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自2002年的长篇小说《暗示》之后，作家韩少功十年未推出新长篇。事实上自2000年起，他就回到年轻时插队过的汨罗乡下筑屋耕种，过起了半年城市、半年乡下的规律生活。2006年出版的散文集《山南水北》就是这段田园生活的"收成"之一。然而不久前，刚刚过完60岁生日的韩少功，携长篇新作《日夜书》又一次进入人们的视野。这个一向"言之有物"、要写就写"被问题追逼的文学"的作家，这一次又要贡献他什么样的"物"与问题？很难说清《日夜书》的主人公究竟是谁，也许如它的题目"日夜"所示，时间才是真正的主人。小说写了一群朋友几十年的际遇跌宕，"知青文学"一说并不能准确地涵盖它，因为这群人从知青时期一路走来，深深地活在知青之后的时代，就活在当下，活在我们身边。艺术青年大甲把一辈子都活成了乐园，老大哥郭又军却被蹉跎而窝囊的现实逼迫自杀，坐过牢的精神领袖马涛实在不甘心在国外遭受的冷遇，野路子发明家贺亦民终于还是敌不过权钱险恶......从插队的乡下到县城、到官场、到家庭、到国外，如果说，小说中每年初四的白马湖知青聚会是奔赴一张友情的老照片，一张立体化的、活动型的照片的话，那么这部《日夜书》本身就像是一张活动照片，人们上上下下，进进出出，日夜流转，看得拍照的人，都不禁觉得自己是否太无情。毫无疑问，韩少功把自己也写了进去。他忘不了同辈人插队生活的激情狂妄与青春恣肆，也无法对知青岁月留给他们的"后遗症"--自豪、悔恨抑或一枚安慰性的"假伤疤"视而不见。合上小说，似乎有无数个伸长的脖子从书中跃现，男女老少，无一不倔强、不耿直，生生地插到读者面前。这脖子在几十年的岁月里被饥饿拉长，被蚊虫叮咬，被酒精涨红，被病痛缠绕，被金钱羞辱，被现实凌厉的风一道道地刮过。看上去似乎代表了境遇万千之下的秉性难移，可是脖子，那其实是人体多么脆弱、多么不堪重负、多么需要温暖和抚摸的一块。这是韩少功笔下夹杂着骄傲和沉重的复杂情感。他真诚地写下他们，并且深知，这一代人在一格格地就范于时代的同时，也构成了这时代面貌的一部分。因而，从知青情结、受迫害者的政治高地、变味的革命，到流行文化的教唆、消费时代的快乐成本，《日夜书》对时代的症候始终保有剖析的耐心和反思的高度。这也是作家韩少功最让人期待的地方，他从来是一个自觉的创作者和清醒的思考者。不过他说，每个作家都只是完成了作品的前一半，后一半将交由读者完成。编辑：看《日夜书》可以强烈地感觉到，这是作者个人经验的一次集中释放。让我想起你说过的一句话，"故乡比任何旅游景点多了一些东西：你的血、泪，还有汗水"。这也是这个小说多出来的东西吗？这次写作，您在被什么样的问题"追逼"？韩少功：在我看来，好小说都是"放血"之作。这个"血"是指货真价实的体验，包括鲜活的形象，刻骨的记忆，直指人心的看破和逼问。我从来把这个东西看作文学的血脉。没有这个东西，小说就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情节，都可能是花拳绣腿。我在这本书里，写了几个同辈人在几十年里的跌跌撞撞和摸爬滚打，从中引出一点人生的感怀和思考，如此而已。这些描写不一定是精彩，但首先必须坦诚，直面纠结或痛感。事实上，不管是对这些同辈人的赞美还是批评，对于我来说都是有痛感的。编辑：小说整体上由两种节奏或者两种情绪在交错：一种是非常有"劲儿"，故事是破口大骂或者大打出手，人物是扶摇直上或者落花流水，语言是酣畅淋漓、风趣生动；另一种是非常含蓄，通过"多年以后"的"我"来打捞那些沉默的、微妙的瞬间，表现隐藏在背影、挽留、泪水之后的缓缓的抒情。创作过程中，是否屡屡有"我"的跳出和代入？韩少功：写作时只能因其自然，"行于所当行，止于所不可不止"，说不出太多的道理，甚至不太清醒的状态就是好状态。我写小说，特别是写长篇，愿意多留一点毛边和碎片，不愿意作品太整齐光滑，不愿意作者显得"太会写"。也许这更符合我对生活的感受。因此这本书的某些部分有散文元素，甚至像回忆录。其中的"我"是亲历者，也是观察者，台前台后的位置须酌情而定。在另一方面，"我"还是个虚拟的叙事者，有作者时不时的"附体"。他既是镜头里的风景，又是镜头本身，需要处理当下语境对记忆的激发、筛选以及变焦。这样，一种"时进时出"、"大进大出"的结构可能就较为方便。编辑：《日夜书》中你像以前一样不惮用"重词"来发议论和做思考，比如关于情欲、关于准精神病，关于身体与器官，都单辟一章，以小说人物为标本，研究其背后的社会、历史和文化纵深，似乎是在用文学的方式做文化研究或文化批判的实验。能谈谈小说家背后的这个思考者吗？韩少功：人物与故事常常具有多义性，无法化约成概念，好比一个苹果无法化约成关于氨基酸的化学公式。因此，作者对笔下人物的控制欲不能太强，写作时需要丢掉所有的先入之见，不是牵着人物跑，而是跟着人物跑，甚至什么时候被人物的表现吓一跳。但这并不意味着作者要自废思考，忙不迭地与理性撇清干系。比如关于情欲、准精神病、身体与器官这三章，交集在"人体"这一层面，就是我的有限介入。这是因为很长一段时间来，人文界很多人太喜欢谈"身体"，把"身体"等同于"欲望"，把"欲望"等同于"自私"，这样一个等式链其实遮蔽了人体生理与社会、文化之间的复杂关系。这与我的感受无法对接，使我不得不多说几句，客串一下生理学和文化研究。在这里，我并不是要用思考代替叙事，只是说思考的介入如果有利于释放叙事、保护叙事、推动叙事，那么介入就是合理的，是小说作者的职业维权。编辑：文学史上作为一个概念的"寻根文学"虽然已经过去，但是作为一种创作精神的"寻根"，或者说对根性的找寻与书写，其实是人们一直以来寄予文学的期待。你后来的创作《马桥词典》、《暗示》、《山南水北》和"寻根意识"有无关系？如何看待作为一种创作精神和创作态度的"寻根"？韩少功：作家有不同的视角，有的像胸透，有的像B超，有的像CT，但不管从哪里切入，都是把文学当人学，力求对人性"黑箱"有新的揭示，刷新人类自我感知的纪录。如果我们写到爱，写到死，写到地域或民族的文化，那都是冲着这个目标去的。要说"根性"，这可能就是最大的根性了。如果没有刷新，没有这种问题意识，那么"文化"就可能变成民情风俗三日游，"人性"就可能变成闷骚男女的白日梦，"批判"就可能变成怨天尤人的抹鼻涕，"存在"、"此在"什么的，听起来很吓人，但也许只是一堆云山雾罩的哲学哈欠，仍在低水平重复，甚至是精装版的倒退。总的来说，好作家应该有点侦探的劲儿，能够在人的性格、情感、思想、潜意识等方面去伪存真，去浅得深，把人学这个大案要案一层层破下去。这就是文学最可贵的功能。对于我来说，即便力不能及，但心向往之。编辑：现在小说创作的门槛越来越低，几乎要成为一种大众娱乐方式，但读者愿意郑重对待的，还是那些有自己的尊严、难度和分量的小说。在今天这样一个文化语境中，小说如何立身？韩少功：有人说眼下是一个"娱乐至死"的年代，很多报刊的文艺版正让位于娱乐版。娱乐，当然是文艺功能之一，是大众的重要需求。但具有价值含量的娱乐是有难度的，是需要尊严、感动、智慧、敬畏感的，而且总是有一种不论得失不计宠辱的清高气质。中国是一个宗教传统相对稀薄的国度，不容易偏执，但容易苟且和油滑，下行的世俗引力一直很强大，东方朔、唐伯虎一类才子化的玩主经常蔚为汪洋大海。但如果没有屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹这一类喜欢为难自己的人，没有这些坚定的求索者和传薪者，一个大国的文明品相可能很难看吧？遇到危机时的精神储备和文化支撑力就会严重短缺吧？退一步说，玩也要好好地玩。如果打球是烂打，下棋是胡下，把娱乐变成闹，变成疯，变成卖傻，变成一地鸡毛，甚至连技术含量都没有了，大众也不会满意的。

