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贾磊磊:消解暴力--中国武侠电影的叙事策略

贾磊磊:消解暴力--中国武侠电影的叙事策略

新龙门客栈

当代电影2003.5
动作电影这种电影的独特品种决定了它永远无法回避暴力的手段,无法删除暴力的抗争,决定了它"动作叙事"的性质。从根本上讲,中国武侠电影的叙事策略,并不在于渲染暴力,而是在以一种独特的方式来消解暴力的残酷性
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暴力、爱情、喜剧是当代电影艺术基本的叙事类型,也是电影艺术家始终青睐的三大主题。在电影的商业市场上它们构成了主流电影业的三大支柱。时至今日,暴力、性、笑已经进入到各种样式、各种风格、各种题材的影片之中,它们几乎成为任何一部叙事性的电影都不能缺少的"观赏性卖点"。特别是那些以暴力动作为叙事重心的类型影片,由于其特定的表现内容更决定了暴力"出场"的必然性。在这样的历史语境中,电影中的暴力越来越成为一种具有"消费性质"的视觉文化样式。进而使观众在无形中认可了影像暴力的合理性。其实,无论从道德的意义还是从美学的意义上讲,在电影中一味地渲染暴力都是不可能的(一场腥风血雨的枪战,与一场美仑美奂的歌舞表演是不能同日而语的)。但是,在相似的叙事背景和规定情节下,如何处理暴力的内容,如何选择暴力的表现方式,就显得十分重要。为此,电影对暴力的表现方式--是强化了暴力的恐怖和惊悚、还是消解了暴力的血腥和残酷,便成为我们判断一部影片艺术品位的重要尺度,也是衡量影片精神境界的重要标准。在这方面,中国武侠电影数十年的创作历史,为我们提供了一系列可以借鉴的成功范例。

正视暴力

首先,由于电影艺术"拟真性"的语言形式和梦幻化的观赏机制,它会对电影观众提供一种假想的心理满足。无论是心理暗藏的性爱的欲望还是在潜意识中蛰伏的暴力情结,人们通过电影这种特殊的娱乐机器都能够得到某种程度的宣泄。电影中经过叙事逻辑"校正"后的暴力,正为观众的心理需求提供了一个正常的"出口",使他们受到压抑的"心理冲动"通过电影中"故事化"的表述得到某种缓解。在这种情况下,如果我们不加区别地一味否定电影中的暴力,笼统地把所有涉及到暴力的内容都称之为"娱乐的毒药",进而把今天的武侠、动作影片与二三十年代的武侠神怪片相提并论,把革命战争历史影片中的暴力与好莱坞电影中的暴力等量齐观,就等于从总体上否定了不同电影类型与表现题材间的区别,进而否定了中国武侠动作电影中崇侠尚义的文化精神和抑恶扬善的文化主题,特别是否定了那些以抵御外敌、捍卫民族尊严为题的历史影片的意义。最终等于混淆了整个电影艺术的评价尺度。

其次,我们不能把电影中的所有动作--技击表演、武术竞技、武舞、剑舞、擂台比武、比武招亲统统称为"影像暴力",并用一种尺度来评判它。因为在以上这些动作场面中,并不具备通过暴力来杀伤对方的"叙事动机",进而也不具备真正的暴力性质。有些民俗化的武打动作场面,虽然有时也具有某种对抗性,但是它们的真正意图通常是为影片增加表演性的视觉奇观,以此来增强影片的娱乐性和观赏性,其中许多的场面如"舞剑"、"舞狮"、"擂台比武"、" 比武招亲"都已经成为中国武侠动作片中常演常新的经典段落,如果我们把这些以武术技击为原型的动作场面与好莱坞电影中的那种血腥的凶杀场面一概而论,都将它们称之为影像暴力的话,那么就从根本上抹煞了电影艺术中暴力与非暴力的区别,进而否定了我们讨论暴力问题的意义。

