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主持人：感谢马克！下一位演讲者是大卫·罗德维克教授，他是哈佛大学视觉与环境学教授，撰写了许多学术论文和多部著作，如《电影的虚拟生活》、《数字的解读》和《新媒体诞生后的哲学》等，所涉及的研究领域包括时间机器、差异的困难、心理学分析、性别差异和电影理论、批判现代主义的危机和当代意识形态。（全场鼓掌）　　没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的　　我很高兴能在马克的演讲之后做演讲，因为我们感兴趣的话题有很多的相似之处，尤其是我们都期待当代艺术能够帮助我们理解，并重构我们与数字技术有关的历史体验和感觉体验。因为我是从事电影研究的，所以我还是回到自己的老本行去研究电影在这一语境中存在的问题，并谈谈我在自己的几部作品中是如何解读一些历史问题的。　　我本来以为我有30分钟的演讲时间，所以现在我只能挑重要的部分讲了。今天我将通过电影媒介的各种例证（无论是否存在连续性），再一次探讨电影在21世纪被赋予了何种形象。　　我对电影的实际形象有过深入的思考，并在我的上一本书《Reading The Figures》（《阅读图像》）的第一章和最后一章中加以了阐述。在上世纪90年代，我又在考虑文化评论以及针对数码文化的学术和批评研究，是如何追求具有深远意义的模拟技术和数码技术的历史分离的（当然是由数码代替了模拟）。《Reading The Figures》中已经提出主要的观点是，作为时代的艺术，摄影、电影，甚至是模拟的影像，必须被纳入到Virtual（虚拟）的系谱中来。　　我在过去10年中从事的许多工作都是在研究Virtual（虚拟）的概念，并试图对其隐含或激发的复杂的中间关系的概念加以澄清。我是从以下几个方面来做的：　　首先是历史。从历史上讲，从大多数标准来看，模拟技术和数字技术间的关系存在一种持续性，这个论点我希望能够结合电影虚拟生活的特性更为深入地阐释。同时，我又断言在这一系谱中的确存在破裂。马克刚才讲到的也让我非常欣喜，他介绍了他是如何以微观感知的方式处理时间的转变，对此我很期待。　　第二，Virtual（虚拟）的含义远远超过了我们在一般语境下认为理所当然的意义。如果大家认真地读一读《Virtual Life of Film》（《电影的虚拟生活》）这本书，就会注意到我为Virtual（虚拟）提供了7种相互重叠相互关联的含义，事实上也代表了研究这一概念的不同方法，有时相互支持，有时相互矛盾。　　我要讲的第三点是，我如何去探索一种深远且复杂的张力。即一方面电影是非常独特的单一而深奥的现象学经验，另一方面，讲到电影在历史上的形象，从当代的角度来看，电影应该仅被作为源自19世纪的媒体考古学的一个分支，它包括计算技术的系谱学，以及扫描、电子记录和传输的系谱学。对于电影学者而言，这是一个谦逊的想法，因为电影的历史可以通过一种回溯的方式，被理解为是我们现在所处的更为宽泛、复杂的电子及计算技术环境史的一种脚注或引申。我用来解决这一历史问题的方法是始终牢记一点，即没有任何概念是可以独立于历史或时间之外的。我的建议之一是将任何可以看到或谱写的历史作为不连续的序列。　　媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性　　可以这样说，在数字的宇宙中，并不存在电影、摄影、图像和声音，因为计算机只能识别出象征性的变化和算法的运行，而输出结果是完全不可知的。我们过去曾使用摄像的模型去思考一个图像，认为它是对于存在空间的一种有限的扩展。正如我在《Virtual Life of Film》中提到的，电子图像并不是单一的，因为电脑的屏幕是处在不断刷新重写过程中的。这又将我们带回到了当代电影研究中的一个核心理念，也就是“指示性”的问题。　　20世纪的电影制作人，尤其是印象派制作人，都非常注意以充满想象力的方式使用电影，特别是在表现一种主观的极端的精神状态时。与此同时，他们清楚地知道，在电影中，主观必定要通过客观才能体现。电影的力量在于其与客观事物以及日常生活有着千丝万缕的联系。尽管有着许多鲜明区别，这一时期的大多数电影人都认为电影能改变我们对世界的认识。即使是在前苏联蒙太奇学派的导演中，在这个时期也都是崇尚现实主义的，争论在于如何去展示现实主义应用于社会及艺术领域时的力量。当时最具争议的一个问题是，为何如此多的学者都对于指示性问题这样感兴趣，以至于从数字时代回到了所谓经典电影理论的时代。　　我想，我们面对新出现的本体论、数字艺术和数字沟通，还是存有疑惑的。我们尝试着通过理论来重新为自己找到方向。所有模拟的表现形式———摄影、电影、记录或声音都是具有历史的，它们是对过去存在事物、时间和空间的一种记录。每一张照片最初都是一份记录文件，随后才可能被赋予其他功能。因此，现在要问的问题不是电影何时会消失，而是为何我们刚刚才注意到这种体验就已经离我们而去了。　　那么，媒介的概念在这个语境中是否还有作用呢？这取决于人们如何定义并运用这一概念。18世纪末，乃至整个19世纪，美学哲学领域中新兴出现的，根据身份、重要相似性等标准，将艺术媒介孤立起来。但在数字创作中，其实并不存在这种媒介，其核心是运算。　　在Stanley Kevell对于媒介概念的研究中，我认为最原创而引人注目的是，他要求我们不要将媒介视作是一种物质或本体，而是视作一组开放的可以不断修改的可能性。艺术或哲学并不问什么是媒介，而是问媒介有何潜力，这种潜力是否能创造出价值。当然这些潜力可能会受到局限，但是从历史角度来看，这种局限性本身又是开放的，总是以一种无法预期的方式存在于创作或批评之前。这要求我们不断尝试改变，探究矛盾背后的真相，因为媒体或艺术类别是以未来为导向的，是在不断寻求变化的。　　我想这样来阐释媒介的问题：媒介是邂逅的发生地，它设定了逻辑和道德的范围及可能性。这可能是我在《Virtual Life of Film》中尚未完成的一项重要任务。为什么数字影像或媒介这么难以描述呢？在《Virtual Life of Film》中我始终坚持的一种措辞上的和概念上的姿态，就是不断回到时间这个问题上去，探索我们是如何通过共同创造出的媒体来生存并体验暂存性的。　　我们的存在性是由多个不连贯的过去所构成的，我们持续存在于每一个流逝的“现在”中，而每一个流逝的现在都是由过去的“现在”和未来的“现在”构成的。　　每一种艺术的媒介都是不断创新的，可以通过提供一种新的材料形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介　　要了解现今的屏幕文化，就有必要吸取重要的历史经验。电影史在很长一段时间里将所有的历史视作是电影，并因此饱受折磨。电视也一度被认为是另一种形式的电影。事实上，因为我们将电影视作是一个事物，我们对于开放的可变的电影媒介的理解也就受到了限制。如果大家接受我今天所述的观点，每一种艺术的媒介都是不断创新的，我们就可以通过提供一种新的材料从而形成一种新的概念，引领我们走向新的艺术媒介。　　媒介考古学告诉我们，屏幕上的影像有着多种且并不连贯的历史，也并不一定都会不可避免地将我们引领至剧院式电影的典型形象。换言之，我们对正在出现的“未来”的理解，可能会由于挥之不去的过去的某一影像而受到阻碍或无法看清未来。　　在今天演讲的最后，我想谈一谈我所感兴趣的一些艺术家，Jeff Wall、Victor Burgeon、Tony Ursula，但是我想举的最有意思的一个例子，是Ken Jacob的近期作品，即2006年创作的《资本主义和童工》。这个作品长达15分钟，我们没有时间完整地看，我想我们可以观看一分钟左右的时间，随后我会将视频静音并做一个总结。　　（全场观众观看影片）　　我希望我们能继续看下去，但是现在必须做一个总结了。我想Jacob的作品本身已经提出了一些可供大家讨论的观点，去思考我所提出的这一命名危机和对于影像的历史性意识。对于这样完全的数字作品，我们有何权利？又应采用怎样的标准才能将这样的一个作品称为移动的影像？它在移动特征和影像结构上与我们典型的影像或电影是如此不同。Jacob在作品中对模拟影像进行了重新的编程，展现了另一种思考历史以及可能的虚拟影像系谱的方式，并带来了两个后果：首先，是对美学和技术历史的补充；其次，试图以一种新的强烈带有质疑的暂存性来取代一种摄像视角。这是我在研究Jacob的作品时所提出的试验性的概念，即“质疑的暂存性”。这与电影是相关的，但又是不同的。《资本主义和童工》因而向我们展现出令人迷惑和不安的讽刺与悖论，这既是认知上的，又是具有历史性的。

没有实质性再分配的资本主义无法带来公正。如果市场的主要功能是协调而非激励，则税收可以在不损害激励机制的情况下进行再分配及筹集公共服务资金，从而实现公平。 J．E．罗默（Roemer，John E. 1945—）1966年毕业于哈佛大学数学系，1974年获加州大学伯克利分校经济学博士学位。现为耶鲁大学政治科学系教授，美国艺术与科学院院士，是美国当代著名经济学家和政治哲学家。

