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杨燕迪:寻访中国音乐之“ 真 ”

杨燕迪:寻访中国音乐之“ 真 ”

《秋问》海报

杨文是对2000年的《秋问》这两场音乐会的评论,称赞音乐会策划人瞿小松恢复中国音乐本真的尝试。杨燕迪是个很真率的人,他曾经在与谭顿和张国勇的对话中说过,虽然很多人以为谭顿很前卫,其实谭代表的是西方七八十年代的音乐风格。
作者简介: 杨燕迪
上海音乐学院音乐学系教授、博士研究生导师、上海音乐学院副院长,历任音乐学系副主任、主任;兼任全国西方音乐学会会长、上海市政协委员、上海音乐家协会理事、上海市美学学会理事、上海市文联委员、上海市青联委员。
1977年入伍,任部队宣传队队员;1979年复员后任电台音乐编辑;同年入大学学习,1983年毕业于上海师范学院艺术系音乐专业;同年入上海音乐学院音乐学系,师从谭冰若教授,1986年获硕士学位;1991年师从钱仁康教授,1994年获博士学位;1986年毕业后留学任教,教学职称两次破格晋升;1987年留学英国, 1993年、1999年和2002年间曾分别赴美国和德国进行学术研究和考察。

教授课程:西方音乐通史、西方浪漫主义时期音乐、西方二十世纪音乐、音乐学导论、论文写作、音乐美学概论、歌剧研究、贝多芬弦乐四重奏研究、西方音乐美学思想史、音乐学方法论专题研讨课等。

研究领域:音乐学基础理论和方法论、西方音乐史、音乐美学、歌剧研究、音乐分析与批评、音乐表演艺术研究等。至今正式发表论著两部、译著三部、论文和各类文章一百多篇,总字数约150万字。

瞿小松乐坊多媒体剧场音乐会《秋问》之前, 他打来电话, 一再强调,策划和操办这两场音乐会的初衷是“做点小事”,这给我留下很深的印象。后来,瞿小松将《秋问》音乐会的新闻发布会发言稿转交给我,标题居然就是“做点小事”。显而易见,在瞿小松心目中,音乐会的举行二○○○年十一月十三、十四日,上海商城剧院 乃至音乐本身都属于人生过程中的平常“小事”,不该刻意求工,也没有必要虚张声势。

正因为“做点小事”的心态,才能戒除心急火燎的浮躁,成就“从容大度、气定神闲”的境界 ———如瞿小松在节目单前言“就《秋问》致观众”中所表露的审美理想。当代社会 包括艺术界 ,通常所见是“名利场”的纷争硝烟 , “名人”“大师”头衔满天飞舞, 动辄“世界一流”, 张口“国际接轨”,很少听到有人心甘情愿静下心来“做点小事”。就艺术圈子而论,我们已经见过太多追求“轰动”的“壮举”,但最终留下的印象只是粗陋和狂躁。难怪笔者对瞿小松“做点小事”的表白会产生这许虽是“做小事”,但绝不粗糙、匆忙、草率,而是周密计划、全力以赴,从中显现对理想的执著和对艺术和音乐的虔诚。两场音乐会以《秋问》为总标题,大概也是总策划人瞿小松的主意。“秋问”对于这两场音乐会,应是一个极其恰当的冠名。“秋”, 在中国传统诗文中是一个出现频率极高的意象词, 意韵内涵之丰富几乎深不可测———似有些悲凉, 但不乏苍劲。“问”,细细品味, 总好像代表着“现代人”特有的迷惑与求索精神。因此,“秋问”一语, 不仅妥帖地反映出这两场音乐会是深秋之际上海第二届国际艺术节的入选曲目,而且也传达出某种别样的“弦外之音”。

曲目的选排也非常有意思。总体原则是将中国古典音乐中的传统保留曲目与新近写作的原创曲目排放在一起,全部作品均由中国本土的传统乐器演奏,不用西方乐器。因此一般说来,这两场音乐会曲目属于“民乐”范畴。但瞿小松有意回避大陆音乐界已成惯用缩略语的“民乐”台湾称“华乐”,香港称“中乐”一词,着意强调这些曲目是“中国古典 传统 音乐”和“为中国乐器而作的现代室内乐”。其中的要义是———不妨借用瞿小松自己的话,“希望树立当代中国人对中国古典音乐文化的自信,并为当代中国文化回归细腻品味做一点小事”(《秋问》新闻发布会发言稿 )。