再次,作为一个巨大的历史本文,武侠电影里的生死拼杀就从未终结过:一场接一场的厮杀,一次接一次的争战。有时刺客甚至想要结束拼命杀的生涯,也是要通过杀人来完成(如《刺客新传》,1993 年)--这也许正是刺客一生最悲惨的命运所在,他几乎无法摆脱暴力的阴影!这就是说,由于特定的表现题材武侠电影不可避免地要诉诸于暴力,它甚至是这类题材的作品解决矛盾冲突的唯一方式。这是以武打为动作重心的电影和电视剧必须恪守的一种叙事常规--这是武侠影视艺术与生俱来的"文化原罪"。然而,中国武侠电影有时正是通过这一幕幕血泪横流的惨剧,在刀剑丛中唱出过一曲曲壮烈的悲歌。所以,我们必须要区分在电影具体的叙事过程中哪些暴力动作是以正义的、道德的名义实施的,哪些暴力动作是以非正义的、非道德的名义实施。从外部动作上看,同样是击打对方,同样是杀人取命,由于他们各自的动机不同,目的不同,所以实施暴力的意义也就不同。

另外,武侠电影向人们昭示着一个以暴制暴的世界:人们面对暴力的威胁和挑战,尽管一忍再忍、但最终都会以暴力抗争邪恶、最终铲除邪恶。以血还血,以命抵命,通常是江湖豪侠信奉的人生哲学。从人道主义的立场来看,几乎每一部武侠电影都是不能接受的,因为它背离了人道主义非暴力的道德准则。尽管如此,就电影的叙事层面而言,我们还是要分清的是哪些暴力动作是符合人物的性格逻辑和影片叙事逻辑的暴力表演,而哪些是违背人物性格逻辑和影片叙事逻辑的对暴力的渲染。那种完全脱离了人物性格的走向,游离于影片整个叙事情节之外的暴力,通常是一种纯商业化的暴力表述方式。它除了给观众一种感官刺激之外没有任何正面的意义。相反,一种符合人物的性格逻辑和影片叙事逻辑的暴力表演,则对于电影的思想内容可能会具有正面的意义。

 

综上所述,我们讨论影像暴力虽然是一个理论问题,但是它绝不是一个"从抽象到抽象"的纯思辨的问题。它不仅要放到具体的社会历史层面上来考察,同时还必须还原到电影的叙事过程及影像的表现形态上,才能够真正澄清问题的实质,进而真正把握影像暴力的是非曲直。

暴力的神圣化

 

中国武侠影片中最常见的神圣旗帜是:"替天行道"与"为民除害"。天意,在中国是超越任何法度的最高道德范畴,"是世界的最高主宰"。在中国人的伦理观念中,天与人历来是相通、相合的,正所谓天人合一。所以"替天行道"本身就是为人(民)除害。武侠电影正是利用这种世俗冲突的非世俗化表述,赢得了广大中国观众对影片的"信服",同时弥合了大众心理在现实生活中对正义、对秩序的笃诚。

从根本上讲,在电影中任何以杀戮为目的的暴力行为都是残忍的,惟有经过历史与道德的双重修辞之后,才会给人造成一种合理合情的感觉,甚至造成一种对恶势力"不杀不足以平民愤"的心理感受。只有为民除害,替国杀敌的侠义英雄才更容易赢得观众的普遍认同。在这种情况下实施正义暴力,对于个人来讲,塑造的是一个道德与民族意义上的"双重英雄",对于群体和集团来讲,当暴力成为一种保家卫国的神圣使命,捍卫民族尊严的历史责任的时候, 在正义与伦理的旗帜下的力量,就不仅是强大之师、威武之师,而且还是正义之师、神圣之师。中国武侠电影有许多是以"反抗侵略,驱逐鞑虏"为叙事主题的。特别是以晚清为历史背景的武侠电影,像《黄飞鸿之王者之风》(1993)、《方世玉》(1993)始终都贯穿着这样的历史主题。在这样的叙事语境中,正义一方所实施的暴力就具有"神圣"的意义。

