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贾樟柯说用《二十四城记》记录的主题是变迁。

带着电影《海上传奇》走入今年戛纳电影节"一种关注"单元的贾樟柯，原本以为拍这部电影很简单，是写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。影片概括了上世纪30年代到2010年的"上海经验"，这种经验可以看作是由私人讲述来构筑的中国近现代史，因此他决定把最初的《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽一字之差，但突破了地域限制，有更丰富的历史感。或许是拍《海上传奇》让贾樟柯元气大伤，也可能是连续4年拍纪录片导致"审美疲劳"，他说，"《海上传奇》后我现在该换换口味，该回归剧情片了。"漂过了，海上改掉了片名"《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。"《海上传奇》的背景是上海，对白也多用方言完成。影片在戛纳的首映现场，上海记者感受最深，一位女记者听到主创说出上海话落了泪，"想家了。"不过，影片将面对的绝大部分观众不在上海话这个语境内，那为什么还要用方言拍摄？贾樟柯表示，自己在拍摄初期也不懂上海话，但发现很多上海人都喜欢用上海话聊天。用方言接受采访，对他们来讲更自然。到影片拍摄一个月后，贾樟柯已能大致听懂七成上海话。影片最初名叫《上海传奇》，但在剪辑过程里，贾樟柯的想法变了。"原本是想讲述上海的历史，但最后保留在电影里的18个人物，他们的讲述从上世纪30年代一直到2010年，内容不仅包括个人历史，也包括了这个城市的历史，也可以算中国的历史。《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。改成《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。"对于影片由世博局协助拍摄，贾樟柯表示："这是贾樟柯作品，不是世博会宣传片，而是在世博会上向世界呈现的一件展品。"感动了自己"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。他随时随地准备飞往某处采访某位传奇人物，每采访完一位人物，他都会陷入其中，感慨好几天。贾樟柯说，以前自己的电影拍的都是普通人，而这次几乎每一个都是传奇人物。他为自己选择采访对象时定了个规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。因为"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"他还把一些珍贵的影像资料与采访对象结合起来使用。贾樟柯一共访问了88位和上海发展有着紧密关系的人物及他们的后代。"许多人实在不好找。这一年里，我连睡觉都不敢关手机，生怕错过了哪个大人物。"他说，最终影片选择了杨杏佛之子杨小佛、杜月笙的小女儿杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、费穆的女儿费明仪、上官云珠的儿子韦然，还有陈图画、陈丹青、韩寒等人物，讲述百年的"海上传奇"。影片长达138分钟，贾樟柯依然意犹未尽，他准备制作电视版本，此外还将出版同名图书。"你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。"最终选择的18位讲述人里，曾国藩的曾外孙女张心漪是让贾樟柯印象最深的一位。他感慨说，自己经常在采访当事人时，被他们的只言片语感动。张心漪教授对贾樟柯讲述了自己的爱情故事。贾樟柯说："她保留了旧上海的语言，她的上海话与现在年轻人的上海话完全不一样，非常优雅。你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。我问她这么多年没回上海有什么感受，她说，'女人嘛，跟着丈夫到处跑，对我来说，这样一种流浪是一种浪漫。'我觉得很感动，感觉就像小说一样。"累坏了助手"在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。""《海上传奇》是我当导演以来拍得最辛苦的一部电影，光是为拍电影所翻阅的资料和书籍就可以堆起一人多高。在拍摄前，整整一个月，我每天早上6点半起床背包出去走路，一直走到晚上才回来。"贾樟柯的"暴走"不是为了健身，而是在上海的大街小巷寻找合适的拍摄外景，"在其他城市我都可以开个车慢慢找，但在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。走到最后，我的两个20多岁的助手全都累趴下了。"贾樟柯以前烟瘾不小，但拍完《海上传奇》后，居然神奇地戒了烟，"我生了场大病，之后就再也没抽过了。"当然，他吃的苦远不止这些，还有他长期伏案剪片子，左眼突然彻底失明，后来两周眼睛只有光感，医生说大概要1年才能恢复，现在他随身都带眼药水。贾樟柯的海上梦想在戛纳得个奖《海上传奇》6月将于上海电影节期间在国内首映，并于6月底全国公映。贾樟柯说："我很希望得到上海观众的认可。但我是个山西人，我怕自己对上海的理解和认识有所偏差，所以有点紧张。"说起受邀进入戛纳电影节"一种关注"，向来低调的贾樟柯一反常态地表示，很想拿个奖，"被邀请去参加竞赛，是一个很好的礼遇，如果能获得认可就更完美了。"下一站，武侠不想再拍纪录片从《二十四城记》到《海上传奇》，贾樟柯似乎和纪录片结了缘。这次和上海电影制片厂的合作长达1年多，充裕的资金和时间，让贾樟柯得以慢慢进入上海，慢慢追寻自己想要的东西，"可以说，这是我迄今为止质量最好的一部影片。"贾樟柯透露说，原先他的构思是一个背行囊的旅人，从重庆登船，经过武汉，一路到上海，带着所有内地人对上海的感情和记忆，"不过后来，我发现既然有时间，不如硬碰硬地触摸这座城市，确实很累，但很过瘾。"按他的话说就是，原本以为是在写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。拍完《海上传奇》的贾樟柯不想再拍纪录片了，"前几天还有人打电话问我，可不可以拍《南京传奇》、《天津传奇》......我不想再拍了，我现在正在筹备我的两部剧情片。"拉杜琪峰拍武侠从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的作品无不是文艺片，但他现在想挑战自己驾驭市场的能力。新片《在清朝》讲述的是在1905年清末年间，在一个山西县城里发生的爱情武侠故事。贾樟柯苦笑说："这部戏必须马上拍了。我和片方4年前签约，一些片商又提前买了它的发行权，看到我一直不拍，纷纷要退款，片方都把钱还给别人了。"对于自己的首部商业片，贾樟柯有两个梦想：一是要在银幕再现萦绕在自己心中多年的武侠梦；二是要给中国观众还原一个最真实的清朝。为拍这部商业大片，贾樟柯起用了香港制作班底，包括《无间道》的摄影黎耀辉，杜琪峰更是担任监制。虽然一直拍文艺片，但贾樟柯非常喜欢杜琪峰的作品，此次合作，他把后者比作"教授"，"他把商业电影从最基本的东西一点点教给我。记得第一次见面他问我，你这个电影的追踪性是什么？后来我才明白，他是指叙事动力。他经常提醒我，你是要拍一个作者电影，还是一个商业片？"（信报记者唐雪薇） 