传统曲目和当代创作的并列, 自然而然造成艺术史理论中常说的“想像中的博物馆”的效果。正如美术馆中的展品陈列和布局设计迫使观众在脑海中重构艺术展品间的相互关系, 任何音乐会的曲目编排其实都是一种重新解读、重新认识音乐的企图和行为。贝多芬和巴赫排放在一起, 与贝多芬和巴托克排放在一起, 其间的意义是很不相同的, 尽管巴赫、贝多芬和巴托克的音乐本身并没有发生改变。《秋问》音乐会中,传统曲目与当代创作交相互映,策划人希望听众在两者之间架起想像中的桥梁。当代创作赋予传统曲目以新鲜的光泽,而传统曲目则反衬出当代创作的用意和匠心。说句题外话,至少在国内乐坛 特别是“民乐”界,如此富于想像力的节目安排实属罕见。

原则既定,随后是具体的音乐抉择。就“传统”而论,这个词几乎已是一个人人耳熟能详的口头禅。但何谓“传统”? 何谓“中国音乐的传统”?特别是何谓“中国音乐传统的真髓”? 《秋问》音乐会试图触及这些问题。依瞿小松先生之见,半个多世纪以来,出于对西方音乐和中国文化的误解, 由于“善良的愿望”和“愚笨的行为”, 中国古典、传统音乐已被严重“污染”,“太多的一流古典被改编成二三流的‘当代’”。因此,中国古典音乐文艺复兴的第一步是“在当今粗、躁、浮、浅的环境中, 呈现洗去污染后的原貌”(瞿小松“就《秋问》致观众”)。音乐圈内人都明白,这番听上去不免有些刺耳的话针对的是什么。其间的周折故事和人事纠葛,多少年来的恩怨毁誉,交代起来恐跑了正题。长话短说。瞿小松所要反击的正是二十世纪“五四”以来, 中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的企图———例如用“西式”乐队改编演奏“民乐”独奏曲,以“西式”原则组建“民族管弦乐队”,乃至以“西式”观念改造中国传统乐器等等。

在多年受到“西式”污染和极左思潮的挤压之后, 寻访中国音乐之“真”的举动显得格外可贵。瞿小松的反击之所以显得激烈,固然有当下“后殖民、后工业化时代”反抗西方文化霸权的内在动因,固然有目前中国整体社会经济高速发展的外在支持,但也与中国严肃音乐界长期以来缺少道义上和行动上的“先锋”有关。在一些关键的艺术问题认识上, 笼罩大陆乐坛的常常是“和稀泥”式的平庸观念。因而不难理解,瞿小松《秋问》中所蕴含的反击必然受到非议。

但引发争议,反过来证明《秋问》音乐会提出了真正有意义的问题,并通过音乐本身启发听者思索中国音乐真正的价值所在。一曲笛子独奏《鹧鸪飞》,是《秋问》两场音乐会的开场曲。没有任何伴奏,一根曲笛,一束灯光,舞台上顿时弥漫清冷和古雅的气氛 显然经过组织者精心的策划 。笛声起,轻吟慢入,逐渐旋律成型,经过灵巧自如的迂回,转至轻快流畅的快板。间或,可听到模拟鹧鸪的清脆啼鸣和振翅欲飞的意图,但绝不是所谓“标题音乐”的刻意写实,而是情趣盎然的自然表露,是中国传统艺术批评中所谓“妙”的意境。和《鹧鸪飞》在艺术品味上属异曲同工的是《寒鸭戏水》。同样是独奏古筝 ,同样是若即若离的人与自然(动物)的关系,同样是“哀而不怨、乐而不淫”的含蓄格调。有意思的是,用古筝(原是琵琶曲)表现水光涟漪和寒鸭戏水, 犹如用笛子表现鹧鸪飞鸟, 均是浑然天成, 绝非人工造作, 从中可窥见国人特有的朴素而直观的聪慧和才智。在纯粹依靠单线条旋律产生变化的趣味上, 在音乐衍展的自如和曲体发展的流畅方面, 在速率变化和音色变化的多样性方面, 《寒鸭戏水》与《鹧鸪飞》都足以代表中国传统民间音乐最优秀的精华。常言说的“味道”———中国音乐内在的“韵味”和本真的“意韵”,可能正在于此。