在具体的叙事进程中,中国武侠电影在处理人物命运的结局时,往往将其与某种"天意"联系起来。强调冥冥之中善有善报、恶有恶报的伦理法则。在《黄河大侠》(1987)中马义在"妙法寺"与罪孽深重的段王决一死战,正是在"天意"(闪电)的指引(照耀)下展开与恶势力的生死交锋。段王最后并没有被利剑血刃,而是葬身于黄河的万顷狂涛之中,显示出历史巨流对这个逆贼的无情埋葬!《新龙门客栈》(1992)中朝廷昏庸,宦官当道。大太监曹少钦主持东厂,上挟天子,下令百官,官场上腥风血雨。 影片在结束这个罪恶集团的历史命运时,作恶多端的东厂鹰犬贾廷同样并没有死在豪侠义士的刀剑之下,而是在与金镶玉的拼杀之中,被转动的石磨碾得肝胆俱碎!又被金镶玉用磨出的一瓢血水浇得"狗血淋头"!使这个茹毛饮血的恶魔最终只能落得一个"自作自受"的下场。《晚清风云--邪教白莲》(1993)里的占承天尽管有一身过人的武艺,但他也难逃"天意"对他的最终裁决:在一阵惊心动魄的搏击之后,从高处跌落下来的占承天被劈开的青竹刺透心窝,使这个历史的叛逆得到了"罪有应得"的结局。不论是石磨、还是青竹都不是杀人的凶器,但这些物体最终成为置人于死地的因素,进而体现出武侠电影所强调的叙事结局中隐含的神圣"天意"。包括《少林寺》(1983)里王仁则的归宿也是他行凶作恶的必然结果:觉远在将他击倒在地后,接过牧羊女扔过来的复仇之剑,一剑刺破了王仁则的胸膛,罪恶的血迹直冲而上,像是用它在祭祀被他杀害的生灵。由此可见,对鲜血的展现并不都意味着是对暴力的渲染,武侠电影创作者们这种不约而同的情节设计,其实都是想在精彩的武术演义背后,通过暴力的神圣化转述一种"善恶有报"的世俗伦理。豪侠义士也时常是以这种"替天行道"的名义来除暴安良,行侠仗义。

武侠影片中的暴力美学同时也是道德的美学。不论冲突的背景具有怎样的合理性,正面人物在特定的情景中,通常都是后发制人。特别是在一场事关生死的较量之前,更会一忍再忍,不到迫不得已决不会出手伤人。与此相反,那些恶势力的代表人物总是首先寻衅动武,滥杀无辜,而且常常在"斩草除根"的旨意下把暴力的魔爪伸向妇儒⋯⋯包括以武侠电影为原形的动作影片,在处理暴力情节时,也特别注重设定暴力的"伦理依据"。吴宇森导演的影片《英雄本色2》中有两个到餐馆里寻衅的恶棍。他们凌辱女性,肆意捣乱,甚至把饭菜倒在客人的脸上。这显然是一种正常的社会秩序的破坏者,一种人性尊严的挑衅者。但即便在这种个人的财产遭到破坏、人格受到污辱的情况下,主人公阿KEN也没有直接反抗,而是先把倒在地上的饭拣起来,重新放在盘子里,一边吃一边对两个恶棍说:"饭对你们没有什么,但是饭就是我们的父母,我不允许你们污辱我们的亲人!"这时,恶棍开始拔枪,威胁到阿KEN 的生命,阿KEN 才夺过手枪打伤了随时可能向他开枪的恶棍。这种既是自卫又是反抗的暴力行为,由于出自对亲情和人格尊严的捍卫、对社会正常秩序的维护,使其自身具有很强的正义色彩。包括影片的高潮段落阿KEN、阿杰、四叔一起冲进犯罪集团印制伪钞的地下工厂,捣毁了犯罪集团的老巢,尽管主观动机是为了替死去的亲人报仇,但客观的叙事效果是这种"出师有名"的暴力所维护的也是一种正常的社会伦理秩序。吴宇森的动作影片所表述的暴力美学,在相当的程度上所渲染的是这样一种伦理美学。