用问卷调查来讨论中国农村问题，存在着很多难以克服的缺陷，。《报告》上的诸多政策建议，看起来具有说服力，其实完全不适合中国实际。我们要警惕这些用数据包装起来的看似客观严谨的政策建议。

学科介绍：英美音乐学研究基本上在综合性大学，而不在专业音乐学院，这种设置为国外音乐学研究提供了丰富的学术资源和跨学科研究的便利，对学科的发展具有积极的意义。

人为什么要讲道德？所谓“应该”之事为什么应该？或者换个专门化的术语来说，道德的根源、基础何在？这是一切伦理学中最根本的问题。表面上看，对这个问题的讨论似乎很迂腐，实际上却具有特别现实的意义。

 一、一般的启示  作为一个普通读者，读了陈燕萍法官的事迹和相关新闻报道，[1]我充满敬意。中国社会的发展和稳定，老百姓生活的平安及和谐，在一定程度上系于一批如陈燕萍这样的公正、勤勉、务实、真能解决问题的基层法官。她/他们是中国司法的，也是中国法治的基石和神经末梢。       但仅此阅读不能令我满足。陈燕萍工作法对当下中国的司法制度改革和完善无疑具有启示意义，有的甚至重大。就我看到的有：①由于经济发展和社会变迁，中国基层社会需要更多法官来解决普通百姓的各类纠纷，国家也已有财政和人力资源提供正式法律制度的供给；②陈燕萍服务的地区紧贴苏南，尽管还基本是熟人社区，民间纠纷却已高度复杂化了，[2]数量增加了，[3]纠纷解决对法律知识和技能的需求、对法律人(包括法官和律师)的需求更高了，[4]甚至在司法制度最底层的人民法庭法官有时也需“造法”；[5]③要在这一层级法院真正有效解决纠纷，做到案结、事了、人和，除正式法律的知识和技能外，还需要了解民情、社情，要注意积累和运用大量的地方性知识，有时甚至必须超越诉讼法规定的模式———例如谁主张，谁举证的原则，深入能动地调查取证，要“用群众认可的方式查清事实”；[6]④鉴于这一点，很自然，中国司法必须进一步加强，特别是法官稀缺的中西部地区基层法官队伍的建设；⑤不仅要关注法官需要的一般的和特别的知识和技能，还要注意她/他们必需的特殊技能和工作方法，要以更多财力支持改善他们的工作生活条件；⑥这里是司法促进社会和谐的第一道防线，也是主要防线，[7]需要一批优秀法官长期奉献。如果法律人，特别是中高级人民法院和各级党政领导理解、重视了这些问题，在我看来，就是司法讲政治，就是在实践执政党强调的社会主义法治理念和“三个至上”，[8]更是针对中国的司法制度改革和完善。       此外，如果仅从时下的宣传角度切入，把陈燕萍法官的事迹和工作法同她的思想觉悟和道德品质联系起来，共和国史册上就只增添了一个好人的名字，有关陈燕萍工作法的研讨就很难成为典型的学术研讨，而只是加入到主流媒体的赞美。多年来，中国法院系统宣传表彰了一系列优秀法官，[9]也试图总结她们的司法经验和工作方法，往往只是在不同程度上重复了主流媒体的工作。[10]作为法学人，我一直认为并坚持，要把优秀法官放在整个中国司法、法治和社会发展的背景中予以考察、分析和理解，在对这些优秀法官予以足够尊重的同时，法学人还要力求超越多年来公共媒体对英雄模范人物已习惯的、简单的道德化和政治性理解，更多关注优秀法官及其司法经验和方法对于当代中国司法、法治和社会发展以及对这一过程中可能或必然出现的问题的启示，从中开掘出某些非个人性的，因此更具普遍意义的法治因素。[11]这是本文的追求，我认为这才是一个法学人对陈燕萍法官的真正尊重和理解。       二、司法权威与法官道德素质  若从司法制度建设的角度来看，陈燕萍法官对我最突出的启示并非其工作法，而是，法官(解决纠纷者)的个人道德、品性以及人格魅力(以下简称为“德性”)对于成功化解社会矛盾纠纷，对于司法公信力之建设、司法功能之实现非常重要，至关重要。陈燕萍的工作法在很大程度上依赖于她的人格品行，道德践行。中国需要一大批陈燕萍这样的优秀法官。       转型中国也确有一批这样的优秀法官。近30年来先后在全国广泛宣传表彰过的尚秀云、宋鱼水、金桂兰等法官大都来自基层法院；[12]在司法的其他层级也都有许多默默奉献的法官。尽管如此，目前总体而言，中国司法的公信力还不足。[13]       之所以不足，因素很多。就法官而言，固然有法学家一直指出的问题：中国司法的政治权威(司法终结性)不足，法官的专业知识和技能不足；我完全赞同。但在当下，一个最重要的方面是司法和法官的道德伦理权威不足，甚至有所下降。这也并不一定是司法和法官真的变得糟糕了，不排除因为媒体发达了，媒体的开放度增加了，以及社会传播自古以来就有“好事不出门，坏事传千里”的特点，导致少数法官腐败枉法之曝光(例如黄松有)，[14]往往造成了民众对司法和法官的一般不良印象，毁掉了许多优秀法官长期努力的结果。       就此而言，陈燕萍法官，以及之前宣传表彰的其他优秀法官，提醒我们，在继续推进法官职业化、专业化建设的同时，必须高度关注法官的道德和职业伦理建设(而不是教育)。德行是一个合格法官的根本要素，也是司法公信力的根本。       在20世纪90年代中后期，中国法官的文化和法律教育程度明显偏低，[15]无法适应中国经济社会的快速发展，因此，当时把法官的专业化和职业化作为工作重点是必须的，是在抓“主要矛盾”或“矛盾的主要方面”(毛泽东语)。但回头来看，在实践中，确有把法律知识和技能的学习等同于法官职业伦理和道德践行的倾向：在法官选择上更多以通过统一司法考试为标准，在法官晋升中过于看重文凭和学历；这种做法如今看来有欠缺。       这个欠缺曾有利益竞争的历史背景。[16]但从理论上看，则源自法学界、法律界乃至当代中国社会一度甚或至今仍然分享的一个唯理主义和唯智主义的假定，即所有问题都可以通过学习、教育来解决，个人品性、道德践行问题因此被化约为知识或智力问题。当时中国各行各业都出现了文凭、学历和考试崇拜的现象。这是对“文化大革命”时期“知识越多越反动”的必要反动。但中国古人就曾有过告诫(例如“满嘴的仁义道德，一肚子男盗女娼”)，普通人的生活经验也表明，国外更有诸多经验研究证明，一个人的道德践行与知识、教育和智力基本无关，因为“了解什么是应当做的、是合乎道德的事，这并没为做此事提供任何动机，也没创造任何动力；动机和动力都须来自道德之外”。[17]在个体层面上，而不是在社会层面，知识多，智力高，熟知规范，不必定导致对规范的践行和恪守。       在社会转型时期，旧有制度需要并正在调整，新建制度很难迅速健全且立刻有效，因此个人，特别是手中有权的法官，自觉的道德践行(这往往意味着要“吃亏”)对于维护社会秩序和公共利益，保证司法的权威，就格外重要。如果看不到这一点，简单用法律知识等同或替代道德践行，就会出问题。中国正处于这样的社会转型期。陈燕萍法官的启示之一则是，在司法改革和完善的进程中，必须高度重视法官的德性。 三、教育示范v.制度筛选  上述分析看起来似乎会，其实并不导致加强道德思想教育的结论；相反，其寓意是显然“政治不正确”。因为既然德性与知识和智力关系不那么大，又怎么可能指望通过法学院或法院的思想道德教育，包括宣传陈燕萍的事迹和工作法，来改善或提升法官或后备法官的德性呢？       陈燕萍法官的事迹会打动一些法官和法律人，对她/他们中一部分人的司法行为也可能有某些边际影响，但不大可能改变绝大多数法官和法律人已经基本定型的行为格局。榜样当然有力量，有时也可能无穷，但不可能总是无穷的。因为，从各方面的研究以及我们的日常经验来看，道德和/或智力优秀的人物的道德和智力，无论如何，都不可能以任何方式大量复制。而当代中国司法需要一批人格品行技能智识都优秀的法官。因此，宣传表彰陈燕萍法官会对提升中国法官的德性有多大实际效用？对此我有所保留，哪怕我希望我的保留是错误的。       陈燕萍法官只是让我们重新理解了德性对于法官和司法的重要。但要提高法官的德性，主要方式却不能是———尽管不排除———道德教育，典型宣传，工作法的推广，而必须始终关注优秀人才的选拔以及淘汰，要建立制度，确保从大量的普通人选中选拔出人品足够好的人进入法官队伍，且不论道德素质是基于天性还是来自长期教化或两者皆有。中国老百姓说“从小看大，三岁知老”，因此，从逻辑上看这样做是可行的。