一．最早的圆筒留声机录音
1857年，法国发明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)发明了声波记振仪（Phonautograph，参见图1），尽管这种仪器只能记录声波的“图像”，而不能再现出声音本身，但为后来的相关研究奠定了基础。1877年前后，爱迪生在他的“圆筒留声机”（图2）上录下了他亲自朗读的《玛丽有只小羊》的歌词，这短短数秒的声音成为了人类录音史真正意义上的第一声。不过，这项成果没有立即得到足够的推广，在随后几年的时间里，这位大发明家的兴趣转到了电照明等方面，只零星地留下了一些实验性录音。
图1 斯科特的声波记振仪（Phonautograph）
直到1887年左右，爱迪生才将改进后的留声机真正提升到商业应用阶段，与此同时，另一种被称为Graphophone的改进型留声机（图3）也由美国哥伦比亚公司逐渐推入市场。遗憾的是，这些新产品更多的仅被用于办公室的语音听写，19世纪保留下来的音乐录音非常稀少，尤其是古典音乐。钢琴家兼发明家霍夫曼（Hofmann, Josef 1876–1957）可能是第一个录音的古典音乐家。1887年，这位年仅11岁的天才在爱迪生的工作室里很愉快地录制了一批卷筒录音，听到自己的琴声，小霍夫曼激动地告诉爱迪生：“真的非常棒”。德国指挥家兼钢琴家彪罗（Bülow, Hans von 1830-1894）则完全相反，据说他在第一次听到自己弹奏的肖邦玛祖卡时差点晕过去。有记载说，爱迪生还在纽约大都会歌剧院为彪罗录制过贝多芬英雄交响曲的完整演出，但这些录音都遗憾地没有能够保存到现在。19世纪留存下来的最珍贵的声音要数1889年12月2日爱迪生的助手旺格曼在维也纳用圆筒式留声机为勃拉姆斯录下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片断与一段讲话。
图2 爱迪生发明的最早的留声机（Phonograph）
早期的圆筒留声机录音流传很少的主要原因在于还没能解决拷贝复制的技术难题。当时，如果要录制小乐队演奏的商业录音，就必须使用10台左右的大喇叭留声机同时工作，即使乐队有足够的耐心把同一曲目反复演奏20遍，也不过仅能得到200份圆筒拷贝。可以想象，这样的制作成本非常高，更糟糕的是如果是为独唱（奏）家录音，那么由于音量较小，最多就只能使用三四台留声机同时录制，如此小批量的低效生产，必然导致圆筒录音异常昂贵且难以推广。事实上，在1890年前后，这些精贵的圆筒主要只在宾馆、酒吧和药店等公共场所的投币机器里使用。
图3 哥伦比亚公司推广的留声机（Graphophone）
如此局限的市场范围加之技术上的诸多缺陷，造成最早一批圆筒录音的曲目范围也较为狭隘，主要是一些流行歌曲、国歌、民谣、歌剧咏叹调改编曲、短小通俗的进行曲、波尔卡和圆舞曲等。愿意进行商业录音的正统音乐家也少之又少，例如在哥伦比亚公司1898年全年的圆筒录音目录里就仅能找出一位古典音乐表演家，还只是在大都会歌剧院跑龙套的法国男中音而已。即便如此，一些大音乐家还是在一开始就对录音技术表示出浓厚的兴趣：柴科夫斯基认为录音技术“是十九世纪所有发明中最惊人、最美丽也是最有趣的一例。”安东·鲁宾斯坦更是顶礼膜拜的把爱迪生推崇为所有表演艺术家的“救世主”。也许，录音技术对音乐表演艺术真正的救赎和影响要到20世纪初前后，母盘复制技术逐渐成熟，唱片录音渐渐取代圆筒录音以后才算正式拉开序幕。
二．声学录音时代
1894年左右，美国开始出现一种播放蝶形唱片的留声机（gramophone，图4），唱片录音最大的优势在于复制起来非常容易，用母盘制作好摸具以后就可以不断地浇铸拷贝，具有很好的商业应用前景，此后，圆筒式录音就逐渐被淘汰。1902年，美国哥伦比亚公司与胜利者公司﹝Victor Talking Machine Company﹞决定合作经营唱片式录音的专利技术，人们开始越来越认真地看待音乐录音。
20世纪的前二十年留下了不少珍贵的历史录音，特别是一批作曲家兼演奏家或指挥家诠释自己作品的“权威版本”，例如埃尔加、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、巴托克和克莱斯勒等等。法国作曲家福雷（Fauré, Gabriel 1845 – 1924）认为“由作曲家本人演奏的录音……能够避免过去的很多争论……将毫无疑问地成为千秋万代的指南”，德彪西在1904年也指出，录音技术将确保音乐能够具有“完整无缺且一丝不苟的不朽性”。不过，当我们以今天的眼光审视这些大师在上个世纪初的录音时，常常会觉得离心目中的理想状态有相当的距离，比较直接的原因恐怕在于那个阶段的录音条件带来的种种负面影响。
图4 蝶形唱片留声机（gramophone）
1．独奏作品的录音状态
在1925年开始运用电声技术以前，音乐基本上只能用一种纯“声学”(acoustic)或者说纯“机械”(mechanical)的方式来录制：相对集中的声源通过一个或几个大喇叭来拾取，然后被传送到机器，再通过机械装置将声音的波形刻制在松软的蜡质碟片上面（早先是圆筒）。由于没有任何信号放大的可能，要录制微弱的声波就只能通过把演奏家们的乐器聚集到狭小的空间内，并尽可能贴近喇叭口来实现。要做到这一点，独唱家们显然具有灵活机动的优势，事实上，有时候他们甚至直接把脑袋探入到喇叭口里面以获得比较理想的效果。这也就是为什么二十世纪早期的录音中声乐作品比例偏高的原因之一，而对于某些种类的器乐家们来说，这种窘迫的贴面状态不亚于是一场恶梦。