余好儒家心性之学二十年矣。二十年中，参悟圣道，寻绎至理，反身求证，实获于心者，不过如下数十条而已。有好事者促著于纸，允之，刊出与同道共证也。盘山叟谨识） ● 圣人入世担当以情不以理 当代人之人生观，常以“理”为其入世担当做事之依据，如言：为民众服务，为完善社会，为国家效力，为拯救世道云云。此“为”即入世担当之“理”也。此种人生观，“所为”是家国天下，“能为”是“我”；“所为”不是目的，“能为”则是目的，如时人常言：完善社会之同时完善自我，为立德立功立言进入社会人群行道做事。如此，自我是目的，社会人群则是手段；以整个社会人群作为完善自我之手段，其“所为”之“理”说得再响亮崇高，其“能为”之“我”则天下之大私也。验之于史，彰彰明矣。世人不察，依“所为”之“理”立德立功立言，以为据此可成就光辉美大之生命，殊不知只落得个意必固我之小我，究可哀也。圣人则不然。圣人之生命意义与存在价值不放入社会人群中寻求，圣人之为圣人，未进入社会人群前已是圣人，圣人不待社会人群而为圣人也。夫子天纵之圣，尧舜性之，圣人与天合德，法尔如是，率性任真，性道自足，不假外求，所谓自诚明者也。以今语言之，圣人之生命意义与价值存在于自家生命内部，本自具足，不待进入社会人群为其谋取福利而获得生命之意义与价值也；即圣人不以社会人群为手段，以自我为目的来完善自己之人格也。圣人无所假借，无所依凭，无思无欲，从容中道，当下是一光辉美大之生命也。圣人如此之无待自足，不以社会人群为完善自我之手段，其生命真能廓然大公，物来顺应之无私无执者也。然则，圣人本可在自家无待自足之生命中优游涵泳，乐道自适，何故栖栖遑遑，颠沛造次，必欲进入社会人群救人救世，虽万死而不辞耶？此非“理”可喻也，唯“情”而已矣。此“情”，乃非斯人之与而谁与之情，乃不忍与鸟兽同群之情，乃民胞物与之情，乃天地万物一体之情，此“情”即孔门所谓“仁”也。圣人心体光明，寂然太极，含藏万德，圆满具足，此圣人之所以为圣人也。然圣人之所以为圣人，又不仅此。圣人在世，不忍天下滔滔，生民涂炭；不忍逸居无教，不修德讲学；不忍礼崩乐坏，学绝道丧；不忍王道陵夷，邪暴横行。其不忍也，扩而充之，有因山陵崩颓者，有因鸟兽哀鸣者，有因草木摧折者，有因瓦石毁坏者；其寂然不动之心体，以此不忍之情感之，遂通天下之故也。故圣人入世担当，非“理”该如此，乃“情”之不已也。夫子知其不可为而为，关“理”何事？乃“情”使然。是故此“情”一动，天地以分，乾坤以序，文教以立，万化以成。若无此“情”，心物不通，人我永隔，天塞地闭，生机澌灭，故知“情”由“诚”出，“情”乃天地万化之几也。若问圣人何以能入世担当以情不以理，圣人无我无欲，心普天地而无心，情顺万物而无情，故能不为我役人，不成己殉物，即不以社会人群为实现自己生命价值之手段也。当今之世，圣学不明，士人入世，则曰“为某云云”。更有枭雄，以崇高之“理”相诱，不惜以千百万人身家性命为阶梯，成就其伟大事功与人格。是故吾人入世担当之际，不可不慎思明辩，否则毫厘之差，足使吾人落入鬼窟魔计，非但不能使吾人成己成物，反使吾人害人害物又害己也。故圣人入世担当以情不以理之深义，吾人须深参之，常参之也。 ● 以出世之精神作入世之担当 所谓出世之精神，有天下而不与也，尧舜事业如浮云过太虚也，毋意必固我也，与点而无可无不可也。一言以蔽之，无我无欲无思无执者也。其核心：生命之道吾性自足，不假外求，故能超拔凡俗，壁立千仞，出离世法，不着浮尘，以达超越洒脱之心境也。吾人处世，须有出世之精神方可作入世之担当，何以故？世间杂染不净故，多欲不善故，恶习增上故，名利熏习故。纵有圣人，气质难化；百年为邦，善世鲜遇。故世间法尔是一争名场，夺利地，酒色财气翻腾其中，名利权势鼓荡其内。人居其间，如坐胶漆盆，如入铁围网，虽有心出离，难奈千百年杂染熏烙，辗转增上，习以为常，不思奋飞，客气僭为人之性而不自知也。是故大心之士，发仁心悲情入世担当，必先具出世精神，方能入世不为世间污染败坏，是谓能真担当也。以今语喻之，出世精神，犹今医家所谓抗体也，免疫力也。生命有此抗体免疫力，入于病疫场中必不罹染，无入而不自得也。是故儒家所言之正心诚意、慎独研几、致知复性、归寂证体与夫养吾浩然之气不动心，正所谓内圣之工夫，出世精神之法门也。若吾人能以此出世精神修出戒体定力，铸就钢金不坏身，入世做事行道则能出污不染，出腐不沾，鸢飞鱼跃，飞龙在天，利欲场无非作圣地也，吾又何乐而不为耶？若问如何修成出世精神，周子有言，圣人无欲也。 ● 有意学圣学圣亦私 儒家心性之学，即学为圣人之学。圣人者，证成心性者也。以今语言之，圣人者，实现生命之意义与价值者也。故先儒教人每谓必立为圣之志，必希贤希圣希天而立人极。欲使吾人发心起信，先儒尝方便言说：人人可以为尧舜，个个心中有仲尼；肯定圣人立学可至，当下圆成。儒家为圣之学，乃于人性本然之善充分肯认，使吾人生命摆脱卑污幽暗走向崇高光明。故为圣之学，乃儒学中最有价值者，吾人若不甘自家生命卑污幽暗，当发心起信学为圣人也。然学圣人，不可执为“学圣欲”，若学圣执为欲，此学圣之欲乃天下最大之私欲，以学圣之欲仰之高、执之坚，他欲未有过之者也。是故有意学圣之“意”，私执也；必为圣人之“必”，固我也。然则，学圣果何学耶？圣人所以为圣人，在无私无欲无执无我也。故吾人须在淡泊中学圣，在无执中立极，以平常心证道，以无我心成性。夫如是，则庶几圣可学极可立也。此意难言，诸君善会。二曲谓“有意为善，为善亦私”，余转其语曰：有意学圣，学圣亦私也。 ● 道由人显圣证 道，生命之真理也；人显圣证，生命真理由圣贤人格见证，不关语言事也。儒家所谓道，古圣先贤真体实悟宇宙人生究极之理，古德所谓冥符真极、悟入实地是也。圣贤实证生命之道，其究极处，语言道断，心行路绝，故依名相言说，不可窥圣人生命之道于万一，况其究竟乎！然则，圣人生命之道究如何显现耶？或曰吾人如何窥见圣人生命之道并信其为真耶？圣人生命之道不由语言显现，语言只圣人生命之道之折射、摹本、影像，不可执为究竟。何以故？以语言有两可性、悖反性、时序性、境遇性，因而有局限性故也。若信语言绝对为真，何故千百年不同解释圣道之言汗牛充栋？吾人若执圣人之言以觅圣人之道，真所谓得筌而忘鱼也。故吾知其不可，非但不可，亦碍吾人谋道起信也。是故圣人之道不由语言文字显现，而由圣人人格见证，即由圣人之整个活生生之生命存在见证也。吾人须先信圣人人格为真，然后圣人所言始真，乃知圣人之道不我诳也。若吾人不信圣人人格为真，则一切从何说起耶？由人格显现生命真理，因生命真理非理性所能知解，须信念方可悟入。若吾人于圣人人格信得及，始可于圣人之言信得及，终则能坚信圣人之道绝对为真矣。据此，圣人之道起于语言之真，语言之真起于人格之真也。故依儒家心学，立志起信为见道证真第一法门，若吾人信不及圣人人格，则与儒家生命之道无缘矣。当今之世，士人扰于西学，以自我为中心，以理性为鹄的。由前者，不信圣人人格而信区区小我；由后者，穷尽分解思辩之能事不知发心起信为何物矣。夫如是，今之士人不信圣人人格，不知圣人之道，何谈生命真理，存在意义？其不能安身立命，见道证真，固其宜矣！然亦可哀也已！虽然，今之士人若一念觉悟，回心向道，信圣人人格为真，信圣人人格见证生命之道，再由圣人之言悟入生命真理，如是道可见真可证，身可安命可立，成德成圣，知性知天，此乐何极！如此简易工夫，吾人又何乐而不为耶？ ● 名节者道之藩篱 白沙子曰：名节者，道之藩篱。藩篱者，立身之大防，卫道之干城，所以严守道之高洁纯莹，力免道之污蚀腐败者也。士人欲立身守道，必自名节始。名节一坏，道即不足观矣。是故名节，为士人第一生命，士人谋道践道，舍名节而莫由，自古未有名节坏而道足观者。何以故？士人以身担道践道故。身为担道践道之体，名节一坏，此体即坏，坏体岂能担善道乎！非则不能，且足败坏之矣。是故道尊而身尊，身尊而体贵，体贵而名节所以立也。然身以道为尊为贵，持守名节非所以尊身贵身，所以尊道贵道也。近世以降，此义不存。士人不知有名节可守，道由是不足观矣。非则道不足观，名节大坏，道亦大坏矣。余每思及此，反观内省，无不汗颜自愧，愿告同道中人：先立名节，后谈圣道。吾虽不材，敢与同道诸君共勉之也。 ● 无累心境洒脱人生 世人不知，以儒家为兢兢于责任义务者，其实不然。儒家之人生，乃大解脱之人生，大自在之人生，无欲无我无执无缚之人生。儒家虽言克己复礼，据德依仁，然此克复据依，非所以束缚吾人生命者，乃所以成就吾人生命者。儒家处世之心境：有天下而不与、富贵于我如浮云、人不知而不愠、朝闻道而夕死可、与点鼓琴贫而乐、尧舜事业太虚云、与夫以天爵爵人爵、以义荣荣势荣，此在在标明天下、功业、富贵、名誉、生死、地位、权势不足以累其心。其心不足累，则世间成败利钝、穷通得失、夭寿祸福、名利地位不足以动其心矣。此心不累不动，则生命自有洒脱气象，夫子风乎舞雩咏而归，孟子善养浩然之气，与夫宋明儒寻孔颜之乐，其人格发为光风霁月，是其明证也。阳明子尝谓儒释道上半截不异，是其心境无执无累不异也，其下半截则不能不异。儒家所尽世间之责任义务，乃吾生当尽之责任义务而无所逃于天地间者。吾人当尽者则思尽之，不当逃者则安行之，是儒家不为世间之责任义务所累也。较之释道，执空执无，累寂累虚，真俗二判，儒者生命是真能无执无累者也，是真能洒脱人生者也。是故儒家之兢兢于责任义务，正唯其无执无累所在。吾人观古今大儒，能于世间尽性立命，修齐治平，践其天责，裁成万物，又能超脱无缚，自在无碍，遗世独立，一切世味不入于心；其生命如鸢飞鱼跃，云龙风虎，活泼泼地，洒脱脱地，真人生之大法乐也，孰云儒学非至道也哉！ ● 当下承担道在是矣 当今士人，自称经现代性洗礼之自由知识分子。所谓现代性，启蒙心态也，多元主义也，理性精神也，价值中立也。凡与之讨论问题，则滔滔辨析，娓娓论说，引证铺陈，横竖有理。若扣其本，问其道，则曰：我即是我，我无家无派，我只代表我自己。仿佛其为超越时空之天外来客，其思想情感与天道性理历史文化全然无关。现代知识分子天上天下，唯我独尊，然其骨子里则不敢承担天道性理与历史文化，实自小自卑也。须知，吾人之生于斯世，有宗教关怀、价值立场、道德追求、文化身份、历史承传，吾人之思想依于此，情感发于此，吾人之思想情感则有本有源，故吾人始能以一己之身承担全副天道性理与历史文化。如是，吾人之生命方能天德流行，方能载道践道，方能刚健挺立，方能厚重有本，吾人亦始敢自信“道在是矣”。若夫一个光秃秃之自我，无信仰无关怀无立场无追求无身份无承传，如此之现代性不敢承担天道性理，又岂敢担当历史文化乎！此乃当今所谓启蒙知识分子之通病。当今知识分子所言虽多，所辨虽力，然只是观点、意见、私言、知识，与“道”了无关涉。呜呼！道术之裂，未有甚于今日者！悲乎，道之不明也久矣！何时能打破当今知识分子现代性之牢笼，直下承担天道性理而敢言“道在是矣”，是吾道之幸也。吾将翘首以待。 ● 五百年必有王者兴 当今之世能否再出圣人，现代知识分子断然否定，以为当今之世崇尚平等、理性、民主，圣人人格与此时代精神不符，故当今之世不能再出圣人，即便阳明式内外打通之大贤亦不能出矣。此种“圣贤不再出”之论，乃当今中国知识分子“五四启蒙心态”之产物，因圣贤人格之神圣性、崇高性与典范性，与启蒙精神之平等性、平面性与大众性不符。此固当今中国知识分子之主观心态，然客观研究“现代性”之西儒马克斯·韦伯亦断定现代世界“圣贤不再出”。韦伯谓现代性之世界乃一世俗化之世界，“世俗化”之特征即“除魅”，而“除魅”之世界不再出“奇理斯马”式人物，故韦伯断言“除魅”之时代是“无先知之时代”。现代世界不再出“奇理斯马”式之先知圣贤，神圣之人格力量便不能引导人类走出工具理性一偏发展之歧途，即不能凭“魅力”打破“理性化铁笼”而使人类重新获得自由。更有甚者，以复兴儒学自任之当代新儒家某些学者，亦认为现代是多元分工之专业化时代，儒学研究已是一种“专业”，与研究其它“专业”无异，故现代只能出“儒学从业员”、“儒学教授”或“儒学专家”，“圣贤”则可望不可及矣。由此以观，当今世界果“圣贤不再出”乎？启蒙精神之平等性、平面性与大众性果一统天下乎？若依启蒙知识分子、社会学家与儒学从业员，只合如此；然依真正儒家，绝非如此！儒家不信形式之平等性、齐一之平面性与平庸之大众性，更不信历史中“理性化铁笼”成为人类宿命，亦不会将自己视为“专家”“学者”“从业员”。儒家所信是“道”，“道”即宇宙人生之究极真理，儒者乃此“道”之体悟者、承担者、践履者与证成者，而非世俗狭隘分工之“教授者”、“研究者”与“从业者”。儒家相信人能弘道非道弘人，相信人虽禀承天命但亦可自作天命，儒家非不见人类业障深重难返，然儒家坚信人之良知只可暂蔽不可永灭。若人一念觉悟，回心向道，存其天理之知，复其良知之明，即可当下消解启蒙心态，化除自我尊大，打破“理性化铁笼”，廓清“现代性业障”，立地成道，直登圣域。是故儒家相信良知当下呈现者，圣人也。人人皆有良知，人人良知皆可呈现，故人人皆可成圣人也。现代人之最大病痛，即对良知信不及；对良知信不及，即对圣贤信不及；对圣贤信不及，即谓“圣贤不再出”也。若当下觉悟，发大心起大信，对良知信得及，则圣人即在你我心中，即在当今之世也。是故儒家所谓圣贤者，韦伯所谓“奇理斯马”式神圣人格也。现代世界必“复魅”者，复此神圣人格也。此神圣人格出，圣贤事业成，人类历史方有希望也。孟子言五百年必有王者兴，阳明子没至今四百八十年矣，吾深信圣王将兴矣，孟子之言将验矣，儒学将盛矣，吾将祷而待矣。 ● 佛性与良知 今人自许心胸开放，谓世界各大宗教虽形式有异，本源则同。吾友何光沪先生所喻“条条道路通罗马”是也。此“三教合一”之论，古亦有之。然此论汗漫笼统，是似而非，最能动人，亦最能惑人。道之不同，自古皆然；毫厘之差，谬以千里；非所明道，徒增纷扰。是故好学深思之士，不可不慎思明辩也。今以佛性良知为例，余可类知。夫佛性良知，“三教合一”论者以为大道同源，本无区别，其区别乃众生之差别心，非佛之平等智也。然若深研佛儒，入其堂奥，则知佛性是佛性，良知是良知，本自各异，不可强同，所有推比搀和皆不得其典要，不足为凭也。何以故？佛性无生，良知生生；佛性寂而无感，良知寂而感通天下；佛性还灭入无余涅盘，良知创生而裁成天地；佛性无善无恶无是无非，良知无善无恶无是无非又时时知善知恶知是知非；佛性归寂不动如明镜止水，良知性觉如鸢飞鱼跃是活机活水；佛性是“有”为法界真心器界所依，良知是《易》为万化所出变动不居；佛性是涅盘性海无明风动情识浪滚而起惑，良知是万物一体之仁不容已入世担当而以情。由是以观，佛性良知断然不同，此不同是源不同，源不同必流不同，流不同必教不同，教不同则儒释耶所以异也。世间未有流异而源同者，未有教异而道同者，故当今世界各大宗教于本源处之不同应作如是观。 ● 生死焦虑与历史文化焦虑 人处世间，见草木枯荣，有情无常，一切有为法如梦幻泡影，遂生出离解脱之想，此乃生死焦虑。此生死焦虑源自人自然生命之焦虑，乃自然生命中之固有现象，法尔如是也。生是生命之光长照，拥有整个世界，存在一片光明真实，故生最能引起吾人欣喜渴求；死乃生命之光熄灭，丧失整个世界，眼前一片黑暗虚无，俗云人死如灯灭，故死最能怖人动人，最能引起吾人焦虑。佛教依此立教，以出离生死为道本，故佛教最能在自然生命之生死上怖人动人，引人入教。是故佛教之焦虑，生死焦虑也；佛教所欲解决者，生死问题也。诚然，生死问题，是吾人生命中之根本问题；生死焦虑，是吾人生命中之最大焦虑；吾人不可不直面之，解决之，超越之，化解之，以求吾自然生命之安也。然吾人能依佛教胜义化解自然生命中之生死焦虑，仍不能化解生命中之其它焦虑；亦即是说，压迫吾人心灵使吾人不安者，除自然生命之生死外，尚有非出于自然生命者。此种焦虑，吾名之曰“历史文化之焦虑”。吾人须知，人与动物不同，人非佛教所言是与动物完全平等之众生有情，因动物为纯自然之存在，动物无历史文化，而人非纯自然之存在，人有历史文化，人是历史文化之产物，人之存在是历史文化之存在，故人之生命是一历史文化之生命。是故，人之自然生命亦因之会打上历史文化之深刻烙印，具有历史文化之性质。吾人通观人类历史，人生于历史文化中，其焦虑有因历史文化而起者，故曰历史文化之焦虑。如孔子忧德不修学不讲、忧礼崩乐坏名不正言不顺、忧春秋王道缺王路废世间无公道仁义，孟子忧诸侯不行仁政霸道横行杀人盈野民若倒悬、忧吾人放心不返天爵不求逐物丧己不能尽心知性知天以实现生命之意义与价值，与夫阳明子忧词章考据训诂功利之习以为性障蔽吾人良知而使吾人丧失天地万物一体之仁。此“忧”即是因历史文化而起者，故曰“历史文化之焦虑”。而所谓生死，亦有因历史文化而起非因自然生命而起者，如孔门所言舍生取义杀身成仁，朝闻道夕死可矣，仁为己任死而后已，皆因历史文化而起非关自然生命者。故吾人自然生命之生死，即是历史文化中生命之生死；吾人生死之焦虑，即是历史文化中生死之焦虑，吾人未有与历史文化绝然无关之纯动物式生死焦虑也。吾人生于世，除欲化解自然生命之生死焦虑外，更欲化解历史文化之焦虑。此焦虑不化解，人历史文化存在之心遂不安。何以故？人之存在乃历史文化之存在故。是故化解历史文化之焦虑是吾人作为历史文化存在之第一要务，《易》所谓忧患意识者忧患此也。儒家缘此立教，其学可谓化解历史文化焦虑之学也。生死焦虑寓于历史文化焦虑之中，其学亦可谓化解历史文化中生死焦虑之学也。佛家只化解自然生命之生死焦虑，不化解历史文化中之生死焦虑，故佛家等人类于动物，降生民为众生。依此，人若无历史文化，与蝼蚁何别？人又何贵之有？佛家是出世法，即出离历史文化焦虑之法也，故宜如是。儒家则不然，儒家是出世入世打通之法，能将生死焦虑与历史文化焦虑以“中和之道”解决之，故能化解吾人生于历史文化中必有之历史文化焦虑与历史文化中之生死焦虑，佛家则不能化解此焦虑，是儒家真能为入世解脱之大乘法也。自古大儒多由佛转儒，究其故，以佛不能化解历史文化焦虑儒能化解之也。此佛儒之大较，读者诸君可不深措心也哉！ ● 无意为仁为仁亦公 李二曲言有意为善为善亦私，程子言博爱非仁，心斋言至道自然，故儒家之言为善践仁，非意之也，乃情之不容已也。意之即夫子所谓意必固我，佛家所谓执也。以今语言之，即强烈之自我实现欲与占有欲，而非心之本体也。夫心之本体，虚灵不昧，寂然不动，未与物接时，无善无恶而含藏万德，无必无我而孕摄化机，湛然空明之体，着不得一毫人欲；当其接物时，心之不忍而积为悲，情之不已而发为仁，然此悲此仁非由人欲中出，而由心体中出，所谓感而遂通天下之故也。由心体中出，心体无意必固我，仁亦无意必固我，故仁始能廓然大公，物来顺应，普天下而无心，顺万物而无情，无丝毫自我实现欲与占有欲也。反观世间所谓爱，虽亦有感人处，然不由心体中出，多意必固我，执至极端，乃转为恨，更流为残暴狠毒，此无他，以爱与恨实无别，皆源自人之自我实现欲与占有欲也。爱之欲不能实现，恨之欲随之兴矣。法国大革命之博爱与夫国际共运解放人类之爱所导致之恨与残暴狠毒，是其明证也。至于耶教之爱，乃为实现上帝旨意而爱，并赖爱之物此爱始能存在，故耶教之爱亦多表现为强烈之欲，即多意必固我也。若无上帝旨意与爱之对象，此爱即不复存，此于耶教乃不可思议者也。因上帝旨意永存永在，爱亦永存永在，无爱之对象时亦复如是，是执爱为永远之欲有意而爱也。有意而爱，虽爱亦私也。儒家则不然，其为仁则无意必固我，其发情则顺天下万物，无爱时心归寂体而性足，有爱时心体无欲而大公，是儒家将仁置于内在心体而无待，非若耶教置于外在爱欲而有待也。是故依儒家，无意为仁，为仁亦公也。 ● 以内命之自由超越外命之限制 儒家之言命，有自外言之者，有自内言之者：自外言之者，谓之外命，畏天命之命、生死有命之命、修身以俟命之命是也；自内言之者，谓之内命，不知命无以为君子之命、尽性立命之命、天命之谓性之命是也。外命乃人生大限，人不得而知之，故畏之俟之，以其能限制吾人生命之自主自在自立自由也。如成败利钝、穷通得失、夭寿祸福、富贵贫贱、生老病死，正所谓外命者也。吾人既不知其所自，又不知其所以，故畏之怖之，惶惶不可终日，畏怖之甚，算命所由兴也。外命非但世人不知，圣人亦有所不知，夫子之畏天命、颜渊死哀呼天丧予是也。至夫内命，乃人生之自由，人可知之率之尽之立之，能以一己之力悟之证之修之践之，以实现自我存在之价值，上达光辉美大之生命也。如吾人欲为君子，欲为大人，欲明明德止至善，欲尽心知性知天，欲希贤希圣立人极，欲致良知以达天地万物一体之仁，皆不关外命事，是尽其在我我能实现之者。故内命能使吾人生命打破外在限制，得大自由者也。然则，外命内命关系究如何耶？依儒家，人固可察微知著，研几穷变，《易》由是其作也。然外命乃人生大限，终不可尽知，吾人欲求此心之安，必求内命而不求外命，吾人当修内命以待外命之至也。所谓修内命，实现生命之意义与价值也。至于外命之成败利钝，穷通得失、夭寿祸福、富贵贫贱皆不动我心；心不动，成利通得寿福富贵之来则不喜，败钝穷失夭祸贫贱之至而心安。何以故？内命已立善命之来何喜之有？善命已成恶命之至何所不安？此即孟子“夭寿不贰，修身以俟之，所以立命”之旨也。（夭寿不贰，不忧不喜心安不动也；修身以俟，俟外命也；所以立命，立内命也。）是故君子不算命，修身俟命而已矣。命来之，则安之，所谓大人之不动心也已。由此观之，儒家以内命之自由超越外命之限制，最能挺立人之自主精神，故儒家之学，自作主宰之学也。 ● 谋道之人须无待而兴 古之人谋道第一，谋食次之。必欲了却自家身心性命，为此生觅个安顿处，方可安心谋食。今之人谋食第一，谋道无之，终日在利欲浪中翻滚，甘之如饴而无出离之日也。此即现代性之世俗化，落入日常生活即物质至上主义。今之人染之既久，习之安然，视之自然，已积为人类共业流转牵引而不可拔也。然人之生命意义，在道不在食，人禽之辩端在此。故今之人须扪心自问，翻然猛醒，回心向道，重觅生路，方可不负此生也。在此人禽路口、生死关头，吾人不可彷徨，不可躲避，不可自馁，不可夹杂，须以全副生命顶上去，斩断命根，大死一番，脱胎换骨，方可灵根再发，死里获生也。如此大死大活，吾人须具豪杰气概，狂者精神，超拔凡俗，直捣命源。夫如是，须抛却一切俗念尘想，利害得失，赤裸裸，血淋淋，直下地狱探宝，死不罢休，方可打破漆桶，顿见光明，了却自家性命也。是故谋道事业，在古人多能之，在今则须待豪杰之士，诚可悲也。虽然，吾信人之良知不死，灵觉终明，只一念觉悟，人人可无待而兴，当下为吾道中之大豪杰也。如是，则吾德不孤，吾道不坠，吾学以传也。龙溪子云：先做豪杰，再做圣贤。诚哉斯言！诚哉斯言！ ● 修身以俟命 孟子曰：殀寿不贰，修身以俟之，所以立命也。殀寿者，莫为而为，莫致而致者也，所谓天命是矣。其为天命，则必至无疑，故君子知其莫能去，乃修身以俟之；以其修身以俟，纵殀命亦顺受其正；顺受其正，殀命亦正命也。殀命正，殀斯不殀矣。殀不殀，人斯能立人命而改天命矣。如是，则人命在我不在天矣，人可超天限而入无待矣。虽曰俟天之命，实则立人之命，故立命乃立德性之命，以转质碍之命也。是故，君子处命，殀不惧，寿不喜，唯修身上达是务，安心俟命而已矣。正所谓存吾顺事没吾宁矣，善吾身所以善吾死也，君子息焉也已。贵贱、贫富、穷达、逆顺、祸福、成败、得失、荣辱，应作如是观。 (孔元二五五四年仲夏、西元二零零二年六月十日范必萱整理于阳明精舍)

