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我曾经论证说，最大的问题未必是最重要的问题。经典哲学就专门研究那些最大的问题。最大的问题-----因为大-----往往引起思想的欲望，但是毕竟太远。人的存在是生活，生活的意义只能存在论地在于生活本身，而不可能在生活之外------假如在生活之外就恰恰意味着生活自身没有意义或者很不重要------这是非常中国式的领悟方式。因此只有切身性的问题，也就是离生活很近的问题，才真正是非面对和思考不可的。

原社科院研究员、基督教徒对“基督教与社会和谐研讨会──中国家庭教会问题专题讨论”的记录，有明显倾向性。

从中国的现实及其自由主义的回应来说，中国的自由主义似乎已经死了。

深入研究一些外国政党加强党内民主建设的理论和实践，分析不同类型国家政党党内民主建设的内在规律，总结其有益经验和深刻启示，对于我们有着重要的意义。

谭嗣同被捕就义之前，曾向梁启超表示彼此要像日本明治维新志士月照与西乡那样，分别承担死者与生者的责任。亡命日本以后，梁启超很快将谭嗣同遣稿《仁学》发表在《清议极》上，履行自己作为生者的责任。然而《仁学》的发表颇经周折，多次中断，且有删改，刊载历时3年。与此同时，梁启超写过3篇《谭嗣同传》，其中的内容各有不同。这些不正常的情况，耐人寻味，反映了清末社会历史大变动时期梁启超思想演变的明确轨迹，以及梁启超思想的复杂性和“多变”中的诚实性。

根据北京市市政市容管理委员会的资料，北京垃圾以每年8%的速度增加，2008年日产垃圾1.84万吨，预计2012年全市垃圾生产量将达日均2.5万吨，2015年达日均3万吨，届时，北京现有垃圾填埋场将全部填满。

著名经济学家科尔奈已80高龄，仍勤于思考、笔耕不辍。他从软预算约束的角度分析了当前全球金融危机。他认为，软预算约束的扩散是导致危机的主要原因，而事后不充分追究责任人的救助机制又会强化软预算约束。无论是监管改革还是当前的救助都应该尽可能地着眼于减少软预算约束的副作用及其破坏性影响。

本次调查（07年）青少年的网瘾人数为9.72%，说明青少年网络成瘾问题仍然是不容忽视的。男性青少年网瘾比例高出女性青少年7.18个百分点，18-23岁青少年网民中网瘾比例较高，为11.39%。其中，失业或无固定职业者、研究生和本专科学生网瘾比例最高，分别约为16.5%、14%和11%。网瘾青少年中“玩网络游戏”的比例（40.77%）高于非网瘾青少年（28.61%）将近13%。

谭中先生祖籍湖南，1929年生于马来亚柔佛邦，1931年至1954年在中国长大。1955年至印度，并在印度获得了学士、硕士及博士学位。曾任印度尼赫鲁大学汉语系主任、教授，英迪拉·甘地国立艺术中心顾问。

全世界一年的土豆收入要超过整个殖民时期从拉丁美洲开采出的全部贵重金属的价值。安第斯山农人对世界的贡献不可估量。

梁启超的政治观念、学术见解常随环境、时代而变，其师康有为乃以「流质易变」加以规劝，同时代学人对此亦啧有烦言，而梁启超却依然故我，并高调宣称：不惜以今日之梁启超与昔日之梁启超战斗。

本文试图从明清之际的社会、文化背景出发，分析士人的西学观，特别分析“礼失求野”论的产生、流传及其在西学传播中的作用，希冀对整体把握明末清初士大夫接受西学的态度有所裨益。

一 第三个微若尼卡看完基斯洛夫斯基的《微若尼卡的双重生命》，不知道是否有谁会象我一样产生这么一个似乎奇怪的问题：有没有第三个微若尼卡？如果有，她会在哪儿？她是否也会在迈向天堂的途中倾堕地上，是否也会在陌生而嘈杂的人间茫然若失？既然是第三个，她就该和巴黎的Veronique与克拉科夫的Veronika都不太一样；但她一定也经历过人间的苦与爱，一定也曾经在风雨如晦的时候仰望天空。那么，她究竟在哪里呢？我们可以在两千年前耶路撒冷的郊外看到她。她就站在尘土飞扬的路边。那崎岖的小路通向一个阴森森、光秃秃的山顶。路上是一群推推搡搡熙熙攘攘的人群。几个满脸横肉、鸷眼鹰鼻的士兵正押解著一个囚犯走向山顶。那囚犯衣不蔽体，满身满脸的汗水和血水，头上顶著一团乱糟糟的荆棘，身上扛著一个巨大沉重的十字架，跌跌撞撞地走著，十分狼狈。那个叫微若尼卡的女子睁大了眼睛看著他。她认识他吗，这个自称上帝的儿子而今却即将赴死的人？她也许见过他，她甚至可能得到过他的解救；或者，她也许只是觉得这个人在穷凶极恶的士兵折磨下实在可怜。那些士兵不时用皮鞭和棍棒打他，还往他的脸上吐口水。旁边的一群人一边起哄，一边嘲弄这个狂妄的囚犯。微若尼卡却悄悄掏出自己的手绢，好不容易分开众人走过去，把手绢递到囚犯的脸前，给他擦去一脸的汗水和血水。还没等她擦干净，后面的士兵就拥了过来。一群人又在嘲弄与呼喝声中前行了。囚犯的脸上很快又流满了汗水和血水。 当人群过去之后，微若尼卡惊讶地发现，她那块手绢上，竟然印上了那囚犯的面容。不过，这面容究竟是怎样的，我们却不得而知了，因为这块在罗马教廷的圣彼得大教堂珍藏几百年的圣迹最终还是遗失了。有人说，虽然耶稣基督当时狼狈不堪，但他印下的面容却从容肃穆，充满天国之光，而在他的头的周围，还有一圈神圣的光环。除去脖子的位置之外，我们还可以看到十字架弈弈生辉的三个分岔。这块唯一记录下耶稣的面容的布告诉我们，他是世间最美的男子。不过另外一些人却说，那块手绢上的耶稣就是那个狼狈不堪的囚犯。他满脸的汗渍与血迹，神情颓废。那十字架就是刑具，根本没有发什么光。也有人说，他给微若尼卡显示的，两个面容都有；而二者正体现出肯定神学与否定神学的对照与补充。在基斯洛夫斯基电影的开头，1968年，当两个女孩还只有两岁的时候，波兰的微若尼卡正在数星星。“就是那颗星，我们等待它开始圣诞之夜。看。还有下面那雾。看。那不是雾。那其实是成百万的小星星。指给我看。”巴黎的微若尼卡正在看著树叶的经脉：“这是第一片叶。春天来了。看，这儿，在颜色轻一些的这一面，有小小的叶脉和很好看的绒毛。”一个在仰望那与耶稣一同升起的星星，一个则在凝视著那湿润而柔弱的生命。耶路撒冷的微若尼卡那么小的时候在干什么呢？也许她也看到了那颗预报耶稣降生、引领三王来朝的星星？也许她也曾在加利利的路上或是克西马尼园里抚摸树叶。这个福音书中根本没有记载的圣微若尼卡的童年，我们无从知道。有人说，她其实就是那个被耶稣解救了的妓女，有人说，她就是曾经被耶稣治愈了的那个身患重病的女子，也有人说，她就是那个为耶稣灌油的女子，或者后来看到耶稣复活的三个马力亚中的一个。在Eusebius的著作中，我们已经可以看到她的影子了。一般认为，教会为强调那块布是真正的圣迹，称之为“真的像”(Vero Icon)，连读即为微若尼卡(Veronica)(Ewa Kuryluk认为，微若尼卡其实是希腊人名Berenice的拉丁写法，只是在形式上恰巧与Vero Icon相关。不过她也承认，这种文字的巧合实际上成为了这个形象得以流行的重要原因)。微若尼卡同时成为那块布上的耶稣像和这位女子的名字。尽管我们并不知道这个微若尼卡究竟是谁，基督教史上却因而有了一个圣微若尼卡，而微若尼卡更成为基督教国家后世很多女子的名字。微若尼卡这个形象在中世纪的流行程度，就象今天的耶稣受难像和圣母怀抱圣婴像一样随处可见。在中世纪后期的许多圣像画中，我们可以看到各种各样的微若尼卡形象。有时候是圣微若尼卡手持她的手绢展示耶稣的面容，有时微若尼卡像作为耶稣受难像的装饰，或与诸多迫害耶稣的刑具一同出现。还有很多绘画作品描述教廷向信徒展示微若尼卡实物的情景。今天如果我们走进欧洲稍微古老一些的教堂，就常常会看到微若尼卡。耶路撒冷的这位微若尼卡，其实就是那块布的化身，或者说，她就是与耶稣的面容同在的。比如在尼德兰大师博斯(Bosch)的笔下，一群狰狞可怕的士兵，状如鬼怪，眼如铜铃；耶稣虽饱受凌辱，却对这些罪孽深重的人满怀悲愍地微闭著双目。微若尼卡是画面上唯一另外一个神色从容、闭上眼睛的人；但是，正如艺术史家吉布森(Walter Gibson)指出的，那个在画面边缘的手绢上的耶稣像却睁开了双眼；他不仅睁开了眼睛，而且以一种极为震撼的眼神看著周围的人乃至看画的人。在有关耶稣受难的画作中，微若尼卡的耶稣像常常这样出人意料地点出圣像画的主题，如一道闪电划过拥挤的行刑人群，催人警醒。那尺素之间的耶稣其实就是真正的耶稣的另一张脸；而手持耶稣像的女子，其实就是与她同名的那个耶稣像(这里的同名与基斯洛夫斯基笔下的同名一样，有著重要的意义)。或者可以说，微若尼卡这个女子，其实也就是耶稣的一张脸。 二 在凝视中倾听 耶稣怎么会有那么多脸？其实何止微若尼卡和她的圣像，我们随处可以看到以某种方式出现的耶稣的脸。不熟悉圣像画的人们很可能会把很多圣约翰像当成耶稣像，因为他头上常常也有光环，他也和圣母在一起，甚至颇有相依为命之态。甚至在关于圣安东尼、圣方济各等后世圣徒的画像中，我们一不留神都有可能错认为耶稣像。更有甚者，当私人绘画在中世纪晚期蔚然兴起之时，有些画家竟以自画像的方式描画耶稣；简直是亵渎神灵、大逆不道。研究中世纪的艺术史家汉伯格(Jeffrey Hamburger)在谈到圣约翰的画像时称这种现像为约翰的成圣(Sacralization)。