与《鹧鸪飞》、《寒鸭戏水》、《陈杏元和番》琵琶独奏, (原为筝曲 )、《行街》(江南丝竹 )这几个讲求细腻、雅致的传统“文曲”相对照, 《锦鸡出山》和《夜深沉》则颇具“武”风,豪爽痛快、酣畅淋漓,体现中国传统音乐的另一面气质。《锦鸡出山》是湘西土家族的传统打击乐合奏, 用双锣、双钹, 四个乐手默契配合,节奏拍点时而“犬牙交错”、时而“欲擒故纵”, 令人产生神经性和生理性的快意, 其情绪的热闹非凡完全不亚于西方交响乐的末乐章或喜歌剧的终场, 而其节奏的精美和复杂程度也堪与非洲音乐或印尼的“佳美兰音乐”相比。《夜深沉》原系京剧著名曲牌,有各种演出版本。此次《秋问》音乐会选用一把京胡独奏,配以一面大鼓的“协奏”(因其角色分量之重和功能之全,不能称“伴奏”)。京胡特有的刚劲音色与大鼓雄浑的捶击相辅相成,宣泄出一番豪放、帅气而又略带沧桑感的人生咏叹。经马尾硬弓的强力摩擦, 京胡的两根钢弦上冒起阵阵松香烟雾,高亢激越的琴声也随之扑面而至。情绪高涨处,京胡似脱缰的野马, 在密集鼓声的不断催促下, 以几乎没有句逗的、具有强烈即兴感的垛板旋法一口气猛冲到底。突然间,一句“煞声”令音乐戛然而止,似有感慨万千,但却一言难尽。如此刚烈的音色,如此鲜明的性格,以及如此环环相扣的旋律句法,不仅展示了中国音乐最本质的形式特色 ,同时也揭示出中国传统音乐可能达到的人文精神高度。

无庸讳言, 在这样优秀的传统曲目面前(高水平的、有艺术眼力的曲目选择, 为此应向策划人致敬) , 原创的当代曲目必然承受相当的艺术压力。上述传统曲目经多少代艺人口传心授,辗转磨合,称得上经过“千锤百炼”。另一方面,当代曲目凭借的不是“集体的智慧”,而是个体的感悟, 尚且未经时间验证, 加之音乐语言上具有前卫探索性, 因而遭到各种非议是在情理之中。但需指出,这些非议针对的大多是创作家的风格路数 (诸如“缺少旋律”、“音调怪诞”等等 ),而不是作品本身的人文立意和艺术质量,因而不免有“牛头不对马嘴”的感觉。之所以如此,根本原因是,尽管二十世纪再过几百个小时就将成为过去,但二十世纪以来的现代“严肃”音乐在国内乐坛尚未立足, 常规音乐会中极少听到现当代的经典作品, 探索性原创新作的上演由于缺乏各方支持更是举步维艰。由此形成某种不健康的恶性循环———接触现代音乐越少,对现代音乐的抵触愈甚。不仅一般爱乐者,就是专业圈子里的众多从乐人,耳朵的审美定式依然囿于十八、十九世纪,因而很不习惯接受不谐和的音响组合与“奇异”的音乐思维。而《秋问》音乐会中所有的新作曲目无一例外都是二十世纪现代音乐直接影响下的产物, 因而迫使听者一方面要在这些新作与中国传统音乐之间架起桥梁, 另一方面又要将这些新作放置到现代世界乐坛这个更大的上下文中进行观照。显然,对于当前中国的音乐生活和音乐文化状况而言, 这是一个有点过分的要求,难怪有些听众在音乐会后嘟囔着“听不懂”。看来,中国这块土地还需要更多“做小事”的人来认真致力于文化 特别是现代“严肃”音乐 的普及和提高。但事先必须明白, 现代的严肃音乐在文化较为发达的欧美诸国也绝不可能吸引“大众”, 因而在目前中国的文化环境中, 像《秋问》这样的音乐会注定只能是属于“小众”。

不知是出于巧合还是有意安排, 在《秋问》两场音乐会中出场亮相的十位当代中国作曲家, 出生年代横贯三十年代(高为杰、王西麟)、四十年代(杨立青)、五十年代(瞿小松、贾达群、徐坚强)、六十年代(叶国辉 )、七十年代 (金望 )和八十年代 (秦毅、周晴 ),俨然是“老中青结合”的“三代同堂”, 应该可以从某个侧面代表中国当代严肃音乐创作的典型阵容。有趣的是,他们几乎清一色全部属于“学院派”系统 音乐学院作曲系教师或学生 ———只有王西麟先生除外 ,但他同样毕业于(上海)音乐学院,长期与“学院派”保持着紧密的艺术联系。