近年来，《金刚经》研究取得了丰硕成果，共发表论文40余篇，专著20余部。现分以下几方面，对已有的论著成果予以概述

本文以法律移植与现代国家转型为背景，考察了最近20年来法理学思潮从马克思主义法理学到法律文化论和法律现代化论的内在发展逻辑，作者提出这些主流思潮坚持一种“没有国家的法律观”，它不仅是法律移植的政治意识形态得产物，而且是法律共同体的职业意识形态的产物。这种思考与法学家的自我身份认同密切相关，由此被称为“法律人的法理学”。基于反思这种法理学在处理国家与法律关系上的方法论误区，作者考察了当代法理学中的边缘学说，即实用主义法理学，对整个主流思潮的批判，以及由此形成本土主义方法论与本土主义政治立场之间的张力。在此基础上，作者提出“立法者的法理学”，试图在更广阔的理论背景上，重新把国家与政治作为法理学思考的中心，从而在技术意义上整合“ 法律人的法理学”，思考中国在民族国家与文明国家的转型中面临的理论问题。

《今天》飘风特辑目录

我要追问的是，天下观中难道真的没有值得我们重视、反思的遗产吗？

环保不应该沦为名牌的昂贵表皮。

主要是介绍内容

本文展示他们在六个热点问题上所作的评论。　

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

2008年12月和2009年2月，绿色和平在北京、上海和广州的易初莲花购物中心、沃尔玛超市、华润万家超市、农工商超市，以及两个农贸市场，购买了当地常见的蔬菜和水果进行农药残留的检测。

作者分析了普世价值的形成，认为西方文化几个方面的特殊性并不具有着普世性的价值，谈及在这种情况下仍然谈普世价值的原因。

哪怕是自觉应务实保守并忠于中国普通民众的知识分子，其法律观、正义观和道德观事实上也可能与受农业传统无形约束的普通民众的观念有重大分歧。如果中国的立法和司法实践不注意在两者之间保持足够张力，不努力理性地沟通两者，不注意妥协，而只是迷信自己认为普世的价值，两者的矛盾和冲突不无可能激化，直至导致灾难性后果。但一味的迁就民粹，也同样不利于中国的现代化，同样可能导致灾难性后果。