首先不妨先来同情一下为声乐家们伴奏的钢琴家，通常，他们必须挤在一个和独唱家的脑门差不多高的小阁楼上弹奏特制的立式钢琴，以期拾音的大喇叭能够尽可能捕获到一些声音。这与在舒适宽敞的舞台上或是在家里弹奏自己熟悉的音乐会大钢琴简直有着天壤之别，钢琴家马克·汉伯格（Hambourg, Mark 1879-1960）描述他在1909到1925年录音使用的钢琴就像“老的锡罐头……是我弹过的钢琴中声音最糟糕透顶的”。有时，为了让声音最大化的散发传播，钢琴的面板和背板还会被卸下，只留下必不可少的机械装置和音板，这意味着（如果钢琴家需要看谱的话），还必须要有个人站在旁边手拿乐谱。
相对于钢琴，弦乐的音量要小得多，却又需占用比单簧管或双簧管大得多的演奏空间（不可能非常贴近喇叭口也不可以在过于狭小封闭的聚音空间里演奏），特别是小提琴。为此，德国发明家Augustus Stroh专门为录音改制了一件外形奇怪的乐器（图5），看起来有几分类似现代的电子小提琴：狭窄的琴颈和琴声连接在一块振动板上，木头的共鸣箱则被一个可以转动的金属号角所取代，这样不仅音量得到了明显的提升，而且还可以调整号角的位置来指向拾音喇叭的方向。当然，代价是小提琴本身的音质受到了严重的扭曲，正如外形上像一个小号和提琴的杂交物（因此也被称作号角提琴），这种乐器的声音接近于劣质低档小提琴的音质再加上点铜管乐器的泛音。好在这种乐器似乎更多的只在合奏的情况下被使用，1904年的报纸评论曾如此向人们担保：“库贝尼克录制两张唱片时使用的是他自己的斯特拉迪瓦利（Stradivari），而不是Stroh！”
图5 仿制的Stroh小提琴
其实，听众倒并没有必要过分在意到底是斯特拉迪瓦利还是Stroh，因为在当时的录音条件下，两者的音质差别恐怕很难明显区分。人耳能够听到大约20到20,000赫兹的声音，而声学录音只能捕捉到差不多200到2,000赫兹，在频谱表上仅仅是非常有限的一小部分，音质失真非常严重。因此，录制的钢琴声又细又脆更接近于吉他之类的拨弦乐器，拉赫玛尼诺夫觉得他在1919年4月的第一次录音听起来正像俄罗斯的balalaika三弦琴。缺乏中高频泛音的润色使得所有的乐器和人声听起来都干瘪而空洞，更糟糕的是声学录音不仅频响范围有限，在振幅和动态方面的表现也令人沮丧：过高的音量会让录音唱针割坏蜡盘，而稍微弱一些的声音又很难被记录下来，且机器还对各个音高的敏感程度有所不同。于是，为了达到理想的效果，一位女高音不得不在演唱的同时根据音乐的强弱和变化在从能把头伸进喇叭口的位置到两米开外的范围内来回奔波“舞蹈”；而器乐演奏家们，例如钢琴家则只能通过牺牲掉大部分强弱对比的因素并在某些音区“格外留意”，以保全那脆弱而神经质的蜡盘留声机。由于采用踏板造成的共鸣会导致音质进一步恶化，我们可以发现在20世纪早期的钢琴录音里踏板的使用非常节制，听起来，这些钢琴演奏基本上都是保持在较大力度上发出的很不连贯的破烂声音，尤其是在为其它乐器伴奏时（因为离录音喇叭口更远）。
2．乐队作品的录音状态
从独奏家们的窘迫遭遇，不难推想出在当时条件下录制乐队作品将面临着何等艰巨的困难（参见图6）：
图6 埃尔加在录音室（1914年）
首先，乐队的编制必须尽可能地压缩，有时甚至连作品的配器都得作相应的修改。在早期的声学录音中，“管弦乐队”通常由两三把(Stroh)第一小提琴和第二小提琴、一两把(Stroh)中提琴再加上必要的木管、铜管和打击乐器组成，而大提琴和低音提琴声部（为了节约空间并尽可能被勉强听到）则经常被大管或大号所代替或叠加。这样缩减到极点的配制，一方面是为了各个声部能够聚集到狭小的空间内，以便被录音的喇叭口尽可能捕获到一些声响；另一方面也避免了过大的音量变化而桶破脆弱的蜡盘。例如，在1915年，克莱斯勒和津巴利斯特合作录制巴赫的d小调双小提琴协奏曲（BWV 1043）时，仅使用了一组弦乐四重奏来代替整个弦乐队部分。而埃尔加在1916年首次指挥录制他的小提琴协奏曲时，为了在较小的动态对比和较大的背景噪音下营造轻盈温馨的氛围，则不得不在比较安静的片断额外加上一把竖琴伴奏。
此外，为了适应录音的需要，乐队队员还要忍受非常古怪的演奏位置，完全不同于音乐厅里的排练和演奏：弦乐一般被安置在离喇叭口最近的位置，大提琴和长笛、双簧管和单簧管有时则挤在一个活动的平台上面（乐器正对着前排弦乐演奏者的后脑勺），吹大管的通常坐在喇叭口下方与弦乐组面对面，音量较大的铜管则被安排在较远的位置，为了让管口正对喇叭口，圆号演奏者只能侧身而坐，用镜子来看指挥。最富喜剧色彩的是，如果遇到重要的木管独奏段落，演奏者还必须站起来小跑几步，并探出身去，尽可能把乐器伸进喇叭口才能获得满意的效果。可以理解，在这样尴尬的录音方式下，很多大牌指挥和著名乐团留下的录音都难以达到平时的演奏水准。例如1913年，尼基什（Nikisch, Artúr 1855－1922）指挥柏林爱乐乐团的那个著名的贝多芬命运交响曲的录音版本（也是历史上第一部完整的交响曲录音，再版CD可参见EMI 7243 575612 2），似乎离我们的想象和文献中对伟大指挥家尼基什的记载有着相当的距离，鲍尔特和托斯卡尼尼都曾说过这个录音一点都不像他平时的音乐会演奏，演奏效果打折的原因显然和乐队编制的大幅缩减和反常的乐队布置密切相关。又据记载，霍尔斯特在1923年指挥伦敦交响乐团录制他自己的行星组曲时，首席圆号因为对录音条件难以忍受造成在第二乐章Venus的开始处频频“冒泡”，重录了13次之多。
三．电声录音时代
早期声学录音(acoustic recording)的主要困难在于要直接拾取并记录微弱的声波能量，人们早就意识到更好的解决途径在于要设法把声波转换成电信号，大约在20世纪20年代前后这一设想逐渐变为现实。这主要得益于在广播和无线电报等方面的技术进步，诞生了电气麦克风和功率放大器等必需的设备，1925年后，唱片公司纷纷把这些技术运用到唱片录音，开始进入了电声录音时代(electronic recording)。