这种强烈的“学院”色彩与刚才我们品评过的中国传统音乐的“自然生态”之间,确乎存在强烈反差。所带来的后果也是利弊参半。有利的一面是学院作曲家的写作(与传统民间音乐相比)显然具有更加强烈的自我意识和个人风格, 但不利的一面同样显而易见———音乐的自然表露和质朴情调趋于减弱。这其间的紧张和矛盾给每位作曲家提出了严峻的挑战。尤其是针对中国传统民族乐器的写作, 这种挑战更显尖锐。“民乐器”往往具有根深蒂固的特有性格,与现代作曲技法的匹配常常显得“吃力”。弄不好,常常出现类似于“马褂上穿西装”的别扭效果。

但在具有远见的艺术家手中, 上述的窘境可被化为优势。例如杨立青先生的《思》(一九九七,为五件中国乐器 )。此曲因势利导,取用民间音调与现代技法难于融合这对矛盾作为全曲的构思主干,立意之奇让人侧目。作曲家的自述是,“试图在纷乱中理出一点头绪”(《秋问》节目单乐曲解说)。全曲从混沌开始,又归于混沌,象征处在“纷乱”大千世界中的茫茫思绪。中段的音乐过程中,不断出现具有典型民间气质的旋律片断———但只是片断,无法最终成为真正意义上的完整主题。这些片断在各个乐器上形成多调性的模仿或发展, 但很快失去方向, 犹豫、放弃、停滞。于是, 又一轮行动鼓足勇气重又开始, 但结果依然如故。民间性的旋律片断似是希望所在, 但最终没能在无调性的险恶环境中求得生存。两类截然不同的音乐形态(混沌的散乱无调性音乐与鲜明的民间旋律片断)相互对峙,营造出一种迹近“后现代”意味的悲剧色彩。

瞿小松自己是“中生代”作曲家中当之无愧的代表。此次《秋问》音乐会上演了《寂 II - 行云》(一九九四,为四件中国乐器)和《定风波——— 苏轼词二首》(一九九八,为人声与三位打击乐手)。前首乐曲算是旧作, 笔者此前曾在不同场合听到过不同乐器组合演奏的其他版本, 每次都有触动。当代音乐,经得起反复聆听的优秀作品不能算很多, 《寂II》应算一例。瞿小松自己的题解是“云飘云散,音生音逝,惟寂静永在”———这种高度诗意的源泉是东方特有的禅意和中国古老的智慧。音乐结构以近乎完美的方式实现了题意的内涵: 简洁、匀称, 音符在数量上被压缩到最低限度, 但反过来开掘出罕有的质量密度。一个最令人难忘的形式特征是大段大段的休止,(“寂”的音响写真? )充满神秘的暗示和压迫性的紧张, 其手法也许类似中国画中的空白处理, 但因其是音响艺术,更加具有野性的爆发力。所谓“此时无声胜有声”,看来瞿小松对此 话中的寓意是真正心领神会了。《定风波———苏轼词二首》在上海是首演,笔者也是初次聆听,印象之强烈似不能用诸如“不同凡响”之类的套语来形容。这是一首奇异的“音乐作品”,其一,它通篇回避正常乐音(由人声的自由吟诵与打击乐的“伴奏”组成), 其二, 它有意将戏剧性朗诵与音乐会形式相混同。人声吟诵创造性地转化了京剧韵白模式, 且由作曲家自己担当(尽管从正宗的京剧念白角度看可能有偏差,但在此很难想像比瞿小松自己更优越的演绎),丝丝入扣地诠释出苏轼词作语言上的抑扬顿挫。打击乐的处理与瞿小松以往的整体音乐风格一脉相承,干练、果断,材料精简,但极富效果。从两首词的选择、次序和性格安排上也可看出作曲家的匠心所在, 前一首为《定风波·林中遇雨》, 算“婉约”一派;后一首是《念奴娇·赤壁怀古》,属“豪放”风格最著名的代表作。两首苏词在情绪和性格上的自然对比为音乐的诠释提供了潜在的可能。但所有这些形式上的创意无不是为了一个根本的目的:深刻而独特地吃透、读解并演绎苏轼这位属于中国历史上最顶尖级的伟大文人的词意。瞿小松在曲目解说中谈到,两首词“起式不一,但都落在空无”,说明他对中国文化传统的理解带有强烈的个人色彩———而这种个人性是当代艺术创造的根本和基石。