丁学良译。

鲍：你是中国当代艺术非常有代表性的人物，虽然你参与艺术是九十年代初以后，没有参与"八五新潮"和"八九现代大展"，但我仍然认为你是领军人物，一路很顺利。2011年纽约国际摄影中心ICP又给你办了首次中国影像艺术家的个展，在国际上影响很大。所以我特别想听一听你一路走来的历程，一是自己的感受，一是你对当代艺术历史的一种个人角度的观察。     说你顺利，是因为我觉得你有好几个有利的方面：     首先，你应该是最早使用摄影媒介的一拨人；第二，因为你跟栗宪庭的关系，所以深谙圈子内的事情；第三，一开始你就接触了西方的市场，当然这个市场上不全是买卖人，比如你跟Christopher Phillips(菲利普先生，美国纽约国际摄影中心ICP策划人)就是一种非常学术的关系。你相比其他艺术家有很多优势，因为你都在第一线。虽然现在我们很讨厌西方，但是像菲利普这样的人也代表西方一种比较良性的声音。今天这个对谈，我特别想听听你对这些的看法，澄清对许多事情的理解。     这两天我一直在做准备工作，看了很多你的访谈，但是访谈好的还是2000年胡同做的，张朝晖的也可以，还有后来杜曦云的，其它的主要都在谈事儿。     王：杜曦云当时在做一个摄影专辑。     鲍：上海同济大学的林黎估计是书面采访，所以你回答得很系统、很具体，那个蛮有意思的。 菲利普和2004年纽约ICP展览     王：真正的采访不是特别多，很多人来之后问可不可以录音，之后就成为一个文章或者是访谈。其实我跟菲利普聊过很长时间，他为2011年纽约ICP个展在2009年和我曾经聊了三天，没有谈到作品，他就谈我小时候怎么着，怎么回事，怎么认识张芳等等。因为作品他懂，已经很了解。后来个展规模缩小了，文章就没有出来。     鲍：本来应该在展览上一块出来？     王：最早是要出一本大概400页的文献性画册，后来经济危机，经费出问题了，就变成24页的小折页了。菲利普这个人确实比较学术，为了文章他做了十几个小时访谈，只谈小时候一直到北京的事情，讲我到北京之前是什么人，怎样接触到艺术等。到北京之后的状态他能想象，作品中也能体现出来。他2000年第一次到中国，就到了宋庄我的工作室。我们认识太偶然了。     鲍：菲利普去你宋庄很小的房子里，开始没当回事，只当在宋庄见到的无穷无尽小艺术家中的一个。     王：对，当时屋里只有一个在废品收购站30块钱买的小沙发，白天是沙发，晚上我们就睡上面。家里边也没有其它东西，墙上贴了一堆A4纸打印的小样片。他当时就转了转，也不知道聊什么，发现了墙上《老栗夜宴图》的小样片，就坐下来谈了。其实那时他就想做中国摄影展览。     鲍：他想做展览，信心是从你这儿开始的？     王：他只是初步了解，对我的作品有兴趣。是邢丹文把他带来的，邢丹文是他在美国的学生，肯定知道他在摄影界的地位。我当时觉得这位老师比较文静、弱不禁风。后来没过多久就说准备做一个十人左右的中国展览，再后来决定做一个稍微大一点的。当时巫鸿也要做，两人在一起一聊，决定扩大到60个人，规模已经远远超过他们原来的设想。（《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004年）     鲍：。那个展览当时影响极大，但今天看来还是需要梳理评价的，比如它对中国当代艺术的影响是什么？     王：这个展览的贡献在于它把中国的摄影市场推动了起来，很多艺术家原来作品没有什么市场，后来变成了很有市场。美国人挺怪的，接受中国当代艺术很晚。早期喜欢中国当代艺术大部分是在西方看似强大，其实是大国里受排挤的一拨人。澳大利亚1993年就办中国当代艺术展，还有法国、德国，这些人比较失落，看到了中国的希望，也是他们心中理想的状态。欧洲的中国摄影展影响不大，规模也很小。等欧洲全部做遍了，美国才做，但直接搞60个人的巡回展。2004年纽约ICP开幕后，又在芝加哥、西雅图和洛杉矶等地巡回了好几个美术馆，其中也去英国、德国巡回。这个巡回对市场的影响非常大。一到欧洲，所有的画廊眼睛都盯着，拿着名单收藏。当时只要是展览的作品就被画廊买了，60个人的作品基本上都买了。收藏摄影和绘画不同，绘画有时候这个系列中有画得好的，有画得坏的，看不透就不敢买。摄影就没这个问题，完全是同样的作品，只是编号不一样。     鲍：画廊从来是跟着美术馆走的。60人展时，中国当代艺术在整个国际艺术品市场上获得了独立地位。现在你怎么看？     王：现在西方有一定压力了，整个价格上去了。最初他们觉得买中国货便宜，就像在北京买东北、新疆的土特产、新鲜粗粮一样。最早买"廉价"货，打一个牌子。后来觉得没那么简单。中国原来没有画廊体制，中国艺术家也没什么游戏规则，跟八国联军谁都合作，英国画廊行，美国画廊也行，德国画廊也行，只要你有钱，就跟你合作，最后发现作品不够分了，所以后来才出现请助手批量生产。     鲍：控制不了。     王：有人害怕就撤了，但是撤的时候发现这个东西真的涨价了，因为八国联军买东西的人多，买回去可能也没有卖掉，但是画廊不断涨价，人们就发现确实涨了，这时抛一部分就挣到钱了。最早的那批人，可能没有真正挣钱，但是他挣了一大批作品。我去英国，看许多画廊虽然倒闭了，短短的十年时间储存了一大批东西，但是存货按照现在的市值，在英国或在美国做生意一辈子也挣不出来。现在反过来人们才发现，中国是没有道义地乱来，影响市场稳定。     鲍：那个展览今天看来，我觉得两个方面应该分析。一个是确实直接地启动、撬动了西方艺术商人对中国影像艺术的重视。一个是说明美国在当代西方文化中的主流话语位置。上世纪五十年代以后，欧洲和美国一直存在争夺谁是文化中心的问题。美国是现代财富中心，凭借国家实力一下子就发展起来，战后的艺术中心就从欧洲挪到美国了。从老的摄影上看也很清楚，原来是以法国为中心，后来美国有钱了，美国人就要自己走自己的路，慢慢地把摄影的话语权拿过去了，比如绝大部分的摄影史写作都是美国人完成的。对当代艺术来说，从安迪·沃霍尔这些人开始，再早之前应该是从波洛克和格林伯格的一唱一和，就把当代艺术的重心从欧洲挪到美国去了。这些年，美国在资本方面的强势更是占尽了先机，商人最"鸡贼"，最终的话语权在谁那儿，他们就往谁那儿去。     另外一方面，纽约ICP是从传统摄影走出来的，但是他们也要与时俱进，突然发觉到了九十年代，摄影和数字这两个媒介开始强烈地向整个大视觉艺术渗透，觉得这是必须关注的。正好又赶上巫鸿要做这件事，巫鸿是一位华人教授，作为华人的资源只有自己本族的文化，于是他与菲利普一下把这个事给做起来了。因为这件事，巫鸿在西方获得了很大影响，所以圈里一直说他是中国当代艺术的"摘桃派"。     王：原来这方面在西方最有发言权的是高名潞。     鲍：实际上与中国当代艺术关系最深的是栗宪庭。我觉得这个60人的展览当时挺仓促的，有些急于求成。现在看来，菲利普他们当时还不是特别了解中国的文化状态。     王：他不太知道。我可以感觉到中间变数很大。刚开始一直是20～30人左右，最后慢慢增加，从菲利普来信中可以感觉到，差不多半年之内，从20～30人就到了60人。     鲍：对菲利普来说就是怎么样做一个像样的展览，他是策展人，他把他的事做完就好了。但今天看来这个展览还是有很多问题，对中国当代艺术、收藏市场还有后面的很多艺术家都产生了深远的影响，大家就奔这个标准来了，能卖就行。     王：原来是在ICP展，后来把亚洲协会的展厅都用了，同时开幕。那时Melissa Chiu（招颖思）刚到亚洲协会没多久，她希望把开幕的整个学术论坛放在那儿。亚洲协会当时在纽约位置比较重要，没有正规的展览空间，但它是一个综合性的文化空间，有很多亚洲传统文明的收藏。去那看古董的人都是西方的老绅士，很有钱，他们在董事会占据着非常重要的位置。1998年高名潞做展览就是借用的这个展厅。那次摄影展览，美国有一部分上层文化人士也来参观，同时有很多展览广告，媒体报道非常踊跃，先是《纽约时报》，随后《纽约时报》周刊，然后其它杂志就开始跟进报道这个中国大型的影像展览，不只有照片，还有电视专访，这个对美国人是很有吸引力的，几方面把展览规格提升了。     鲍：一个时尚的事件出来了。     王：开幕式人山人海，乌泱乌泱的很多人在外面，进不去。总共参观展览的大概有20到30万人，在中国这不算什么，在美国是很了不得的。ICP收藏了一部分展览作品，董事会主席自己也买了一大批，可能有上百张作品。今年他还想2012年在德国自己建的私人美术馆做一个中国摄影展，他有很多大师的作品，我可以感到他对摄影收藏的浓厚兴趣。     鲍：你说所有的传媒都蜂拥而至，他们对中国这个展览是一种什么样的态度？是一种跟所有的时尚事件一样，蜂拥而至纷纷报道，也不太去分析？还是说他们有一个比较深入的报道？     王：有很多，光是《纽约时报》一个星期之内就报道过我两次，其中一个是采访式的，另一个是简单介绍。     鲍：只有你一个人是两次吗？     王：可能就我一个人是两次。     鲍：其它还关注谁呢？     王：邱志杰（中国美术学院教师、当代影像艺术家）是作为研讨会的参与者被请去的。林天苗、邢丹文、邱志杰都会说英语，可能是便于交流，都被请来参加研讨会。只有我不懂英语。对邱志杰也有比较大的宣传。画册封面选了盛奇的那个"手"，其实那是因为女朋友割掉的，但他说是因为"六·四"剁掉的，这对宣传是很厉害的。媒体宣传就是从他那个开始，后来宣传的是身上画山水的黄岩。西方人更多是从一种可识别性和符号化出发，这些在广告宣传里是比较多的。     鲍：我前些日子去纽约MOMA，黄岩的东西还在那儿挂着呢。西方人对东方的了解相对来说是非常简单化的，对东方的理解主要是神秘、专制等非常概念化的东西，比如共产国家、铁幕、集权、性变态等。我在德国的时候，特别神的是德国人觉得中国人的性能力特强，后来我发现是从哪儿来的了，原来《金瓶梅》、《肉蒲团》这些东西在西方小知识分子中影响非常大，几乎每家书店都在卖，再有就是文革图式。好多西方画廊、商人在选择中国作品的时候代表西方最一般、最大众的趣味。比如现西方特别有钱的这一代成功人士，都在六、七十来岁之间，基本上都是上世纪六、七十年代反越战和巴黎红五月那一茬儿人。他们现在是主流人士，他们的青春记忆其实都跟毛时代、毛泽东主义有很大的关系，像王广义他们这类作品，他们一眼就能识别，甚至还很亲切，因为跟他们自己的青春有关。他们也曾举着毛泽东画像牌子上马路游行。这些因素都构成今天西方对中国的市场走向的兴趣，甚至也有学术兴趣。     王：那个时期的汉学家，包括画廊的经营者和写文章的很多人，都是"毛"分子。他们年轻的时候都曾经欢呼过"毛"，甚至有好多人说见过"毛"。他们作为西方的大学生代表，真见过"毛"，也有很多见过周恩来的，到现在他们都还是很兴奋的。     鲍：毛、周都是他们的青春偶像。     王：他们早期也收藏了很多"毛"像章什么的。他们把这个传播出去，像马可·波罗一样，既是到中国的旅游者，也是中国文化的传播者。像法国总统都是毛派。菲利普他们后来这拨人对毛没有太多的感觉。很多人认为中国当代艺术的开始就是"政治波普"、"玩世现实主义"等，然后对整个后面的中国艺术产生了影响。他们是从这个脉络下来的，一条线拉下来的。     鲍：你的作品不太涉及政治波普、政治遗产的问题，特别棒的就是你关注中国当下的现实问题。这次在ICP的个展就说明西方的学术界最终还是只选择你、认可你。但最早是什么人对你的作品感兴趣，是记者，还是什么人？     王：最早我跟影像有关的展览是日本策划人南条史生策划的台北双年展，他觉得中国的商业化倾向越来越浓，处处充满欲望，对金钱、名利的渴望等，当时是从艳俗角度开始关注我的。     鲍：哪一年？     王：1998年，好像也是台湾首次比较重要的国际双年展，主题是"欲望都市"。     鲍：你刚才说的那个脉络和一条线能再详细讲讲吗？     王：西方人总认为中国是创造潮流的，从最早79年的"星星美展"开始。"星星画会"不一定是作品形式的潮流，而是表达人的心境、民族的心境，但思想也是一种潮流，虽然某些作品是自相矛盾的。"政治波普"、"玩世"之后的潮流，比如"乡土"是一种形式化的，"艳俗"也是借力打力，注重表面模仿农民趣味等比较形式化的喜庆内容。西方人后来发现了影像，认为摄影的潮流可能将会发生，而且还会独立。果然，之后摄影参与到当代艺术中，共同搅在一起。西方的艺术展览不会再称什么"油画展览"、"版画展览"之类，一般是统称当代艺术展。摄影最早都是跟当代艺术在一起，后来影像慢慢地独立出来，跟绘画没有关系了，反而绘画不能进摄影展了。再后来纯影像展览有很多。西方人觉得这是一个很大的潮流。再加上当时的行为艺术影像记录和一般摄影之间也搅和不清楚，觉得摄影也包括行为图片。所以在2004年ICP展览里最少有1/3作品是行为表演的摄影记录作品。     鲍：马六明（1990年代初北京东村行为艺术家）他们这些。     王：有很多，包括朱冥（1990年代初北京东村行为艺术家）。     鲍：当时在美国的评论没有提出这个问题吗？     王：没有提，他们不会关心具体问题的。美国人只关心什么是新的。当时有人跟我开玩笑，虽然是玩笑话，但也代表美国大部分的人，她说，"以前我根本不相信中国有当代艺术。现在我才知道中国不是文化沙漠"。还碰到过有人问我中国有冰箱吗？他不知道我们用空调比他们还狠呢。随便一个中国人可以说出美国二十个城市的名字，美国人都不可能。只有美国比较专业的人才非常了解中国，这些人从国家战略角度了解中国，比我们中国人自己了解的都多。很多西方人说中国话跟广播员似的，有时觉得怎么有一帮人天天在琢磨中国。     鲍：碰到一帮间谍了，哈哈！     王：这些人很厉害。很多汉学家都给他们政府提供中国未来可能性的报告。     鲍：他们政府的智库。     王：对，这一点很厉害。所以我们想了解真的西方还是很难，要想了解他们怎么看待我们就更难。他们有时候说话不会给你特别多的东西，总是在开玩笑。     鲍：你刚才提到的ICP董事会主席，开始只是想关注一下当代影像这个媒介。可他没有想到展览得到这么多美国人的关注。但他反应很快，既然有这么多人关注，那就意味着是一个商业机会，干嘛不买？一下买了100多幅作品。对任何一个经过一百多年资本主义市场经济历史的美国人来说，他们太明白这是一个机会了。