电声录音的优势首先在于可以把声音更加真实地录制和还原，早期电声录音的频率响应范围从原先声学录音的200-2000赫兹拓展到了大约100-8000赫兹，用这种方式录制下来的声音虽然还算不上“高保真”，但至少钢琴听起来像钢琴，乐队听起来像乐队了。而到了1945年Decca公司的full frequency-range recording FFRR技术（图7）推广应用以后，频率的上限又进一步提升到了14,000赫兹，已接近了人耳的极限，更多的高频泛音能够被录制下来，大大改进了录音的效果，特别是弦乐的音色。
图7 ffrr的logo
其次，由于采用了电放大的麦克风系统，可以捕获到相当广阔范围内的声响，音乐家们不必再像声学录音时代那样痛苦地挤在录音室的喇叭口周围，而可以在更加宽松的环境下自如地演奏；乐队的编制也不必再过于压缩，而完全可以保持与正常演出相当的配置。1929年4月，拉赫玛尼诺夫和斯托科夫斯基再次合作录制他的第二钢琴协奏曲时，费城管弦乐团的110名团员悉数参加，录音地点就在费城音乐学院的音乐厅，台下还坐了约3000位观众，“我们就像在举行公开演出”—— 这对于一向都有些敏感不安的拉赫玛尼诺夫来说虽然也算不上什么美妙的体验，但毕竟和五年前在声学条件下与同一指挥、同一乐团的部分成员录制同一曲目的环境发生了根本的变化（两次录音的再版CD可参见：RCA Gold Seal 61265和Naxos 8.110601）。
1. 从78转唱片到LP唱片：突破录音时间的限制
电声录音方式消除了过去声学过程中的种种局限，使得整个唱片市场变得更加活跃起来，音乐家们开始更加认真地对待录音，录音曲目的范围也大大拓展。特别是乐队作品，过去由于对乐队人数和配置的苛刻限制，使得很多曲目几乎无法录制，特别是那些和声织体较为复杂、本身必须要使用大编制乐队的作品，例如马勒的交响曲、德彪西的管弦乐作品等等。1925年以后，交响曲和大型管弦乐曲的录音大量涌现，在1928年全年的录音曲目目录里大约有三分之二是乐队作品，其中有七成左右都是那些最受欢迎的一线曲目，例如贝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交响曲等。
在唱片公司越来越青睐于大型作品的同时，从声学录音时代延续下来的一个尴尬问题仍然没有被彻底解除——唱片录音的时间限制。直到20世纪40年代末以前，主流的12寸78转唱片的单面录音时间不超过5分钟，这就意味着超过5分钟的曲目就面临着三种痛苦的选择：一是把演奏分割成多面或多张唱片录制发行；二是把作品本身进行删节；三是采用比平时更快的演奏速度以适应单面唱片的时间。事实上，这三种方法经常被结合起来使用，而考虑到早期唱片的制作成本很高（例如尼基什和柏林爱乐在1913年录制的贝多芬第五交响曲被录制成8张单面唱片销售，在英国的售价是2英镑，而当时英国人的平均周薪才不过1.33英镑），唱片公司出于市场和经济效益的考虑（特别是在电声录音时代以前），常常更加倾向于采取后两种对音乐伤筋动骨的删改和压缩。例如霍夫曼在1923年录制肖邦b小调谐谑曲作品二十之一时只用了四分半钟，正好占满唱片的一面，而他在1926年录制的同一曲目的卷筒录音却足足有八分零六秒；这首作品原本可以分成两面唱片，但是唱片公司显然认为，把这首谐谑曲省略反复并且删删剪剪后再在反面挤上一首肖邦的升F大调夜曲（Op. 15，No.2）会更有卖点。更可怕的是，这种对作品的删剪压缩经常就是在录音前才做出的临时决定，有时为了节约几秒钟必须要到处寻找能够省去一两小节或是几个音的地方，“这就意味着快速的挖补和即兴的发挥，以便其中还能够留存一些感觉……”
要让大部头的作品来适应4分多钟的单面唱片，有时面临着多重的困难选择，即使演奏家能够从容地保持与公开演奏基本相当的速度，通常也要事先选定好切割点，并在录制到该处时停下来，以便工程师换好录音唱盘后再继续下去。二十世纪二三十年代的录音基本上都是采用这种分段的方式录制的（在再版的CD中这些断点已被细心的连接起来），除非采用两台以上的录音设备连续工作才能避免中断，而这种奢侈的方法一般只在录制现场演出时才会使用。在很多作品中每隔四、五分钟去找一个分割点并不容易，意味着很多决定只能是综合多种因素的妥协（这项艰巨的任务通常在唱片公司出于商业利益的干预下由作曲家、指挥家和独奏家们来完成），一旦确定分割方案，演奏者不得不留心注意着点墙上的钟表，以免因为超时而废掉整张唱盘。很多早期录音的速度惊人的慌乱偏快与这个因素密切相关，有时尽管唱片的时间还有剩余，但由于心理上的原因也极易造成演奏的匆忙。当鲍尔特（Boult, Adrian）被问及他有没有在78转唱片录音里刻意加快速度时他意味深长地说道：“你明白当你要留心在4分15秒内必须到达那个点时……你就不由自主地加快，即使你知道没事，但我想那个录音经纪人毫无疑问一定紧张得要命，我们都或多或少的怀揣这份焦虑……”。指挥家们在处理中断点的过渡方式上也各有见解：奥曼迪喜欢在分割点到达后再继续往下演奏一小段以避免任何可能的渐慢，而斯托科夫斯基则截然相反，他坚持每一段录音结束前都应该有个放慢的交待：“你必须温文尔雅地结束每一次录音”，尽管他的这一观点让他的合作钢琴家霍夫曼大为光火。