耶稣的这么多脸在我们中国人看来真是匪夷所思，就象看微若尼卡的电影时觉得云里雾里、颠三倒四一样。不是说基督教对耶稣基督无比崇敬吗？不是说他们只有唯一的一个上帝吗？这些头顶光环的俗人倒底是怎么回事？那个耶路撒冷的微若尼卡究竟何许人也？其实何止我们中国人感到疑惑，就是基督教自身也似乎在这个问题面前显得底气不足；如果上溯到基督教的前身犹太教，这些乱七八糟的圣像真的是大逆不道了。基督教延续了犹太教的传统，素有“不拜偶像”之称。在这个教条面前，不要说那么多僭仿基督的俗人像，就是最纯粹的基督圣像都是不该存在的。可是，自从耶稣基督走向十字架的那一刻起，整个基督教不就是建立在十字架上的耶稣这个形象之上的吗？即使在这个事件没有被画下来的时候，基督信仰仍然是以一个耶稣受难的形象为其根本的，就象犹太教其实是以那不见其形、只闻其声的上帝对摩西的训导为基础的一样。如果说西方天主教会在接受偶像崇拜上还有一些迟疑的话，辉煌壮丽的拜占廷艺术则早已公开挑战所谓不崇拜偶像的教条了。基督教为了回避这个矛盾，区分了偶像(idol)与圣像(icon)。但这种区分还是难以掩盖基督教从异教徒那里受到的影响。在一些基本信仰上继承了犹太神学的基督教似乎从一开始就已注定将会打破偶像崇拜的禁忌。耶稣受难这个事件的深刻内涵似乎使它只能通过某种偶像的形式才能真正表现出来；而不见于福音书的微若尼卡的故事则能够极为鲜明地体现出基督教偶像崇拜的神学意义。因而无论基督教与犹太教有多少表面的相似之处，关于偶像的这一看似微小的问题其实颇能道出二者那仅在几希的区别。当耶稣宣布摩西的旧的约法自动解除的时候，他其实就在告诉人们，以前那种只以倾听接近上帝的信仰已经解除了。Ewa Kuryluk指出，微若尼卡其实体现了犹太与希腊两个传统的汇合，同时也是言与像(Word and Image)的结合。在Cratylus篇中，柏拉图已经讨论过言与像的区别；而在旧约里面，我们也知道上帝依自己的像造人和摩西拜受上帝之言的旧话。虽说这两个传统都不乏言与像的说法，但就精神气质的大略观之，则希腊哲学更近于像，犹太宗教更重于言。在《会饮篇》的讨论中，爱若斯对美好与善好之神是仰望而不是倾听；在旧约的经书中，先知只能聆听上帝之言，却无法看到他的面容。听与看，构成了希腊与犹太传统相当根本的区别。那么，当基督教把犹太教对圣言的聆听转变为对圣像的仰视的时候，是不是以希腊的传统取代了犹太的精神呢？看上去，同希腊传统更接近的拜占廷传统似乎更乐于用圣像来表现其对上帝的信仰，好象更说明了希腊哲学在基督教中的借尸还魂。事实却不这么简单。记载耶稣行状的新约经典的题目“福音”不就有著基本的听的意涵吗？不是恰恰在基督教色彩非常浓重的约翰福音之中，圣言的概念一开篇就占有了极为重要的地位吗？当我们诵读约翰福音一开始关于圣言的讲法时，也可以看到，那言其实并不是象犹太教中的言一样，以绝对的威仪赫赫倾下芸芸众生，而是要变成可见的血肉，寄居到我们中间。也就是说，在基督教的言与福音中，我们可以看到像的意涵；在它的像中，我们同样可以听到言的声音。基督教并不是以耶稣受难像取代了圣父垂示的圣言。作为三位一体中的圣子的基督，在约翰福音中同时又是圣言。难道这个变成肉身的言不正是摩西听到的那言吗？因此，我们不能说基督教中的受难像取代了摩西听到的言，而是当这个言以受难的基督像的方式再次到达了凡人，摩西所录下的言就自动解除了。基督教与犹太教的区别并不在于以像取代了言，而是用以像表达的言取代了先知转述的言。因此，当基督徒面对那十字架上的基督像划十字的时候，实际上是通过基督的像听到了上帝的声音。这里的像与希腊传统中的像也有了相当重要的区别。尽管微若尼卡一词强调的是真的像，这里的真却与希腊意义上的真很不相同。对于希腊传统中的像，欧里庇得斯的悲剧《海伦》大概可以给我们一个粗略的印象。那惊动了千军万马，导致了十年战乱的女人，只不过是海伦的一个幻像；而真正的世间最美的女人，其实早已到了埃及。有真必有假。不可能有两个真正的海伦，也不可能有两个同样的苏格拉底。无论假的海伦有多么美，也不会成为真的；无论泰阿泰德与苏格拉底有多么象，他也不可能成为苏格拉底，同样，无论苏格拉底有多么智慧，也不是神。但是，却可能有无数个真的基督。微若尼卡之所以被看成真的像，恰恰是因为真的基督有可能就显现在这块普通的布上。因而，微若尼卡圣像中体现的神与人的关系，既不同于苏格拉底与泰阿泰德的相貌相似，也不同于上帝依自己的像造人后的象。基督本就是一个饱受凌辱的囚徒，微若尼卡本来就有得救的可能。这里的象，是人子的人性与凡人的象，也是有望救赎的凡人对基督的模仿与追随。基督是圣子，是属神的。在很多情况下，我们几乎是可以认基督即为上帝的(而事实上教会经常是这样做的)。不过，他同时又是人子，是成了血肉的圣言。凡人对基督的模仿却只能理解为对人子的模仿，而不能当作对圣父的僭越；或者说，人们可以模仿基督的像，却不能模仿上帝的言，只能模仿作为人子的基督如何上升，却不能模仿作为圣子的耶稣如何为万王之王。正如基督教的圣像画传统开启了欧洲现代的绘画艺术，教堂中的圣乐也成为现代音乐的前身。倘若圣像画被理解为以看的方式听，那么圣咏与赞美诗，这个最直观的听的方式，又当如何对待呢？就象圣像画不能等同于希腊传统中的看一样，圣诗圣歌也与犹太教中的听大异其趣。虽然一切圣像画都出自俗人之手(姑且把微若尼卡当作例外)，它却成为神在人间的化身；而虽然一切圣咏都充满天国的宁静与神圣，却永远是凡人唱给神同时也唱给人听的，因而它不折不扣是属人的。歌要么用来讲述经里的故事，要么引领人们认识基督和走向天国。就其信仰的功能而言，是对成像的圣言的诠释和追寻。无论对于歌者还是听众，唱和听都是一个朝向基督的行动，是一种仪式化的救赎与上升(在这里，唱和听其实并无根本区别。与其说唱诗者是在表演给信徒听，不如说他们是一种领唱)。换句话说，歌乃是仪式化了的对圣言的追随，因而与犹太传统的听基本上无关。它恰恰是帮助人们体认基督受难这个形象并模仿圣子的。就这个层面而言，弥撒也是一种歌，而教士则也是某种意义上的领唱。在基督教灵修的这个最重要的仪式之中，基督徒要从教士那里观看耶稣基督受难的过程；即使教士在讲解和诵读的时候，教徒们的听也不同于犹太先知的听。他们不是在听圣言，而是在听对圣言的像的讲解，一如倾听圣歌。在弥撒的核心圣餐礼这个我们虽已习以为常、其实却最不可思议的仪式当中，教徒们竟然要吃下人子的血肉。它以最为震撼的方式告诉了我们基督与人，或者说作为神的基督与作为人的耶稣之间的关系，而并不是作为圣父的上帝与人的关系。与对圣歌的唱与听一样，吃也是一种朝向上帝的方式。它告诉人们，不仅要看基督受难像和划十字，不仅要在歌声中去接近那成像的圣言，而且要吃下这圣言。这个吃下圣言似乎更接近于倾听圣言了。这种听并不是象摩西和他的人民那样获知圣言讲的是什么，而是要使那成为了肉身的圣言也化为自己的血肉。这里的吃不仅包含了听的威严和看的美好，而且以其特有的丰富内涵揭示了牺牲、亲吻，和写在血肉上的爱。基督教中对圣言的听要靠对圣像的看来完成，而这种看又必须通过对圣歌的唱来实现。那么，那唱著迈向天堂之歌的微若尼卡，这基督的真正的像，又意义何在呢？两个微若尼卡在满怀愉悦的歌声中迈向天堂，却砰然倒地，在茫茫人世间若有所失。那牵动她们的心灵的细线究竟是什么？那根其貌不扬的鞋带也许就来自耶路撒冷的微若尼卡手中那块同样其貌不扬的布？圣言成了肉身，听要靠看来完成。这种用眼睛的听与摩西用耳朵的听究竟区别在哪里？前面已经讲到，信徒是要模仿人子的。这种模仿其实还暗示了很多其它的意涵。圣言成像之后不仅可以被看到，而且可以看到。可是，在犹太教中，不是上帝也可以听到人的声音吗？神与人之间相互的看和相互的听究竟有什么不同？有些研究艺术史的学者曾指出，微若尼卡的特殊之处不仅在於那女子与圣像的同名，而且在於那圣像的构成。它不象一般的画像那样由颜料画成，而是完全由耶稣的流动的体液构成的。无论耶稣的脸的轮廓、斑斑点点的颜色，还是呈现出来的表情，背后都是基督的汗和血。微若尼卡不仅揭示了基督与凡人之间的相互凝视，而且透露了这种凝视的对象和方式。当我们看他的时候，不仅会看到他最狼狈、最痛苦的那一刻，而且是看到了颤栗而蹒跚的他那最纤细和敏感的创伤，以及其中流淌出来的苦与疼。而他在看我们的时候，也是在用他的血和汗来凝视，用他的痛甚至死来观看。无疑，这血与汗首先会使我们联想到弥撒中的血和肉。无论圣餐还是微若尼卡，都在告诉我们，当我们看到圣言的肉身的时候，已经不再仅仅是聆听和遵从律法，而且在凝视一种最敏感和脆弱的苦难。正如圣微若尼卡所作的那样，也许她并不知道耶稣曾经做过什么，也未必知道他为什么赴死，但擦汗这个微小却大胆的动作已经足以使她成为圣人了。同样的，耶稣在人间看到的也是那挣扎的灵魂、卑微的啜泣，和罹患中的肉身。圣言一旦成了肉身，他的目光就会一直进入那最深处的细小苦痛。而他的模仿者要做的，也是像他那样理解到生活最隐密的肌理。要进一步理解基督教的听与看的这层意涵，我们可以借助于中世纪晚期另外一个关于耶稣的形象。 