别人见他买100个，我就也买10个，一股风就出来了。一下子，一个从市场出发的所谓中国当代影像艺术忽地就起来了。     王：我知道买得最多的一个美国人大概买了2000、3000幅。他并没有那么多钱，融资买的。他大概筹了300万美金就全部通吃掉，全部买空。     鲍：这次展览之前，尤伦斯（比利时收藏中国艺术的藏家）、希克（瑞士收藏中国当代艺术的藏家）这帮人买你们的东西吗？     王：这个展览反而没有影响到他们，因为他们相对了解中国，那个展览是吸引了新进来的人，老的相对要理智一些，他们按照自己的步骤一直买。早在2004年展览之前，尤伦斯已经买了我很多的东西。     鲍：他买过很多？希克买吗？     王：希克大概买了两张，2002年最早策划威尼斯双年展的Harald Szeeman(泽曼)要做《金钱和价值》的展览，他出面，希克买了《过去、现在和将来》。希克一般不从画廊买，他去拜访艺术家工作室，从艺术家手上买。尤伦斯之前从法国画廊大概买了20张左右，现在好像放出来一张。     鲍：在香港苏富比？     王：不是，在保利。     鲍：怎么认识尤伦斯的呢？     王：2002年，他在故宫举办聚会。尤伦斯刚好和我坐一个桌子，他说，"你是王庆松吗？"我说"是"。他说，"我买了你20多张照片。"我当时听了非常吃惊。他说全是从画廊买的。     鲍：你觉得最近整个的状态不是太好？     王：开始反流，开始返回中国一大批了，所以尤伦斯很多藏品往中国卖。接盘的中国人多，因为现在中国地产弄不了了，钱没有地方放。同时西方大的收藏家也进来了，大的收藏家只认人，只认有名的作品，认有名同时又是好的作品。     鲍：他们的鉴赏力，你觉得提高了吗？     王：不用鉴赏力，只看影响力。为什么《跟我学》当时价格那么高，就是因为在世界各个媒体上发表过两百多次。那个作品当时对我来说不是代表作，也不是我主要拍摄的东西，我只是想用最便宜的方法拍一个作品，希望控制在200块钱之内拍一件最简单的作品。     鲍：《跟我学》成本才200块钱，不可能吧？     王：非常简单，就是用6到8块钱一张的石膏板搭了一面墙，涂上墨汁，写上字。我一个哥们老说庆松拍大制作，我说我可以拍小制作。我拍大制作，是因为当时劳动力廉价，原来20块钱一个人一天，现在120元都没人干。西方人认为我花十几、二十万美金，其实我就花了两、三万块钱。《跟我学》第一次拍卖30多万块钱，是尤伦斯先生从拍卖场上买的，后来听说乌克兰那个世界前五位大收藏家，也是从拍卖行买的《跟我学》，花了几十万美金。     鲍：送拍跟你没关吧？     王：没有关系，都是画廊送的。一个年轻人在我四合院个展时一次买了七幅，我都不知道。早期画廊也不告诉我是一个人买的。当时我再傻，也不愿意让一个人买七件，那个人接着又批发给别人。     鲍：西方人还是中国人？     王：西方的一个年轻人。为什么《跟我学》市场这么好，因为人人都想要，我觉得重要的是大家都能看懂，上边有中英文。     鲍：这个很关键。     王：像《老栗夜宴图》也还能看懂。     鲍：西方人看着应该挺奇怪的，但仍然还是很感兴趣的。     王：他们感兴趣是中国散点构图、卷轴画的影像叙述方式，他们觉得这个东西跟他们不太一样，至于这里边的内容，西方一般普通人看不懂。     鲍：《向上看》是什么时候拍的呢？     王：那是2000年后来拍的，《老栗夜宴图》是2000年第一张作品。   首次摄影个展       鲍：什么时候你被画廊代理的？     王：2001年在法国巴黎LOFT画廊做摄影个展。在这以前，油画有英国画廊代理，摄影没有画廊代理。2000年，我在北京的云峰画廊做个展，是因为1996年《艳妆生活》展览在那儿，比较熟悉。画廊经理老问我能不能做一个展，最后答应了。云峰是个很传统的画廊，做当代一般要求交场地费，我说我交不起。他说你不用出场地费，送我们签字无编号的照片就行。我送了两张，要求他给我印一个小折页，他说没有问题，就给我印了三折页。     鲍：这是你第一个个展？     王：第一个摄影个展，那天特别尴尬，第一次曝光，我没钱请朋友过来吃饭，所以基本上没通知任何人。开幕半个小时没有一个人来，我傻了，我才知道云峰根本没有发请柬，他们希望我叫一些当代艺术家过来。好在那天是周末，有很多展览，有人说庆松在云峰那边有个展览，就陆陆续续来了上百人。当时只准备了一些饮料，后来饭局差不多花了800元，手上的钱全花光了。     鲍：那个时候还不富裕。     王：根本没有钱，把底儿都掏出来了。办展览要出照片、装裱，花了7000多块钱。装裱是用最廉价的很细的小框子，作品全是1米左右。后来卖了8000多，本钱回来，还富余大概1000多块钱。这个展览免费赠送一个小折页，大家特别高兴。     鲍：那个时候正是朱其（艺术批评家、策展人）在弄先锋、前卫的时候，没有找你吗？     王：那时候朱其名声已经很大了，但对我的宣传已经没意义了。     鲍：那个时候，像洪磊（中国江苏艺术家）都已经出来了吧？     王：洪磊那一拨，包括吴晓军等都是差不多的时间。那个时候海波也才参加展览,大家都比他做得早。但早期谈摄影的文章并没有我，因为那时别人对我的认识是从"艳俗"了解的，不会从影像来认识我。老栗写我也是从"艳俗"艺术角度来提的。那时我的名声可能比他们大，但并不是摄影。摄影并不提我，提摄影是我自己提的。     鲍：最早做摄影的还有高氏兄弟（中国当代艺术家）。     王：高氏兄弟要晚。     鲍：他们1997年就开始了吧？     王：那时他们是行为艺术。     鲍：岛子（清华美院教授、批评家、策展人）1997年做那个观念摄影展览你参与了吗？     王：没有，那时所有的摄影展我都没有参与。后来就想摄影为什么没有我呢？我也是摄影的。所以在2000年，我决定把自己放进摄影里，就是云峰画廊那一天。我自己原来写了王庆松作品展，但是差不多明天就要开幕了，我说改成摄影，所以小册子是"王庆松作品展"，招贴改成了"王庆松摄影作品展"。     鲍：你那么强烈地想把自己定位在摄影上出于什么原因？你觉得别人都摄影了那我也应该摄影吗？     王：有这个原因，还有一个重要的原因是我当时的展览方式遇到了阻碍。1999年在意大利都灵青年双年展上，我没有把影像印在相纸上，而是印在塑料布上，还覆了一层膜，当时还是想从"艳俗"这个方向上走。结果展览的时候整个效果不好，起皱，看不清楚图像。2000年韩国光州双年展效果也不好。回来后特别烦，觉得可能走偏了，当时打印在各种俗气的材料上，亮闪闪的塑料纸上、金丝绒布上，还用挂轴，因为敷一个花哨的亮膜出了问题，后来想干脆就都算了，也许印在相纸上反倒更有力。     鲍：还有哪些因素？     王：那个时候老栗写的摄影文章对我都有影响，因为当时摄影是一个最新、最重要的潮流。     鲍：老栗当时有这个意识了。     王：有一篇文章。     鲍：哪一年？     王：老栗在1997年就已经写文章了，那篇文章不停地在改，不停加人。这个对我的压力挺大，后来他越写越好，原来写的只是不长的一段，后来基本上快到一页纸了。     鲍：这个文章是每次用的时候加一点？     王：对，我记得老栗当时写了当代艺术的五个方向，其中有一个是摄影。老栗老是把我放在"艳俗"里边，其实那个时候我对"艳俗"已经有抵触情绪了。1999年在天津泰达美术馆举办"艳俗艺术"展，是一个综合展览，我展出了早期的《思想者》、《亚当与夏娃》、《新兵和老兵》、《拿来千手观音》四张作品。展览之前听说可能有人要出20万收藏，这样每个人至少会有万把块钱的收入，但是最后没有。那时候钱是结果，不仅是学术的结果，被人收藏就觉得作品不错，能卖钱了，就有信心了。     鲍：那个时候这对很多艺术家是很重要的一个考量。   圆明园艺术家的分裂       王：对，当时预计泰达展完，会到东北东宇美术馆或者成都上河美术馆巡回，结果两个全部泡汤了。我内心感觉到很多人在排斥"艳俗"这个东西，觉得艳俗这个词就是垃圾。从有些人说话中也可以感觉到，包括"玩世"、"前卫"这批人，对这批更年轻的做的新东西有点不喜欢。     鲍：他们有排斥态度？     王：应该是。     鲍：你感觉他们对你们有敌视？他们觉得杀出一帮小的，又想玩一个什么主义把我们这帮人给替代？     王：有这种感觉。因为我们的展览连续泡汤。     鲍：泡汤背后有他们的影子。     王：我觉得有，所以后来再见面，基本只是打招呼而已。     鲍：老栗明白这个问题吗？     王：老栗当然知道，他太清楚了，老栗感觉到我们"艳俗"内部的矛盾，觉得展览应该再放放。     鲍：你在一个访谈里提到，你在圆明园的时候，别人介绍你去认识杨卫（圆明园艺术家，后期批评家、策展人），杨卫跟你谈起了"艳俗"。     王：准确的说，是1993年到1994年大概一年左右的时间，我都在圆明园画画，突然发现周围有一种变化，不适应了，发生抵触了。我以前很内向，总想找到一个个人创造的点，忽然发现找不到了，外界总是干扰我。这个时候我就停下来，大概停了几个月，完全不做任何事情，就是游手好闲这里坐坐，那里聊聊，当时也是经济最困难的时候。后来徐一晖（圆明园艺术家）跟人做了一个室外的公园项目挣了一点钱，他回来就问，"庆松，干什么了？"我说，"最近没法做，我想换换脑子，想做一些有意思的东西。"他问，"做什么？"我说，"想跟民族文化有些关系的。"他一听有点儿愣，就问我，"你认识杨卫吗？"我说，"不认识。"虽然不认识，但是我知道，因为杨卫住在我斜对面的小房间里，里边挂着湘西的什么木楼，完全是行画。     鲍：他在画行画？     王：酱油色的木楼，画几张"胭脂"系列，很像李路明的管道，粉红色的。我觉得他当时是李山、李路明、余友涵三个人的结合，当然他的色彩已经开始庸俗化了，粉嘟嘟的，画的像女的生殖器的小花瓣。但是看不出杨卫画那个花瓣是女性的花瓣，他只不过是把局部放大了，他画的是真的花瓣。我印象不是特别好。徐一晖就拉我们一起聊。我那时跟画画的刘峥（油画家、圆明园艺术家）很好，跟他也聊了很多。当时我就想，艺术应该肯定不是只讲大的方向，要跟生活有关系。     鲍：你已经意识到了，刚才我就特别想问，民族主义这个东西你怎么想起来的？     王：那时我印象最深的就是当时的流行歌曲。1993年刚好毛泽东诞辰一百周年，全国都在纪念毛，唱关于"毛"的歌曲，什么李玲玉等，但是节奏明显加快，有摇滚的感觉，就是那种很俗的唱法。我说太奇怪了，怎么能把这种革命歌曲唱成靡靡之音的调子？很不舒服的感觉。这对我影响很大，觉得所有严肃的东西都被消解了，这种消解是很商业化的，不是批判的，目的旨在挣钱。     鲍：抽掉了所有具体的历史背景和价值，什么都没有了。     王：但是它能够流行，是因为它把问题边缘化，不谈论"毛"的问题了，是市场化改变了人的思维。1990年代初流行"下海"，我也想"下海"，到圆明园来有下海的动机。虽然说我想找个地方画画，其实还是想离开原来的地方，觉得要找一个方向。那时候我快30岁了，过去30岁的人没有自己的目标是很恐惧的。我那时很恐慌，很彷徨，感觉再不奋争就永远没有机会了，想有一个自己的事业，所以才决定到北京来。到北京后，却发现连过去认为很严肃的也被人们拿来挣钱。这个时候你觉得有点儿怪，觉得艺术肯定要变，当时谈的还不是"艳俗"，更多的是中国传统民间艺术和商业流行文化之间混搭的东西。     鲍：你是从这个角度，你觉得当时中国民族的、民俗的文化有强大的吞噬力，历史最终还要回到这个缸里头来，从这个角度进入民族主义。     王：对，无论个人怎么强大，背景却是老百姓家里、出租车、大街上播放的通俗歌曲，毛主席像挂在车里面像驱魔的虎符似的，我感觉自己无法脱离出这种现实。     鲍：现在更厉害了，最近的"红歌"完全被政治化了。     王：1990年代初出现了香港三流女星很暴露的泳装挂历。整个商业化进程让你发现钱能改变很多东西。     鲍：那个时候正是邓小平南巡讲话以后，整个国家坚定地向市场方向转。     王：对。中国为什么以发展经济作为国策，让一部分人先富起来？后来物价上涨却让很多人发热的头脑冷却下来。当时社会的种种变化和矛盾让我特别想了解原因在哪里。     鲍：当时正是一个角力的时候，实际上到那个时候已经彻底转向了。在转向的时候，你就看到突然市场经济出现乱象，原有的价值体系崩解，但是你又找不到一个更好的理论，你感觉到是对中国传统的一个文化颠覆。     王：市俗文化盛行，市俗文化就是务实，这个危害很大。     鲍：市场经济一旦启动以后，最先兴起的就是市俗文化，它是最早的基础。     王：老栗那个时候去圆明园看了我们两次，他愣了，这些年轻艺术家用日常的东西做作品，包括小闪灯、陶瓷瓶、丝绒布、电视机等。他说你们可以做一个展览。我们当时一听老栗说可以做展览，大家就积极准备，让老栗做策展。     鲍：你在别的访谈中还提到邹跃进（现中央美术学院史论系教授、批评家）。     王：邹跃进那时刚到北京，跟我们是一种同时发展的状态，他希望建立一个理论。     鲍：共同绑着一块走，他从理论来加盟，老栗是领袖。     王：后来出现矛盾了。1994年以后，大家聊得不能再聊了，作品创意都聊出来了，所有人都积极做作品。没想到两三个月后，杨卫自己写了一篇文章发在《江苏画刊》上了。他写"庸俗艺术"，把我们所有的人整合并个人化了，就是都放在他自己一个人身上。当时所有人傻了，一下矛盾全出来了。大家不高兴，觉得杨卫也只是参与者，不能这么说，而且没跟大家打招呼就投稿。当时徐一晖也在写文章，他比较能写，而且写得很有意思，他也非常不高兴，之后徐一晖就分出来了。     鲍：你说老栗提议大家要做个"艳俗"的展览，做了吗？     王：1996年做了。徐一晖的女朋友聊天时无意透露，徐一晖准备要自己做展览。这些共同准备的朋友们当时一听就疯了，不是说要一起做展览吗？怎么徐一晖要自己做展览？后来徐一晖把王劲松和祁志龙也拉进来了。     鲍：分裂公开化了。     王：大家就跟杨卫说了，杨卫说那我们就赶在他前面做。特别搞笑的是我差点没能参加。那天我刚好在五道口洗片子，因为要等半天，我就给杨卫打电话，说洗片子要等两三个小时。杨卫说："你快点过来，11点钟之前必须过来，我要拿资料给老栗看。"我当时一听就傻了，怎么这么急？