《三峡好人》在首映以后就从国人面前销声匿迹，如今终于姗姗来迟地要在祖国放映了，贾樟柯也终于有底气对最近的商业片大潮出言不逊了，看来《三峡好人》在国外兜了一圈，票房也不错。大导演有没有才华其实也没关系，会听取意见善于用人也就可以。前两天看亚运会开幕，导演的设计框架利用了世界史学研究最新的概念和史料发现，其宏观历史叙述方式看得人叹为观止。这个开幕式的具体故事、点火方式、舞台仪器相比之下都是仅仅是次要的。而如果把女子十二乐坊拿来相比，那么这些女孩子被摆弄得实在略有点像搔首弄姿的小猴子。－－人文与社会按语

记录员有点错误括号里改了

我自己不知道所谓"第六代"是按什么来划分的。从年龄上来说，我比1990年就拍出《妈妈》的张元导演要小七岁，比认为自己是"第七代"导演的陆川大半年。我二十八岁拍出《小武》，从1998年起人们就把我归入"第六代"的行列了。我一直觉得，过分地强调自己是第几代，或者过分地排斥自己是第几代，本质上是一样的。不想把自己归为一个群体，某种程度上是想强调个人的独特性，或者想回避"某代"所具有的负面影响。比如，一说"第六代"，就说票房差，这反而让我觉得，如果别人愿意，那好吧，我就是"第六代"。我第一次知道"第六代"这个称呼，大概是1992年，在我投考北京电影学院的时候。有一天考完专业课，去美术馆看展览，顺便在那里买了一张新出的《中国美术报》，上面有一篇文章是介绍"第六代"导演的，当时，张元拍出了《妈妈》，王小帅正在拍《冬春的日子》，吴文光也拍出了他的纪录片《流浪北京：最后的理想主义者》，娄烨的《周末情人》即将完成。也是从这些电影开始，开始了中国的独立电影运动。那是90年代初，整个国家刚刚经历了巨大的政治动荡。在创伤之后，沉闷之中，当时所谓的"第六代"导演们用电影挑战威权。"独立"两个字，让我异常兴奋。过去挑战威权在那张报纸里，有一段描述让我至今难忘。里面写到王小帅为了拍《冬春的日子》，趴着拉煤的火车，去出产地保定买便宜的乐凯黑白胶片。我常想象，今天已经发福的王小帅，那时侯一定青春年少，身手矫健。河北大地繁忙交错，呼啸而过的无数列车上，原来还搭乘过一个青年的电影梦。但，这何尝不是一个自由梦。在当时的环境下，国人还没有普遍的意识，知道原来我们每个个人，也可以用一己之力，拍电影去表达自己独立的感受。当时只有国营的16个制片厂，才有财力、有权利去拍电影，其余都被视为"非法"。跟那个时候离开国家单位下海做生意的人一样，那些离开体制、独立制作电影的导演，很多人内心深处都有一个自觉的意识，就是我们个人要争取表达的权利，这延续了他们在那场运动里面的诺言，他们开始从别的角度扩展中国人的言语空间和社会的自由。因此，我一直把那场风波看作是我最早的民主启蒙。当时，我是21岁的山西青年，读过几本小说，散碎的有一些美术基础，我是"第六代"的追随者，我一直以他们为师。我知道他们在对抗威权，争取自由表达。若干年后，当人们把"第六代"当做是一个不可思议的群体，不知深浅的堂吉诃德，看做是这个时代不合时宜的怪物的时候，我茫然地笑了。叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。诗人看事豁达，值得"第六代"学习。但，我还是想说，难道都忘记了吗？从90年代开始，是谁用自己独立的精神撕开了铁幕，用怎样的努力在密不通风的官方话语空间之外,开始有了个人的诉说。今天，整个社会可以讨论普通人的尊严。这些是不是得益于一大批"第六代"导演持之以恒地关注中国底层社会，呈现被社会变革抛到边缘的人群，而呼唤给这样的人群以基本的权利？对，电影当然不是社会进步力量的全部，但回望90年代，电影是文化领域中和旧体制旧思维战斗最短兵相接的部分。很多人被禁止在他的祖国拍片，有的人的护照被没收。很多人依旧在拍片,很多观望的人和权力站在一起,对此冷嘲热讽刺。我们看今天的年轻人，染着头发，在城市里穿梭，可以自由选择并公开自己的性取向的时候，是不是得益于张元导演的触禁之作《东宫西宫》？对，是王小波的著作，李银河的学术，各个社会组织奔走呼吁，他们的合力带来的自由。但，张元导演呢？变革的时代,还有更多的人被权力和经济利益抛向边缘，是哪些电影一直注视着这样的人群？最终在全社会形成共识--去关注弱势群体。这种力量部分来自"第六代"导演的作品。在我看来，"第六代"电影是中国文化在上个世纪90年代最光彩的部分。这样的电影现在看起来无法产生利润，但是为什么不能够去帮助这些电影更好的被公众接受？