暴力的伦理化

在中国武侠电影史上,黄飞鸿系列影片当初在香港电影市场上之所以大受观众的欢迎,除了它摆脱了过去港派武侠片舞台化的、意念化的武打设计,力求展现真实的武功外,重要的原因就是黄飞鸿所扮演的基本上是一个正剧角色。他打抱不平,抑恶扬善,一贯奉行的是中国传统的儒家道德精神。讲究礼(谦恭有礼)、义(行侠仗义)、忍(克己忍让)、恕(劝坏人改过从善)、和(力主和平解决问题)。尤其是特别强调武德,强调练武是为了健身,切忌恃技凌人,反对滥用暴力。在影片的叙事过程中非不得已不出手伤人。对恶人也尽可能不杀伤,而是力劝他改过从善。对于个人得失甚至受辱都可以不计较,可是为了除暴安良,抑恶扬善就必须挺身而出。应当说,黄飞鸿电影这种因循传统精神、维护现行文化秩序、讲究伦理道德的文化策略,特别符合当初香港社会祈求稳定、保持平安的民风。

在中国传统文化中,忠与孝分别体现了对人作为社会角色和家庭角色的绝对要求:"在家为孝,入国为忠",作为最高的道德准则, 它们共同强调的是对上(父)、对主(君)的绝对服从。在中国传统文化的范畴里"父"与"主"、与"君"一样,都是一种至高无上的道德偶像。这就是说,忠与孝,不仅是对人物行为的外在规定,而且已经变作了人物内在的一种精神品格。所以,在武侠电影不断发展的历史过程中,它逐渐形成了以尽忠为核心的"报主"主题和以尽孝为核心的"复仇"主题。同时创造出中国电影史上一个又一个忠孝并举、义勇双全的神话英雄。在中国传统文化中,儒家思想是其最基本的主导思想。忠孝传家的道德训戒是深入人心的。谁要是破坏了这个伦理秩序,轻则犯罪,重则杀身。《礼·曲礼》有言:"父之仇,弗与共戴天",所谓"此不共戴天者,谓孝子之心不许共仇人戴天,必杀之乃止"。由于侠客浪迹江湖的本性使他们必然会远离官场,进而远离君王,所以忠君为核心的报主的主题在武侠电影中时常会被以尽孝为核心的复仇主题所取代:特别是作为一种伦理编码,武侠电影中"替父报仇"的叙事母题,经常成为其诱导观众向银幕认同的重要手段。张彻古装武侠电影的代表作《独臂刀》(1967)中有一个本已断臂、隐退江湖的侠客方刚,他后来之所以重入江湖,不是为了名、更不是为了利--而是为了孝。他是在得知义父齐如风败于长臂神魔之后,为报答义父的养育之恩,也为了完成亲生父亲生前留下的遗愿,才愤然出山报仇雪耻的。这种"双重继替"的叙事格局,足见在武侠片里父对子、师对徒的亲情关系是何等的重要。方刚的右臂虽然后来为师妹齐佩所断,但他并没有怀恨在心。却刻苦练成独臂刀,救出为恶势力所囚的齐佩,严惩了恶势力,报达了师恩。尽管方刚在影片的叙事过程中出演了许多暴力搏击的场面,但由于他始终是在"替父报仇"、"替民除害"的道德旗帜下使用暴力,他的行为便具有充分的伦理依据。中国武侠电影中这种"孝义双全"的人格典型,也是世界电影人物画廊中极具个性色彩的艺术形象。该片之所以能够成为当时港台最卖座的影片,之所以能够再领武侠片的创作风潮,其中对中国传统伦理精神的信守与高扬,必是原因之一。

在许多情况下,电影中实施暴力的准则与现实社会中正义的暴力准则是一致的。或是说,它们所需要的历史和道德依据是一致的:"人不犯我,我不犯人,人若犯我,我必犯人。"这不仅是现实世界正义的战争法则,而且也经常是电影艺术惯用的叙事法则。电影为了突出暴力实施者的正义性,在表现善恶双方的搏斗、拼杀之前,电影作者特别注意首先表现非正义者的挑衅与侵害行为,从而为正义者使用暴力进行反抗确立充分的道德依据。在个体英雄的表现方面,成龙的影片特别注重对暴力的"书写"。成龙所扮演的角色在叙事过程中总是先处于被欺压的、被压抑的、受到不公对待的位置--无论他是作为乡野的平民,城市里的厨师,还是作为警察,他首先都是被非正义的势力伤害的对象,此时他的反抗在使用暴力上便具有了"天然"的合理性。即便是把对方打得魂飞魄散,观众也不会感觉到反抗本身有问题。应当说,所有成功的动作型影片,在处理暴力情节时,都是十分注重暴力表现的"伦理性"。