这种跟时钟赛跑的紧张局面到了20世纪40年代末，随着慢转唱片（LP，Long-Playing Record，又称密纹唱片）的问世并逐渐普及而消失。早先的78转唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的虫胶（Shellac），而LP则采用强度更高的乙烯基（vinyl）塑料制成，不仅有利于在唱片表面制成更加细密的沟纹，降低转速，延长录放音时间，也有利于降低唱片的背景噪音和提高音质。LP的单面放音时间约为25分钟，一般足以容纳大型作品的单个乐章，并且声音的动态范围和保真度也比78转唱片有了大幅提升，演奏家们不必再为录音时间的限制而紧张匆忙或者删节作品，也不必再为盖过背景噪音并顾及动态范围而节制乐曲处理的强弱对比。
总的说来， LP唱片的推广和录音技术的进步，使得演奏者能够以更接近于音乐会演出的方式来进行录音，这既让他们感到欣喜，同时也带来了新的问题：由于唱片录制过程中基本上不能对原始录音进行任何修改和编辑，一张艺术构思完整且在细节上经得起反复推敲的唱片必需一次性录制。原先在78转时代，演奏家们要保持每次在4分多钟左右的录音时限里不出纰漏尚属不易，而到了LP时代，单面唱片的录音时间一下子拓展到了二十多分钟，要在这么长的时段内很有把握的保持完美的演奏难度更大，且录音音质和保真度的大幅度提升也更容易暴露出细节的缺陷。这时，更有利于进行后期编辑和长时间连续录音的的磁带得到了广泛的运用，尽管当时昂贵笨重的开盘式磁带设备暂时还难以在民用市场推广，但到了20世纪50年代，基本上所有的唱片公司都采用磁带介质来作为制作唱片的原始母带。
2．磁带录音与立体声、多声道录音
磁带相对于唱片来说有着很多优点，例如更加不受局限的录音时间和更好的可靠性和机动性能等等；其中，最得天独厚的优势首先在于易于编辑，不需要的片断可以很容易地被剪去，这种后期编辑修改技术的发展对录音艺术和演奏实践产生了极大的影响；其次，磁带录音带来了同步录制多个轨道的可能：通过多个（组）麦克风录制的声音可以分别被存储在不同的独立轨道中，并在事后再被混合起来，这种多轨录制方式最直接的产物就是立体声和多声道录音。
立体声唱片和盒式磁带直到20世纪60年代以后才逐渐普及，而事实上有关立体声录音的初步尝试至少可以追溯到20世纪30年代，例如，1932年，斯托科夫斯基和费城管弦乐团就在贝尔电话实验室进行了立体声录音的实验。在立体声电影尚未正式诞生之前的1939年，迪斯尼更是超越时代地发明了一种原始的多声道分离技术，把麦克风放置在乐团的不同位置分别录音，以制造出声音无处不在的环绕效果，这项被称作“幻声”（Fantasound）的发明被用在了著名音乐动画电影《幻想曲》（Fantasia，图8）中，这套奢侈的影院环绕声设备比20世纪末才逐渐规范并流行的Dolby Digital 5.1等环绕声标准早了约半个多世纪。从这里可以引申出一个事实，即研究实验前沿的技术落实到推广应用往往有相当的时间差，同时，专业录音和放音设备与民用设备之间由于在成本、体积和使用方式等方面不同的定位，也越来越显示出差异和多样化。例如大部分唱片公司从20世纪50年代开始使用大开盘磁带来作为唱片录音的母带，而经过改良的盒式磁带直到20世纪70年代后才作为一种较为廉价的音乐载体开始流行；又如在立体声时代，唱片公司一般都采用二轨以上直到几十轨不等的录音设备来录制原始素材，而作为最终的产品，则要根据主流的用户载体降混到两声道立体声等格式。通常，唱片公司所采用的专业设备在性能上会远远高于同时代的民用设备。
图8 最早的多声道电影之一《幻想曲》1940
四．数码录音时代
电声录音相对于声学录音的优势，在于可以更加真实地把声音本身记录并还原出来；而立体声录音相对于单声道录音的突破，在于可以让人感知到每件乐器的发音位置，并还原出一个具有立体感的声场环境，无论这个声场是对原始录音环境的真实再现还是工程师在后期混音过程中的人工构建。在20世纪六七十年代前后，唱片录制效果的主流追求在于希望听众就像坐在“一个声学环境完美的音乐厅内最好的位置”，这时的录音在音质、声场和动态等方面都已基本趋于完善。然而，科学技术的不断进步和消费市场的需求，仍然在积极推动着录音技术和传播媒介进行着不断的花样翻新和变革。20世纪80年代后开始普及的数字录音技术的主要优势在于，可以更加精确地记录声音，并把原先模拟录音中多少存在的本底噪音降到最小。唱片公司采用数字方式录制原始素材并进行后期制作，还可以有助于更加方便快捷地进行各种编辑和剪接；而CD、MD、DVD等数字载体不仅在音质上又有了新的飞跃，并且存储容量越来越大，体积却可以做得越来越小。在20世纪末21世纪初的计算机和互联网时代，MP3等在线传播方式发展迅速；同时，由于个人计算机性能的不断提高、存储能力的不断增大，各种录音软件和相关硬件设备的普及，音乐制作机构开始走向工作室化和个人化，很多音乐家、音乐学子和爱好者在自己的家里或者教室琴房里就可以随时进行高质量的录音，作为个人参考、相互交流、网络点播甚至交付唱片公司正式出版，这对于古典音乐在IT时代的演奏和传播方式也正在起着非常重要的影响。
主要参考文献：
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Ord-hume, W.J.G., Weber, J. F., Shorter, D.E.L., Borwick, J. "Recorded sound", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001
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Philip, R., Performing Music in the Age of Recording, Yale University Press, 2004.