法官选拔不能仅仅关注统一司法考试和公务员考试这样的知识和专业类的考试，必须对法官人选的一贯行为予以比较系统和严格的考察。要建立这样的考评制度。      这种考察，尽管弄不好有可能，但不必然，导致淡化司法的职业化和专业化追求。专业考察和人品考察并不必定相互排斥。固然好人不等于好法官，但出色的法官一定得是、也起码得是一般意义上的好人———即使她/他有普通人的一些小缺点。法院完全可以从职业达标的法学院毕业生中筛选人品更好的人进入法院，在目前法学院毕业生就业率偏低的情况下，[18]这个市场比较有利于建立这种法官筛选制度。       但由于当代社会转型和传统社会控制机制的弱化，即使这样素质优秀的人选进了法院，如果法院的制度影响力(控制力)不够，也还会出问题。法院系统因此还须进一步严格司法职业的纲纪，这种纲纪应当比党纪国法更为严格和细密，而最重要的是要使之逐步成为法官的自觉认同和践行的行为标准。还是不能———尽管很容易———将之简单理解为思想政治教育或职业道德教育。重要的是法院内部职业纲纪伦理的实践，要增强这种实践对法官的持续规训。必须牢记“玉不琢，不成器”的道理，记住福柯的“规训”。[19]优秀法官一定产生于司法微观制度的实际过程中，而不是来自无论是“法官独立”或“司法为民”这类理念或其逻辑演绎。       还有个疑问：强调法官的德性是否会导致“人治”？恰恰相反。我强调的其实是制度对人的塑造，包括制度的筛选、规训和制约作用。法治和制度的意义确有一部分是，如同一些法律人说的，让坏人干不了坏事；但如果把这当成法治和制度的全部意义，就错了。法治必须包括让不同的人各得其所(这也是司法作为校正正义的要求)，充分发挥好人和智者的才能。如果法治和制度只是让什么人，无论好人还是坏人，都干不成事，那法治还值得崇尚和追求吗？！       四、工作法的推广  在我看来，陈燕萍法官的司法经验和工作法的意义主要限于中国的基层人民法院，甚至是人民法庭，尽管她的德性因素有普遍意义。陈燕萍毕竟是一位基层法院、人民法庭的法官，她的经验和工作方法，“用群众认同的态度倾听诉求、用群众认可的方式查清事实、用群众接受的语言诠释法理、用群众信服的方法化解纠纷”，[20]对于中国中级以上人民法院的法官以及他们的司法实践，意义比较有限，而中级以上的人民法院和法官又可能是目前中国司法的薄弱之处，其判决和行为更容易引发民众争议。      让我展开分析这一点。陈燕萍法官通过调解成功化解矛盾纠纷的比例超过70%(一说为64%)，[21]并且做到了案结、事了、人和；[22]这无疑令人钦佩，值得许多基层法院法官学习。但中级以上的人民法院处理的纠纷往往无法，有时，为了凸显法治作为规则的治理，甚至不应追求以调解来解决纠纷；有时法律的强制性规定还令法官无法“用群众信服的方法化解纠纷”。中级以上人民法院一审审理的案件不仅通常更为复杂、更为重大，往往有更为明确细致甚至强硬的法律规定，因此不容易适用调解；许多案件因为有广泛示范意义和政策影响，也不宜甚至不应调解；因案件重大、复杂或涉及面广，还一定会有更多各类和各种形式的干预司法；由于一些新型案件还没有或没有显示出足够坚实的全社会的道德共识，无论怎么判都可能引发社会激烈争论，而媒体通常也更关注甚至喜爱炒作中级以上法院的新颖、难办的案件；[23]所有这都会使无论调解还是判决都很难案结事了，更难人和(而且狭义的“人和”———争议者的和睦或和好如初———真的有那么大的意义吗？这种“人和”只是对熟人，而不是对陌生人，才更有意义)。作为上诉法院，中级以上的法院一定会遇到更多硬骨头；其责任之一也是要协调不同基层法院之间对类似案件的不同处理。据此，中级以上的法院一定会，也应当，以判决为主。我们不可能想象一个大量以调解结案的高级或最高人民法院和一大批高级法官。因此，必须界定陈燕萍法官工作方法在不同法院的不同意义。       注意，陈燕萍法官处理的案件类型也使她的许多经验和方法的意义打了折扣。她14年中审理的3100多案件“无一错案，无一投诉，无一[引发]上访，”[24]这确实不容易；但这与人民法庭管辖的案件类型有关。依据《法院组织法》，人民法庭是基层人民法院的组成部分，它的判决和裁定就是基层人民法院的判决和裁定。[25]但一般说来，人民法庭的案件实际管辖由基层人民法院根据当地实际情况确定，[26]基本是相对常规的案件，事实通常比较清楚或比较容易查清，法律比较明确，或吸纳当地民心、民情处理的回旋余地较大。这不是说人民法庭的案件一定就简单，事实上往往很麻烦，有时更需要法官的细心和耐心，更需要倾听，更需要大量说服当事人的工作。这也不是说人民法庭审理的案件无需创造，但从陈燕萍法官的事迹看，这些创造在其他法院已有先例，在全国也已是呼之欲出，基本符合社会的道德共识，不背离诉讼当事人的基本预期，比较容易为当事人接受。[27]人民法庭的真正有法律麻烦、棘手的案件，或事实不清需要全面严格查证的案件，依据各地法院的实践，基本都移交给其“上级”基层法院审理。就此而言，人民法庭处理的案件和纠纷，即使耗费法官大量时间、精力，但总体而言不太棘手、不太容易引发社会争议，案件标的小，争议琐碎，即使当事人有点不满，鉴于机会成本，也不值得投诉或上访———倔强的“秋菊”毕竟罕见。[28]常规案件的处理方法对于棘手案件的处理，对于处理棘手案件的法官，指导意义是有限的。       就此而言，有关陈燕萍法官的报道中有一个值得注意、但很容易忽视的细节，即在这些案件中，陈燕萍法官往往直接面对纠纷当事人；即使有律师代理，当事人也常常同时在场。[29]这一司法场景就注定了，陈燕萍法官的人格魅力和工作法，能直接对当事人起作用，因此才有“用群众认同的态度倾听诉求”、“用群众接受的语言诠释法理”的必要，才必须学会熟练运用本地方言。[30]而一旦到中级以上的法院，案件不仅通常比较重大、难办(否则就应在基层法院审理，或在基层法院就能解决了)，会有更多说普通话的律师代理，而当事人则往往不在场，这时以法言法语交流不仅更为经济，更为准确，更为安全(因为律师有时会“扣”法官的字眼)，而且一般不需要、甚至不应当使用方言。在中级以上法院，即使法官有超强的道德人格魅力和日常语言技巧，也往往因为当事人不在场而无法直接充分地发挥作用。就算打动了某些律师，律师通常还是必须请示当事人后才能做决定；律师请示当事人时不大可能说，“这个法官人真的很不错，我们还是接受这个调解(或判决)吧”。我相信在江苏省，在中级以上法院的绝大部分案件中，法官都会更多同律师直接打交道，而较少同纠纷当事人打交道。       甚至，尽管同样是在人民法庭，陈燕萍法官的经验对于其他某些地区的人民法庭法官，哪怕是各方面同样优秀的人民法庭法官，可能也要有所折扣。因为靖江毕竟与市场经济高度发达的苏南地区(江阴县)仅一江之隔，经济高度发达，[31]受市场经济文化的熏陶，市场经济的机会更多，至少从道理上看，这里的民众一般会更乐于妥协也善于妥协。一方面，在陈燕萍工作的法庭和地区，纠纷会比那些更为传统的农业熟人社区中的纠纷更多，更复杂，因此可以说不容易解决；[32]但另一方面，由于市场经济的机会成本问题，又比在经济相对不发达地区的类似纠纷更容易化解，换言之，更可能通过货币或其他财富分配方式来化解纠纷。作为支持这一判断的是我的另一个需要经验数据支持但大致不会错的判断：江苏省上访人数一定要比中部地区比方说安徽省上访人数少，而苏南地区上访人数一定要比苏北地区上访人数少。这就会表明有效化解纠纷不只与法官的人格魅力和工作方法相关，也与纠纷当事人和他们的机会成本有关。而如果这一点能够成立，那么，陈燕萍法官的经验即使在其他地区的人民法庭也不可能全盘照搬。       因此，我的结论是，陈燕萍法官工作法有其自身德性和知识技能因素，有她个人不懈努力的因素，但也与她面对的纠纷类型，所处的法院、法院所处的地区，面对的当事人以及她不必面对的其他诉讼参与人和利益相关人相关。这一分析和结论看似贬低了陈燕萍工作方法，但这既非我的企图，也非我的可能。因为在大致相似的社会环境和工作条件下，陈燕萍法官能比其他法官做得更好，更能获得纠纷当事人、社会和法院系统的认可，这就足以证明她的卓越，她的优秀，她的努力。