一般来说,仅仅从社会历史(正义/ 反动)的意义上来肯定暴力的合理性,只能诉之于观众的理性,要真正地赢得观众对影片的认同,还必须建立一种符合于观众普遍的观赏心理和是/非、善/恶标准的叙事逻辑。使观众从感情上融汇到整部影片的叙事情境之中,使他们即便是以个人身份来判定影片的意义,也不至于得出与影片创作者的初衷相左的结论。而这种效果的达成,就要求影片对暴力动作的表现,必须符合"大众伦理"的叙述方式。而这种"大众伦理"的叙述方式通常又是建立在家庭伦理的原型之上。我们知道,家,在中国传统文化语汇中有着双重的意义:它既是指家庭、家族、家园,同时还指的是国家社稷,所以,一个为亲人、为家庭而战的人,在某种意义上就是一个为国家而战的人。这样,武侠电影中的暴力英雄不仅是除暴安良、匡扶正义的勇士,同样也是民族文化传统和家族亲情伦理的捍卫者。影片《方世玉》(1993)中,方世玉与恶势力的最终决斗,是在营救方世玉父亲的刑场上展开的,一个为民族、为国家、英勇无畏的方世玉,同时又是一个为父亲、为家庭舍身忘死的方世玉。这种双重的人物性格是武侠电影中英雄人物的一种独特风范。由于伦理本文已经成为先(决定)于叙事本文而存在的"绝对律令",所以,当二者在银幕上相互重合的时候,伦理本文必将成为推动影片叙事的内在动力:方世玉为营救落入虎口的父亲,凭借着一身高强的武功,勇劫法场。在经过殊死搏斗之后,血泪沾衣的方世玉怎么也拉不起那刃即将要落在父亲头上的巨型铡刀!一个孝子舍生忘死的救父壮举,眼看要化作一场让人心肺俱碎的悲剧。然而就在这时候,导致影片叙事逆转的另一种力量出现了:一位老母亲为方世玉这种旷世的孝子之心所感动,毅然冲上法场,与方世玉一起奋力拉起悬在方父头上的屠刀,紧随其后的是两个幼小的孩子、是长者、是数不清的百姓⋯⋯影片《方世玉》的这种伦理编码,其中心词语就是一个"孝"字。它是推进影片叙事情节的发展、强化观众对影片主人公心理认同的主要动力。

暴力的喜剧化

中国传统的武侠电影,大都是以正剧或悲剧为主要样式,凸现的是豪侠义士壮烈的人生经历。即便有些喜剧的成分,也仅仅是起一种点缀、调味儿的作用。像李小龙在影片《猛龙过江》(1973)中一改他在《精武门》(1972)和《唐山大兄》(1971)中的悲剧英雄形象,以带有喜剧化的武打风格为武侠电影增添了新的娱乐性内容。他在打斗时的特殊动作,如凌厉的叫声、睥睨的眼神,已成为李小龙武术风格不可缺少的标记,特别是他创造的"凌空三弹腿"更成为李小龙特有的武林绝技。然而,这一切都没有改变中国武侠电影的传统样式。到20 世纪70年代,当武侠电影随着整个电影商业化的进程不断发展的时候,武侠电影的创作者便开始把极有商业价值的喜剧性元素引入到刀光剑影的武侠世界中,这次喜剧与侠义的汇聚,不再仅仅是从细节上、武打上改变中国武侠电影单一的艺术风格,而是从结构上、整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。