艾略特：“从现场立体声到数字录音”，（王崇刚译），上海：《音乐爱好者》，2000（Z1）。
阿杜安：《富特文格勒的指挥艺术》，（申元译）， 北京：人民音乐出版社，2002。
1857年，法国发明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)发明了声波记振仪（Phonautograph，参见图1），尽管这种仪器只能记录声波的“图像”，而不能再现出声音本身，但为后来的相关研究奠定了基础。1877年前后，爱迪生在他的“圆筒留声机”（图2）上录下了他亲自朗读的《玛丽有只小羊》的歌词，这短短数秒的声音成为了人类录音史真正意义上的第一声。不过，这项成果没有立即得到足够的推广，在随后几年的时间里，这位大发明家的兴趣转到了电照明等方面，只零星地留下了一些实验性录音。
图1 斯科特的声波记振仪（Phonautograph）
直到1887年左右，爱迪生才将改进后的留声机真正提升到商业应用阶段，与此同时，另一种被称为Graphophone的改进型留声机（图3）也由美国哥伦比亚公司逐渐推入市场。遗憾的是，这些新产品更多的仅被用于办公室的语音听写，19世纪保留下来的音乐录音非常稀少，尤其是古典音乐。钢琴家兼发明家霍夫曼（Hofmann, Josef 1876–1957）可能是第一个录音的古典音乐家。1887年，这位年仅11岁的天才在爱迪生的工作室里很愉快地录制了一批卷筒录音，听到自己的琴声，小霍夫曼激动地告诉爱迪生：“真的非常棒”。德国指挥家兼钢琴家彪罗（Bülow, Hans von 1830-1894）则完全相反，据说他在第一次听到自己弹奏的肖邦玛祖卡时差点晕过去。有记载说，爱迪生还在纽约大都会歌剧院为彪罗录制过贝多芬英雄交响曲的完整演出，但这些录音都遗憾地没有能够保存到现在。19世纪留存下来的最珍贵的声音要数1889年12月2日爱迪生的助手旺格曼在维也纳用圆筒式留声机为勃拉姆斯录下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片断与一段讲话。
图2 爱迪生发明的最早的留声机（Phonograph）
早期的圆筒留声机录音流传很少的主要原因在于还没能解决拷贝复制的技术难题。当时，如果要录制小乐队演奏的商业录音，就必须使用10台左右的大喇叭留声机同时工作，即使乐队有足够的耐心把同一曲目反复演奏20遍，也不过仅能得到200份圆筒拷贝。可以想象，这样的制作成本非常高，更糟糕的是如果是为独唱（奏）家录音，那么由于音量较小，最多就只能使用三四台留声机同时录制，如此小批量的低效生产，必然导致圆筒录音异常昂贵且难以推广。事实上，在1890年前后，这些精贵的圆筒主要只在宾馆、酒吧和药店等公共场所的投币机器里使用。
图3 哥伦比亚公司推广的留声机（Graphophone）
如此局限的市场范围加之技术上的诸多缺陷，造成最早一批圆筒录音的曲目范围也较为狭隘，主要是一些流行歌曲、国歌、民谣、歌剧咏叹调改编曲、短小通俗的进行曲、波尔卡和圆舞曲等。愿意进行商业录音的正统音乐家也少之又少，例如在哥伦比亚公司1898年全年的圆筒录音目录里就仅能找出一位古典音乐表演家，还只是在大都会歌剧院跑龙套的法国男中音而已。即便如此，一些大音乐家还是在一开始就对录音技术表示出浓厚的兴趣：柴科夫斯基认为录音技术“是十九世纪所有发明中最惊人、最美丽也是最有趣的一例。”安东·鲁宾斯坦更是顶礼膜拜的把爱迪生推崇为所有表演艺术家的“救世主”。也许，录音技术对音乐表演艺术真正的救赎和影响要到20世纪初前后，母盘复制技术逐渐成熟，唱片录音渐渐取代圆筒录音以后才算正式拉开序幕。
二．声学录音时代
1894年左右，美国开始出现一种播放蝶形唱片的留声机（gramophone，图4），唱片录音最大的优势在于复制起来非常容易，用母盘制作好摸具以后就可以不断地浇铸拷贝，具有很好的商业应用前景，此后，圆筒式录音就逐渐被淘汰。1902年，美国哥伦比亚公司与胜利者公司﹝Victor Talking Machine Company﹞决定合作经营唱片式录音的专利技术，人们开始越来越认真地看待音乐录音。
20世纪的前二十年留下了不少珍贵的历史录音，特别是一批作曲家兼演奏家或指挥家诠释自己作品的“权威版本”，例如埃尔加、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、巴托克和克莱斯勒等等。法国作曲家福雷（Fauré, Gabriel 1845 – 1924）认为“由作曲家本人演奏的录音……能够避免过去的很多争论……将毫无疑问地成为千秋万代的指南”，德彪西在1904年也指出，录音技术将确保音乐能够具有“完整无缺且一丝不苟的不朽性”。不过，当我们以今天的眼光审视这些大师在上个世纪初的录音时，常常会觉得离心目中的理想状态有相当的距离，比较直接的原因恐怕在于那个阶段的录音条件带来的种种负面影响。
图4 蝶形唱片留声机（gramophone）
1．独奏作品的录音状态
在1925年开始运用电声技术以前，音乐基本上只能用一种纯“声学”(acoustic)或者说纯“机械”(mechanical)的方式来录制：相对集中的声源通过一个或几个大喇叭来拾取，然后被传送到机器，再通过机械装置将声音的波形刻制在松软的蜡质碟片上面（早先是圆筒）。由于没有任何信号放大的可能，要录制微弱的声波就只能通过把演奏家们的乐器聚集到狭小的空间内，并尽可能贴近喇叭口来实现。要做到这一点，独唱家们显然具有灵活机动的优势，事实上，有时候他们甚至直接把脑袋探入到喇叭口里面以获得比较理想的效果。这也就是为什么二十世纪早期的录音中声乐作品比例偏高的原因之一，而对于某些种类的器乐家们来说，这种窘迫的贴面状态不亚于是一场恶梦。