因为他跟老栗约了那个时间就必须到，于是我就加急洗出来，让杨卫带过去，算是参与到这个"艳俗"展览中，要不然连展览都参与不了。     鲍："艳俗"这个现象中也就没有你的份了。     王：不可能有。所以说特可笑，差半个小时就差点儿把我在历史中开除了。     鲍：人生就是这样，经常被莫名其妙的命运左右。     王：开始老栗的文章里边也没特多写我，别人都去过老栗家，我没有去过，所以跟老栗的关系远一些，     鲍：你这个人的性格内敛。     王：但是在这个展览的前言上，老栗比较关注我。老栗在前言中写别人都是并列的，只是谁第一个，谁第二个，我的名字也不是特别靠前，但写我是独立的段落。这又引起矛盾了，有人提议改老栗前言。     鲍：那怎么能改呢？老栗能同意吗？     王：老栗不知道。下午要开幕，中午他们就把前言全改了。     鲍：这太过分了。不管老栗写的对不对，有意见可以提，但不能不经过作者知道就改。     王：当时要贴上去。我们说不能改，老栗的文章怎么能改呢？其中只有两三个人想改，后来一看觉得不对，两点钟的时候撤下来，三点钟开幕前又重新换上了老栗原来的文章。     鲍：杨卫想改吗？     王：他是中立。但他觉得老栗写的也并不是特别满意。想改的是老常、老胡他们。因为老栗写老胡是受王广义《大批判》的影响，写老常是因为跟我有点儿相似，我画在丝绒布上，他搞刺绣，基材一样，但我比他先做，感觉是他跟我学。圆明园时我就在做屏风，画小猫小狗在丝绒布上，而老常是后来圆明园都散了以后才搞刺绣。不过从展览效果上看，老常的作品效果比较好，他绣了一个农民暴发户的大脑袋，感觉很滑稽。所以他感觉自己在这个展览上特成功，应该获得突出的评价。     鲍：这种情况在文革后的艺术潮流发展中，有一段时间非常常见。因为那个时候社会资源有限，展示平台不多，不像现在有无数的展览空间画廊，大家没什么争的，东方不亮西方亮。那时经常需要群体意识，大家相互绑起来发声。但是这其中会产生许多个人性的相互矛盾，其实这也是历史发展的动力。后来的许多历史叙述都是冠冕堂皇的，但许多改变历史的动机和发酵的因素都是很个性化的。不过应该检视的是，为什么有些人淡出了？不是那些表面的原因，背后本质的就是人品。     王：品质有问题，艺术就不行。因为艺术是非常个人化的，人品和思想如果不行，肯定会阻碍你，因为人品是你跟社会、朋友、周边人的关系。除非你是一个奇才，我就要自己弄，跟谁都没有关系。后来走向影像也有这个因素，就是考虑"艳俗"这个群体里关系太复杂。     鲍：走开，走一条自己独立的路。刚才提到有结果，说能卖出去、能发表出去都是很重要的结果。你觉得当时这种心态是不是也强烈地影响了当代艺术的走向？     王：1996年"艳妆生活"开幕没有钱，大家凑了500块钱，展览就两个媒体报道，《江苏画刊》报道了很小的一块，广东的《画廊》报了一个小豆腐块。展览请柬就是做名片的小店的打印稿，三个名片加起来那么大的一个请柬，花了几百块钱。所以那个时候哪儿要发表、谁要发表是很重要的。     鲍：大家急于去寻找一种成功，而且不择手段，有这个问题吗？     王：当然有。从早期的"星星画会"、后来的"玩世"、"政治波普"，有人成功，有人失败，有人当时很火，后来就不成了。最终还要靠作品说话，就是你的作品能不能经受历史的检验。评论文章上也能看出来，比如很长时间有些人盯着老栗的文章，觉得我应该在这文章里边排第几，我不应该是第五，我应该是第三。他发现这个人超过自己，那不行，于是就会有矛盾。所以说邻居发财最伤人，邻居发财就更容易眼红。有次老栗把我排在第三个，而且写了很独立的段落，就引起过一些人的不愉快。     鲍：其实是老栗把你当成一个独立的现象来研究了。     王：有些人就开始分析，老栗他为什么要把王庆松提前了？   对摄影的理解       鲍：你后来完全转入摄影，你怎么理解摄影这种方式呢？你再详细谈谈。     王：其实我早前是拒绝摄影的，那时候还没有觉得摄影是艺术。觉得摄影家跟艺术家是两回事，感觉摄影跟设计、装修差不多，属于技术工种。艺术家才是自己发挥，想干什么就干什么，这个多牛逼。所以开始做影像时很矛盾，但摄影是现在当代艺术一个重要的方向。     鲍：现在何止是重要，上世纪末西方影像已经全面开始介入当代艺术了。     王：那个时候我已经开始参与很多关于摄影的展览，包括1998、1999、2000年很重要的展览。那时没有人再谈我的"艳俗艺术"了，都是谈我的图片，还是没有说摄影。     鲍：当时使用摄影这个词汇是非常随意的。实际上艺术家开始使用摄影这个媒介，对自己的艺术定位都是模糊的，包括朱其写《中国先锋摄影》的书，把那时出现的使用摄影这个媒介的视觉艺术都归在"摄影"里面，现在看来是很不严谨的，虽然使用了"先锋"这两个字。     王：是。那时我们对摄影理论、摄影历史根本不了解。那个时候最多看当代艺术，怎么会去研究摄影的历史？我们对摄影历史的理解就是新闻图片，比如这个图片我见过，了解图片背后的一个个故事以及图片反映的当时社会背景，绝对不会认为摄影本身是一个历史，更不会把自己放在摄影的历史里边。当时觉得摄影应该是一个非常正统、很专业，而且是跟记者有一定关系的职业，不可能是我们这样无正当职业的"盲流"所从事的。     鲍：其实也不只是你，恐怕当时全世界的艺术家都是这么认为的，所以有很多年摄影家不被艺术界所接受。后来摄影这个媒介被艺术界广泛使用，是跟艺术全面观念化有关，因为传统的手艺式的艺术有点儿走不下去了。安迪·沃霍尔这些人对这一转变有巨大的贡献。     我印象特别深的是2002年见到高氏兄弟，看到他们工作室里边一些用摄影媒介的作品，有摆拍的，也有一些完全是数码制作的影像作品。比如用数码高塔，塔尖上再贴上去一个小人。那个高塔使用的一种矢量软件叫"Freehand"，可以纯粹靠数字建模计算出一些带有立体感的假影像。现在大家使用的Photoshop叫图象处理软件，是对照相机拍摄的影像进行调整切割和重新安排，它和摄影影像有直接的关联性，但是"Freehand"那种软件，则纯粹属于设计类的图形软件，和"图像"一词就有很大距离了，是一种"无中生有"的软件。高氏兄弟的作品许多都是这样的，而且他们和我交谈时也称其为摄影。我问他们说为什么管这种样式的艺术叫摄影呢？他说他也不知道，可能最终拿相纸输出的，所以叫摄影。我说，从美学上来讲，应该有一个严谨的学术的定义。他们问我的意见，我说应该叫"当代影像艺术"，也可以叫图像艺术，但是影和图在汉字中是有区别的，图可以从零绘到有，而影一定是经过镜头镜像出来在感光体上留下来的，再在这个东西上去做文章，所以应该是关于影像的一种艺术。这种艺术现在可以假于数码技术移花接木等，早期是暗房拼贴。后来我问这种说法什么时候开始的？他说中国艺术界从1996、1997年开始使用摄影这种媒介，并这样称谓的。   老栗和《老栗夜宴图》       鲍：在你的印象中，老栗这个人在中国当代艺术中的作用，表明他是什么样的人呢？     王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。当时我和张芳（王庆松妻子）花37块钱买了一挂进口香蕉去看他。现在想起来都很可笑，那香蕉连一个黑点都没有，很好看，其实很难吃，但礼物说明我们那种虔诚的态度。     鲍：那是当时时髦的厄瓜多尔香蕉。     王：我当时介绍张芳说，"这是我女朋友，我没有来过你们家。"老栗说，"是吗？"我想他肯定知道我，因为我当时做"艳俗"，他怎么会不知道呢？果然老栗又问，"庆松你最近不做艳俗了吗"？老栗经常就只问一句话。我说，"我一直在做，只是说做得很复杂，大概还有一个星期就出来了。"过了一个星期我把《三姐妹》、《拿起战笔，战斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早换脑袋的图片给老栗看了，老栗一看说不错，因为老栗一看这个东西绝对不是一个星期做出来的，是花了几个月的时间，那时候电脑速度很慢。     有一次我因为晚了住在老栗那儿。他说，"庆松，你知道吗？这个沙发睡了很多成功的人，也有失败的人，大家一来就睡这儿，现在你们这拨儿又跑这儿睡了。"他说的时候很感慨。老栗这人特别明白，谁过来是拍马屁还是求教，他都太清楚了，他只是在看演戏。最近听说老栗写了一篇老艾（艾未未，国际著名艺术家）的文章特别好，我没看到。其实你说老栗喜欢老艾吗？他不太喜欢老艾这种方式，但他还是站出来写这篇文章。老艾被抓了以后，他妈妈找了一些有名的知识分子，很多人躲了，不敢写。但老栗写了，据说写得很老练，把种种不利老艾的矛盾往下压，同时又从学术角度评价老艾。     鲍：老栗这人是挺义气的，尤其在大是大非面前，敢承担。大家尊重他是有理由的。声望要靠学识和能力，品格其实是更为重要的。     王：老栗最风光是2000年以前，那个时候没人推动先锋艺术，他做了。2000年以后，政府干预很多，老栗就转到宋庄这边做艺术区。其实老栗也不喜欢这种乱哄哄的感觉，但是他觉得中国需要这个，他不得不做，他总是在特别重要的时期转折。在宋庄美术馆，我相信他的阻力非常大，包括后来"行为艺术"的文献展（2011年1月1日宋庄美术馆举办的"1985-2010行为艺术文献展）。     鲍：这次行为艺术文献展闹得鸡飞狗跳的，各种利益都在表演。一些人指责老栗抢夺话语权，其实他们怎么会理解老栗做这件事有多为难，他用得着抢这个话语权吗？宋庄美术馆惨淡经营，既要维持办展览，又不能惹事导致美术馆关门，真不是一件容易的事儿。     王：关键是老栗会发现有希望的东西，比如实验电影。2000年以后，中国实验电影的发展就像当时1990年代初的当代艺术，蓬勃发展但无人支持，老栗就做了一个电影基金，筹措资金每年举办纪录片节。     鲍：老栗这个人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有时候他的委曲求全让事情变得有点复杂，所以"成也萧何，败也萧何"。但他真的是一个好人。老栗的内心特坚定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就软化处理。老栗在中国当代艺术史上，起到一个至关重要的作用。现在"玩世"、"政治波普"那帮人腰缠万贯，中国当代艺术品的价格一度成了世界艺术市场上的冠军，这又出现另外一个问题。我个人观察老栗也很难受，难受在哪儿？就是中国当代艺术这么多年积存的问题。前面咱们聊到那些比如"有没有结果"的问题和"成功没成功"的问题，很多个人的欲望掺杂在这个历史的潮流中。这当中难免由于个人的欲望、自私造成整个大的运动中出现很多特别不和谐的东西，比如新殖民主义的问题。由于早期只有外国人来买，这种购买早期是抵抗过去官方艺术意识形态控制和构建新艺术力量的必要手段，这是必须肯定的。但是后来这种行为完全成为一种纯商业的时候，弊端也出来了。中国的新艺术家全奔钱去了，能卖钱就得，结果最后变成了一个由外国人操纵市场的中国当代艺术。这个过程中，老栗一直是在场的。他有时候特别难说话，他培养出来的"玩世现实主义"这些人过分地市场化，现在大家都在批判，你说老栗怎么办？有很多人说，"当代艺术这个德性跟你栗宪庭有关系"，我不太同意这个观点。他从来没有这个愿望，老栗很憋屈。他希望的艺术不是这样的。我觉得老栗本来要进行的是一场艺术革命，但是这场革命刚见成果就纷纷被各种势力接手了，比如市场。老栗这个人不是激烈的人，他都是顺势而为。他也不能解决一切问题，尤其是艺术家生存致富的问题。     老栗和我说起这些现象的时候说过，很多画廊的展览开幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的艺术家是，"你们要是新艺术，我肯定去参加开幕式，如果还是过去那些作品，我去干嘛？"其实老栗心里挺明白的，也挺无奈的。转到做宋庄艺术区，他也表示过，他希望中国的艺术运动能够持久地发展下去，别光前面的人成功，让后续的人也能接上，让后来的年轻艺术家能在宋庄安身立命，形成一个大的艺术基地，所以他去干这个事，他是一个有使命感的人。     王：宋庄这地方更复杂，有太多的利益纠缠，那些艺术家不论大小事都找老栗，这个也够他烦的了。他这人太爱面子，谁这几天跟他接触多，碰到个展览他就说你参加吧。这很容易得罪人，有的人没赶上，没有从老栗那儿得到利益的时候就骂老栗。     鲍：没得到利益就开骂，"庄主"、"乡绅"估计都是这么来的。     王：他们不明白，不是老栗推荐谁，谁就一定能有成效，别人不喜欢你，推荐也没用。     鲍：我不爱到他那儿去，每次去都发现他们家跟大车店似的，坐那儿一会儿，就好几拨人进来。老栗都成了专职会客的了。     王：我的展览从来不叫老栗，因为我觉得没有必要，你叫他来干什么，我怎么可能麻烦他？我经历了很多策展人、批评家问我，"你觉得老栗这个人怎么样？"我知道他跟老栗不对付，说白了就是你如果不跟他，我绝对猛推你。我心说你跟我说这干什么？用得着你推吗？画廊给我办展览，让老栗写文章，我说给点儿钱。老栗知道后说要钱干什么？我给你写文章就是写文章，跟钱没有关系。我说这个钱跟我也没有关系，是画廊出钱，不出钱不行的。他说那就意思一下吧。我当然要尊重他，他实在不要，我也不硬塞。我们就是这种关系，我一年不去，他也不会埋怨我。我觉得和老栗完全像是一家人，他是兄长、长辈和老师，都搅和在一起了。     从世俗的角度上说，我接触他的时候，是他最巅峰的时候，之后他反而开始往下走。比如说策划展览他一般不再做了，但我觉得他是在做一种延续的工作，可能更有意义，将来会看出来的。     鲍：我同意你的判断。你那张作品《老栗夜宴图》对老栗在西方的影响还贡献了一把。     王：是。好多西方人老问这个人是谁？我说这个人是中国非常重要的知识分子。2000年，上海双年展开始出来了，表面上是地方主义，有钱人投资办展览，其实是国家参与把控的。国家参与培养中国当代艺术就是从这个时候开始的。那个时候拍《老栗夜宴图》，很多人就觉得为什么要找老栗？我说这个人特别重要，作品也确实拍出老栗的落寞神情。     鲍：我记得你在一个访谈里说过老栗有一种挺失落的感觉。     王：白发的状态，刚刚花白的状态是人们最不好接受的，怀疑这个年龄真到了吗？别人以为他是很老的知识分子。     