三 哀矜者福 这是一种耶稣的半身像，他上身赤裸，身上一般可以看到几处伤口；但身后一般没有十字架。眼睛或睁或闭，仿佛黯然神伤。有时还有圣母和圣约翰陪在他两边。拉丁文称之为pieta(兼有悲哀、同情、虔诚等意涵), 英文译为Man of sorrows，中文似可称为“哀矜”。如果把哀矜在耶稣故事中作一个定位的话，显然应该是在被钉十字架之后，因为耶稣身上有十字架的伤口，那时候他已经死了。但它又显然不同于“下圣体”(Desposition)、“哀悼”(Lamentation)、“下葬”(Entombment)这些人们熟悉的圣画。因为，他的手常常相互交叉，两臂微微翘起，甚至会做出一个降福的姿势。在一些哀矜像里，他甚至睁开眼睛，表现出或悲哀、或怜悯、或安宁的表情。另外，这画也不是复活和变容、升天等情节，因为他没有那么愉悦和祥光四射，而是充满悲苦；他还没有死而复生，而是仍然处在死的状态并体验著死的痛苦。正如艺术史家拜尔廷(Hans Belting)所指出的，耶稣的这个形像最突出的特点就在於，“一个死人表现出活人的表情”。人们常常以旧约中的这段话来阐释哀矜像的涵意：“你们一切过路的人哪，这事你们不介意么。你们要观看，有像这临到我的痛苦没有(Look and see, you who pass by, and ask yourselves, if there is any sorrow like my sorrow)”(耶里米哀歌1：12)从最直观的角度看，死去的耶稣是在活生生地体验他自己的死。同时，他那常常似乎做出降福姿势的手和充满爱的眼神又在表现出一种对于世人的痛苦乃至罪恶的同情与宽恕。英文的叫法似乎难以完全表达后面的这层意涵。与这个形象紧密相关的，是关于圣格列高利，这个与圣咏这种基督教时代的唱与听已不可分的教皇的一个传说。据说在格列高利行圣餐礼时曾有人怀疑酒面包与耶稣基督是否真有关系。而就在这时，祭坛上显现了一个半裸的人，那就是耶稣。他向围观的人们展示自己的伤口，从而证明了圣餐礼的真实和神圣。耶稣向格列高利显现的形象成为哀矜形象的一个重要来源。这个常常与圣餐礼相关的哀矜形象似乎比微若尼卡更为直观地揭示了基督与凡人之间的关系。这个受万人膜拜的神是以他最孱弱、最狼狈、最痛苦的形象出现的。他不仅没有象旧约中的上帝那样君临一切，而且不象苏格拉底那样从容赴死。相反，他曾在克西马尼园退缩，曾在十字架上责问圣父为什么舍弃他。也就是说，他没有象任何一个一般认为的英雄或神灵那样表现出超乎常人的气概和勇敢。对于死亡，尽管他还是主动接受并完成了自己的使命，但他并不象《申辩》篇中的苏格拉底，大背常情地把死后当作一个也许美好的结局；如果说哀矜的形象恰恰表现了基督在死后的感受，我们就会看到，神圣的使命其实并没有战胜临刑前的懦弱。他还是会象匹夫匹妇那样一脸痛苦地忍受著自己的伤痛。罗马士兵的折磨仍然会使他感到疼。他丝毫不具有什么刀枪不入之类的神功，日后复活的许诺也根本无法成为死亡的止痛剂。我们看到的永远只是一个弱小而敏感的血肉之躯。读过刘小枫先生的“死感、性感、歌声”的朋友一定不会忘记他那关于一个人体验自己的死亡的讨论。而这个看上去那么骇人听闻的论题实际上就是哀矜的形象最核心的主题，从某种意义上也是耶稣受难的一个意涵。在基督教中，人们不仅要以看的方式听圣言，而且还要以唱和吃的方式去体认那成了肉身的圣言，要以最坦诚和无所保留的方式与这肉身相对。耶稣对自己的苦的体认、反观和展示其实并没有暴露关于上帝的什么天机。因为我们借助这像看到的其实还是肉身上的一切，或者说作为人子的基督。这个时候，我们其实仍然只不过是在看另外一个人，一个普通和弱小的人。借助这种看，我们同时有可能听到圣言的声音。因此，这样一种看并不会一丝一毫地削弱上帝的神圣。而恰恰是在与另外一个人的相互凝视中，人们反而可能更加理解上帝的遥不可及和不可思议。与其说基督教的看使人们可能通过对偶像的崇拜而妄称了上帝的名，不如说它恰恰通过圣言的肉身的偶像保护了圣父的至高无上。从这个意义上讲，基督教所谓的偶像崇拜其实并没有从根本上改变犹太教的那条戒律，而恰恰是维护了不可见的上帝的威严。虽然要看基督，对圣言却仍然只能是听。也许正是在这个意义上，icon才真的不再是idol。在基督教的历史中，仍然存在以不可见来维护上帝的名的故事。比如同样受到罗马教廷保护的拉特兰教堂里著名的救世主像(Lateran Saviour)。这尊耶稣像不象微若尼卡和哀矜那样狼狈和悲苦，而是真正的威仪赫赫，据说它还曾经从战争和瘟疫中拯救了罗马城。但是，这个以圣木雕就的像却是不可以被看到的。据说由于曾有人在无意中看到它而失明，人们一直试图以各种方法把它罩起来。到英诺森三世的时候，这个耶稣像的身体终于被一个无法移开的金属外壳永远地罩上了。恰恰也是英诺森三世这位雄才大略又满腹经纶的教皇，把微若尼卡的布展示给了公众。同样是基督的像，为什么有的就要展示给人看，有的就不能让人看呢？而且，为什么那些给人看的往往是基督最狼狈的时候，而这些不能给人看的，却是耶稣最充满神性的时候？前者是基督的人性，后者是耶稣的神性。虽然人性的基督朝向上帝，并引领人们走向天国，那神性的、作为上帝真正圣言而不是肉身的基督，却仍然是凡人所永远无法看见而只能聆听的。看可以抬头，听却要低头。在人与神之间永远存在一个不可逾越的鸿沟。人们可以象基督那样不断升成，朝向圣父，但却不可能自己真的变成上帝，与圣父成为一体。谦卑与羞涩，耶稣在悲苦中反观自身和俯视众生的神情，似乎在告诉我们一种看的方式。人不能不看，却又不能没有羞涩地看。只有象耶稣那样能够置身于痛苦中的人的看，才能够变成对圣言的听。在博斯所画的“圣格列高利的弥撒”(“三王来朝”三联画的外部)，这个关于格列高利的那个传说的另一种表述中，我们可以清楚地看到这种悖谬。在这幅画里，尽管教皇在无比虔诚地望著基督，周围的众人却似乎完全没有对圣迹表现出一丝一毫的诧异与兴奋，反而仍然颇为怀疑地对祭坛指指划划。不仅如此，那些参加弥撒的人竟然被两道屏风与弥撒现场完全隔绝开来。这个极为反常的弥撒场景使他们根本看不到耶稣；相反，倒是祭坛上那个哀苦中的基督在睁开眼睛看著他们。在这幅画里，基督的显现根本无法使满心疑虑的人相信圣餐的神圣。他可以看到罪恶深重的人，那些人却看不到他。在祭坛后侧关于耶稣受难的一系列图画中，我们看到一对似乎无所事事的父与子正指著十字架上耶稣的尸体说著什么。父与子的旁观形象在博斯另外的画“使徒圣约翰在拔摩岛”的外部以及“圣安东尼的诱惑”的外部的小画中都曾出现。这些看似闲笔的地方其实非常生动地道出了人与神之间的另外一种看的关系。这几对父子看到了吗？当然看到了。不过，他们看到的不是圣言成了肉身后所遭受的痛苦，而是一个新奇的行刑场景。在“圣安东尼的诱惑”的外部，我们看到的是一个父亲和两个儿子，其中一个骑在胖胖的爸爸的脖子上，正把一个什么东西放到行刑队伍中一个士兵的嘴里，满一片天真烂漫的童趣。而他们的不远处就是圣微若尼卡，正拿著手里的布走到基督的面前。他们的看和微若尼卡的看区别何在？快乐的父与子当然看不到受苦，羞涩的微若尼卡却对基督的痛心有戚戚。无论在圣微若尼卡那里，还是在父与子那里，以及大声叫嚷著“看哪，这人”的所有快乐的人们那里，他们看到的都是一个狼狈的囚犯。为什么微若尼卡会成为圣人，而别人却不能？区别也许未必在于圣微若尼卡知道那人就是上帝的儿子。基督徒的看其实不是简单的看，而是在看中倾听；把另一个人的苦当成苦而不是可以旁观的景致或许才是倾听圣言的关键。在这里，唱与吃都不是可有可无的辅助。恰恰是这种新的看的方式，才使人们能够听到那圣言。“哀矜者福，为其将受哀矜。”因此，当人们看到基督的受苦的时候，直观上看到的并不是上帝。上帝怎么会受苦？受苦的只能是人。因此，这种对痛苦的看就已不仅仅指称了看的内容，而且已经告诉了我们看的方式，或者说将凝视痛苦转变为倾听圣言的方式。正如耶稣在最后的晚餐的时候为包括犹大在内的门徒们洗脚时所表明的，基督徒要相互友爱，一如对人子的爱。这种爱并不是相互间的温情脉脉，而是对深入肌里的痛的凝视。只有能看到这些苦难的时候，人们才可能真正听到圣言的声音。另外，也只有在人们在感到自身永远的不完满，从而能够在神的面前永远保持一种羞怯而不会狂妄地僭越称神的时候，这种看才会使人上升和得到救赎。那些看似狂妄的画家把耶稣画成自己的自画像，其实并不是把自己当成了上帝，而是使自己效仿那个忍受著苦难的人子。圣父在派出他的爱子解救世人的时候，根本没有放弃自己的威严，只是告诉了人们一条获得拯救和自由的道路。而在通往自由这条路上，经历和凝视痛苦似乎是必须的。当我们回过头再来看耶路撒冷的微若尼卡时，就已经知道她是谁了。她其实就是耶稣基督，同时也可以是任何一个追随基督的凡人。她可以是那个被耶稣治好疾病的女子，可以是那个得到耶稣解救的妓女，可以是任何一个懂得爱的羞涩的陌生女子，甚至可以是耶稣的母亲圣母马力亚。而从某种意义上讲，耶路撒冷的微若尼卡与巴黎和波兰的微若尼卡其实也是身体与影子的关系，正如耶稣与圣微若尼卡之间和两个微若尼卡之间一样。在巴黎和波兰的微若尼卡的生命中，其实无时无刻不存在耶路撒冷的微若尼卡的影子。