这样的处境本质上不是市场的选择，这样的局面是我们的电影长达十几年无法跟观众见面的结果。如果没有被意识形态控制的十几年，我们的电影会有同步十几年成长起来的观众，我们背后会有一个巨大的群体。而不是当我们拿着自己的电影，终于可以出现在市场的时候，迎接我们的是那些已经被好莱坞电影完美征收的青年。很多导演都会有无力感，但是延续中国电影文脉的，是那些真正坚持下来、不合时宜的人。1997年，经济变革加速，这一年，娄烨开始筹拍《苏州河》，王小帅推出《极度寒冷》，张元在筹备《过年回家》，章明刚刚完成《巫山云雨》，这一年，我开始拍《小武》，我很荣幸我被称为"第六代"。作为一个电影运动，"第六代"导演今天已经分化，他们已经走向各自不同的领域，在这不算太长的电影生涯里，我们每个人都呈现了我们日常生活中的缺点，以及电影能力方面的弱点。但可以欣慰的是，我们中的大多数人的电影，选择跟现实有关系，选择跟真实有关系。这些影片，相互补充，相互串联，隐约勾勒出了一条中国变革的影像之线，不至于让中国人的真实遭遇在物欲的喧嚣泡沫中无迹可寻。这是一条划痕，刺痛时代，也刺痛我们自己。现在挑战市场我最难忘的是在2003年，在北京电影学院，那天大部分所谓"第六代"导演被宣布解禁。有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。随后将近六年的时间，我亲身经历了新的、来自市场的专制。但需要指出的是，事实上，我们都不是市场的敌人，自由经济是诸多自由梦中的一种，我们没有什么好抱怨的，虽然知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判"第六代"电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的"第六代"，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好象新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论在与意识形态的对抗，还是商业经济的对抗中，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自"第六代"导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。而对观众，对市场，最起码我对它依旧有激情。有另一首诗歌，来自拉托维亚诗人贝尔社维卡：        你如披上群星欢叫的天空        我在你身上点燃我的爱        每次你伤害我        你只熄灭一颗星星        那么,我又为什么要悲声长叹?未来挑战自己跟任何一代导演一样，我们都会衰老，都会或早或迟失去创造力。生命中引诱自己下沉，游说自己放弃的另一个自己，日渐强大，青春岁月里从未有过的身的疲惫和心的厌倦，也不时会袭来，而私欲也准备好它的理由，笑眯眯来到我们身边。但对我来说，只要看到满街如织的人群，我还有动心的刹那，这让我想起最初拍电影的理由。学会将滚烫的生命和真实的自我投放在自己的作品中，是我们的电影走向未来的理由。很多人熟悉革命文艺并且至今被这种美学影响。这种文艺的原则是用最通俗的形式，将执政者的声音传达给大众，整个传达过程不需要也不允许自我的存在。一些人在第六代导演的电影里，突然遭遇了"自我"，因为不熟悉便错将"自我"当"自恋"。而如果一部影片没有至上而下的"精神"传达，便说：这电影没有主题。可是，即使是幼稚的自我认识，传达出来的仍然是尊贵的个人感受。反过来，即使是真理的传播，也不应该夹杂权力的语气。不要担心我们的偏执，电影应该是一种娱乐，我们中的大部分人过去，现在都在捍卫电影作为娱乐的权利。但是，多元的态度不应该是专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。我们中的人，还会拍出各种各样的佳作，也会拍各种各样的烂片。但，我相信只要自我尚在，就能保留灵魂。只要对现实尚有知觉，就代表我们还有充沛的创造力。对不起，我说了太多的"我们"，因为一种电影精神不是由一个人构成的。结束文章之前，我想用老文艺青年的方法，来几句北岛的诗：我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声，我不相信梦是假的，我不相信死无报应。我加一句：我不相信，你能猜对我们的结局。