然而，又只有发现和承认促成她成功的社会因素，不仅可以更务实、审慎评价陈燕萍法官的司法经验和工作法的普遍意义，也便于更有效地学习和发展她的司法经验和工作法；才不会把对陈燕萍法官的表彰变成她的道德重负。       五、中国法官形象的塑造和超越    这些分析或许仍然不够。若是从中国司法制度的发展和完善来看，我还想说，中国司法在某些方面还必须追求超越陈燕萍法官。中国不仅需要总结提升基层人民法院法官的经验，而且必须总结提升中级以上人民法院法官的经验；并且这是中国目前最为缺乏的。       注意，我并不是说，之前我国没有塑造中级以上法院的优秀法官形象，没有对这些法官的成功经验和方法的宣传表彰。有的；马锡五就不是基层法官。[33]但马锡五给司法界和社会留下的形象，以及对他的司法经验和方法的总结，就类型上看，一直属于基层人民法院，属于乡土社会。中国司法当然应当也必须继承马锡五开创的优良传统，尤其在缺乏法官的中西部基层人民法院和人民法庭；但面对21世纪、面对正在世界上和平崛起的中国，中国司法经验必须有所超越，有所创新，必须与时俱进。       值得注意的是，中国司法必须在某些方面超越其自改革开放以来自我塑造的那个形象。过去30年来，在司法界得到广泛宣传表彰的法官例如尚秀云、宋鱼水、金桂兰、黄学军等都是女性法官，[34]陈燕萍是这一系列中的一位新人。只要阅读过甚或浏览过所有这些优秀法官的事迹，读者或多或少会有一种“似曾相见燕归来”的感觉。甚至，在媒体报道中，陈燕萍法官与尚秀云法官一样，在当地民众中获得了“法官妈妈”的称号。[35]而如果允许我“政治不正确”一下的话，我认为过去30年来，中国司法有意无意地把自己塑造成了一个知心、体贴、周到的女性形象，无论是母亲还是女儿。这没什么错，我并不质疑，西方国家的司法形象雅典娜就是一位女性。但作为中国司法的形象，局限于此，我认为很不够。即使同是亲人的形象，法律不仅可以是慈母的形象，也可以是严父的形象；可以是体贴周到、忍辱负重的女性形象，也可以是智慧果敢、百折不饶的男性形象。30年的中国司法不可能没有产生这样的法官，也不可能没有这方面的经验；问题是为什么没有出现这样的形象？目前民众中的中国司法形象，有中国司法界特别是司法高层领导的自我形象选择和塑造的问题。       我们还必须在某些方面超越目前司法形象自我塑造的方式。长期以来，我们都是树立一个道德高尚人格卓越的先进模范人物，以她(有时也有数量更少的“他”)的感人事迹来感染普通民众，感染其他法官。这当然重要，曾经非常有效，并将在一定程度上仍然有效。但在社会分工日益细致，司法日益职业化和专业化的当今社会，我们还应当，甚至迫切需要，以其他的方式来创造更具包容性的中国的司法/法官形象和法院文化。我们不仅需要“法官妈妈”这样的亲民形象，感人形象，而且需要智慧并有远见卓识的法官形象。不仅作为法院的公关形象，面对广大民众，而且作为法院的职业形象，面对众多的法官。       这一点有社会意义，也有职业意义。因为今天中国民众的知识文化甚至审美水平都已经提高了，更因为今天绝大多数法官已经是大学毕业生，未来还会有越来越多的80后甚至90后加入法院。我相信，年轻一辈的法官仍然会为从马锡五到陈燕萍这些共和国的优秀法官的事迹感动，但也可以肯定他们不满足于感动。因为当代中国的司法实践会令他们日益需要其他方面的，例如智识的司法偶像，从中获取更为丰富多样的司法启示和冲击力。没有新元素的加入，共和国的司法传统不仅很难光大，甚至难以发扬。在这个意义上，中国司法需要创造自己的霍姆斯、卡多佐和波斯纳———一些更高层级的法官形象。       这个问题与目前法官形象塑造的公共塑造者和渠道有关———主要由记者透过公共媒体向公众传递。一般说来，公众不仅不可能，也往往没有耐心，理解复杂的法律问题和决定，他们的生活环境令他们更容易理解普通纠纷，容易因好人好事而感动，因坏人坏事而愤怒；他们更多生活在善恶的世界。而我们的媒体记者，哪怕是法律媒体的职业记者，由于一般不可能深入了解司法，也未必能深刻理解法官的艰难，体会法官的智慧和技巧，因此很难用普通民众熟悉的生动语言来有效表达中国法官的这一切。这些记者、作者自然会更多关注那些有较多道德意味的、可以妙笔生花的热点问题和热点人物。[36]但就我所知，一些优秀法官，包括一些文化程度并不算很高的基层法院法官，在司法中展现的智识因素并不少，与她/他们通常为人称道的德性相比，毫不逊色。[37]这些方面却很少为相关的新闻报道关注。许多记者、作者的知识类型以及她/他们对读者不够全面的知识预期推动着她/他们塑造了一个不很完整的中国法官形象。而其中最重要的一个问题是，似乎法官群体从来不是她/他们的预期读者。这种表达实际上降低了这些优秀法官在法官职业群体内的影响，未能促成社会与法律职业群体对优秀法官形成协调一致的评价。       也不完全是记者和受众的问题。一个也许更值得追问的问题是，为什么改革开放30年来，在全国法院系统得到广泛宣传表彰的法官一直是女法官主导？这种现象在各级法院的宣传表彰中都非常突出，甚至日益显著。例如，       2003年第一届全国“法官十杰”中还是男性略为占优(6位)；第二届全国“法官十杰”中女性就占了7位，而其他三位男性法官，一位是军事法院法官，一位身患重病带病工作，一位则20多年一直在山区人民法庭工作。[38]但在法院系统，无论是男女法官的基本比例，还是因业务精良获得领导重视并得到岗位晋升的男女法官的比例，都是男性法官占多数；为什么到了宣传表彰之际，就是女法官占优呢？在中国的其他部门，包括同属政法系统的检察院和公安，优秀人物评选都不是这种格局。[39]       这显然与法院高层甚至相关政治决策者的判断有关。我的猜测是，在中国当代社会文化中，无论是高层领导、相关机关还是普通民众，都趋向于树立一个能经得起长时段考验的模范法官形象。而如果需要一个道德楷模，那么相比之下，对女法官可以更放心一点；对男法官能否经受住未来的考验，包括因荣誉带来的考验，不大放心。如果我的这一点猜测不错，那么就可以看出，尽管30多年司法改革成果巨大，法官队伍素质不断提高，但从各级领导到普通民众，或多或少地对现有的法官群体，特别是男法官群体，还不大放心；因此，只能稳妥一点。       为什么？这就提出了另外一些值得我们深刻反思、研究并予以应对的问题。           -------------------------------------------------------------------------------- 注释:     [1]参见“用心审案，播撒和谐———记江苏靖江市人民法院园区法庭副庭长陈燕萍”，载《人民日报》2010年1月18日，第2版。2010年1月21日最高人民法院授予陈燕萍“全国模范法官”称号，召开了陈燕萍先进事迹报告会，号召全国法官向她学习。“最高人民法院举行陈燕萍先进事迹报告会”，载《人民法院报》2010年1月22日，第1版。本文所引陈燕萍法官的事迹均出自，江苏法院陈燕萍工作法研究小组：《陈燕萍工作法研究报告》，2010年(以下简称《报告》)；中共泰州市委宣传部/等编：《陈燕萍先进事迹资料汇编》，2010年(以下简称《汇编》)。      [2]陈燕萍法官审理调解的案件除了传统的婚姻、家庭、邻里纠纷外，还有商事借贷、民事确权、侵权、精神损害赔偿、房屋买卖、农村承包合同、拆迁、诉讼保全、保险赔付、劳动争议等案件。参见前注[1]，《汇编》，第19~130页；前注[1]，《报告》。      [3]可以比较一下陈燕萍法官与之前宣传表彰的另一位全国优秀法官金桂兰处理的案件数量(参见“基层法官的好榜样———法官金桂兰”，载《人民日报》2005年11月2日，第4版)。陈在基层法院(包括人民法庭)工作14年，处理各类案件3100件；而金在人民法庭工作15年，处理各类案件1200件。由于没有相关的人口变量，因此这个比较意义不大；但也大致可以判断陈燕萍法官服务的苏中地区矛盾、纠纷和案件数量比金法官服务的黑龙江东南部宁安县更多。      [4]在有关陈燕萍法官的司法故事中，已不时出现律师的形象(第36、89、112、131页)；在金桂兰法官的相关司法故事中则从未出现律师的形象。      [5]“未成年人受伤索赔，女法官创新办案”，载前注[1]，《汇编》，第101~104页。      [6]“一辆车冒出四个‘主’”，和“陈燕萍工作法”，载前注[1]，《汇编》，第83、345~348页。      [7]江苏省高级人民法院统计台账表明，全省110个基层法院受理的各类民事案件占全省民事案件的91•7%。转引自夏正芳：“‘办理民事案件，法官不能无为而治’”，载《陈燕萍工作方法研讨会论文集》，2010年2月，第10页。      [8]2006年，中共中央提出了“社会主义法治理念”，其内容被概括为：依法治国、司法为民、公平正义、服务大局和党的领导。参见罗干：“深入开展社会主义法治理念教育，切实加强政法队伍思想政治建设”，《求是》2006年12期。2007年又提出“三个至上”，即党的事业至上，人民利益至上，宪法法律至上。参见“立足中国特色社会主义事业发展全局，扎扎实实开创我国政法工作新局面”，载《人民日报》2007年12月26日，第1版。      [9]例如之前对另一位优秀法官宋鱼水审判方法的研讨。参见本刊[《山东审判》]编辑部、济南中院研究室：“宋鱼水审案方法与当代司法方法专题研讨”，《山东审判》2005年3期。      [10]参见“情法辉映，曲直可鉴———解读陈燕萍工作法”，载《人民法院报》2010年1月19日，第1版。      [11]参见苏力：“司法的合成理论”，《清华法学》2007年创刊号(比较分析讨论了宋鱼水和金桂兰两位全国优秀法官)；苏力：“透视中国农村的司法需求”，载《制度是如何形成的？》(增订版)，北京大学出版社2007年版(讨论了金桂兰法官)。      [12]尚秀云，北京市海淀区人民法院法官，刑二庭副庭长，被广大青少年亲热地称为“法官妈妈”。参见“法官情，慈母心———记全国法院模范尚秀云”，载《人民日报》1998年3月23日，第3版。宋鱼水，海淀区人民法院法官、副院长；被当事人誉为“辩法析理，胜败皆服”的好法官。参见“公正的力量———记模范法官宋鱼水”(上)，载《人民日报》2005年1月13日，第1版；“和谐的分量———记模范法官宋鱼水”(下)，载《人民日报》2005年1月14日，第2版。金桂兰，黑龙江省宁安法院东京城人民法庭审判员；同前注[3]。      [13]参见“着力解决突出问题，进一步提高司法公信力”，载《人民法院报》2010年1月18日，第1页；《人民检察》(湖北版)2009年11期专刊集中讨论了司法执法公信力问题。      [14]最典型的一个例子是原最高人民法院副院长、大法官黄松有。河北省廊坊市中级人民法院2010年1月19日对最高人民法院原副院长黄松有作出一审判决，认定黄松有犯受贿罪和贪污罪，两罪并罚，决定执行无期徒刑，剥夺政治权利终身，没收个人全部财产。目前，黄松有对一审判决提出了上诉。      [15]1994年的报道说，全国未达到法律大专程度的法官仍然近一半。参见周敦和：“从‘重视教育、重视人才’谈法官教育、培训问题”，载《人民法院报》1994年5月12日；吴兢：“法官法检察官法实施十年，我国法官检察官整体素质不断提高”，载《人民日报》2005年7月17日，第1版。      [16]参见苏力：“30年司法制度变革的政治经济学解说”， (未刊稿)。      [17][美]波斯纳：《道德与法律理论的疑问》，苏力译，中国政法大学出版社2002年版，第1章。     [18]“据刚刚发布的2009年中国法治蓝皮书——— 《中国法治发展报告No.7(2009)》透露：我国高校法学院系30年增长了100多倍，但据统计，法学学科毕业生就业率竟列文科毕业生最低。”载《北京晚报》2009年3月9日。      [19]MichelFoucaul，tDiscipline andPunish：TheBirth ofthePrison， trans. byAlan Sheridan，Vintage Books， 1977.      [20]前注[1]，《报告》，第2页。      [21]参见“陈燕萍主要事迹”，载前注[1]，《汇编》，第22、28页；陶艺芸、曹味东：“乡村女法官(上)”，载前注[1]，《汇编》，第246页。      [22]参见前注[1]，《报告》，第16、18页。      [23]例如近年来引发媒体高度关注的四川泸州所谓的“二奶继承案”、广州的“许霆案”，以及成都的“孙伟铭醉驾案”等都是中院审理判决的新颖并棘手的案件。      [24]前注[1]，《报告》，第1页；前注[1]，《汇编》，第29、342页。      [25]参见《法院组织法》第20条。      [26]参见《最高人民法院关于全面加强人民法庭工作的决定》第8条。      [27]陈燕萍法官1999年判决支付“精神抚慰金”的判例是一个典型。此案有诸多特殊情况：原告(伤者)15岁(未成年人)，因打工右手残疾；法院判决被告雇主支付的数额并不很大(残疾赔偿金、精神赔偿金总共20000元)；此前，深圳、广州地区已有过几起工伤的精神赔偿案例；1997年3月北京海淀区法院判决的“贾国宇精神损害赔偿案”已经获得了社会普遍接受甚或欢迎，这为陈燕萍法官的“造法”创造了足够的社会道德共识和法律共识的基础；只是当时还没有正式的法律规定，江苏省内也不曾有过此类判决。      [28]可以参看另一位全国优秀法官金桂兰在人民法庭工作15年，审理各类民事案件1200件，90%以调解方式结案，同样是无一起错案，无一起超审限，无一起上访缠诉，无一起违纪案件。因此，在人民法庭，尽管这也很难做到，却是通过努力可以做到的。参见前注[3]。      [29]参见前注[1]，《汇编》，处处。      [30]参见前注[1]，《报告》，第2、13页。      [31]靖江襟江近海，与苏州、无锡隔江相望，是最早获得批准的沿江开放城市之一，是全国综合实力百强县(市)。2008年，人均主要经济指标领跑苏中，达到苏南“第二方阵”发展水平。参见前注[1]，《汇编》，第3页以下。      [32]这可以同另一位全国优秀法官金桂兰比较，金桂兰所在的黑龙江省宁安县东京城人民法庭位于农村地区，辖区内有17万农业人口。参见苏力：“透视中国农村的司法需求”，《制度是如何形成的？》(增订版)，北京大学出版社2007年版。      [33]马锡五(1898~1962)，陕西省志丹县人，1930年加入中国共产党，抗战时期他在任陇东分区专员兼任陕甘宁边区高等法院陇东分庭庭长期间，经常携案卷下乡，深入群众，调查研究，巡回审理，就地办案；实行审判和调解相结合，反对主观主义的审判作风，坚持法律原则，忠于事实真相。他的审判方式因此被称为“马锡五审判方式”。      [34]参见“‘和谐法官’黄学军”，载《人民日报》2006年8月23日，第14页。      [35]参见汪晓东：“爱让法徽更闪亮———记江苏省靖江市江阴园区法庭审判员陈燕萍”，载《人民日报》2007年9月18日。      [36]我阅读的绝大多数陈燕萍事迹报道均出自记者之手，发表于各级报刊；而在学习宣传陈燕萍法官先进事迹座谈会上的发言者基本都不是从事审判实务的法官，有的———从职务上看———还是文艺人士。参见前注[1]，《汇编》，第338~339页。      [37]参见苏力：《送法下乡———中国基层司法制度研究》，中国政法大学出版社2000年版；苏力：“崇山峻岭中的中国法治”，《清华法学》2008年3期。      [38]参见“2005‘中国法官十杰’先进事迹”，载《法制日报》2006年2月27日。      [39]例如， 2007年检察院系统评出的“全国侦查监督十佳检察官”中有4位女性，6位男性；并且大多服务于大中城市。这与“法官十杰”的分布形成了鲜明反差。而2009年1月揭晓的由公安部和中央电视台联合举办评选出的第三届“我最喜爱的十大人民警察”中只有2位女性，8位男性———尽管在公安队伍中，男性显然数量更大，承担的工作更艰巨、更危险。