四 偷窥与窃听 同样的，当一个微若尼卡突然倒地的时候，另一个微若尼卡所失去的其实并不仅仅是她的另一个生命；更重要的，乃是与耶路撒冷的微若尼卡之间的那条细线，是那朝向天堂的歌声。在波兰的微若尼卡死后，巴黎那个恍然若失的微若尼卡主动去找她的音乐教师，说她从此不再来唱歌了，那位老师极为惋惜和不解以至愤怒，说以后再也不愿见到她；微若尼卡什么也没说，默默地离开了。这位怒形于色的老师其实就是波兰的微若尼卡获得赏识时那个向她颔首微笑的老者。这个细节似乎告诉我们，波兰的微若尼卡的经历其实可以看作两个微若尼卡的共同故事；她们其实是在一同唱迈向天堂之歌。那么，此后巴黎的微若尼卡的故事也应该可以理解为波兰的微若尼卡的故事，或者说，发生在两个人身上的故事其实自始至终都只是一个人的故事。可是，波兰的那个微若尼卡不是死了吗？也许这里并没有谁真的死了，而是微若尼卡迈向天堂的云梯断了，她不会再去唱迈向天堂之歌了。当一个微若尼卡在古老的教堂中高唱迈向天堂之歌的时候，另一个微若尼卡正在自己的床上迈向欲爱的颠峰；当一个微若尼卡在歌声中颓然倒下、托体山阿的时候，另一个微若尼卡的欢愉也也黯然飘零、化为蝴蝶。她感到的不是一个肉身的死亡，而是爱欲的萎顿，是对美好的欲求的凋落。从此，她在尘世的生活就变得那么烦躁和不安，要那么辛苦地面对各种噪声和诱惑。原来那个哀矜龙钟老妪不能自已的微若尼卡甚至毫无羞怯地插手别人的隐私与作伪证。这时候的微若尼卡已经象博斯画中的旁观者那样，不能真正地看到或者唱出对天堂的渴望了。魔术师与儿童文学作家亚利山大好象什么都知道，什么都想听、想看。若有所失的微若尼卡为了找回失去的爱欲而坦诚地对他展示和倾诉，谁知最终却象那羽化为蝶的芭蕾舞女一样，成为任他控制的木偶。在失去了那朝向美好的看与听之后，动人的歌可以变成魔鬼的诱惑(那盘磁带)，美丽的像(那照片和玻璃球)可以变成欲望的吊饵。仰望星空和凝视生命的天真都只能成为令人伤感的回忆。生命中失去了任何活泼与率真，失去了那标志著人的灵动与自知的羞涩，成为乏味和没有灵魂的窥测。喑哑了通往天堂的歌声，美丽都变成了一片苍白。朝向神的路径一旦被切断，听与看都可能变成偷窥与窃听，歌唱与展示也会变成无聊的表现癖。亚利山大说，他要了解微若尼卡，不仅是为了自己写作的素材，而且是作一个试验，看他的设想在心理学上是否可能。当他发现了微若尼卡的玻璃球时，如获至宝般地叫道：“我知道你为什么是那一个了。”亚利山大是作家、艺术家，甚至是科学家，而不是上帝。他可以为了一个设想而在火车站等上两天两夜，可以千方百计看透女孩子的爱和最敏感的痛。他可以体验和研究爱，却没有愿望承担爱。而他给微若尼卡所带来的，却是更深重的失落和无家可归。基督以血肉对耶路撒冷的微若尼卡的许诺何时变成了科学家这种冷酷的钻研？人们会痛惜一个美丽的灵魂的枯萎。但我们不会忘记，正是在听众面前竭力唱出迈向天堂之歌中的那几个最高音符的时候，微若尼卡从通往天堂的路上跌落的。也许我们要回过头来问，那个我们觉得很费劲理解的基督教中特殊的信仰方式是不是本身就有潜在的问题呢？当耶稣的呼号变成了肉身造反的呐喊，当庄严的圣像画变成蔚为大观的艺术流派，当奉献给上帝的圣咏变成了光怪陆离的舞台，当令人心痛的爱与痛变成木偶师手中的作品，圣言还能到达那似乎总是很快乐、很强壮的人群吗？微若尼卡的命运触及到了前面讨论中的两个问题。第一，尽管很多人在仿效基督的时候可以清楚地知道自己的位置，并保持一种真诚的羞涩，圣父与圣子的合一是不是仍然为那些狂妄的人僭越称神提供了很多机会呢？尤其是在基督教已经无法完全控制现代社会这个怪胎的时候，圣父的威严是不是就真的消失了呢？基督那么多脸是不是本来就为魔鬼提供了更多更隐蔽的藏身之所？博斯笔下那些败坏的众生、淫靡的男女、以至无耻的教士，是不是基督教发展的必然结果？第二，那对颤栗的灵魂的凝视，一旦失去了爱的支撑和对天国的仰望，是否马上会变成别有用心的窥测？现代的所谓科学与艺术，这脱胎于基督教传统的看与听，是不是本来就是魔鬼的一个伎俩呢？微若尼卡的枯萎真的是那么偶然的吗？微若尼卡的倾堕是不是对基督教文明的命运的一个形象的寓言？基督看待那些恶人的眼神，除去怜悯与鄙视之外，是不是也有一丝无奈？ 五 苍白的面与喑哑的歌 如果说基斯洛夫斯基的电影总象寓言一般意味深长地提出一些令人深思的问题，另一位电影思想家伯格曼的片子就往往象冷酷的小说那样，展示出人世中的种种无奈，以及爱乃至交流的不可能。《人面》(Persona)也讲了两个女子之间看与听的故事。女演员伊丽莎白在演欧里庇得斯的Electra的时候突然失声，从此拒绝说话，而任何生理和心理的检查都表明她十分健康。刚刚毕业的护士埃尔玛被派照看这个奇怪的病人。为了伊丽莎白的治疗和恢复，医生叫两个女子住在她在一个小岛上的别墅中。美丽的大自然和单纯的人际关系似乎大大利于伊丽莎白的身心和两个人之间的交流。伊丽莎白虽然仍然拒绝讲话，但她的心情明显平静多了，还常常象姐姐一样抚摸埃尔玛的头发。埃尔玛也变得对伊丽莎白无话不谈。她的护理对象好象变成了倾诉对象。她滔滔不绝地向伊丽莎白讲她的经历、事业、爱情、信仰，还不时地从书中给伊丽莎白读上一些精彩的片段。在伊丽莎白面前，埃尔玛有时哭有时笑：“很多人说我是个好的听众。这好象很滑稽，不是吗？我是说，没人愿意象你现在这样有耐心听我说。而你那么好。你是第一个听我讲什么的人…现在一切都变得温暖和好起来了，我感到了，这一辈子从来没有这么觉得过。”这时候，伊丽莎白就会露出宽厚理解的微笑。倾诉与理解似乎把人拉得很近。埃尔玛向伊丽莎白讲了她的爱，她的隐私，甚至她一次无意中的放荡。然后，她看著伊丽莎白说：“那天晚上我看了你的电影，回来照著镜子，觉得我们真象。(笑)别误会。你比我漂亮多了。但在有些地方我们很象。我觉得我可以把自己变成你。也许我可以试试。我是说心里。你不觉得吗？…当然，你也不难变成我。你可以这么作。不过，你的灵魂会显得很大，对于我太大了。怎么看都不象。”说累了的埃尔玛伏在了桌子上。伊丽莎白竟悄然开口：“你最好去睡吧，要不你会在桌子上睡著。”已经睡眼迷蒙的埃尔玛去睡了。半夜里，伊丽莎白走进埃尔玛的屋子，轻抚著她的脸颊和唇，长发散在她的身上。第二天，当埃尔玛问伊丽莎白是否曾经讲话和走进她的卧室的时候，伊丽莎白都笑著摇头。埃尔玛的隐私和伊丽莎白的声音都是不可见和不可听的，而今却都在极度的信任中无意暴露了出来。人们之间的信任与理解似乎真的能打破听与看的界限。一旦不可看的东西被看到，不可听的东西被听到，会发生什么后果呢？伊甸园般的时光倏忽而逝，埃尔玛无意中发现，伊丽莎白竟然写信向医生讲她听到的那些隐私。受到伤害的的埃尔玛一时不知所措，觉得自己好象真的得了表现癖，把那最隐密的地方暴露给了冷漠的目光。不，我不愿意和一个不说话的人在一起！她在伊丽莎白要经过的路上放上玻璃片。看著伊丽莎白流血的脚，埃尔玛的脑突然膨胀成一片扭曲的苍白画面。变形的鬼怪与张牙舞爪的骷髅狞笑著闪过，一个铁钉正被重重地敲入一只手掌，那手上鲜血直流。温柔的圣微若尼卡会突然变得冷酷起来吗？手持著与她同名的耶稣像(那个凡人在她的手绢上留下的最为狼狈的裸露的伤口)，她会加入到罗马士兵之中来敲下那痛彻心肺的铁钉吗？伊丽莎白终于开口了。就在埃尔玛恼怒至极，就要把一壶滚烫的开水泼向伊丽莎白的时候，她终于发出了求饶的声音。埃尔玛和伊丽莎白真的竟会变成一个人吗？当伊丽莎白的丈夫找到岛上的时候，他真的把埃尔玛当成了自己的妻子。起初还要否认的埃尔玛在男人动情的声音下竟然同他倾诉和啜泣起来；而睁大眼睛的伊丽莎白就赫然站在埃尔玛的身后。伊丽莎白穿上埃尔玛的衣服，埃尔玛也穿上伊丽莎白的衣服。埃尔玛那平静的目光残酷地看透了伊丽莎白的灵魂，那个本来最不可见的地方。在埃尔玛的逼问之下，伊丽莎白象应声虫一般重复著她的每一句话。她终于又喑哑下来，颤抖著听著埃尔玛审讯般的感慨：“那颜色，那突然的摇晃，那对疼痛不可捕捉的恶心，还有所有那些词，我(I)、我(me)、我们(we)、我们(us)，那是什么，哪一个更近，我能抓住哪个？”埃尔玛刀子一样的眼睛终于挖出了伊丽莎白最后的秘密。一切都很美满的伊丽莎白曾经在人怂恿下想要一个儿子，但在怀孕之后却后悔了，想尽一切办法打胎和难产，但是儿子终于还是出世了。伊丽莎白把儿子送到母亲家，但这个男孩却疯狂地爱著他的母亲。儿子的爱和从心底里对他的厌恶成为伊丽莎白的恐惧和惶惑的根源，也最终导致了她的失声。当穿著伊丽莎白衣服的埃尔玛以第一人称讲完这个故事的时候，她喊叫著：“我觉得我不象你，我不象，我不是你，我只想帮助你。我是埃尔玛护士。我不是伊丽莎白)沃格勒。你才是伊丽莎白)沃格勒。我非常想要─我爱─我还没有─”使伊丽莎白真正不愿讲话的原因竟是如此可怕。难道那个把铁钉钉入基督手掌的人竟然会是圣母马力亚？看与听竟然会变得这么残酷！倾诉之中竟然时刻潜伏著出卖与背叛，温柔的目光竟会把你最深处的血肉暴露出来看。而更阴森可怖的，也许是那失去了声音、掩藏住真相的黑白世界？偷窥与窃听、暴露与展示癖，远远比微若尼卡的恍然若失可怕得多。