回顾过去十年的工作，主要谈三峡好人及更早作品

时代周报的访谈，较详细。顺便提一句，近期报道称贾樟柯为《时尚先生》拍摄静态电影“时装大片”焚烧了一辆汽车，居民受惊报警，警察到场后发现是著名导演，饶有兴致地观看了拍摄过程，并与导演摄影留念。从环保和执法角度颇值深思。－－人文与社会

12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年，小津在他刚满60岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材--家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题--家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活，表现普遍经验1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为"理想的母亲"。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说："我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃"，接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年，小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，1年后就升为助理导演，又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部电影，1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要"猛"很多。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题--家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头--一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学--静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的"无"字，他早参透了人生。1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，敬了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。  

我过去重要的生命经验都是县城给我的，如果没有县城，可能就随波逐流了。

与好莱坞电影不同，中国武侠电影保持了主流电影二元对立的叙事结构，由于宗教的介入，中国武侠电影叙事体系中出现了“第三种力量”，改变了二元化叙事格局，也改变了武侠电影的精神模式。中国电影巧妙地将宗教伦理与影片叙事情节交融起来，宗教伦理在为正义力量提供合理道德依据的同时，通过皈依宗教流露出否定暴力的“出世情结”，使中国武侠电影的文化精神在世界动作影片的历史序列中独树一帜。

动作电影这种电影的独特品种决定了它永远无法回避暴力的手段，无法删除暴力的抗争，决定了它"动作叙事"的性质。从根本上讲，中国武侠电影的叙事策略，并不在于渲染暴力，而是在以一种独特的方式来消解暴力的残酷性

在亲密关系、传统与现代体制之间，卓别林留给了我们非常重要的思考与想像空间。的确，只有在哭笑不得的状态下，反身性思考才有出头的空间。这么看来，这似乎是“摩登时代”的真正价值之所在，虽然这个价值并非如民主、自由、平等、进步、理性......等大名那般地喧赫。

我曾经写过一些关于煤矿的记忆。我家乡的煤矿最为人知是引发全国小煤矿整治的2001 年的矿难，那次死亡百人的矿难发生的地方就在我母亲的一个亲戚那里，我熟悉那个地方。在我的记忆中，那个地方是很幸福的地方，因为有煤矿，那里的村民的生活比周边的村落要好许多，所以他们的幸福感很强，后来随着小煤窑的查封，那里利用积累的资金很快的实现了其他经济方式的增长，依然是我们那里的示范村。人们好像已经淡忘了矿难，但是矿难却真是的存在过，请不要责备人们的健忘，生活在痛苦中的人恐怕很难继续的生活下去。