套上古老的木轮牛车/忧悒恍惚离别丰美的故地/高陡的山路崎岖难行/健壮的老牛急喘粗气/鞭梢系过多少山头的白云/摘下来抒写怀念故乡的诗句--《西迁之歌》

作为中国古代法律儒家化的特征之一，"亲亲相隐"制度历来受到学界的重视。其理论依据来自孔子"父子相隐"的学说，根据孔子的看法，"父子相隐"具备两个特点︰其一为双向容隐，其二容隐主要表现为义务，当然也是权利。这两个特点在《唐律》中均得到落实。唐朝"亲亲相隐"之制来自北朝而不是南朝，因为汉魏两晋南朝本不存在这一制度。

“台北故宫的50多幅吴镇作品，仅有3幅半是真的”、“《唐怀素自叙贴》不可能是唐朝人的笔迹”……2012年，英国牛津大学东方研究所博士、艺术史学者徐小虎推出《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中文简体版。对中国艺术史近乎颠覆的观点，让这位年近8旬的中德混血老太太身处争论漩涡。

日全食虽是罕见的天象，却与人类的命运息息相关。

住屋权利是包括了工作权、健康权、教育权、社会保障权……等等都可谓之「社会权」的一项，而且是很重要的一项。对这些领域，尤其是住屋，我当然是外行。 我今天的发言与其说是针对社会住宅这一特定问题，不如说是针对更高一个抽象层次的社会权问题。 这也是我为何应邀来这个我其实完全并没有发言权的场子来说话的原因。

2009年8月4日，日本横滨市教育委员会投票通过，当地公立中学可以采用一本右翼历史教科书。 这本由"新历史教科书编撰会"主导编撰的教科书，本由扶桑社出版，但因用量太小，出版社与编撰方产生纠纷，此次改由自由社出版，横滨市教育委员会通过决定，从2010年4月开始的两个学年内，在8个区共71所公立初中可采用这本名为《新编新历史教科书》的教材，涉及学生大约3.9万人。这是日本历史教科书争议中的一次重要事件。该教科书在慰安妇和中日战争等问题上，采取右翼观点，粉饰侵略。特此介绍这个事件中的一些关键词。