首先不妨先来同情一下为声乐家们伴奏的钢琴家，通常，他们必须挤在一个和独唱家的脑门差不多高的小阁楼上弹奏特制的立式钢琴，以期拾音的大喇叭能够尽可能捕获到一些声音。这与在舒适宽敞的舞台上或是在家里弹奏自己熟悉的音乐会大钢琴简直有着天壤之别，钢琴家马克·汉伯格（Hambourg, Mark 1879-1960）描述他在1909到1925年录音使用的钢琴就像“老的锡罐头……是我弹过的钢琴中声音最糟糕透顶的”。有时，为了让声音最大化的散发传播，钢琴的面板和背板还会被卸下，只留下必不可少的机械装置和音板，这意味着（如果钢琴家需要看谱的话），还必须要有个人站在旁边手拿乐谱。
相对于钢琴，弦乐的音量要小得多，却又需占用比单簧管或双簧管大得多的演奏空间（不可能非常贴近喇叭口也不可以在过于狭小封闭的聚音空间里演奏），特别是小提琴。为此，德国发明家Augustus Stroh专门为录音改制了一件外形奇怪的乐器（图5），看起来有几分类似现代的电子小提琴：狭窄的琴颈和琴声连接在一块振动板上，木头的共鸣箱则被一个可以转动的金属号角所取代，这样不仅音量得到了明显的提升，而且还可以调整号角的位置来指向拾音喇叭的方向。当然，代价是小提琴本身的音质受到了严重的扭曲，正如外形上像一个小号和提琴的杂交物（因此也被称作号角提琴），这种乐器的声音接近于劣质低档小提琴的音质再加上点铜管乐器的泛音。好在这种乐器似乎更多的只在合奏的情况下被使用，1904年的报纸评论曾如此向人们担保：“库贝尼克录制两张唱片时使用的是他自己的斯特拉迪瓦利（Stradivari），而不是Stroh！”
图5 仿制的Stroh小提琴
其实，听众倒并没有必要过分在意到底是斯特拉迪瓦利还是Stroh，因为在当时的录音条件下，两者的音质差别恐怕很难明显区分。人耳能够听到大约20到20,000赫兹的声音，而声学录音只能捕捉到差不多200到2,000赫兹，在频谱表上仅仅是非常有限的一小部分，音质失真非常严重。因此，录制的钢琴声又细又脆更接近于吉他之类的拨弦乐器，拉赫玛尼诺夫觉得他在1919年4月的第一次录音听起来正像俄罗斯的balalaika三弦琴。缺乏中高频泛音的润色使得所有的乐器和人声听起来都干瘪而空洞，更糟糕的是声学录音不仅频响范围有限，在振幅和动态方面的表现也令人沮丧：过高的音量会让录音唱针割坏蜡盘，而稍微弱一些的声音又很难被记录下来，且机器还对各个音高的敏感程度有所不同。于是，为了达到理想的效果，一位女高音不得不在演唱的同时根据音乐的强弱和变化在从能把头伸进喇叭口的位置到两米开外的范围内来回奔波“舞蹈”；而器乐演奏家们，例如钢琴家则只能通过牺牲掉大部分强弱对比的因素并在某些音区“格外留意”，以保全那脆弱而神经质的蜡盘留声机。由于采用踏板造成的共鸣会导致音质进一步恶化，我们可以发现在20世纪早期的钢琴录音里踏板的使用非常节制，听起来，这些钢琴演奏基本上都是保持在较大力度上发出的很不连贯的破烂声音，尤其是在为其它乐器伴奏时（因为离录音喇叭口更远）。
2．乐队作品的录音状态
从独奏家们的窘迫遭遇，不难推想出在当时条件下录制乐队作品将面临着何等艰巨的困难（参见图6）：
图6 埃尔加在录音室（1914年）
首先，乐队的编制必须尽可能地压缩，有时甚至连作品的配器都得作相应的修改。在早期的声学录音中，“管弦乐队”通常由两三把(Stroh)第一小提琴和第二小提琴、一两把(Stroh)中提琴再加上必要的木管、铜管和打击乐器组成，而大提琴和低音提琴声部（为了节约空间并尽可能被勉强听到）则经常被大管或大号所代替或叠加。这样缩减到极点的配制，一方面是为了各个声部能够聚集到狭小的空间内，以便被录音的喇叭口尽可能捕获到一些声响；另一方面也避免了过大的音量变化而桶破脆弱的蜡盘。例如，在1915年，克莱斯勒和津巴利斯特合作录制巴赫的d小调双小提琴协奏曲（BWV 1043）时，仅使用了一组弦乐四重奏来代替整个弦乐队部分。而埃尔加在1916年首次指挥录制他的小提琴协奏曲时，为了在较小的动态对比和较大的背景噪音下营造轻盈温馨的氛围，则不得不在比较安静的片断额外加上一把竖琴伴奏。
此外，为了适应录音的需要，乐队队员还要忍受非常古怪的演奏位置，完全不同于音乐厅里的排练和演奏：弦乐一般被安置在离喇叭口最近的位置，大提琴和长笛、双簧管和单簧管有时则挤在一个活动的平台上面（乐器正对着前排弦乐演奏者的后脑勺），吹大管的通常坐在喇叭口下方与弦乐组面对面，音量较大的铜管则被安排在较远的位置，为了让管口正对喇叭口，圆号演奏者只能侧身而坐，用镜子来看指挥。最富喜剧色彩的是，如果遇到重要的木管独奏段落，演奏者还必须站起来小跑几步，并探出身去，尽可能把乐器伸进喇叭口才能获得满意的效果。可以理解，在这样尴尬的录音方式下，很多大牌指挥和著名乐团留下的录音都难以达到平时的演奏水准。例如1913年，尼基什（Nikisch, Artúr 1855－1922）指挥柏林爱乐乐团的那个著名的贝多芬命运交响曲的录音版本（也是历史上第一部完整的交响曲录音，再版CD可参见EMI 7243 575612 2），似乎离我们的想象和文献中对伟大指挥家尼基什的记载有着相当的距离，鲍尔特和托斯卡尼尼都曾说过这个录音一点都不像他平时的音乐会演奏，演奏效果打折的原因显然和乐队编制的大幅缩减和反常的乐队布置密切相关。又据记载，霍尔斯特在1923年指挥伦敦交响乐团录制他自己的行星组曲时，首席圆号因为对录音条件难以忍受造成在第二乐章Venus的开始处频频“冒泡”，重录了13次之多。
三．电声录音时代
早期声学录音(acoustic recording)的主要困难在于要直接拾取并记录微弱的声波能量，人们早就意识到更好的解决途径在于要设法把声波转换成电信号，大约在20世纪20年代前后这一设想逐渐变为现实。这主要得益于在广播和无线电报等方面的技术进步，诞生了电气麦克风和功率放大器等必需的设备，1925年后，唱片公司纷纷把这些技术运用到唱片录音，开始进入了电声录音时代(electronic recording)。