"争夺下一代"的隐喻贯穿全剧。这场对下一代的争夺战，并不像传统戏剧《灰阑记》中的争夺战那样以大团圆而告终，也不像贝尔托特·布莱希特的《高加索灰阑记》版本的争夺战那样凭借明智的法官让善恶有报。

王家衛曾是最有才气魅力，令人惊艳的当代新锐导演，优游于前卫新浪潮与大众流行之间，身手俊逸潇洒，堪称当代电影的「普普艺术」大师，连老外都着迷倾倒！但到了《一代宗师》则似乎罩不住了，予人「志大才疏之感。怎么会这样呢？也许必须先回答：何谓一代宗师？

近期热映的《建党伟业》说的是一场开天辟地的大事件，可惜的是，这场大事件被说成了众多大事中的一件。 如同某些网评所言，由各路明星所诠释的《建党伟业》简直是部民国名人传。虽然历史剧未必非由专业特型演员饰演，但明星扎堆祝寿，使人看不到一部献礼片起码该有的严肃性。或许这部献礼片也不打算诉诸严肃，而只是诉诸于严重抽离历史感的"激情"。因此剧中的五四运动不但没有一句代表性的历史口号（比方"外争主权、内除国贼"），反而让陈独秀李大钊等人在万民（其实主要是学生）簇拥下空喊一堆欠缺时代感的口号。这些口号不断强调"历史的重要时刻就要到了"、强调他们"今日之行动"将是"中国美好未来之先声"。在那种悲愤的情境下，怎么可能有人能有心情与自信说出这种理应九十年后才能断言的话呢？──当然，这毕竟是九十年之后才拍的影片。 由于这部影片太过突出个别历史人物的存在意义，影片的英雄主义感就显得格外强大。与此相适应的，就是影片过高突出学生的作用。当然学生也很重要，但这种剧情铺陈却令人感到不安。应记得，五四运动的关键历史解释之一乃是工人阶级作为独立的政治力量登上历史舞台，然而《建党伟业》的叙述主线却是一小撮具有密谋倾向的知识分子与一大群歇斯底里的学生而已。整个五四运动仅仅被演成了一次学生集体焦虑或神经紧张的行动。至于陈独秀等重要领导人，则变成了带头焦虑的中年学者。由于这一系列意外的剧情铺陈，整个五四运动就变成了影片之中一段场景壮盛却没有决定性意义的事件了。相比之下，一九九一年的建党献礼片《开天辟地》的戏剧诠释无疑令人格外怀念──特别是李大钊、邓中夏，以及长辛店工人二娃在雨中的铁道上一起扳着人力板车前进消融于光明之前方的那一幕。 然而，五四运动在《建党伟业》中的如此下场，不仅仅取决于剧组如何选择他们的呈现方式，而更来自于五四在全剧之中的地位。选择以中国在巴黎和会失败为开端的《开天辟地》是很好的对照组，只是《建党伟业》为何非得从辛亥革命开始讲起？隆裕太后、蔡锷、辜鸿铭、小凤仙，这些人和中共成立究竟有何关系？为了解释一个重大的历史事件，不能把发生在此事件之前的人事都视为前因，而应将认真思考事件的来龙去脉；有取，有舍。但这片子却将中共建党之前诸种零碎不堪的"民国往事"当成重要的铺陈素材，导致剧情的叙述毫无主线。恰恰因为这片子实在太想包山包海──就像同样意图包山包海的龙应台《大江大海》那样──便只能不断地通过字幕去串接各种毫无逻辑联系甚至毫无蒙太奇意义的场景。此种安排恐怕只有一种解释，就是该片刻意解消中共成立的国际性因素，并刻意仅仅从中国共和革命的屡屡挫败来重新阐述中共成立的意义。 其实中共从来没有不从中国内部的历史角度来看待本身的成立意义。如果中共不具有这种视野，就不能理解人民英雄纪念碑为何要以"由此上溯到一千八百四十年"来解释人民共和国的成立。中共的出现与中国从鸦片战争以来的屡次挫折当然有其连续性。然而巴黎和会的失败以及随之引发的五四运动，无论如何是断裂性的。中国在巴黎和会上的失败，意味着"公理"之虚妄，意味着威尔逊原则的彻底破产。与此相映的，则是俄国在一九一七年十月革命之后所树立起的列宁原则。如果巴黎和会与威尔逊原则引出了弱小民族或被压迫民族向强权"请愿"、"祈求施舍"的这一面。列宁原则则完全把焦点集中于弱小民族如何"自求解放"以及被压迫民族之间如何"不靠神仙皇帝"与"救世主"而实现彼此之"联合"，从而提出了与（工人）阶级解放紧密联系的民族解放要求。如果不从这两种原则在中国大地上的交替来解释中共的成立，无疑将阉割掉中共成立的一大侧面。 关于两种原则的交替，还可从该剧关于"一大"前后的一些铺陈谈起。这部片子越演到后面，越可见到近十年以来中共成立史研究上的一些新进展。比方片子已经不再称呼各地的共产党团体为"共产主义小组"，而称为"早期组织"。然而学术研究对中共成立史的最大影响，应是改革开放初期所考证出的"一大"具体召开时间，关键则是《建党伟业》之中被称为"大东旅店"的大东旅社，以及一场凶杀案。一九二一年七月三十日晚，租界警察突然搜查中共的一大会场；三十一日凌晨，借居于上海"大东旅社"的一大代表陈公博（1892-1946）在同旅社中遭遇凶杀案。连续遭到两件事情惊吓的陈公博惊魂未定，马上带着新婚妻子离开上海。