我一直很希望见到拥有优裕资源和调查便利的香港学术界, 会承担社会菁英的义务, 倾身探究九龙皇帝曾灶财的发现和控诉, 是不是查实有据。 最低限度, 要肯定那个历史背景, 是否真确。 而且, 很有可能, 从未被人诉说, 从未平反…香港人稍为留意的都知道, 据曾灶财的街头书写和传媒的零散报导, 曾灶财在1955年他 35岁时, 在家乡广东省莲塘村翻看族谱, 发现曾家太祖原来曾经得到御赐土地, 在位于九龙包括钻石山坟场等地方。这些地后来被英港政府侵占, 不肯交还或赔偿。　曾灶财就从那时开始洒墨如血, 在九龙香港的大街小巷, 不停控诉他家祖地被英人吞占的历史, 并且自封为九龙皇帝, 声诉曾家主权。1900年一段大后果的小插曲　1900年3月15 日, 立法局(立法会在1997年前的旧称)三读通过《新界田土法庭法案》(No.8 0f 1900)(下称《法案》)。　 这份法案意义重大, 彻底改写了新界以后的命运。假如当时身兼香港商会主席、渣打银行大班的非官守议员韦赫 (T.H. Whitehead) 没有不断发言抗议, 我们现在或许便不会注意到, 英国政府是在历史的这个时刻——不是1898年6月9日中英换文签订《拓展香港界址专条》那时, 也不是港英政府霸王硬上弓在1899年4月16日在大埔正式接管新界那时, 而郄是在1900年3月15日, 无声无臭的在立法局闭门三读的那一刻, 用法例的形式偷天换日, 把新界的全部土地非法兼并。　据《法案》第15条写:「现谨宣布新界全部土地为皇家财产, 按1898年6月9日《拓展香港界址专条》所订年期内, 任何人…未经授权, 俱属霸占皇家官地…」(1900年3月31日香港政府宪报, 后称「宪报」)　　这段官样文章, 现在读来, 或会觉得毫无新意。 但其中玄机, 在过去一百余年, 似乎还未有任何人、任何著作把它揭穿, 指出这是非法行为。除了一人例外: 当日发言抗议的非官守议员韦赫。　　　　韦赫抗议的要点指出:1- 政府现在要求三读的稿本, 从目的到内容, 完全不同于上年11月底二读通过并刊登宪报的《法案》(1899)草案原稿。而在这几个月里, 立法局从未指示或授权作有关修改;2- 原草案的框架, 目的是让新界居民原有的契据能够经由英国皇家发出的证书来鉴证认许, 以及防止有人在无法通过鉴证和未有得到皇家批准书的情况下占用土地。但现在的草案改成为宣布没收新界的全部土地, 不理会人们本来持有甚么契据或甚么身份。从今以后, 新界全部人都变成霸占英国皇家官地, 除非他们能够取得英皇发的官批;3- 《法案》(1899)草案符合界址专条第六条「在所展界内, 不可将居民迫令迁移、产业入官, 若因修建衙署…等官工需要地段, 皆应从公给价。」但新的修订稿违反条约, 反而宣布新界全部土地是英国皇家财产;4- 现在提出来三读的草案修订稿从未刊宪, 没有译成中文, 更没有在新界张贴通知。它严重影响私人权益, 各方受损人等应有权发声, 但受影响人甚至没有机会知道立法局当下正在进行的事。所以, 应立刻停止三读。 把修订稿作为新的草案初读, 且译成中文, 到新界张贴, 让土地主和租客有充份时间表逹异见。(见1900年3月24日宪报)狸猫换太子改写曾灶财命途把法律私底下偷偷掉包, 不知算不算千古奇闻。事实是, 在1899年立法局会议纪录及宪报刊出的草案原文里, 的而且确还附有着署理律政司煞有介事的说明: 「本草案相当大程度是按《1890寮屋法》的理套订定…建议用发给(certificate of title) 来代替 (Crown lease), 因为新界土地持有权一般乃是永业权, 这点己查明无误; 本政府因《界址专条》所限, 不能批出超过99年期的…」(1899年11月23日宪报)这个说明和上述抗议, 都刊登在1899-1900年宪报, 谁都可以上香港大学图书馆香港政府报告网页, 随时按键查核。署理律政司的一番话, 实在又只是覆述1900年2月由港督卜力指示呈交给立法局的结论: 「曾经有考虑过用来交换中国地契, 但碍于…租借新界99年的期限, 所以必须放弃土地官批的念头。」(辅政司洛克 , 156页, 香港大学图书馆香港政府报告网页, 后称「网页」)在法例二读和三读短短的三数月之间发生了甚么事, 致令香港政府的立场 发生翻天覆地的变化? 当时, 新界抗英起义己被彻底敉平, 乡绅恭顺贴服; 远在北方, 清政府正陷入义和团乱局, 英国为推动八国联军的战火蓄势待发。是否就是这个背景, 令英国看准, 能放心做名副其实的「趁火打刧」? 毕竟, 当时英国殖民地部对香港管治诸大小事务都直接过问, 港府只是依令行事。无论如何, 1900年3月立法局会议突显了政府在经济的利害当前, 是会用违反法定程序来逹到政治之目的; 把行政、立法和司法, 当作随机应变、随时互换的东西。英国和香港政府当时做到的, 毕竟是为政者经常想做而未必顺利得逞的事。另一方面, 政府还是不得不通过立法来获取认受性。 在这骨节眼上, 议员有没有尽职发挥功能, 发声监察政府, 利用投票来堵截恶法, 是可以造成分别的。至低限度, 是唤起民间警觉。韦赫当年力主把法案译成中文到新界张贴, 用意似乎在结合民间力量, 抵垒政府的非法行动。香港史学界对韦赫不算陌生, 一般对他并无好感。他曾在1892年一份调查报告把保良局指为「秘密社团」, 这普遍被认为是歧视华人的例证。 另一方面, 韦赫也领导过反对歧视华人的《1899传召华人法》。 但据学者分析, 他只是从宪制角度反对赋予政府过大的权力, 而不是反对歧视华人本身 (陈明銶编:《岁月漂揺—中英夹缝之间, 1842-1992》, 97页, 香港大学出版社, 1994年)。 虽然, 比较下来, 当时所有高等华人议员都无一例外, 忠诚効忠于英港政府, 没有向歧视华人的法案说不。韦赫是银行大班, 主力开拓中港两地华人资本的市场, 积极主张对华用武以拓展商机。 他在立法局的亲密伙伴, 是中环街道以他命名的大地产商遮打先生。若从商人的利益为考虑, 或许可以推论, 韦赫之反对《法案》的修改本, 或许只是反对政府独吞新界利益, 令商人不能分一大杯羹。然则, 商人也和政府一样, 运用立法程序, 以求逹到政治私利。社会地位和历史时空都和韦赫相距甚远的曾灶财, 是为了他自己一门曾氏的利益声诉。分别是, 曾灶财是一介平民, 他只有一管柔靱的毛笔。 但假如在1900年当时, 许多「曾氏」有机会纷纷发声, 就会不会成功堵截政府的鬼鼠动作, 从而改写新界后来的发展? 提出这个假想问题希望不算多余, 因为现代社会的走势, 很大程度都是在政府、议会和民间的永恒角力中迀回行进的。从英治到特区, 官方历来的口径, 都宣扬英国当年接管新界是「尊重和保存了地方风俗和生活方式不变」云云。 刘润和博士在《新界简史》已驳斥了这些说法, 指出「几乎在一夜之间, 英国人在经济上改变了新界的土地拥有形态…由永业权变成承租权。」(32-35页, 香港三联书店2005年7月)。刘博士在本书对新界问题作了全面整理, 但甚至是他, 也被狸猫换太子骗倒, 错把1899年和1900年的《田土法庭法案》, 误为是两件事情, 两条法例! 由此可见一斑, 由来不义的历史之未为披露, 和受人误导之多, 真是挖之难尽。1900年3月偷天换法后, 新界生活表面如旧。不久, 政府将为土地全面丈量入册; 这个过程, 将令许多民地转移为英女皇的官地。因此一节, 铺垫了不归路, 曲折造就了曾灶财大半生的命途。一笔胡涂帐的新界土地登记表象或真象, 经过时间冲淡, 足够给人错认, 1900年代新界土地登记虽然扰民, 但新界人还是好端端的有他的地, 过他的活。这种错觉, 直到今日, 还会在香港电台和土地注册处合作在年初推出的系列之类, 不断以讹传讹。历史的不公义造就了新界许多恶性积习及棘手的土地问题, 在今日来看, 许多令人莫名其妙。例如, 政府为甚么总是不愿意在新界重做地界测量, 以澄清常令小业主懊恼的地界纠纷? 为甚么前英港和现今特区的政府, 总像是有所避忌, 任由新界地方搞成一团糟?这些问题的底蕴, 在中英前途谈判没有浮出枱面, 在基本法里没有宣示, 在特区没有处理。或许, 这是因为从1900年开始的新界土地问题, 己被历史的不义铸成潘多拉黑箱, 打碰不得, 揭开或会有祸患跑将出来。基本法的智能, 是把烫手山芋交给下一代人, 将来再算。反正, 只有天知道, 五十年后的中国香港是甚么世界。