电声录音的优势首先在于可以把声音更加真实地录制和还原，早期电声录音的频率响应范围从原先声学录音的200-2000赫兹拓展到了大约100-8000赫兹，用这种方式录制下来的声音虽然还算不上“高保真”，但至少钢琴听起来像钢琴，乐队听起来像乐队了。而到了1945年Decca公司的full frequency-range recording FFRR技术（图7）推广应用以后，频率的上限又进一步提升到了14,000赫兹，已接近了人耳的极限，更多的高频泛音能够被录制下来，大大改进了录音的效果，特别是弦乐的音色。
图7 ffrr的logo
其次，由于采用了电放大的麦克风系统，可以捕获到相当广阔范围内的声响，音乐家们不必再像声学录音时代那样痛苦地挤在录音室的喇叭口周围，而可以在更加宽松的环境下自如地演奏；乐队的编制也不必再过于压缩，而完全可以保持与正常演出相当的配置。1929年4月，拉赫玛尼诺夫和斯托科夫斯基再次合作录制他的第二钢琴协奏曲时，费城管弦乐团的110名团员悉数参加，录音地点就在费城音乐学院的音乐厅，台下还坐了约3000位观众，“我们就像在举行公开演出”—— 这对于一向都有些敏感不安的拉赫玛尼诺夫来说虽然也算不上什么美妙的体验，但毕竟和五年前在声学条件下与同一指挥、同一乐团的部分成员录制同一曲目的环境发生了根本的变化（两次录音的再版CD可参见：RCA Gold Seal 61265和Naxos 8.110601）。
1. 从78转唱片到LP唱片：突破录音时间的限制
电声录音方式消除了过去声学过程中的种种局限，使得整个唱片市场变得更加活跃起来，音乐家们开始更加认真地对待录音，录音曲目的范围也大大拓展。特别是乐队作品，过去由于对乐队人数和配置的苛刻限制，使得很多曲目几乎无法录制，特别是那些和声织体较为复杂、本身必须要使用大编制乐队的作品，例如马勒的交响曲、德彪西的管弦乐作品等等。1925年以后，交响曲和大型管弦乐曲的录音大量涌现，在1928年全年的录音曲目目录里大约有三分之二是乐队作品，其中有七成左右都是那些最受欢迎的一线曲目，例如贝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交响曲等。
在唱片公司越来越青睐于大型作品的同时，从声学录音时代延续下来的一个尴尬问题仍然没有被彻底解除——唱片录音的时间限制。直到20世纪40年代末以前，主流的12寸78转唱片的单面录音时间不超过5分钟，这就意味着超过5分钟的曲目就面临着三种痛苦的选择：一是把演奏分割成多面或多张唱片录制发行；二是把作品本身进行删节；三是采用比平时更快的演奏速度以适应单面唱片的时间。事实上，这三种方法经常被结合起来使用，而考虑到早期唱片的制作成本很高（例如尼基什和柏林爱乐在1913年录制的贝多芬第五交响曲被录制成8张单面唱片销售，在英国的售价是2英镑，而当时英国人的平均周薪才不过1.33英镑），唱片公司出于市场和经济效益的考虑（特别是在电声录音时代以前），常常更加倾向于采取后两种对音乐伤筋动骨的删改和压缩。例如霍夫曼在1923年录制肖邦b小调谐谑曲作品二十之一时只用了四分半钟，正好占满唱片的一面，而他在1926年录制的同一曲目的卷筒录音却足足有八分零六秒；这首作品原本可以分成两面唱片，但是唱片公司显然认为，把这首谐谑曲省略反复并且删删剪剪后再在反面挤上一首肖邦的升F大调夜曲（Op. 15，No.2）会更有卖点。更可怕的是，这种对作品的删剪压缩经常就是在录音前才做出的临时决定，有时为了节约几秒钟必须要到处寻找能够省去一两小节或是几个音的地方，“这就意味着快速的挖补和即兴的发挥，以便其中还能够留存一些感觉……”
要让大部头的作品来适应4分多钟的单面唱片，有时面临着多重的困难选择，即使演奏家能够从容地保持与公开演奏基本相当的速度，通常也要事先选定好切割点，并在录制到该处时停下来，以便工程师换好录音唱盘后再继续下去。二十世纪二三十年代的录音基本上都是采用这种分段的方式录制的（在再版的CD中这些断点已被细心的连接起来），除非采用两台以上的录音设备连续工作才能避免中断，而这种奢侈的方法一般只在录制现场演出时才会使用。在很多作品中每隔四、五分钟去找一个分割点并不容易，意味着很多决定只能是综合多种因素的妥协（这项艰巨的任务通常在唱片公司出于商业利益的干预下由作曲家、指挥家和独奏家们来完成），一旦确定分割方案，演奏者不得不留心注意着点墙上的钟表，以免因为超时而废掉整张唱盘。很多早期录音的速度惊人的慌乱偏快与这个因素密切相关，有时尽管唱片的时间还有剩余，但由于心理上的原因也极易造成演奏的匆忙。当鲍尔特（Boult, Adrian）被问及他有没有在78转唱片录音里刻意加快速度时他意味深长地说道：“你明白当你要留心在4分15秒内必须到达那个点时……你就不由自主地加快，即使你知道没事，但我想那个录音经纪人毫无疑问一定紧张得要命，我们都或多或少的怀揣这份焦虑……”。指挥家们在处理中断点的过渡方式上也各有见解：奥曼迪喜欢在分割点到达后再继续往下演奏一小段以避免任何可能的渐慢，而斯托科夫斯基则截然相反，他坚持每一段录音结束前都应该有个放慢的交待：“你必须温文尔雅地结束每一次录音”，尽管他的这一观点让他的合作钢琴家霍夫曼大为光火。
这种跟时钟赛跑的紧张局面到了20世纪40年代末，随着慢转唱片（LP，Long-Playing Record，又称密纹唱片）的问世并逐渐普及而消失。早先的78转唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的虫胶（Shellac），而LP则采用强度更高的乙烯基（vinyl）塑料制成，不仅有利于在唱片表面制成更加细密的沟纹，降低转速，延长录放音时间，也有利于降低唱片的背景噪音和提高音质。LP的单面放音时间约为25分钟，一般足以容纳大型作品的单个乐章，并且声音的动态范围和保真度也比78转唱片有了大幅提升，演奏家们不必再为录音时间的限制而紧张匆忙或者删节作品，也不必再为盖过背景噪音并顾及动态范围而节制乐曲处理的强弱对比。
