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12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年，小津在他刚满60岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材--家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题--家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活，表现普遍经验1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为"理想的母亲"。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说："我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃"，接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年，小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，1年后就升为助理导演，又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部电影，1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要"猛"很多。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题--家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头--一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学--静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的"无"字，他早参透了人生。1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，敬了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。  

在《摩登时代》中，我们依然能看到这种技巧的余韵：当他轧扁了机械师傅的喷油壶时，他建议把它改作铲子。但整部电影都应当被看做对这种人与其创造的物体之间的冲突的搬移，这种冲突通过机器，被抬升到大写的历史和社会的高度。

明清之际词人群及其所谱写的词的中兴史，是不能运用朝代界线和政治分野的“尺度”来衡量和界分的。

过去的群众司法模式，当然不能直接成为今天政法工作的基本模式，但如何在新形势下，进一步激活群众路线，则是应当严肃面对的问题。

问题不在于把哲学和科学、哲学和政治、戏剧和科学、戏剧和政治等同起来。而是必须在哲学中，如同在戏剧中，占据一个代表政治的位置。要想知道这个在哲学中和在戏剧中的政治的位置在哪里，就必须知道哲学和戏剧如何发挥功能，以及政治 (和科学)如何在其中被代表。

周蕾(Rey Chow)"对于社会性别来说，表现的两个前途暗示了以下几个问题：作为一个话语，社会性别是否能分享逐步消失的传统美学表现带来的技术和社会效益而不用放弃它的一些基本“现实”如“男人”和“女人”？反之，社会性别能否继续表现被剥夺了权利的人们，其中包括世界上许多男人和女人，而不需要向自己的超级叙事地位以及自己在世界技术“进步”的牵连让步？面对日益扩大的表现的两个极端之间的认识论差距——一方面是传统美学表现的被与物质进步同时出现的虚拟性取代，另一方面是顽固的立法和政治表现，要求不仅对性别问题作出反映，而且要对种族，阶级和无数种类的差别作出反映——要做的事情很多。 在这个差距分歧中，社会性别也必须找到自己未来的道路。"

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

《共产党宣言》除了发明好记易懂的比喻之外，它还是政治雄辩术的经典杰作（而且不仅限于这个领域），或许应该和莎士比亚《凯撒大帝》中、安东尼对着凯撒尸首说的那一段话，以及西塞罗训斥喀提林的那段议论一起被人仔细研读才是。而且，又因为马克思本身的古典教养深厚，我们无法排除一种可能：他其实脑子里装的正是那些作品。 (Umberto Eco: On the Style of The Communist Manifesto 中译和英译语言差别很大，待校。－－人文与社会)

当下中国文学状况正在发生结构性的变化。这个变化的现实原因，是乡村文明的崩溃和新文明的崛起导致的必然结果。乡村中国的“空心化”和文明的全面沦陷已成为不争的事实。而那些长期以乡村生活为创作对象的50后作家基本还固守过去乡村文明的经验。

到底该不该在号称是“中华文明圣地”的曲阜修建号称是西方文明象征的基督教堂？在当代中国的舞台上，这个问题无疑是一绝佳的辩论题目，也暴露了当代中国仍然难以挣脱的文化困境。

13世纪初，成吉思汗征西夏时，曾与西藏的高僧有过接触。其后凉州王阔端将喇嘛教引入蒙古社会。忽必烈成为元朝开国皇帝后，尊萨迦派高僧八思巴为帝师，建立了蒙古统治者与喇嘛教首领之间的密切关系。其后宗喀巴创建格鲁派（黄教）后，漠南蒙古部首领俺答汗与格鲁派以达赖、班禅为首的喇嘛教首领，建立了"施主与祭司"的密切关系。

近段时间以来，警惕跨国资本，加大劳工保护的呼声渐涨，人们开始更多地反思资本的破坏面，希冀在更好地利用它的同时，减少整个社会付出的代价。作者以富士康为例，通过深入调查，发现当前的这种新型跨国资本正在生成一种“逐底竞争”的全球工厂体制和一种军事化的管理模式，并对这种体制和模式的运行逻辑给予了细致入微的解读

如果说我们承认有国进民退的话，首先我们的思路应该更开阔。在国际金融危机以后，这是一个全世界的现象。重庆成了西部地区资产国有企业和民营企业同时最发达地区，因为一个最基本的机制就是通过国资增值可以普遍的降低税收，降低企业税收、也降低老百姓买房子的税。

刘震云冯小刚应读的文章：至1938年8月，由于日本帝国主义的侵略、全省损失折合法币为2.95亿元，1941年沙区扫荡中冈村宁次提出三光政策。日本帝国主义通过对占领区工矿商业的控制，牢牢地操纵了资源的开发，企业的生产，垄断了市城金融，随心所欲地从事掠夺和服务于侵略战争的需要。对农村的掠夺榨取，亦非常残酷：除掠夺河南占领区的农产品外并征工征兵，逃亡者充公家产。

三十年代初，正值世界經濟大恐慌谷底，日本資本主義體制根本地動搖，殖民統治體系也無可避免地遭到必然的衝擊，殖民地的民族解放運動與階級鬥爭相應地聲勢高漲。剛好在這時候爆發的「霧社蜂起事件」，很明顯地具有「殖民統治下的民族壓迫與勞力剝削問題」的性質。

莱斯格的《自由文化》（Free Culture）选读。这本书2004年3月25日推出后，立即引起了网络上巨大的反响。这本书告诉大众，垄断机构是如何通过操纵法律和技术禁锢了文化，并压制了创新，而自由文化和人们相关的数字权利应当在新千年得到更大程度的保障，就像今天的人权一样。

文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。

为了更好的解释[这次金融危机]，我引用了断层线这个比喻。在地质学中，由于地壳构造板块相互挤压和冲撞在地壳表面形成的断裂称为断层线。来自四面八方的巨大压力慢慢集聚，挤压着这些断层线。

中国农业和农民往哪里去？

19世纪也曾有三个俄国使团来到中国，当时俄国汉学已经进入传教士汉学阶段，因此使臣出使报告的主要内容集中于外交方面。17-18世纪的俄国使臣则以出使报告和笔记等形式留下了更多关于中国的记述，这些档案史料被保存在俄国各地的档案馆中，有些已刊布，但尚未被更多学者利用。