鲍：2008年，我主持了北京摄影季的高峰论坛，请的人全是世界上顶尖的做视觉批评的学者。中国这边的学者老栗、还有李陀、汪晖等都去了。结果老栗一去，发现那些西方学者很兴奋，纽约大学的安妮·霍伊冲上来跟老栗握手说，"您是栗宪庭？我看过《老栗夜宴图》"。我这才明白，你的《老栗夜宴图》在国际上有这么大的影响。     王：国内当时很多人认为我在利用老栗。其实是老栗当时自己答应的，他想帮我，特高兴参加，他觉得他像韩熙载的状态。     鲍：也有戏谑的成份，通过韩熙载传达对现在时弊的讽刺，又跟原来的"艳俗"串上了。     王：当时我挺感动的。头天晚上没有睡觉，任晓林（中国当代艺术家）过生日，我陪老栗去，张晓刚他们都去了。第二天早上八点钟就要开机，三点钟还没回家，我心都慌了。老栗看出来了，说，"没事，再待会儿，再待5分钟。"他觉得跟这帮人玩儿高兴。回去后老栗说，"庆松，你睡吧，我不睡了。"三、四点钟才回家，他怕睡了起不来。他真的一晚上没睡，就看书。他知道这个事对我很重要，当时是第一次组织很多人拍作品。     鲍：那是第一次组织人？     王：第一件作品。   观念与立场       鲍：当代艺术这么热闹，影像这部分你有什么看法？     王：一般我不太主动接触。开始做摄影时我非常喜欢庄辉（当代影像艺术家）的合影作品。海波后来都受庄辉的影响。我当时就觉得庄辉把这些人叫过来合影，他自己在里边插一杠子，这个挺逗的。我觉得这些开什么大会的合影里边，你跑里边搅局很荒谬，破坏了这种很严肃的集体主义的感觉，当时觉得很好。     鲍：因为影像这个东西是要和任何艺术家的内心直接碰撞出来的。不像绘画、装置，需要一个很长时间的考虑，对过程中的工艺或是方式的选择会改变最终的效果。唯独摄影这个东西不会影响你，你这个人是怎么回事，它直接一下就明明白白地表现出来了。艺术观念化以后，更多考验的是艺术家的思想状态。许多中国当代艺术家的思想资源、观念资源，大多来自于中国最陈词滥调的所谓对封建社会的批判。比如以苏州园林做素材的影像，天上水里都飘着血红色，象征园主们和背后的制度都是血淋淋地吃人，太简单概念化了。     当代观念艺术，第一要有思想深度；第二要有立场态度。其实我一直特别欣赏你的就是你两方面兼有，比如你最早关注对消费主义的揭露批判，是一种思考；后期表现拆迁，还有"新闻摄影"（王庆松的一个作品系列）这一块，都是强烈关注现实的，这都构成了当代艺术的思想性特征，这是最重要的，如果这两点一条都不沾，那就是伪当代。当代艺术这个词，实际上现在说是"当下"，就是强调你对当下问题的关注。比如说像西方最成功的古尔斯基（Andrea Gursky，国际著名摄影家），都是紧紧地站在这点上的。中国的一些艺术家，兴趣全是裸体女人，甚至说对所有中国的历史现象以性的角度去解释它，这些其实都蛮成问题的，中国历史绝不是这么简单。你拿弗洛伊德那套，荣格那些精神分析的思想来切入这么宏大和错综复杂的历史，显然是以偏概全的。我有一天在网上看嘉德拍卖的信息，看到一个艺术家拍了一张中国女孩子叉开腿露着生殖器的照片上拍，居然卖了好几万。荒谬至极，说明他们思想之混乱的程度。这些年优秀的作品实在是太少了。   当代艺术的基金会制度与市场       鲍：西方人为什么操控？实际上正好赶上西方艺术突然大规模地市场化和资本化。中间很重要的一个原因，是从上世纪九十年来以来，新技术引起社会财富的暴增，西方艺术基金会制度也大规模地出现，成为闲余资本和避税的中介。2011年2月份的时候，瑞士温特图尔摄影博物馆请我参加一个叫"平台Plate"的活动，这个活动有一个推荐委员会，每年在欧洲选40个新影像艺术家，到博物馆这儿来交流。我是作为东方的观察员去的，也没什么具体的任务，就是看。期间他们安排参观各个艺术博物馆、基金会、机构，艺术区。给我的印象深刻的是，西方的艺术实际是一个大产业。这个产业并不只是一些艺术家、画廊，还有很多人依附在这个产业中生存。比如基金会，西方鼓励企业把利润投入到文化、公益事业，并给予税收优惠，这就催生了名目繁多的基金会，于是大量的人去做这些事情并以此生活。他们要活着，就要找理由创造机会和收入。这时我才闹明白一件事情，为什么西方在中国这么大规模的买艺术品，而且有时是胡买。2007年连州摄影节结束的时候，突然冒出一个英国小子，背着一书包的钱，到一些艺术家的场地上说你墙上这些作品都卖给我得了，几个都是几百块美金。有的艺术家觉得拿回去还是个麻烦事，既然有人愿意收，拿走。对这种奇怪的行为，当时理解是他们到中国押宝来了，等未来中国艺术升值。现在看应该是前面说的情况。因为它是一个产业，它就必须按照产业的规律运作。运作是有计划的，比如说人家给基金会捐助了多少钱的额度，不能到年底一分钱没花出去。你的业绩在哪儿呢？明年凭什么再给你钱？所以他们可能就会出现这种突击花钱，胡乱收购。关键的问题也就来了，来收购的是真正懂艺术的吗？看来未必，没准儿就是一个刚毕业的学生。这些年中国当代艺术在国际市场上火爆，其实跟这有关。再有，商业行为都是一种大众跟风的行为，你买我也买，越买越厉害，这个结果后面真正的原因错综复杂。     王：宋庄那边更多这种，突然来了一个莫名其妙的人就开始收东西，收完就走了，最后也不知道展览不展览。     鲍：这次在瑞士我们到各艺术区去参观，每次都跟他们座谈。座谈话题都有一个内容，就是他们说没钱，现在最大的任务就是找钱，起码在瑞士有很多人靠艺术这个名词活着。     王：瑞士那个地方比较特殊，它的免税制度很厉害。同样偷税、洗钱也是最狠的。为什么巴塞尔那么成功？巴塞尔如果在别处就不一定。比如尤伦斯虽然是在比利时，但是他的基金会却是在瑞士。很多人在瑞士建立一个办公室，就像中国有很多大公司在香港有办公室，这样他可以从税收上减免。为什么瑞银很厉害，有大量的收藏，我想可能跟制度有关，人们可以钻这个空子。瑞士确实是这样的，美国也是一样。法国大部分是国家行为，英国完全不一样。美国基本上是基金会体制，MOMA也是基金会支持的，基金会就需要给赞助人看，就要"表演"，你不表演，没有"业绩"，下次人家不给钱了。     鲍：你说得非常对，表演是必要的。我要表现很有效率地在工作，这样目的和工作就出现分离了，目的不重要，工作成了第一了。这个过程中就会出现乱收藏。很多中国人有意见，你们收的都是什么东西啊？你想，他找了一个根本不懂学术的人，他哪管那么多？比如他就收有关毛泽东的，因为熟啊。最终的结果就是出现这么一个情况，背后还是一个制度和资本的问题。     王：最近中国的拍卖也挺疯的。     鲍：也是这个问题，就是洗钱。     王：洗钱是避免不了的，包括电影洗钱，胡乱说拍摄电影的费用花在这些上面了，很难有人去查。   一百件作品的计划       鲍：你好像一直很喜欢电影，听说你前几年拍了几个小短片？     王：2008年我做了三个录像作品，基本上都是从一个固定的角度拍摄的。《大厦》是雇了40、50个建筑工人花一个月的时间，用涂成金色的脚手架搭建了一座35米高的"摩天大楼"，最后用35毫米胶片定格拍摄。2007年底，我找到了昌平军都山滑雪场附近的一个村庄，那里农民很穷。拍摄过程中我刻意省略掉民工的形象，是想说虽然中国房地产建设靠的是这些人，而贫穷的他们永远也住不起自己建造的楼房。《铁人》里挨打的主人公一直在微笑，那样子就像是说打得越厉害，我就笑得越厉害。我要的就是这种模棱两可的感觉，不知道是痛苦接受，还是满意享受。我们每个人在生活中都会经历这样那样的打击，也许不是真正意义上的身体挨打，所以打只是一种比喻的说法。《123456刀》里的男人在寂静的黑夜，疯狂地乱砍一只羊，直到羊肉、骨头和木屑混杂在一起，洒满微光下照射着的大案板四周。也许这个主人公平时受惯了社会给他的种种不公待遇，他在诉说、在发泄。中国社会教导我们作为男人必须经打，必须要百折不挠。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，但会少，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者是有问题？     王：目前没有想到。但不想把大部分的时间花在这个上面，因为我还想干些别的，我现在对流动影像有兴趣。因为我拍的东西不属于时髦的，不是今天不拍，明天就过时了，所以没有这个担心，是一种无所谓的状态。我一直有一个完成100张摄影作品的目标，现在大概有70多幅。将来100件挑出50件出来做一个展览，那时期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脉络，可能发现每件作品力度不是很大，不像一个大棒子，一下子打中要害，而是像一根根细细的针，一点一点地戳痛要害，这样最后可能一针就触到问题的关键部位。     鲍：你现在对你过去所有的作品有一个评价吗？你认为你最满意的是什么？     王：我还是对《老栗夜宴图》最满意。《大摆战场》是从我家楼道里边发现像牛皮癣似的小广告到处张贴，有感而发的。《跟我学》拍的时候没有感觉，片子洗出来后才发现人的比例、黑板的大小，都太棒了，那个时候才觉得拍得不错。     鲍：你的"新闻摄影"作品也是一个系列，对这个系列的评价是怎样的？     王：新闻是多方面、多角度的观察，现在只做了一部分。     鲍：这部分我倒是认为很重要，感觉挺彻底的，应该是你整个过程中最高峰的作品。《老栗夜宴图》把你的方式定下来了，之后《向上看》等系列作品，是对消费主义的批判，一下子让你很成熟了，《拿起战笔、战斗到底》（1997年）和《鲁迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？     王：对，骨子里老想知识分子在这个商业操纵的社会里到底还有什么作用？     鲍：《千手观音》系列呢？     王：那是1999年主要用电脑photoshop做的，因为没有人长三头六臂。     鲍：这段都是你相当成熟和很高峰的时候，很棒，包括2001年的攻占麦当劳高地的摄影作品。我觉得你最近这三、四年以来略微有点儿弱了，不太成系列，好像很个人化。没有早期"新闻摄影"系列的那种对中国现实很深刻洞悉的感觉。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？     王：这是我当时特别想拍的一个系列，是跟《最后晚餐》有关的一个系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗气的挂历上的美女图像拼凑的；后来2008年拍《最后晚餐》风格的《营养液》是受时装品牌迪奥的邀请，其实我是在讽刺时尚；2009年由于奶制品安全出现恐慌，才拍摄的《安全奶》。这个系列我准备从各个角度、各个时期、针对不同的社会问题一共拍十张。我小时候对达芬奇的《最后晚餐》的理解就不是带有宗教色彩的，但是我们对《最后晚餐》有特殊的情感，总想为什么很多人都用各种方式画它？本来这个故事其实是一个包括狡诈、奸诈和理想的矛盾体。所以将来用这十件和《最后的晚餐》有关的作品，做一个展览，就想找一个教堂做。     鲍：《最后晚餐》之所以在历史上有那么长久的影响，是因为它探讨人性，并作为一个宗教故事流传下来。今天用这种图示做现实故事，虽然《安全奶》会让很多人想起三聚氰氨事件，有点儿现实的因素，但我觉得不是很直接。     王：是不太一样，跟新闻完全脱离出来了，是想用某一个东西熟悉的视觉印象引发一种思考。     鲍：你的《鲁迅-2004》特精彩，雪夜中的鲁迅夹着一本自己的《鲁迅全集》，你把所有人物的性格和时代的关系都表现出来了。很少有人这样，通过艺术来阐释一个非常复杂的中国现代以来的知识分子的问题。     王：很多人不喜欢，弄不明白。     鲍：这不奇怪。因为鲁迅这个符号需要很多知识和人格态度的准备，这些人如果只是从美术的表面形式效果上看，当然对不上卯。     王：我觉得挺有意思的，很多人可能是觉得当时雪花飘的感觉没有出来。     鲍：为什么他们老是回到那种感觉，艺术发展到今天完全是一个思想的媒介了。我们要求作品做好，但重要的是思想表达好。如果非要检讨效果质量，你好多作品中技术上不过关的地方太多了，但这重要吗？不重要。大家认可你的是你表达的思想和观念。很多人确实行活玩得很棒，但是有什么意思？你不必太多考虑这个东西。     王：是，感触挺多，大家对我作品中的问题都有很多个人见解，外国人关注我戏仿现实，是不是反社会主义，中国人觉得我在反资本主义，他们总在画圈，想归类处理。总问我到底研究什么主题，技术上是怎样实现的。而我有时就是没有章法地胡乱走，因为生活在这个发生天翻地覆巨变的时代，各种道德价值体系都崩溃了，艺术家比较敏感地用艺术媒介来表达自己的内心感受。我的摄影作品就非常直接地表现我对我们中国本土的社会出现的种种状况的看法，很多人说我像这个那个西方大师，我觉得我的作品就像经过多次整容后的东西，而大脑和内脏都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。     鲍：现在你的作品，首先第一收藏界是很重视，然后是画廊圈。现在西方的一些学校邀请你多吗？     王：挺多的。每年都有一些学生专门拿我的作品做毕业论文，也有一些摄影史的作者准备写我，国外的电视媒体也有许多专访在播出。也有很多国内外的学校编教材，把我的几件经典作品编到他们的摄影教材里边。好像《百年摄影》里有，国外的，就准备往里编。     鲍：你没想起将来什么时候开一个讨论会什么的，关于你的作品？     王：现在还没有，这个东西肯定要等，到50岁的时候，因为自己还没有扯清楚，还有一个就是有一个契机，因为很多事情没做完。     鲍：以摄影媒介这个方式做，你还想继续走下去吗？     王：应该会走，而且会精减，每年我想控制在3幅左右。     鲍：你觉得你在这方面遇到瓶颈没有，或者有没有问题？     王：目前没有想到，只是说你需要时间，但是又不想把大部分的时间花在这个上面，比如现在对流动影像有兴趣，这样我就可能会做得精心一些，因为你拍的这个东西不是属于时髦的，不是今天不拍明天就过时了，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，这样不会有压力，也不会存在紧张，是一种无所谓的状态。   2011.9.6     