当这种偷窥与窃听又加上一层冷漠的色调的时候，圣微若尼卡和圣母竟都会变成不会爱也不会恨的犹大，基督的血和肉被那些他爱和信任但却无法窥见心灵的人们吃掉，他似乎永远地风化在那个十字架上。他对自己的死亡的体验，也永远被冻结在了那干枯的墙壁和画布上。如果说《微若尼卡的双重生命》写的是现代的微若尼卡在失去与耶路撒冷的微若尼卡的联系之后的悲剧，《人面》所讲的就是两个不同的微若尼卡在这之后的故事。如果说在波兰与巴黎的微若尼卡的枯萎中，我们还能感觉到对美好的毁灭的惋惜的话，那么伊丽莎白的故事里就丝毫没有这种沉重的失落感了。从一开始，她就是一个缺乏最基本的母爱的冷漠的女人。也许儿子对她的爱还曾经触及到她的良知，但她的失声则既不是后悔，也不是拒绝，而是一种麻木的回避与无视。阿加门农的儿女Orestes和Electra为报父仇而犯下弑母的大罪。母子之间这令人扼腕的爱恨纠缠究竟对伊丽莎白有什么震动呢？伯格曼在剧本中对失声过程的描写比电影中演得更复杂一些：伊丽莎白并不是在表演过程中一下子失声的，而是在舞台上突然变得麻木和对周围的事情没有了感觉，但后来很快就好了。回家之后好好地和丈夫吃饭说话，第二天才又拒绝说话。这，似乎不是一个处在极大痛苦中突然精神失常了的故事，而是一个逐渐变得麻木和痴呆的过程。她的拒绝说话，并不是因为有什么难言之隐不可说，而是突然对一切变得无所谓。所以，她的身心都没有任何毛病，只是不想说话，甚至不是不能说话。Electra的故事，这个导致她失声的最直接原因，并没有成为她良心发现的药石，也没有促使她更加冷酷和歇斯底里。其实她根本没什么变化，只是哑了。这种变哑究竟是在伦理困境面前的装聋作哑，还是对思考与周旋的疲乏与无奈？不管怎么样，她的变哑当然不是幸福，但其实也不是尖锐的痛苦，不是Electra在弑母之后的忏悔，也不是埃尔玛对叛卖行为的恼怒。它最多只是一种无奈的挣扎，甚至连挣扎也没有。说的欲望，唱歌的欲望，爱的欲望，看上去都来自同一个东西。伊丽莎白的失声似乎意味著这些欲望的消失，就象波兰的微若尼卡倒地后巴黎的微若尼卡也不愿再唱了一样。不过，微若尼卡却总在试图找回自己的欲爱，而伊丽莎白却连这也没有了。与伊丽莎白不同，埃尔玛至少是有欲望的，因而也有罪感，有痛苦，有隐私，有倾诉的愿望，也有恨的可能。但伊丽莎白也并不是没有隐私，但也许她并不知道那是隐私，或者她无法或无兴趣把隐私说出来。她的沉默并不是为了隐瞒，而更多是一种无视。当隐私被暴露出来的时候，埃尔玛会气愤，会报复；伊丽莎白却只能抱以干涩的眼泪，而这种暴露对她实际上不会有什么改变。尽管她也会痛苦地抽搐，但母爱并不是这样就可以建立起来的。伯格曼在剧本中还写到，伊丽莎白最后一切恢复正常，回到了舞台上，就好象一切都没有发生一样。不说话的伊丽莎白似乎只是她扮演过的又一个角色(就象哭泣的微若尼卡只是亚利山大的又一个作品)。在这部电影里，并没有微若尼卡身上发生的那种令人震动的事件，一切不过是一个小小的片段和插曲。尽管伊丽莎白并不是永远不说话，她的冷漠和麻木似乎却是永远的，以至连这令她失声的事件本身都显得不怎么在乎了。因此，这个电影提出的最深的问题，并不是表面上那些痛苦的挣扎与激烈的冲突，而是背后的沉默和无所谓。正如博斯画中的父与子，他们其实比那些杀害耶稣的恶人还要可怕。那只被钉的手固然令人震撼，但更令人窒息的是背景上那阴惨惨的黑白底色，和那喑哑的回声。现代社会的困境已经不仅仅是是否看是否听的问题，而是根本无像可看，无声可听。从天堂之路跌落的微若尼卡失去了她本来深爱的某些东西，以至与亚利山大之间的看与听变成了偷窥与窃听的游戏。而对于伊丽莎白来说，看与听都不那么重要。无论是她自己对Electra的表演，埃尔玛的倾诉，还是她对别人隐私的出卖，都没有什么大不了的。微若尼卡的目光虽然惊惶不安，虽然可能被魔鬼吸走，但她毕竟还有所求，还在寻找著什么。伊丽莎白的目光本身却是散乱和犹疑的，其焦点将会变成一片没有任何光影的惨白；无心说的人其实也是无心听的，否则听到的永远是一片噪声。十字架上的耶稣如果在这时候消失，那他就不是复活了，而是在那名为好奇、实则麻木的目光下真的消失了。试想那好奇的父与子，难道他们真的对那尸体感兴趣吗？那肉身上的痛苦难道会有什么意义，真的值得人们去关心和窥测？电影最后，是开头一个镜头的继续：伊丽莎白的儿子轻轻抚摸著一张脸的形象。那个会微笑会眨眼的脸是埃尔玛的。也许，这个孩子也象他的爸爸一样错把埃尔玛当成了伊丽莎白。埃尔玛对这对父子的宽厚似乎透露出作者一丝微茫的希望。但是这个也曾因仇恨而变成魔鬼的埃尔玛，真的能够承担起拯救伊丽莎白的灵魂的重任吗？她那微不足道的爱有这么大的力量吗？她一下子变得歇斯底里，不正是在她对伊丽莎白极端信任的时候发生的吗？也许埃尔玛和伊丽莎白本来就是一个人，一个在爱、恨与冷漠之间不断挣扎的女人。如果是这样，那已经从十字架上消失了的基督还可能拯救她吗？或者，真正的希望也许竟在那个羸弱的少年身上？ 六 小人儿 对于伯格曼所写的这个少年，除去他先天的不幸和对母亲没有来由的爱之外，我们几乎一无所知。不过，塔科夫斯基生前最后一部电影《牺牲》(The Sacrifice)中的另外一个少年或许能够帮助我们。这个被称为“小人儿”(the little man)的少年是亚力山大的儿子，因为喉头手术而无法讲话。整部电影之中，除去开头结尾浇树种树的情节之外，他全部在睡觉。这个几乎与电影中的巨大灾难毫无关系的小人儿怎么会成为唯一的希望？难道就是因为孩子是八九点钟的太阳？可是，哪天的太阳不是从八九点钟走到正午和黄昏的？当每个孩子长大了的时候，他们还是会经历种种的折磨，还是会听到那巨大的轰鸣，只不过是迟一点而已。我们说孩子是希望，难道仅仅是因为他暂时不必忧心眼前的灾难？这不是自欺欺人的话吗？就像博斯笔下那快乐的父与子，无论年高年少，他们难道有可能成为人们的希望？其实，在《牺牲》的最开头，我们还看到了另外一个孩子。那就是达芬奇未完成的“三王来朝”中的耶稣。在巴赫的《马太受难曲》的乐曲声中，镜头集中在画的右下侧，耶稣的手正在接过三王中的一个所献的礼物。这个礼物是什么？据有些学者说，三王所送的礼物分别是金子(象征耶稣的王位)、 圣香(象征他的神性)和圣油(象征他日后的牺牲)；而耶稣手中接过的，正是这圣油。后来在邮差奥托送给亚力山大19世纪的欧洲地图的时候，他说“不是每个礼物都意味著牺牲吗？”或许正暗点耶稣接过的礼物。(在博斯所画的“三王来朝”中，一个礼物上雕刻著阿伯拉罕献出雅各的故事，更清楚地点出了礼物的意涵)那么，就在为这新生的人子祝贺的时候，这些不晓事的客人竟然预告了他日后悲惨的死。而在这个孩童稚嫩的脸上，不仅没有丝毫懵懂与天真，甚至不经意间还露出几丝皱纹。其实，被习惯称为三王的客人未必真的是国主，或者至少不仅仅是国主；更重要的是，他们是东方的圣人(Magi)，兼有巫师、祭司、先知的意涵。他们的来访，如果说有什么神圣的使命的话，就不仅仅是来朝拜这个未来的万王之王和救世主，而且要预告他的惨死。三王来朝并不是什么喜庆吉祥的日子，而是充满了悲凉与不祥的时刻。如果说哀矜像是作为死者的耶稣作出了活人的姿势，那么，这里的基督就是在刚刚出世的时候感到了自己必将受苦的命运。或许这就是奥托在看到这幅画时说达芬奇令他恐惧的原因吧。(而这，不也是奥托来为亚力山大庆祝生日的目的吗？)耶稣接过了那礼物，似乎承诺了要饮下这苦杯。他不是不懂事的顽童，更不是故作无畏的英雄。孩童的脸上露出了不易查觉的悲哀。镜头徐徐推进，打在圣母身后的一个树干上，然后延著它慢慢上升，直到那繁茂的叶子。於是，镜头切换到另一棵几乎一模一样、只是没有叶子的树。树下面，亚力山大一边讲著他对人类命运的担忧，一边叫小人儿种好这棵树。他向儿子讲了一个修道士的故事。那个僧侣有一棵同样的树。由于他每天坚持不懈地为树浇水，那树终于长出了绿芽。这个故事并不是我们熟悉的铁杵磨成针之类的意志寓言。那树其实是本来不可能成活的，或许就是我们所谓的铁树。因此，亚力山大所希望的，乃是一个不可思议的奇迹，就是让这树也象画中的那棵一样，枝繁叶茂。那么，在刚出世的耶稣和即将赴死的耶稣之间，究竟有什么区别呢？当狼狈不堪的囚犯变成了天真无邪的孩童，当微若尼卡变成了圣母马利亚，当复活节变成了圣诞节，当隆重庄严的圣餐礼变成了欢天喜地的大年夜，是不是意味着一种宗教的平庸化呢？是不是圣言在这变化过程中已经成为没有圣灵的血肉，苦难已经失去了存在的价值？奥托讲了这么一个故事：一对母子在儿子即将参军前拍了一张合影。儿子出征后没有几天就战死了，母亲没有取他们的照片。二十多年后，母亲在一个完全与记忆无关的城市里又拍了一张照片，却在取出来的照片上看到，在她的身旁，赫然站着身着戎装的儿子。这个儿子，和亚力山大的小人儿一样，也是婴儿耶稣的另一张脸。这张死而复生的孩童的脸有何涵意呢？死而复生，就是复活。回到博斯的三联画“圣格列高利的弥撒/三王来朝”。我们在它的外部看到了哀矜像和祭坛上的受难。显圣的耶稣和被钉的耶稣都恰好在两翼的中缝上；当人们把画的两翼打开的时候，就把两个耶稣都从身体中间分开了，一如Lynn Jacobs等艺术史家指出的，如同圣餐礼中的擘饼。而当我们真的把耶稣的身体当作面饼分开的时候，我们看到的，正是面对三王来朝的婴儿耶稣。