武侠电影的喜剧化是消解暴力最有效的手段之一。中国武侠电影中,袁和平所创立的以喜剧性动作为主的谐趣武打片,是武侠电影与喜剧电影结合的成功典范。他将高度的动作性、惊险性和喜剧性、娱乐性结合起来,从而形成了武侠电影中特有的一种影片类型--谐趣武侠片。武侠电影喜剧化转变,是其创作风格从英雄化趋向平民化的重要标志。也是在电影市场竞争日益激烈的情况下,武侠电影自身的一种生存策略。特别是在言情、枪战、喜剧等诸种类型电影各领风骚的香港电影界,传统的以武术技击为主的武侠电影,已很难保住它昔日的票房霸主地位。所以,兼容不同的类型影片的创作手段,即成为一种历史的必然选择。以《蛇形刁手》(1976),《醉拳》(1976)为代表的一系列谐趣武侠电影是动作电影与喜剧电影相结合的成功典范。它将喜剧性元素引入到刀光剑影的武侠世界中。从此,中国武侠电影完成了从传统的古装刀剑片到现代功夫片的转变,喜剧与动作的汇聚,不仅是从细节上、武打方式上改变中国传统武侠电影单一的艺术风格,而是从样式上重新创造了中国武侠电影的经典形态,使武侠电影这个充满着动作、暴力的世界,融进了谐趣喜剧的因素。《醉拳》的导演袁和平在回忆他当年拍《醉拳》时说:"在此之前,我参与拍摄了许多部武侠影片。我总是感觉到武侠电影里有太多的血腥、太多的暴力!那么,我就想有没有一种既好看又没有那么多暴力的东西呢?后来我把动作和喜剧两种类型结合在一起,用喜剧来代替那些血腥的东西,喜剧加动作,又漂亮又好看又好笑。结果呢,很成功!"应当说,武打场面的喜剧化处理方式,使许多武侠电影摆脱了那种传统的正剧面目,而换上了一种时而轻松愉悦、时而又惊险紧张的兼容主义的美学风格。也许,这也正是中国武侠电影走进现代时尚的最重要的"症候"。即它不再是被一元化的美学体系所笼罩,而真正地呈现出多元化的美学品格。

影片《醉拳》对暴力的喜剧化处理无疑是中国武侠电影中的经典。黄飞鸿的师傅苏叫花子在影片中创造了一种武林绝技"醉八仙"。它是一组由八仙的名字所构成的系列技击方法。黄飞鸿在师傅的教授下开始苦练这种绝技。但是,此时的黄飞鸿已不再是20世纪五六十年代香港影坛上那个传统的侠义英雄,而是一个以现代社会生活为背景的"平民英雄",是一个消解了崇高色彩的世俗形象。在这种历史语境下的黄飞鸿即使面对的是一场生死攸关的搏杀,也不再是那种一脸正义的形象。在影片的结尾部分,黄飞鸿在师父的指导下借助酒力越打越勇。但对手阎铁心识破了黄飞鸿的"醉八仙"的套路,用"鬼魅无影手"重创了黄飞鸿。就在决定胜负的关键之时,黄飞鸿急中生智,自创"何仙姑"套路:嬉笑怒骂,功到自然。以"美人照镜子"、"骚寡妇送情郎"、"扭屁股老娘坐马桶"一系列喜剧化的武打动作弄得阎铁心如丈二和尚,摸不着头脑。他甚至不得不质问黄飞鸿这是何种拳法?黄飞鸿说道"各施各法,各马各扎,各庙各菩萨,同一师傅,不同的玩法"。最终严惩了冷血杀手阎铁心,为民除了一害。成龙脱颖而出后,成为中国武侠电影史上顶尖儿的谐趣武星。