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

国内外学术界对该领域给予了一定地关注和探讨，但是由于相关文献的缺佚和第一手资料的零散性导致了目前的研究明显不足，可以说该领域仍存在许多学术空白点。

同为思想史学者的丸山真男《读(文明论之概略)》(1986)和子安宣邦《福泽谕吉<文明论之概略>精读》(2005),在解读方法以及如何看待日本近代思想历程的基本立场上,都构成了鲜明的对照。

十年前，当高盛(Goldman Sachs)还是一家私有合伙制公司时，它拥有65亿美元的资本，220位合伙人的大部分资金在他们退休之前都被锁定在公司中，因此他们对自己的金饭碗照看得很好。该银行的交易与资本投资部门——拿合伙人的资金冒最大风险的部门——与其以酬金为基础的投资银行和资产管理部门旗鼓相当。在其1999年首次公开发行(IPO)前的两年内，交易业务所贡献的收入占到总收入的三分之一。在IPO中将股票出售给外部投资者（养老金与共同基金持有其大约80%的股权）之后，高盛逐渐增大了风险胃口。其固定收益与外汇交易部门已经成为主要部门，在2006年和2007年贡献了三分之二的收入（今年前三季度贡献了78%）。在去年的危机中，美国政府清楚表明，自己是高盛与其它大型投行的后盾。高盛从财政部获得了100亿美元的注资（已偿还），并发行了210亿美元由联邦存款保险公司(FDIC)担保的债券。它现在已经变成了一家金融控股公司，其监管者和最后贷款人都是美联储(Fed)。如果说当股权由外部投资者持有时，高盛比合伙制时期更加冒险，那么如今政府既已含蓄地承认它“规模太大以至于不能倒闭”，我们又能有什么指望呢？高盛有了更大的动机拿别人的钱去冒险。这就是我上周认识到的问题：华尔街最强大的经纪商拥有与最单调的商业银行同样的特权。高盛今年可能会支付230亿美元奖金的事实不仅会令民众感到不安，而且这一措施产生的激励效应也有所偏离。解决这个问题需要考虑两件事。第一，高盛在获得政府和美联储援助的同时，想以传统华尔街投行的身份进行运营——它拥有自己的对冲基金与私人股本基金。第二，它有每年留出一半收入用于奖金发放的传统。关于第一点，高盛现在的身份在我看来站不住脚。受美联储监管，可能会比受美国证券交易委员会(Securities and Exchange Commission)监管要好，但只是将它视作另一家银行，拥有与零售银行及信用卡公司相同的特权与义务，几乎说不通。这不是指责高盛鲁莽或对自己的运营方式漠不关心。高盛是在危机中表现最好的投行，经营方式也没有给人以自恃无恐的感觉，就好像它一定会得到政府纾困。它的资本金充足，手头拥有1700亿美元的现金和流动资产，以防不备之需。高盛也不只是对冲基金巨擘。它纯粹的自营活动贡献了总收入的大约10%。尽管债券和股票做市活动是一种资金密集且有时风险很高的活动，但如今已成为它的主要业务，服务对象是企业和投资者。不过与贴现窗口所面向的银行相比，高盛的业务还是有所不同。贴现窗口指的是美联储允许受其监管的银行在紧急关头用证券换取现金的一种工具。直到最近，没有一个人会认为高盛有资格得到与它们一样的地位。英国央行(Bank of England)行长默文•金(Mervyn King)上周说得好。“确保银行业服务的持续性，符合我们所有人的共同利益，这种银行业的公共事业特质……与银行从事的一些风险较大的活动——如自营交易——性质大不相同”。对于高盛而言，一个可能性是，将属于第二个类目的业务分拆出去：即用资金冒险的对冲基金和私人股本投资业务。这样一来，剩下的做市活动和投行业务就能够成为一流的金融公用事业。 即使到那时，美联储也不应该像对待零售银行一样来对待它。零售银行拥有存款担保，而且如金所言，“过于重要以至于不能倒闭”。高盛的构架和监管必须达到这样一种效果，即在未来任何一场金融危机中，它都可以倒闭，不会造成任何危害。这将部分缓解公众对于华尔街投行得到纳税人纾困的无可非议的愤怒，但第二点呢？如何处理华尔街投行授予其高级雇员的丰厚薪酬？投行业的奖金问题不在于薪酬的绝对规模（尽管股东应该问问他们自己，这些雇员是否真的值这么多），而是这些奖金所带来的激励效应。高盛董事总经理的薪酬结构可能是最像合伙人的薪酬结构之一。大约三分之二的奖金由在4年后授予的限制性股票构成，而且其资深的合伙人在退休之前必须持有75%甚至90%的股票。这就是高盛在危机中的表现优于其它投行的原因之一，但它仍然可以从过去汲取经验。重新采用将董事总经理所有（或90%）奖金锁定、直至其退休的制度，将会使他们变得更加谨慎。如果纳税人不仅能够意识到，高盛的奖金只是股权合伙制的另一种形式，而且能够明确在未来任何一场危机中，高盛都可以破产，公众蓄势待发的愤懑之情可能会有所减弱。或者，高盛可以继续保持其原有的赚钱部门和新得到的官方身份，继续承担更多金融风险，并努力完成不可能完成的任务，即让人们相信，它是以公共利益为目的进行运营的公用事业机构。这或许很难做到。译者/董琴

埃及的新自由主义政策拆散了公有部门，并且为跟随跨国公司的资本和支持者脚步起舞的私有部门大开方便之门，从而实现了自己在经济领域中的主要目标。然而，政治领域却没有实施类似的自由化，对公共自由的束缚也没有任何的松动，尽管埃及不断声称要给予全体公民以真正的自由。

1990年代是改革的年代，“华盛顿共识”出来以后，拉美搞了十年的大规模结构改革。改革的十年间比前三十年经济增长率要低40%左右，改革没有促进经济增长。

在农村的代际之间存在着残酷的"代际剥削"。正在奔向老年的中年人知道自己的命运，他们似乎甘心情愿地向着这个命运奔去。

中国的经济发展并不粗放低效。像一重大连加氢这样具有世界一流水平的企业，在中国并非特例，而是相当常见。中国的工业正在完成从劳动力密集型向技术密集型或资本密集型的升级