由于陈公博将他在"大东旅社"的遭遇记录于书面，后人才得以透过当时的报纸核对出"一大"召开时间。[1] 然而当年七月的大东旅社并不只是个凶杀之所，而更意味着列宁原则与威尔逊原则在中国的一次交会。根据日本"外务省记录"所保留的日本情报资料，就在一大代表陈公博逃离开大东旅社并抛下"一大"不管的三十一日。大东旅社竟在同日进行着一个群集台湾﹑朝鲜﹑菲律宾﹑印度各弱小民族代表的秘密会议。这次会议，是为当时即将召开的"华盛顿会议"（1921.11.11-1922.2.6）而进行的请愿对策集会，议题则是如何实现各殖民地弱小民族的独立。据这批日本情报资料，会议至少在七月二十四日时就召开了（中共"一大"的召开则是二十三日），台湾的参与者是蔡惠如（1881-1929，著名抗日民族主义者）与彭华英（1891-1968，台湾第一个马克思主义和无政府主义组织"平社"的组织者之一）。[2] 显然，当中共正基于崭新的列宁原则而展开了中国全新的解放道路时，许多的弱小民族群体也积极地实现自己的联合──虽然仍是基于某种对于列强分赃会议的幻想而实现的联合。或许这也可以视为威尔逊原则在提供幻觉的意义上遗下的最大影响吧。另一方面，此时聚集了弱小民族份子与激进主义者的大东旅社也可视为东方社会运动在上海的缩影。因为当时的上海是东方各地激进份子的聚集地。蔡惠如从议会请愿运动开始之后便以上海为基地，奔走东北亚各地从事排日运动。[3]范本梁（1897-1945，台湾最早的无政府主义者）所曾大力赞扬的和田久太郎（1893-1928，日本大阪地区的无政府主义者）当时也在上海。据日本情报，蔡惠如﹑彭华英等人曾作为"大阪一派的可思母俱乐部成员"而列席于和田举办于上海的宴席。[4] 此外，以中国人及朝鲜人的亲善合作为目的"中韩互助社"也于同年下半年正式成立。在该社举办于大东旅社的一次茶话会上，蔡惠如曾起而发言。当时的报纸记云﹕"又次台湾人某君报告某国种种惨忍蛮横。闻者皆为发指。余人亦有演说。大致谓［中韩］两国互助之必要。及强力之终不可恃云。"[5]在日本的情报中，甚至还有朝鲜革命者金立（?-1922）将苏联提供的运动资金转交给"台湾社会党"人的记载。[6] 由于法租界当局公告于8月1日之后将加强取缔未经告知的秘密集会，因此日本学者石川祯浩推测这项临时规定可能是为了对付据闻召开的中共一大；石川并指出，日本当局不但曾接获中共一大将有日本人参加的消息，还曾在搜查会场时误将陈公博视为"日本社会党"人。[7]这两场秘密集会显示了选择在上海召开一大的中共并非孤立进行自己的集结，而是伴随着弱小民族的民族主义‧社会主义运动之跨地域连带而同时积极形成。虽然日本情报中所指称的"大东旅社"秘密集会也可能恰恰是指望志路106号的"一大"本身，未必真有甚么弱小民族集会，但这一切都需要更多史料来说明。 在一九二零年代，除了朝鲜、中国、日本先后走上"建党"道路之外，周遭各地区的"建党"道路都比较晚。其因素可能与中国革命的迅猛发展促使各地各民族、各国革命者纷纷直接加入中国革命有关。这些革命者为了自己民族的解放，选择在中国这片广袤的大地上投身革命。但另一方面，许多地区的建党的推迟，也与弱小民族或被压迫民族对于压迫者始终存在幻想有密切关系。以台湾为例，"台湾议会设置请愿运动"是贯穿一九二零年代最大的合法社会运动。这种运动的存在本身，反映了被殖民者无法根绝自身对于殖民者的幻觉或幻想。当然，这里也不能忽略掉许多地区的建党与中共本身之"革命输出"之间的联系，比方南洋共产党正是中共南洋支部的转变。于是这里就还必须进一步讨论海外的中共华人支部如何转化为以当地民族（解放）为主体的在地性共产党，并必须讨论共产国际的"一国一党"原则如何在这些地区遭遇权宜性的调整。而直到一九二八年才建党于上海、并以台籍中共党员为主体的台湾共产党（当时的名称为"日本共产党台湾民族支部"），当然更是考察这一问题的最佳实例。 限于篇幅，这里没有办法更深入地考察台共问题，但若把威尔逊原则的失败同列宁原则的接受联系起来──也就是说，如果把一九一九年的巴黎和会失败同一九二一年的中共建党联系起来──那末，这个过程也曾在台湾出现过，只是过程更漫长。在殖民地条件下，寄希望于殖民者的被殖民者（特别是资产阶级）有更直接的姿态。如果这个阶级是"民族"的，恐怕也是两面性与软弱性特别强烈的民族资产阶级。因此殖民地台湾没有办法出现社会运动的立即左转。从一九二一年的第一次请愿到一九二七年的台湾文化协会（岛内最大的合法群众组织）公然左转，其间整整等了六七年；此间只有一九二四年曾在大陆上出现许多台湾人的左翼组织。此外，又由于中国革命实在太过强大，因此更多台湾人选择回到祖国大陆投身革命、选择把祖国的解放作为台湾解放的前提。