由于武侠电影是一种动作性极强的类型影片,所以在武侠电影中的喜剧表演时常是和武打情节联系在一起的。影片《新少林五祖》( 1994)甚至将一场婚礼场面变成一种动作场面。一会儿拳打脚踢,一会儿嬉笑怒骂,新娘新郎分别从婚礼上的主角变成了这场动作喜剧的主角。按理说,过分夸张的喜剧性表演虽然容易取悦于观众,但由于刻意营造的喜剧情景时常会远离生活的原貌,进而也非常容易使影片和观众产生间离。而谐趣武侠片中的动作性场面却正好及时地阻塞了这种间离效果的发生:它能够以紧张的武打场面"弥合"因夸张的喜剧情景所造成的观众与影片之间的裂痕--就如同《新少林五祖》中,在洞房里的戏已全然是一场喜剧表演:当准备携宝逃跑的新娘刚一出门,一刀劈过,将她手中的一个宝瓶劈成碎瓦!新娘随即大叫一声"赔钱"!便与官兵厮打起来。在这样短暂的叙事情节中,喜剧与动作这两种情绪线索能够如此有机地交错在一起,不能不说是谐趣武侠电影创作的一种"成功技艺"。武侠电影中的喜剧情景不仅出现在武侠电影的"武戏"中,而且也出现在武侠电影的"文戏"之中。包括像《少林寺》(1982)这样以匡扶正义、除暴安良为主旨的武侠影片,也将喜剧的因素注入到影片的叙事情境之中。棍僧在菜田里捕捉青蛙,在竹林中烧烤狗肉的"嬉闹之戏"都使这部充满复仇、搏杀的影片又增添了一份嬉笑的乐趣。随着武侠电影中喜剧因素的不断增加,练功习武的场面也掺入了不少噱头和笑料。武侠电影中武术的练习就时常是被神奇化的,也是被喜剧化的。《英雄本色》(1993)中林冲和鲁智深对武术痴迷已到了如醉如痴的境界,两人见面就打,甚至连说话也要用动作来作注释,直打得昏天黑地,墙壁崩塌⋯⋯《少林英雄》(1993)中方世玉的母亲教儿子练功,也是一种极具喜剧性武艺表演。方世玉的母亲挥舞着竹竿,将躲在水缸的儿子打出来,又用梯子当竹竿挑着他在放满药水的大缸里"涮来涮去",直炼得方世玉连连求饶才罢休。这种方式的"千锤百炼"在传统武侠电影中是很难看到的。影片《新龙门客栈》(1992)中的金镶玉是武侠电影中的一个少有的喜剧化了的女性形象。她取代了1967年原版《龙门客栈》客栈老板的正剧角色。由于她的出现,《新龙门客栈》里异常惊险紧张的气氛,常常会被嬉闹、喜剧的情趣所冲淡,从而彻底改变了武侠电影的传统样式。这位风骚入骨的老板娘,在善恶两方剑拔弩张之际,却拿着茶杯在一旁悠然"戏水"。她张口一个老娘闭口一个老娘,遇到谁就和谁"较量":她一会儿和侠客周怀安调情,一会儿与侠女邱莫言斗法;一会儿和东厂的官兵周旋,在杀机重重的龙门客栈中,这种喜剧情景的设置几乎已经达到"走钢丝"的境地。而随着影片的剧情发展,金镶玉的喜剧表演又逐渐转向了正剧的风格,从而巧妙地"缝合"了喜剧与动作的"接口"。

夸张化了的戏剧情景和脸谱化的人物性格,是武侠电影中最为明显的喜剧特征,特别是那些本身不会任何武术的角色,当他们处于一种惊心动魄的战场之时便会产生出奇的戏剧性效果。在《少林豪侠传》( 1993)中的阿苏就是这样一个被夸张了的喜剧性角色。他与黄飞鸿一起进入藏着鸦片与炸药的仓库里,清兵的大刀在他的头顶上呼呼作响,枪弹在他的身边四处飞溅,而正是这个既不会武功,人还没有枪高的阿苏,利用种种偶然的时机,创造了赫赫战功!《东方不败之风云再起》(1993)中田启云将军与顾长风在营帐外对打,本是一场你死我活的较量,但顾长风点了对方的笑穴,一方面向帐外的官兵掩饰了这场冲突,使顾长风免受围攻,另一方面又使这场血战顿生诙谐、嬉戏的情趣。当代武侠电影中的喜剧不再是仅仅靠演员的表演来营造谐趣的效果,而是在此基础上运用各种的电影特技和影像效果,共同营造喜剧化的情节,力求使喜剧与武侠这两个不同的类型影片得到完美结合。《东方不败》里的华山派的弟子们将"乌鸦嘴"的胭脂换成辣椒面,使她在化妆时洋相大出,令观众忍俊不禁。《倩女幽魂》宁采臣为了寻求公道,半夜到县衙门报官求救,结果衙门的官员张口就是"升堂费",并以此为由先




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