日本突然发生的这场9 级地震和随之而来的海啸，大概是继汶川地震之后最残酷的一次灾难。它发生在日本的东部，却影响着整个地球：它不仅挪移了日本和朝鲜半岛，也加快了地球的转动速度。地球的运转速度在加快，历史似乎也在提速。地震发生后的第九天，2011 年3 月20 日，法、英、美等六个国家把联合国安理会关于在利比亚设立禁飞区的维和决议变成了一场空袭。在最短的时间内，世界浓缩地推出了人类历史上最尖锐的矛盾：人与自然、人类与资源、国家利益、强权政治与人类正义……正是在这个灾难性的瞬间，我们在关注自然的巨大能量如何瞬间摧毁家园的时刻，也看到了人类生存模式本身所面对的真实危机。 日本思想家竹内好的女儿、住在千叶县的裕子女士，给我发来报平安的邮件，同时告诉我，战后出生的她一直过着从容的生活，即使有什么不顺利乃至困窘，也从来没有意识到“生存”是一个问题。但是，这次大地震和福岛核电站的放射性污染以及随之而来的能源紧张，却使她经历了有生以来第一次生存危机。停电！停水！那些曾经如此自然地被人们所享用的资源，只有在今天，只有在这个灾难性的时刻，才被真正意识到，它们作为资源，并非取之不尽用之不竭。 裕子女士告诉我，千叶停电期间，她每天只能使用五个小时的电力。在其余的时刻，她必须接受停电的事实。千叶距离东京并不遥远，在东京的几位友人也纷纷通过邮件告诉我，他们都在准备适应这个新的生活节拍，练习在停电状态下生活和工作。我调动自己的想象力，去设想停电这个事实的后果。我知道它不仅仅意味着生产的损失，也跟我们每个个体的生存方式息息相关。对于依然习惯于依赖电力生活和工作的人们来说，停电的不便几乎与突然失去呼吸一样是无法想象的，因为电力的存在几乎从未被意识到。设想我们生活中的停电状态吧———电脑不能使用，对于我们这些早已失去了纸笔写作习惯的人而言，它所带来的焦虑将多么严重，而那些会因为停电而功亏一篑的科学实验，更无法承受电脑停机恒温箱断电的损失；电视、广播不能收看和收听，通讯受到严重影响，必要的信息将难以及时获取；电梯停运、照明停止，各种公共场所的营业将受到巨大的影响，以电力为能源的交通也将瘫痪…… 在最初的海啸画面带来的震撼定格之后，我开始思考这次灾难的核心问题。核泄漏与核辐射？日本平民在灾难面前显示的秩序感？一些日本人在面对灾难时的勇气和奉献精神？中国网民展开的如何对比中日民众素质的讨论？_救灾过程中日本政府和企业的瞒报问题？抑或中国网民在面对这场灾难时表现出的人道态度？…… 的确，这些在传媒上不断被谈论的热点都是不可忽视的，然而对我来说，最核心的问题却是不那么显眼甚至没有被正面意识的“东京停电”。 东京停电，意味着这个不夜城将使夜晚以它原初的形态呈现。一片黑暗中的东京是什么样子，我无法想象。这意味着习惯了夜生活的东京人将在夜晚不得不待在家里，意味着以此为业的那些行业将不得不停业，也意味着待在家里的东京人不得不另找途径打发他们已然习惯于依靠电力使用的时间。东京停电，意味着这个白天高速运转的城市不得不放慢它的节奏，人们必须习惯于骑自行车和走路，习惯于在上下班高峰时期更加耐心地排长队等候电车和地铁。那些在日常生活中已经定格的行为模式，例如登上自动扶梯上下车站的楼梯、在空调中享受适度的温度，都将在电力使用被压低到最低限度的时候突然解体。至于停电给各行各业的正常生产带来的经济损失，那是无需赘言的。 对于日本乃至世界而言，东京是一个符号。这个符号附着了太多的象征性意义，以至于它不堪重负。除去它作为日本的政治中心这一不言而喻的事实之外，东京还象征着很多意涵。东京是落后的东亚岛国跻身于世界列强的符号，在二战中遭受了东京大空袭之后，战败之后的日本人在一片废墟上依靠特定的国际国内条件建起了这个现代化的大都会，它代表着日本成为一个与其国土面积并不相称的经济大国；东京是日本人憧憬的现代生活方式的符号，它繁忙的生活节奏、时髦的消费模式、注重细节的享乐感觉，一直使日本全国的年轻人向往着在这个城市中自我实现从而不断“东漂”；东京也是东亚虚拟经济的中心，东京股市的跌涨起落影响着世界股市，据说银座四丁目的交叉路口还是世界上最贵的地皮；东京也是日本的现代思想、文化、科技中心，这里聚集着大批日本的精英，他们影响着日本社会的选择与思考，也打造着日本人的生活态度……东京停电，因此不可能是一件小事情。它远远严重于停电这个事实本身，它意味着这个符号将要面对尖锐的考验。 据说东京电力公司在宣布定时停电之后仍然迟迟不在东京核心区域实行，因此首都圈县市停电之后，都内核心地带二十三区仍然保持基本供电。或许我所设想的上述这一切在东京都内并不会真的发生，或许它即使部分地发生了也仅仅如同台风一样是一过性的不便。我没有兴趣向东京的友人确认这些事实，因为有一个更基本的事实是不必确认的：我相信日本人和世界上的人们，都会认为停电仅仅是对于生活常态的干扰，人们有足够的耐心坚持，等待着恢复常态生活。 听说世界上一些国家已经在讨论用更安全的发电方式取代核发电，也听说包括中国在内的国家都在各自检查自己的核电设施；人类可以找到各种方式继续制造与消耗能源，不仅东京，世界上的所有城市都不会因为这次巨大的创伤而改变它们的面貌———这一点，似乎也无疑义。 当地震和海啸夺走至少九千多条鲜活的生命（这个数字还在不断攀升）、还有一万多人下落不明的时候，人们关注的中心却不得不转移到福岛核电站的安危上面。一批勇敢的日本工程师坚守在核辐射的现场，为了切尔诺贝利核事故不再重演，他们以献身的精神试图抑制事态的恶化。每天早上起床，我第一件事就是打开电视调到国际频道，关注最新动态；从有限的信息当中，我看到福岛核电站已经挤满了整个日本大地震报道的前台，而地震和海啸还有那些灾民的安置，则暂时淡化为背景。等待着核污染警报的解除，等待着回归以往的生活常态。已有传媒和朋友在讨论日本的将来：这一切灾难过去之后，生活会回到从前的轨道，一切将重新开始。当然，也有一些人开始质疑核发电的合理性。 我依稀感觉到，似乎还缺少一些话题。地震的时候，我刚刚从台湾返回北京。在宝岛客座执教半年，台湾人的热情和生活的惬意给我留下深刻的印象。台湾中产阶级的生活似乎比我们现代化，台湾社会也很好地保留了传统的社会形态。不过，在这两者之间建立和谐的关系，似乎并不是件轻而易举的事情。 我所客居的大学招待所是一个极为摩登的建筑，本身就构成了大学中的一个景点。不过入住之后不久，我就感受到了这所建筑“现代化的不便”：房间通风不便因此必须依赖空调，厨房全部使用电器，微波炉与电磁炉是烹调的全部工具。好心的台湾友人为我搬来普通的电炉，劝我尽量减少接触电磁辐射的机会；至于洗衣，偌大的没有阳台的宿舍并没有提供晒衣台，用地下室的洗衣机洗衣之后只能在烘干机中烘干，或者在房间中利用空调或抽湿机吹干；大晴天想要晾晒被子，就只能厚着脸皮在宿舍内部天井的栏杆上晾晒，尽管油漆早已剥落的栏杆上贴着“注意油漆”的含蓄警示。在潮湿的北台湾，晾晒衣物比北京更重要，而这个宿舍却是禁止晾晒的。 我观察过一些台湾的建筑，那些传统民居显然仍然保留着暴露晒衣的习惯，有些人甚至会把衣物晾晒到电车轨道附近；但是那些现代化的高层公寓却很少提供这样的可能，人们缺少晾晒的条件，甚至连被子发潮都要送到干洗店烘干。 问题还不止于此。这种违反自然大量耗电的方式，似乎被一些台湾人认定为“文明”。记得有个大晴天我用晒衣架把自己的衣物晾在天井里去湿气，一向容忍我此类行为的管理员陪着小心跟我说，因为下午有一批外宾入住，在天井里晾晒有碍观瞻。姑且不论这个不提供阳台的宿舍是生活场所而且我晾晒的又仅仅是外衣；我觉得奇怪的是，人们为什么要坚持晾晒服有碍观瞻的价值判断？我不敢无端地推测这种“文明观”是否来自大量留美学人带回台湾的美国生活模式，也无从判断那些在铁道边晾衣服的百姓有朝一日住进现代化公寓是否也愿意“文明”；但是我可以判断的是，台湾人如此消耗电力，使他们不得不依赖持续的和大量的电力生产，而独特的地理地貌，使得缺少水利发电条件的台湾不得不也选择核发电。 和台湾的朋友一起到台湾岛南端的垦丁旅游时，我被美丽的海湾和明媚的阳光吸引，举起相机时却发现不远处那群煞风景的建筑实在破坏构图；台湾朋友告诉我，那是核电站。我看着电视中日本福岛核电站的报道，不知为何突然牵挂起了垦丁。 台湾社会早就存在抵制修水库和抵制核电站的社会运动。据说核发电在台湾的发电方式中占百分之十六。这些运动基本是把地方政府的相关政策作为对抗的目标，似乎并不涉及民众的生活方式本身；我也曾经结识了一些为了节约能源而试图改变生活方式的台湾人，从建筑师到艺术家，他们都试图利用最少的资源和最简捷的方式来解决生存的质量问题。但是由于各种原因，他们的生活态度很难社会化。可以说在今天，自然的生活状态只能存在于贫困阶层，他们鲜少利用现代化的非自然生活工具，仅仅是由于贫穷。在连自然也在逐渐商品化的现代消费社会，有可能让生活回到曾经的那种不太方便却对环境有利的状态吗？只要看看传媒广告宣传商品的方式就可以明白，这是一个很难有肯定答案的问题。但是，假如我们如此接受非自然的“现代化生活”并赋予它以“文明”的正面价值，那么，什么样的生产才能满足我们不知餍足的生活需求？ 几年前在北京的一个会议上，我听到一位从事有机农业生产的年轻人说出他的感慨：当他从乡村进入北京的时候，看到北京街头闪烁的霓虹灯，不禁联想起乡村里黑暗的夜晚：“要是这些光亮能给乡亲们，那该多好！”至于那些耸立北京城区、消耗大量电力才能维持的摩登建筑，不是台湾大学里的摩登宿舍可以望其项背。在赞叹它巧夺天工的技术时，人们是否想到，维持其运作的大量电力来自何处？ 城市在大量地消耗电力，人们在不经意地用电。记得某年在北京曾经有过一个晚上作秀式的自动关闭电灯的活动，似乎它被转化为一个时髦的行为艺术，被转换为如何有趣地渡过这个夜晚的游戏。在常态生活里，能源问题、“绿色生活”尽管被大量谈论，却并未成为城市民众真正的焦虑，它仅仅是一个话题，一个无伤大雅的新的消费热点。 但是地震海啸发生了，核泄漏发生了，为了争夺能源与国际政治霸权而无视联合国决议的利比亚空袭发生了。正在加速的历史把一个紧迫的课题推到人类面前：过度消费能源的生活模式是否适合人类的可持续生存，这已经不是留给子孙后代的问题，它已经成为关乎当下的生存课题。如果人们关注日本的核发电背后是否还有核武器的阴影，那么，一个更紧迫的课题或许是，在这个日益保守化并且与真实存在的国际政治霸权保持着共谋关系的世界上，包括反对核武器在内的和平运动，必须与反思我们的生活方式相关。现代战争与资源掠夺的关系，比以往任何一个时代都更加露骨，而现代发达国家的大众对于国际公平正义的问题，却显示了惊人的冷漠与自私。无论表面上的借口如何冠冕堂皇，一个基本的事实是不容否认的：当发达国家需要保证有足够的资源供应大量消费的时候，选举政治就会通过国民的“民意”支持一场以民主为名的对外战争。美国社会已经一再重复了这个模式，这是有目共睹的。而美国社会内部反战势力的艰难困境，也正在于它必须不断与这种潜在的社会模式相抗衡。 或许有些已经形成的趋势是不可逆转的，尤其是大众社会的消费模式。次贷危机造成美国中产阶级生活“缩水”，却并未危及美国打造的高消费生活模式。拉动消费是社会发展的“硬道理”，对于后发达国家而言似乎这是一个无可逃避的宿命。但是，如何消费、消费什么，这却仍然是需要讨论和甄别的。什么是过度消费？什么是国民经济增长所需要的消费？怎样的国民经济增长真正符合社会可持续发展的要求？一概而论地讨论消费已经无法应对今天的危机，我们需要找到新的思路。如果节俭的生活仅仅被视为贫穷的代名词，那么，过度消费将势在必行。是否需要努力打造一种社会共识，让我们换一个角度来看待消费与节俭的关系？ 在地震发生几天之后，埼玉县一位著名的在日韩人社会活动家转发给我一封来自韩国三十四个市民团体致日本社会的联合声明。这是一封慰问信，表示了韩国社会对日本地震海啸以及核泄漏中的日本平民最深切的关怀；同时，这也是一封警示信，它提醒日本社会，在巨大的灾难来临时，日本社会必须平等地对待它的所有成员，包括在日本的外国侨民。它呼吁道：现在正是超越国境与民族，把这个悲剧事件作为东亚的伤痛，使所有人一起奋起合作的时刻。不言而喻，这封信的背后不仅有着对于日本社会种族歧视和排外历史与现状的忧虑，更暗含着对于发生在大正时期的东京大地震时日本社会对在日朝鲜人残酷虐杀的历史记忆。同时，这封呼吁跨越国族联合的声明也正是韩国社会近年来累积的关于东亚讨论的直接成果。应该说，这是一封未雨绸缪的信，它的及时发出，显然与日本社会有识之士和在日韩国人近年来的不懈努力相关。正是在这个危机时刻，近年来批判日本社会歧视在日朝鲜人和韩国人的思想积累显示了它的功效。它向我们证实，社会共识的形成，必须经历一个长期的过程，持续地积累基本的共识，在危机来临的时候才能做出最有效的决断。 这位在日韩人活动家以超乎常人的精力从事着舆论生产的工作。从他不断传来的信息中，可以看到有些日本人似乎对于这些在日韩国人的言论有非议，也有些日本人表示了无保留的支持。同时，随着时间的推移，已经可以确认部分灾区流传着诽谤在日外国人的谣言，它呼应着日本人排外的心理状态。但是目前，日本并未形成明目张胆的歧视和迫害外国人的社会风潮。尽管我们无法预料接下去的事态，但是有一点可以确定的是，1923 年关东大地震的悲剧不可能重演，这不仅与今天的国际局势以及日本在东北亚的位置有关，日本社会中这些有识之士的不懈努力更是不容忽视的。我从这封韩国市民团体的声明中，从这位在日韩人活动家的努力中，受到了极大的启示。有些努力和坚持，并不一定当即奏效，但是，它的公共积累却具有极为重要的意义。当历史突然加速的时候，正是这些积累有可能提供正确的选择，制衡邪恶势力的时候。 东北亚一体化问题，在今天的危机时刻具有了新的含义———跨越国境与民族，不仅为了利益最大化，为了更人道的理想，也更是为了民众的生存本身。能源的开发与消耗，也不再仅仅是官方和企业的课题———对于每个中国人而言，这也是我们的“活法”问题。不能说能源充足就一定会有效避免冲突与流血的发生，但是能源的紧缺却必然会导致类似目前几个发达国家对于利比亚的所作所为，哪怕它打着正义的招牌。在日本东部地区依然限时供电的时刻，即使东京未必停电，对人类而言，“东京停电”依然是一个需要共享的标志性事件：需要重新定义“文明”的内涵，需要从我们的生活感觉开始追问，我们今天的生活模式，是否真的“文明”？我相信，如果这样的反思与追问不是少数人的课题，而是某种程度的社会共识，而这种社会共识又能够真实地改变我们的生活模式，让我们以更少的消耗来打造更自然的生活；那么，它的累积或许才真的可以拯救我们的地球。而这种持续性的累积所需要的，却是比灾难时对恢复常态的信念更强大的理念。理念最真实的存在方式并非在于它的理论表述，而在于它介入现实的形态；换句话说，理念最真实的意涵，只有在它介入具体状况的时候才能确认。对于社会生活而言，最困难的改变就是对大众生活模式的改造。已然形成的现代消费模式，是与资本的欲望和操纵直接相关的，它打造的生活态度，必然以过度消费为底线。最困难的不在于改变道德姿态或者思想立场，而在于改变生活行为和生活感觉本身。试想，现代生活中那些潜移默化的过度消耗，不正是被罩上了“文明”、“成功”的光环，诱导着价值判断的共谋吗？ 祝愿日本的民众早日渡过危机，也祝愿近万名无辜死者牺牲的代价不会白白付出。日本的教训属于人类，我们并不在它的外部。

我国存在着大量感染状况不一致的配偶，从公开数据中无法获知这些配偶的数量，但这些配偶是艾滋病感染的高风险人群。由于我国已报告的感染者数量只是冰山一角，尚未发现的艾滋病感染者的配偶面临着更大的感染风险。在婚有配偶、有固定性伴侣的艾滋病高危人群——包括既往采供血者、血液用品使用者、性工作者、性消费者、静脉吸毒者、男男性行为者，都有可能感染艾滋病，并通过无保护的性行为，将艾滋病传给其配偶。

最近用几何图形分析美欧日中经济走势的看法有一种认为美国U型，欧洲W型，日本L型，中国V型。这篇文章简单说明LUVW的含义。
但据Wolfgang Münchau今天在《金融时报》发表文章，美国的经济危机是L型而不是U或者V。

从叩开中国大门的鸦片战争开始，列强的每一次侵华战争都要导致一至数件血写的条约，并由此开启了中国历史上的不平等条约时代。