耶稣死后是什么？其实就是这个新生的婴儿。这个新生的婴儿为什么一脸沧桑？不只是因为他已看到了自己的命运，而且因为他已经经历过了死亡。当耶稣向他的门徒展示身上的伤口的时候，当他为门徒们擘开又一块面饼的时候，当他向马力亚(马格力大显现的时候，我们看到的并不是一个死而复生的显灵故事，而是一个全新的开始。作为人子的基督，他的事业难道真的会一劳永逸地“成了”吗？难道他真的会有一天彻底完成自己的使命吗？圣诞、受难、复活，难道真的是一部按时间顺序发展的三部曲吗？“永恒复归”，或许正是这句话使得尼采在《牺牲》中占有了不可忽视的地位。奥托，这个自比为督促查拉图斯特拉下山的精灵的邮差，面对达芬奇的画时一脸骇然，自称更喜欢弗兰西斯卡(Piero della Francesca)。这句话无疑暗指了塔科夫斯基的另一部电影《乡愁》。三王来朝像频频出现在《牺牲》中，而弗兰西斯卡的怀孕圣母像则几次出现在《乡愁》中。前者献给了作者的儿子，后者献给了作者的母亲。而且，前者中的亚力山大和后者中的多米尼克由同一演员扮演。在《乡愁》中，安德烈面对镜子时看到的却是多米尼克的像；这个情节本来出现在《镜子》的剧本中：阿历克谢在耶稣变容节的前夜梦见自己在镜子里看到一个陌生人的脸。那么，亚力山大就是多米尼克，多米尼克就是安德烈，而安德烈就是阿历克谢，阿历克谢在镜子中看到的，就是基督的脸。而这个阿历克谢，就是作者自己。安德烈和阿历克谢对家园的思念，多米尼克和亚力山大对“一个重要日子”的等待，阿历克谢在尸床上放飞的鸟儿，安德烈在浴池中举起的蜡烛，多米尼克在身上点著的火焰，以及亚力山大烧毁房屋的熊熊烈火，是不是都是同一个东西呢？这同一个东西是什么？塔科夫斯基这么多“神圣的傻子”(Holy fool)那慌张的神色和古怪的行为究竟有何涵意？母亲、儿子、爱、火，这些究竟和那么多的牺牲有何关联？如果说这么多牺牲者都是受难的耶稣的脸，而小人儿又是婴儿基督甚至复活了的基督的一张脸，那么，难道小人儿和亚力山大也有什么一体之处吗？《牺牲》中最能打动人的情节，大概要算亚力山大与马丽亚共渡的那个夜晚了。那一天，核袭击的恐怖笼罩了所有的人，亚力山大的妻子歇斯底里地近乎疯癫，哭诉著与亚力山大的种种不快。原子弹，这个科学技术的巨大怪物，大概最能体现出现代社会的偷窥与窃听所带来的灾难了。所谓的科学家仿佛真的看到了天堂的秘密，而且真的能够制造出一个可以毁灭人类的敌基督。僭越上帝的大罪不再限于微若尼卡这种弱女子的彷徨，也不再只是伊丽莎白的苦恼和麻木。魔鬼不再在个体的心中隐伏跟踪；它不仅要看透一切人的隐私和秘密，而且要冒充圣言来毁灭这一切。其实，核袭击的恐怖还只是外在的。正如亚力山大妻子和马丽亚后来所暗示的，最大的恐怖其实还是家庭中的矛盾和相互不解，从某种意义上说，亚力山大和伊丽莎白遇到的一样，是无像可看、无声可听的问题。热衷于作名演员的夫人的女人怎么可能理解亚力山大放弃事业的苦心？对女仆发号施令、怡指气使的她怎可能懂得真正的爱与复活？后悔放弃了伦敦生活的她又如何懂得纯洁的小人儿睡梦中对圣言的倾听？不正是这些苦痛与冷漠，最终变成了楼顶上那巨大的轰鸣和尖锐的声响，这不正是承载这个敌基督的伪圣言吗？仿佛和那三个圣人一起，亚力山大跪在婴儿耶稣的面前，请求结束这一切灾难。为了挽救他的妻子、儿子、朋友，那些信神的人和不信神的人的生命，他愿意放弃一切，放弃锺爱的小人儿和家庭，终身不再讲话，只求上帝能够恢复一切，使世界变得“和今天早晨与昨天一样”。亚力山大祈祷完了就睡了，梦见自己拖著一截鞋带在雪地中徘徊，不断感到刺骨的痛。巨大的静默中却隐然有著更大的声响：鸟儿的鸣叫，雪沫飞动的声音，一个女人忽远忽近的唠叨，若有若无的天使拍动翅膀的声音。奥托突然惊醒了他的梦，告诉他唯一一个希望，就是他连夜去找到他家的女仆马丽亚的家，和她睡觉，那女仆的家在一个废旧的教堂旁边。一片懵懂的亚力山大骑著自行车跌跌撞撞地来到马丽亚的家。面对这个下贱的仆人，亚力山大就象遇到亲人一般娓娓讲起他的妈妈和家里的花园。马丽亚对夤夜到来的男主人感到莫名其妙，但却安静而入神地听著他的讲述。她好象听懂了亚力山大的故事，疑惑的眼神变得温柔起来。时间不早了，亚力山大说：“求你，今天能不能爱我一点点。”当马丽亚还是不明其中关窍、意欲陪亚力山大回家的时候，亚力山大把一把手枪支在了自己的颈上。马丽亚看到这个骇人的姿势，什么也不再问，一切都明白了。她如同安慰一个受了委屈的孩子一般，温柔地抚慰著亚力山大：“这是为什么？天，我可怜的宝贝。过来。不要，不要。你到底怎么了，谁让你害怕了？他们对你作什么了？平静下来，平静下来。我明白了，家里一定又出什么乱子了……我了解她，她太凶了……你受伤了，你吓著了……什么也别怕，一切都会变好的，一切都会变好的……”在这温软的言语中，亚力山大除去了衣服，伏在马丽亚的怀中，委屈地啜泣著。那么多表现性爱的电影，大概没有哪一个象此处这样认真地写出爱的高贵和神圣。没有高潮的呻吟，没有欲望的饥渴，有的只是沉沉的黑夜，暗淡的床铺，毫不设防的哭泣，和绝不做作的抚慰。亚力山大进入了梦乡：废墟和袭击，一群慌张的人群，充满恐怖地拥挤、奔跑。而在这恐怖画面的尽头，马丽亚轻轻坐在床边，一身圣洁的衣衫。镜头又渐渐切换到亚利山大家中，在曼妙的日本笛声和达芬奇的绘画的背景下，一个裸体女子跃过走廊。马丽亚，就象天使一般显现在帷幕中，然后，又渐渐地消失了。这是什么样的爱呢？亚力山大与马丽亚既不是心有灵犀，更谈不上两情相悦，简直就是焦大与林妹妹。也许更重要的是，亚力山大象孩子一样被马丽亚看到和听到了，就象圣母听到了自己儿子的苦楚，轻轻地抱起受伤的耶稣；就象圣微若尼卡听到了耶稣的呻吟，给他擦去一脸的血迹；就象埃尔玛抚慰一个陌生的男人；就象伊丽莎白的儿子疯狂而毫无来由地爱著他的母亲。爱，使一个历尽沧桑的人变成赤子，也许这才是真正的复活。在这里，爱也许是毫无缘由的，但真正的爱却可以是一切伟大事业和真正的奇迹的缘由。基督对世人的爱，并不是两情相悦之后的如胶似漆，而是焦大爱上林妹妹一般不可思议。爱邻人，甚至爱敌人。正是在这一点上，亚力山大和他的儿子一样，也是赤子耶稣的一张脸。这张脸，不一定要傻乎乎地天真无邪，也不一定要充满青春的朝气，但却要懂得爱，可以接受爱，可以在温柔的目光和抚慰面前轻轻啜泣。爱，难道还有别的什么涵意吗？复活，回到赤子之心，就象多米尼克和亚力山大所呼吁的，回到开始走错的地方，也许是人们唯一的出路。但是，这种永恒复归真的是按原路返回吗？复活的故事不是在告诉我们，只有向前经历一切苦与痛，才能真的重新变成赤子？亚力山大和多米尼克所痛心疾首、愿意牺牲一切来挽救的，是现代人类无法听到圣言、更无法向圣言歌唱的大罪。《乡愁》中有一段圣凯特琳与上主的对话：“主，你看他在怎样探问，向他说些什么吧。”“但是如果他听到我的声音，会有怎么样的后果？”“那你应该让他感到你的存在。”“我一直在这么做，只是他不能觉察。”“在一开始就有圣言，但你却沉默得像一条鱼。”亚力山大对小人儿说。“言语，言语，言语。……”默念著哈姆雷特的台词，亚力山大觉得太多的人言已经遮住了圣言。这似乎与伊丽莎白的喑哑不同，实际上却是一个问题的两个说法。基督教中真的还有圣言吗？就象上帝对凯特琳所说的，言是不能被直接听到的。和犹太教不同，基督教的上帝已经完全取消了直接说话的可能。如果圣言真的被听到，会有什么后果？上帝究竟在担心什么，宁可不被人们察觉，也不愿张开圣口？难道他担心下界的人们被吓著吗？或许正是如此。上帝如果真的开口说话而不通过圣子，人们也许真的会惶恐战栗、手足无措。而通过圣子这个肉身来认识圣言，其根本涵意在于自由和爱。上帝不会强迫任何人去做什么，去遵从什么；但圣子却在明确地用自己的牺牲和爱告诉你应该怎样生活。自由的生活是危险的，因为人一旦获得自由，就可能不再朝向上帝，自由地走向不自由。这不正是多米尼克在演讲中所说的吗？从摩西记录的言到圣子成像的言，并不是一个可有可无的变化。基督教的上帝只能通过圣子的像来说出圣言，通过赤子耶稣、被钉的耶稣、哀矜的耶稣、复活的耶稣来引导人们。要在危险的自由中走向上帝，就象安德烈手持蜡烛走过浴池一样。可怕的并不是人们有了看与听的自由，而是这种自由不再向上：倘若安德烈在浴池中中途停下；倘若那看的眼与听的耳离开了上帝。这世界里确实没有什么可听的，难怪伊丽莎白那里会变成一个无声的世界了；但在圣言沉默的世界，却响起了各种各样巨大的声响。塔科夫斯基后期的电影越来越注重音响的复杂，这在《乡愁》和《牺牲》中尤其明显。在《牺牲》这部两个多小时的电影中，除了开头结尾的巴赫与偶尔的日本笛声外，全片再无一点音乐。但其中却有250种不同音响：动物的鸣叫、水的流动、火的燃烧、雪的飘浮、那个不断出现的女人的声音，还有原子弹袭击前夕的恐怖轰鸣。无声可听或许尚可忍受；而每天却包围在伪圣言的咕哝与嘈杂之中。亚力山大说，我欲无言。无言并不是一种隐遁或逃避。多米尼克和亚力山大都说，要拯救自己的孩子，拯救家人，拯救全世界的人。“要做点什么。”无言更是为了听；亚力山大的失声与伊丽莎白的失声有著根本的不同。