在这种条件下，之所以台共直到一九二八年才实现建党，之所以威尔逊原则非得在台湾人之间经历那样长的时间才能由列宁原则所取代，也便是必然之结果了。 一部《建党伟业》，诉诸的对象大概还是内地的人们。遗憾的是，电影背后隐藏着精神之荒废，消除了中共成立的巨大国际背景与世界性意义。中共的成立当然是为了救国，但正因中共已不仅仅是为了救国而成立，才可能真正地为了救国而奋斗。这一切只能从国际共产主义运动进入世界革命阶段去解释。虽然历史是连续的，但还是要强调五四运动的断裂性意义。这部分的问题既是近代史历史分期讨论上的老问题，也是思想史上着墨甚多争议不少的问题。要将这些讨论成果引入于评论电影，无疑并不容易，却绝不影响中共因着这个断裂的节点而诞生的事实。中共不仅仅是辛亥以来因着共和屡屡挫败而出现的最终选择，也同时是十月革命所揭开之新时代的产儿，这是不该忘怀的的事情。 参考文献 石川祯浩（2006）。《中国共产党成立史》（袁广泉译）。北京：中国社会科学出版社。 邱士杰（2009）。《一九二四年以前台湾社会主义运动的萌芽》。台北：海峡学术出版社。 外務省記錄（1921，09/22）。〈太平洋會議ヲ機トシ台灣独立運動計画ニ関スル件〉。《不逞団関係雑件／台湾人ノ部》（4.3.2）（外務省外交史料館）。 外務省記錄（1921a，11/16）。〈太平洋會議ヲ機トシ台灣人獨立運動計劃ニ関スル件〉。《不逞団関係雑件／台湾人ノ部》（4.3.2）（外務省外交史料館）。 民国日报*（1921，09/18）。〈中韩互助社之茶话会•徐谦对太平洋会议之悲观〉。《民国日报》（上海），10。 台湾总督府警务局（编）。（1989a）。《台湾社会运动史》"文化运动"（警察沿革志出版委员会译）。台北：创造出版社。 康基柱（1998）。〈"中韩互助社"述评〉。《近代史研究》，1998年第3期（北京），266-279。 裴京汉（2003）。《从韩国看的中华民国史》。北京：社会科学文献出版社。 강만길성대경（編）。（1996）。《한국 사회주의운동 인명사전》。서울：창작과비평사。 金正明（1967）。《朝鲜独立运动》（第五卷"共产主义运动篇"）。东京：原书房。 梶村秀树与姜德相（编）。（1972）。《朝鲜》（五）。东京：みすず书房。 [1]关于这一考证的故事，可见石川祯浩（2006：266-273）。 [2]关于该秘密集会的细节，见邱士杰（2009：表4-1）。 [3]细节见邱士杰（2009：表4-1）｡ [4]外务省记录﹙1921a﹚｡并见邱士杰（2009：表4-1）｡ [5] 1921年9月﹐中韩互助社曾邀广东政府徐谦出席茶话会﹐据《台湾社会运动史》云﹐蔡惠如出席了这次会议﹐并发表反日言论｡《台湾社会运动史》记为1920年﹐实误｡分见以下三份史料﹕﹙1﹚民国日报﹙1921﹚﹐﹙2﹚外务省记录﹙1921c﹚﹐﹙3﹚台湾总督府警务局﹙1989a: 82-83﹚｡蔡惠如在茶话会上的讲话﹐在第二份史料里被加油添醋﹕"又次台湾代表报告某国统治台湾之黑暗及其种残忍蛮横并摧残台湾教育使人民变成愚蠢无知之动物﹛｡﹜闻物皆为发指﹛｡﹜其余到会者多有演说｡大致强力之终不可｡"第三份史料虽只有明确云及蔡惠如于会上"进行演讲报告﹐抨击日本占有台湾后的统治手段"﹐但同史料另外提及林呈禄与彭华英多次参与互助社集会并发表演说之内容﹐却与前述第二份史料类似﹙但更加油添醋﹚﹕"愚民政策﹐残忍的革命审判﹐极端的差别待遇﹐横暴的剥削制度"﹐这段话可能这是被该史料编纂者嫁接后的内容｡最后﹐关于中韩互助社的研究﹐可见康基柱﹙1998: 266-279﹚﹑裴京汉﹙2003: 34-43﹚｡ [6]金立是朝鲜共产主义者｡金立最为人知的事迹就是将苏联提供的运动资金带回东亚之事｡金立於1921年参与上海的"高丽共产党"建党﹐后因某些人主张该资金应交給大韩民国临时政府而將之暗杀﹙강만길성대경, 1996: 64﹚｡金立一行人于该年12月抵达上海｡翌年从带回来的"四十万圆宣传费"中寄赠"若干金"给"日本社会党及中国广东的社会党以及台湾社会党｡"﹙金正明, 1967: 319; 梶村秀树与姜德相, 1972: 247﹑455﹑462﹚《台湾社会运动史》则记载金立于1921年9月支付苏联提供的"三千圆"运动资金给台湾革命者﹐但未说明收款者﹙台湾总督府警务局, 1989c: 2﹚｡就收款者而言﹐《台湾社会运动史》曾有关于"高丽共产党员崔昌植﹑吕运亨﹑金万谦﹑姜汉记"与台湾人林呈禄﹑彭华英来往的记载﹐并云后者因此而"收受过第三国际提交的运动资金"﹙台湾总督府警务局, 1989a: 82-83﹚｡就"三千圆"款项而言﹐目前只有看到关于蔡惠如收到"蔡以修"的"三千圆"汇款的记录﹙外务省记录, 1921a﹚﹐并请参考邱士杰（2009：表4-1）｡ [7]石川祯浩﹙2006: 271-273﹚｡