总的说来， LP唱片的推广和录音技术的进步，使得演奏者能够以更接近于音乐会演出的方式来进行录音，这既让他们感到欣喜，同时也带来了新的问题：由于唱片录制过程中基本上不能对原始录音进行任何修改和编辑，一张艺术构思完整且在细节上经得起反复推敲的唱片必需一次性录制。原先在78转时代，演奏家们要保持每次在4分多钟左右的录音时限里不出纰漏尚属不易，而到了LP时代，单面唱片的录音时间一下子拓展到了二十多分钟，要在这么长的时段内很有把握的保持完美的演奏难度更大，且录音音质和保真度的大幅度提升也更容易暴露出细节的缺陷。这时，更有利于进行后期编辑和长时间连续录音的的磁带得到了广泛的运用，尽管当时昂贵笨重的开盘式磁带设备暂时还难以在民用市场推广，但到了20世纪50年代，基本上所有的唱片公司都采用磁带介质来作为制作唱片的原始母带。
2．磁带录音与立体声、多声道录音
磁带相对于唱片来说有着很多优点，例如更加不受局限的录音时间和更好的可靠性和机动性能等等；其中，最得天独厚的优势首先在于易于编辑，不需要的片断可以很容易地被剪去，这种后期编辑修改技术的发展对录音艺术和演奏实践产生了极大的影响；其次，磁带录音带来了同步录制多个轨道的可能：通过多个（组）麦克风录制的声音可以分别被存储在不同的独立轨道中，并在事后再被混合起来，这种多轨录制方式最直接的产物就是立体声和多声道录音。
立体声唱片和盒式磁带直到20世纪60年代以后才逐渐普及，而事实上有关立体声录音的初步尝试至少可以追溯到20世纪30年代，例如，1932年，斯托科夫斯基和费城管弦乐团就在贝尔电话实验室进行了立体声录音的实验。在立体声电影尚未正式诞生之前的1939年，迪斯尼更是超越时代地发明了一种原始的多声道分离技术，把麦克风放置在乐团的不同位置分别录音，以制造出声音无处不在的环绕效果，这项被称作“幻声”（Fantasound）的发明被用在了著名音乐动画电影《幻想曲》（Fantasia，图8）中，这套奢侈的影院环绕声设备比20世纪末才逐渐规范并流行的Dolby Digital 5.1等环绕声标准早了约半个多世纪。从这里可以引申出一个事实，即研究实验前沿的技术落实到推广应用往往有相当的时间差，同时，专业录音和放音设备与民用设备之间由于在成本、体积和使用方式等方面不同的定位，也越来越显示出差异和多样化。例如大部分唱片公司从20世纪50年代开始使用大开盘磁带来作为唱片录音的母带，而经过改良的盒式磁带直到20世纪70年代后才作为一种较为廉价的音乐载体开始流行；又如在立体声时代，唱片公司一般都采用二轨以上直到几十轨不等的录音设备来录制原始素材，而作为最终的产品，则要根据主流的用户载体降混到两声道立体声等格式。通常，唱片公司所采用的专业设备在性能上会远远高于同时代的民用设备。
图8 最早的多声道电影之一《幻想曲》1940
四．数码录音时代
电声录音相对于声学录音的优势，在于可以更加真实地把声音本身记录并还原出来；而立体声录音相对于单声道录音的突破，在于可以让人感知到每件乐器的发音位置，并还原出一个具有立体感的声场环境，无论这个声场是对原始录音环境的真实再现还是工程师在后期混音过程中的人工构建。在20世纪六七十年代前后，唱片录制效果的主流追求在于希望听众就像坐在“一个声学环境完美的音乐厅内最好的位置”，这时的录音在音质、声场和动态等方面都已基本趋于完善。然而，科学技术的不断进步和消费市场的需求，仍然在积极推动着录音技术和传播媒介进行着不断的花样翻新和变革。20世纪80年代后开始普及的数字录音技术的主要优势在于，可以更加精确地记录声音，并把原先模拟录音中多少存在的本底噪音降到最小。唱片公司采用数字方式录制原始素材并进行后期制作，还可以有助于更加方便快捷地进行各种编辑和剪接；而CD、MD、DVD等数字载体不仅在音质上又有了新的飞跃，并且存储容量越来越大，体积却可以做得越来越小。在20世纪末21世纪初的计算机和互联网时代，MP3等在线传播方式发展迅速；同时，由于个人计算机性能的不断提高、存储能力的不断增大，各种录音软件和相关硬件设备的普及，音乐制作机构开始走向工作室化和个人化，很多音乐家、音乐学子和爱好者在自己的家里或者教室琴房里就可以随时进行高质量的录音，作为个人参考、相互交流、网络点播甚至交付唱片公司正式出版，这对于古典音乐在IT时代的演奏和传播方式也正在起着非常重要的影响。
主要参考文献：
Day, T., A Century of Recorded Music, Yale University Press, 2000.
Ord-hume, W.J.G., Weber, J. F., Shorter, D.E.L., Borwick, J. "Recorded sound", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2001
Philip, R., Early Recordings and Musical Style : Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, Cambridge University Press, 1992.
Philip, R., Performing Music in the Age of Recording, Yale University Press, 2004.
艾略特：“从现场立体声到数字录音”，（王崇刚译），上海：《音乐爱好者》，2000（Z1）。
阿杜安：《富特文格勒的指挥艺术》，（申元译）， 北京：人民音乐出版社，2002。
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