亚力山大曾经放弃了演员的职业，这几乎是对他后来拒绝说话的一种暗示；而伊丽莎白却从来没有放弃当演员，失声的她甚至是她扮演的另一个角色。演员、作家、科学家，这些也许是现代社会的听与看的最重要代表。而今，亚力山大却要放弃这一切。(谁知道，也许这个亚力山大就是那个曾经研究微若尼卡的亚利山大？也许，亚力山大来到的海岛就是伊丽莎白来过的海岛？)不过，亚力山大和多米尼克对科学与艺术的放弃本身却有著更重的书生气。也许，这种舍弃其实不是真正的放弃，正如离家本是为了回家。他们的牺牲真的可以永远地解救人类吗？也许一切不过是重新开始，正如复活的耶稣又变成了婴儿。多米尼克把一家人关了七年，为的是等待世界的末日；然后，他在贝多芬的《第九交响曲》的“欢乐颂”中自焚而死；亚力山大拯救了人们，然后遵从许诺，用一把大火烧掉了与尘世生活的一切关联，从此不再说话；安德烈连续三次穿越浴池，独将此火高高举起，耗尽最后的生命。三个人要么疯癫，要么死去。可是，塔科夫斯基在多米尼克死去的时候，为什么要用欢乐颂的音乐？多米尼克在点燃火焰前叫著圣母的名：“啊，圣母！空气就是在你头上流动的那轻飘的物；当你笑的时候，它会变得清晰。”生命将尽时他最后的言，是自己女儿的名：“左伊，左伊。”恰恰是这欢乐颂的雄壮而充满希望的乐曲，使我们从烈士自焚的惨烈中回首，在救世者被关进救护车的诧异中沉静，在本来懦弱的知识人颓然倒下的哀痛中振奋，就象复活使我们从基督自愿赴死的哀痛中清醒。基督的死也许本来是可以避免的；但复活绝不意味著被钉十字架是一个不该有的事故。一切并不应该仅仅被理解为悲剧。多米尼克为什么会提到圣母的笑？在烈焰吞噬他的一刹那，人们为什么应该欢乐？这些问题其实可以翻译成基督教中可能常常被问到的问题：基督的死为什么是福音？十字架上的哀号为什么会变成人们的喜悦？据说，基督从来没有笑过；他一直是严肃的，是满怀悲情的，或者说，终身都在悲剧中渡过。但是，当他的悲剧故事达到最高点，当苦难的一生变成了干枯箫瑟的十字架的时候，一切却突然变成了笑。真正的宗教怎么能永远是悲剧？可是轻浮的喜剧又如何对抗生活的沉重？灵魂的提升只能以喜剧的形式；而卑微的人在朝向上帝的时候，却永远在悲剧之中。博斯笔下快乐的旁观者其实不懂喜剧；而微若尼卡和伊丽莎白的悲剧将只能消失在苍白的世界中。欢乐，乃是彻底沉沦于尘世的人听到圣言时的大喜悦；笑，乃是复活并化为孩童后凝重的许诺。看圣像，也许永远是一个悲剧的过程；但在歌唱中从圣像中听出真正的圣言，却是喜剧。以死彻底否定现世的罪，其实却表达了最大的希望。这希望，不是彻底脱离苦海轮回的终极解脱，而恰恰是化身孩童再来一遍的勇气。所以，亚力山大要向小人儿讲述那些繁琐的道理，多米尼克要在死前呼出爱女的名。他们是真爱的人，他们是幸福的人。茵茵碧草、昭昭雾气，安德烈/亚力山大/多米尼克仿佛回到了家中，看到了自己的妻子和孩子。他在地上轻轻坐了下来，竹篱茅舍、狗吠鸡鸣。冷月在天，雪落无声。那俄罗斯式的房子，却笼罩在意大利大教堂之下。《乡愁》的结尾静得出奇。左伊问多米尼克：“这就是世界的末日吗，爸爸？”在为他的铁树浇水之后，小人儿躺在树下；他已经可以说话了：“在一开始就有圣言，为什么呢，爸爸？” 2001年9月8日于康桥绛园

2009年10月12日上午，诺贝尔经济学奖揭晓，美国教授埃莉诺·奥斯特罗姆与奥利弗·威廉姆森一起获得这一殊荣。他们俩得奖的原因是因为对治理有杰出的学术贡献，奥斯特罗姆的贡献在于公共事物的自主治理，威廉姆森的贡献在于企业的治理结构。

一、 藝術－政治－倫理：內在扣連的弔詭二００七年國美館舉辦了「後解嚴與後八九──兩岸當代美術對照」的展覽，邀請兩岸當代具有代表性的重要藝術家參展。策展人在展覽手冊中提出了幾組關鍵性概念，包括：「奔赴旭日而顯現的力量──政治發言」，「鏡土回望中自我的尋索──文化主體和身分認同」；「個體、生命、環境：個人內在對映社會現實的容顏」：「聖像無名，人性妄念中崩解的家園──江山無言」，「資本主義下華美的仿充：消費反諷」。 [1] 顯然，策展者在對照了台灣解嚴之後與中國大陸一九八九年六四事件之後的藝術發展觀察到了這幾個現象。這幾個標題中最引發我的興趣的，是其中有關「政治發言」的概念，因為這個概念一則牽引了兩岸當代最為敏感的文化脈動，再則其實也揭露了文化主體、身分認同、聖像、家園等問題的悖反面向。「奔赴旭日」而顯現的力量，是解放性的革命精神嗎？是從黑暗到光明的政治性運動嗎？藝術的政治發言，真的可以使我們奔向旭日嗎？我們如何想像光明的景象？「奔赴」的運動如此單線進行，是逃避黑暗處的恐懼，還是被某個光源吸引？理性概念所投射的光明圖像是否不容許任何陰影存在？黑暗處還有什麼是我們必須回頭檢視而無法輕鬆拋棄遺忘的呢？「奔赴旭日」這四字的比喻已經充分展現了「政治發言」的內在弔詭。到底什麼是政治？什麼是政治發言？政治是區分敵我、連結盟友、打倒黑暗、邁向光明的運動嗎？政治發言是我們日常生活中反覆看到的國際政治斡旋、台灣政府的官方發言、或是聯合國代表性發言與多數國決策機制？政治是選舉期間不斷強化敵我意識的政黨鬥爭，或是政治掌權者治理技術中的權力利益交換？政治發言，所代言的是被剝奪權利的人民嗎？是在無法發言的黑暗處衝向光明，爭取發言位置的聲音嗎？在政治操作與單一理性光源之下，人民如何不被想像為不具個性與面貌的群眾、或是代表政黨單一立場的選民？人民的聲音如何以具有主體性的方式出現？談論到主體的問題，我們又必須面對主體如何不會為了服從於概念先行的意識形態，而成為從屬於此象徵系統可被使用交換的籌碼？藝術家的政治性發言如何不會為了附和當權者的政治立場，而成為傳播與複製其政治理念的工具？有關藝術與政治的扣連，一九三０年代德國納粹時期第三帝國藝術就是最好的例子。當時非常著名的女導演蘭妮‧麗芬絲妲（Leni　Riefenstahl）的攝影，無論是取鏡、構圖、角度、光線與色調的選擇，或是剪輯的節奏，都是一流的。我們到今日仍舊會欣賞她的作品，她所拍攝的紀錄片，包括奧林匹克世運比賽、納粹黨員大會，精彩地呈現了純粹的力與美的結合。可是，她的作品也展現了一個問題，也就是蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)所討論的法西斯美學的問題。 [2] 從蘭妮‧麗芬絲妲的取景、角度、剪輯的節奏、乾淨俐落的線條、強烈的明暗對比，我們不斷被暗示與導引，而朝向期待看見龐大的群眾力量或是身體顛峰極致狀態的出現。人民通常是不可見的，但是，人民集中的力量是可見的。當人們看到同類的人群被聚集而成為可見的區塊，會產生訝異、欣喜、感動與融為一體的情緒。在此情緒渲染之下，人民被組織在國家的形式之中，成為國家意志所塑造的藝術品。集體的造型在集體的隊伍中出現。愛國的兒童與年輕人、老弱婦孺、中產階級、工農階級等不同社會角落的人，都會在這種構圖與節奏中，欣賞軍隊國家的力量，也感受到自己屬於一個強大共同體的喜悅。九０年代被訪問時，蘭妮‧麗芬絲妲堅持強調她的創作是純粹的藝術作品，沒有任何政治目的。 [3] 她的確是非常專注而敬業的藝術家。但是，在她的創作歷程中，猶太人開始被逮捕，戰爭局勢開始擴大，她雖然沒有參與政治決策，但是她敏銳地看到了她所景仰的希特勒所看見的圖像，也掌握了時代的感受性，因此她的作品充分展現了希特勒所欲望的國家形象，同時也讓德國民眾分享了國家擴張的高昂感受以及渴望獻身的熱情。不僅蘭妮‧麗芬絲妲的作品呈現德國第三帝國藝術風格，當時幾屆的第三帝國藝術畫展都出現了大量的共同特色：希臘式古典男女健美軀幹與勻稱比例，對於軍人保家衛國的推崇，對於土地與勞動力的歌頌，對於母親培育下一代的讚揚。 [4] 這些特色共同支撐著納粹以土地與血源所建立的國家神話，而這些畫展以及當時海報宣傳圖案中反覆出現的主題與視覺修辭，讓我們注意到一個時期的美感或是感受性並不是僅屬於個人直接而自發的美感，反而似乎是在特定的觀看角度下被構成，間接聯繫著特定的理性概念與政治立場。當我們說藝術有政治性的時候，藝術作品不必是一個政治宣言或是軍方海報，任何視覺圖像的製作早已經共同參與了某種共同的美感訴求與感受體制。德國第三帝國的老百姓起而宣稱自己是德國公民、捍衛國家民族尊嚴、唾棄猶太人或是嫌惡當時被禁止展覽的頹廢藝術時， [5] 大陸文革時期的紅衛兵大聲呼喊「造反有理」而毀滅各種文物、迫害文人時，或是台灣戒嚴時期人人堅定地要求反共復國、追求中原文化理想而進行文化清潔運動而自律時，這個體制內出現的主體到底在什麼位置之下觀看或者被看，或者被要求出現？從歷史的過程中，我們看到人民成為可以透過教育體制、文化政策、意識形態與倫理規範所宣導而雕塑的造型藝術。 [6] 不只人們的思想與政治立場，甚至他們的迷戀、激動或是厭惡的感受性，也會在長時期的文化氛圍中被塑造出來。人們會渴望看到特定的美、特定的姿態、特定的情節與結局、特定的精神領袖，也會唾棄特定的對象：這意味著人們的感性也被結構成為一個政治體制。法國當代哲學家杭席耶(Jacques Ranciere)所討論的感性的分配政體(regime of the distribution of the sensible)，正是處理此感性結構與美學政體的問題。