“新生代”中最让人耳目一新的作品当推金望的《虚词》(二○○○,琵琶和古筝)。或许标题本身并不十分切合乐曲真正的意韵,显得有些空而无当。但作品本身由于其立意的清新和色彩的明快脱颖而出。与前辈作曲家似乎背负着“文化”、“民族”、“神韵”、“意境”、“玄妙”、“苦难”等等沉重的包袱不同, 这里洋溢着对生命活力的单纯赞叹、对节奏游戏的尽情把玩和对奇妙音响的由衷欣赏。一个以升 G为核心的谐趣音调游走于两件同是弹拨性质的弦乐器之间, 轻而不浮, 媚而不俗, 偶尔滑出主线,但很快又回归原路。此曲构思的精巧和材料的简练都令人回想起“简约派”(美术上一般称“极少主义”)的笔法,但其透露出的谐谑情趣又与中国民间音乐和文化直接相关。据闻, 金望的作曲指导教师是何训田先生, 这里所展开的新颖的审美视野似乎还很少被其他作曲家所窥见,何训田在其中大概功不可没。

《秋问》音乐会上的其他原创曲目的可圈可点之处也不在少。如贾达群先生的《秋三阙》(二○○○, 为九件中国乐器—)中对川剧声腔的积极吸收,高为杰先生的《韶 II》一九九五,为六件中国乐器 中富于哲思 的音高结构布局,王西麟先生的《殇》(一九九六,为八件中国乐器)中所宣泄出的悲恸哀情,叶国辉先生的《村野》(一九九三,为四件中国乐器)中的悠远回忆,徐坚强先生的《六幺令》(二○○○,为八件中国乐器)中的民俗色调,秦毅女士的《真如双解之二》(二○○○,琵琶独奏)中对音色韵味变化的追求,周晴女士的《燃》(二○○○,为四件中国乐器)中对多调性主题发展的各种探索等等。当然,这些作品或多或少都存在不足和缺憾,但这是所有原创性、前卫性探索作品共有的问题。笔者特别感到惋惜的是,所有这些作品在吸收西方现代作曲技术上显得有余,而在理解和发扬中国传统音乐精髓这一点上则显不足。诸如类似中国语言般灵活而自如的旋律句法衍生,充满妙意和活力的节奏感觉,祛除段落痕迹、一气呵成的曲体贯通等等, 这些属于中国本土最有意思、最有特点的音乐思维方式似乎并没有在这些新作中得到展现。

《秋问》音乐会与其他音乐会一个很重要的不同点, 是在音乐会上播放经过精心构思、拍摄和剪辑合成的有关作曲家的访谈纪录片。尽管播放纪录片本身并不能使这两场音乐会成为真正意义上的“多媒体音乐会”, 但由于其中反映出作曲家创作美学观的真实轨迹, 因而可以说纪录片是《秋问》音乐会不可分割的一部分。笔者尤其赞同杨立青先生在访谈中那句看似随意的对现代音乐本质的总结概括:“现代音乐最重要的因素是‘真’,而不是狭义的‘美’。”遗憾的是在国内,大多数听众还没有接受这样的共识。其实这种思想早已在海德格尔的哲学中、在昆德拉的文学论述中、在阿多诺的音乐美学—社会学学说中得到系统论证。只有通过“真”,我们才能窥望现代音乐乃至整个艺术的奥秘。《秋问》音乐会所代表的是寻访中国传统音乐之“真”,探寻中国现代音乐之“真”。可以想见,在这个过程中,一定充满迷惑和不测,因为艺术之“真”从来不像科学定理般可以重复验证, 也不似社会法规那样可以人为钦定。寻访艺术之“真”,需要悟性、修养、眼光和耐心,也许还需要一点运气。寻“真”是件“大业”,但“平平淡淡才是真”,“真”就隐藏在日常生活的每一个瞬间和每一件“小事”中。因此, 回到本文开头, 对于艺术家,“做小事”是寻访艺术之“真”的根本路途。这应验了那句老话:“大事从来都是从一点一滴做起的。”

二○○○年十二月十九日改定于上海音乐学院音乐学系

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