同据佛朗哥自传的两个不同版本电影（1941和1950）从出产背景和电影内容中体现了佛朗哥独裁政府在不同时期的政策变化和社会变革：从与纳粹联盟抨击美国并描述法西斯主义对共和国的胜利到顺应冷战潮流对共产主义宣战以向美国及其盟友示好

民族电影的概念是什么？可以说，美国的好莱坞电影之外的所有各国的电影都可以统称为民族电影。因为美国电影独占了全世界市场的70%左右，它完成的娱乐部分、商品流通部分的功能，应该说没有人可以替代。剩下其他各个民族、各个国家的电影工作者拍的电影，虽然有很大一部分是娱乐性的产品，但是实际上它更有价值的部分，就是各国电影工作者能做的事情：完成电影更崇高的目标。

郑隆福，英文名待查，应该是美国人，清华大学中文系硕士。“贾樟柯的《世界》有两个版本：一个是国际版本，片长138分钟，简称长版。2004年，贾樟柯把《世界》带到第61届威尼斯电影节上全球首映的就是这个版本。有学者称其为“威尼斯版”；另一个是中国国内版本，片长108分钟，简称短版。2004年8月4日始，在国内院线放映了此版本。”

不过是一部小制作的台湾电影而已，《海角七号》值得被这么关注吗？