他指出，我們透過感官所認知不證自明的事實，或是辨識相同與區分事物之內的相對位置與功能，都涉及了原先就被架構的感受性體系，也牽連了共享與排除的邏輯 [7]； 也就是說，我們對於形象的好惡，甚至對於形象產生出自發的身體性厭斥，表面上是美學或是倫理的問題，其實涉及了更為根本的感受性的體系。影像並不僅只是美學問題，也不僅只是道德或風化問題：我們判斷影像的真實性、功用性、合宜性、美與醜、是否神聖或是褻瀆而該被禁止，都涉及了感受性體系的分配邏輯。這個感受性體系的邏輯，或是決定此結構的最高點，就如同光源一般，照亮了光明處的範疇疆界、大小細節與層級關係。依據此感受性體系的邏輯，我們會對特定事物感受到吸引或是排斥。決定此感受性體系的最高點，時常是依據該社群所共享的習慣性關係結構，也就是人們的倫常習性，或是杭席耶所說的社群習性邏輯(the logic of ethos)的問題。影像與社群習性邏輯之間的關係，就是杭席耶所說明的影像的倫理政體(ethical regime of images)之問題。 [8]由特定社群習性而衍伸的規範，便成為具有規範性的倫理(ethic)。倫理判斷先於法律條文與道德規範，屬於個人自由執行的範疇，具有驅使主體主動執行的能動力。然而，這個以社群習性為出發點的倫理立場，卻同時也牽引了美學判斷與政治行動，而以社群所遵循的理性光源來區辨同異。我們所看到的美、善與可見性的層級區分，時常是以此內在的倫理體系或是社群習性邏輯為中心而所投射出的影像。影像中所出現的「壞物件」(bad object)也是此倫理意識形態以及其所牽動的複雜的強烈情感所事先決定的。當社群的共同性被強化、建立共識、進而規範美學體系時，其實也建立了美學領域內的規範體系與警察制度(policing)。具有區分善惡好壞與我群他群的倫理立場，帶有辨識與命名的權力位置，當共同體的集體共識與共處常態的論調成立時，就是巴迪烏(Alain Badiou)討論過的倫理意識形態。 [9]「惡」便會在倫理意識形態之下透過政治而產生。「惡」是占據了定義「善」的位置的社群所決定的，而執行此善惡命名與排除「惡」的倫理意識形態，反而是真正的「惡」的起點。弔詭的是，善惡之分的倫理意識型態反而是區辨美醜與敵我的美學與政治操作的基礎。 當我們說一個時期的藝術作品可能會有共通的美學風格、重複出現的母題或是美感經驗，這意味著某些視覺圖像在特定時期會激發人的熱情、激動、憧憬或是溫暖熟悉的鄉情，而且，這些視覺語彙會不斷以不同面貌被複製。在這些視覺圖像的背後，其實隱藏了某種主體位置與疆界，或是某種倫理意識型態，而這個疆界劃出熟悉與陌生的分隔。文化政策的新聞檢查、出版控制、禁書、燒書、禁止使用方言外語，都是執行此疆界的劃分。將藝術區分為健康或是頹廢，好或是壞，屬於社群或是不屬於社群，也是疆界的設立。這種隱藏的主體結構召喚，不僅只出現在美術館或是美術教育的現象而已，因為藝術家所呼應的是更全面的話語環境或是文化場域。在長時期的教育之下，在報紙、電視、電影、文學、戲劇、紀錄片、新聞短片或是政論性節目中，不同的主體自發地完成類似的語彙與立場。中國大陸文革時期樣板戲《紅燈記》中眾人舉著手指向著紅燈的圖像反覆出現在當時的海報或是繪畫中，或是台灣戒嚴時期人人心中總有一個小警總，要自我警惕檢查，都是典型的例子。我們不免要問：一個歷史時期的視覺語彙和主體行動的距離?什麼會如此接近？到底誰在表演這些姿勢？擺出這樣的姿勢時，表演者心中的圖像是什麼？這個圖像是要給誰看？?什麼我們會以這樣的姿勢讓自己進入已然決定的語彙結構？圖像中習慣性的觀點與姿態，其實已經以暗喻的方式說明了一個歷史主體將自己鑲嵌入象徵秩序的位置。主體的身分，建立於他所認同的象徵體系。「我」認同這套體系，「我」是一個主動、自發而具有能動力的主體，「我」占據主詞的位置，主動執行一個句子結構已經決定的位置。我們無法迴避的問題是：藝術主體在何處呢？難道所有的藝術都是被感覺體制所程式化與事先規範的嗎？藝術主體一定是在這樣的語彙和語法之下被牽動的嗎？台灣戒嚴時期與中國文革時期，同樣都充滿了被政治立場感染的藝術，台灣解嚴與大陸六四之後，是否為藝術家開放出了更為寬廣的發言空間？藝術家如何與威權歷史對話呢？ 二、 戒嚴與解嚴：戒嚴心態解開了嗎？後解嚴與戒嚴無法分開談論，因為後解嚴連繫著戒嚴的歷史。台灣戒嚴時期，政府除了進行思想檢查與政治犯囚禁等高壓措施之外，更以強制的國家力量規範語言與文化政策。一九四六年開始，政府陸續頒佈一系列廢除日文版報紙雜誌、日文唱片、禁用日語寫作、全面禁講日語、塗毀建築物與橋樑日文字樣等法令。 [10]這些法令的執行，使得成長於日本殖民時期、接受日文教育、僅以日文書寫、必須藉由日文書籍雜誌來接觸資訊的台籍人士，陷入文化沙漠與思想禁忌的狀態。更為嚴重的，進入六０年代，透過語言而進行的控制延伸到禁用台語、禁止台語歌曲、電影、節目。 [11]語言政策造成了台灣社群之內的高下等級。不熟悉國語、無法流暢地以中文書寫的台籍人士，無法進入公職或是教育體系。使用台語，被視為粗鄙。帶有台灣腔的國語，也會被恥笑。戒嚴時期，或是非常時期動員戡亂法，禁止的不僅只是集會遊行、出版、結社、兩岸通信通航，也不僅只是思想檢查與緝捕通匪嫌疑，更是透過語言教育與文化政策，建立人們的熟悉、安定與正常的界線，而讓人們對於界線之外的陌生、混亂、不正常，抱持著敵意。這個敵意，存在於台灣社會內部的各種族群區隔之間。戒嚴時期所頒布的例外狀態與動員時期戡亂法，正如同阿岡本(Giorgio Agamben)所分析的，是以法之命名與規範構成主體，也限定了主體。此法就是象徵秩序，是以父之名所執行的禁令，命名同時亦排除與犧牲了範疇之外的狀態。但是，執行戒嚴法的同時，藉由宣稱維護法之常態而執行例外狀態的禁令，卻展現了去法之力(Force-of-Law)，而終止法的運行。 [12] 解嚴，解開了持續近四十年的戒嚴狀態，打開了各種成文法的禁令。報紙、出版、黨社解禁、兩岸通航、國民大會改選，這些改變顯示台灣社會快速地拋棄了過去數十年被冷戰結構與政治意識形態僵固的心態。但是，戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，卻不容易化解。中國大陸的狀況一則較為複雜，再則也顯得更為單純。文化大革命是在嚴酷的勢力派系鬥爭之後，靠著毛澤東的政治魅力，全面鞏固權力與人心。文革結束之後，八０年代開始了所謂的新時期，各種現代主義與後現代主義的文藝理論與文藝實踐同時發生。但是，中國八０年代新時期對於文革時期的檢討，被侷限在四人幫與政治鬥爭之上。對象雖然具體，卻是個替代物，政治體制背後的問題癥結始終無法被質問。一九八九年六四事件之後，八０年代全面發動的各種言論，又再度陷入封鎖狀態，而在九０年代被一批強調經濟、資本、社會快速發展的趨勢取代。在快速的社會結構與政權轉移之下，藝術家最常處理的題材，便是將威權時代的政治領袖或是代表性的意識形態圖騰當作既成物，藉著構圖上的引用、擬諷，而進行解構。毛主席、小紅書、解放軍英雄等等修辭不斷出現，例如王廣義的《毛澤東ＡＯ》、《大批判系列》、《唯物主義者》、《人民戰爭方法論》，王子衛的《老毛打滴》、《無望》、《插曲》，劉緯的《軍人系列》，岳敏君的《轟轟》，徐一輝的《讀書小孩》、《一堆小書》、《焚燒的小書》。文革時期反覆出現而長時期深刻影響思想的政治圖騰，成為畫面上的現成物，被支解、變形、破壞、嘲諷，而產生笑謔式的諷刺距離。這些以政治圖像作為嘲諷對象的畫作意念直接而鮮明，打破禁忌的同時，也引用了懷舊物件，而恰好成為消費視覺圖像的商品。此類畫作正是國際藝術市場所期待與欣賞的典型。但是，整個時期的創作想像力卻因此單一的批判位置而如同公式般反覆複製，出現了大量重複的視覺語彙。 岳敏君《轟轟》(1993) 王子衛《無望》(1998) 徐一暉《讀書小孩》(1998) 王廣義《大批判—NIKE》 (2005)解嚴前後，台灣文藝界也瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的文化人、文學家、劇場工作者、藝術家，都參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了對於國民黨威權體制的懷疑、憤怒與不滿。其中也出現了不少對政治威權人物聖像的解構，或是拿標語口號型態的集體行為開玩笑，例如楊茂林的《台灣製造／明天會更好》、吳瑪俐的《愛到最高點》與國旗蛋糕、《愛國旗》，倪再沁的《台北怪談》。這一系列笑謔式的嘲諷作品選取了意識形態的代表性物品為對象，直接針對政治時局激烈的批判。 [13] 這些作品雖然會令人莞爾一笑，但是，正如同中國大陸所重複出現的毛話語或是小紅書，過於靠近批判式宣言，而陷入了其所批判對象的邏輯，被侷限於簡單的意念陳述。 楊茂林《標語篇Ⅵ》 (1990) 吳瑪悧《愛到最高點》 (1990)吳天章在八０年代中期到九０年代初期所持續創作的一系列作品，也展現了旺盛的政治批判力。早在八０年代中期，吳天章就已經被倪再沁誇獎為最具現實意識、最具政治敏銳度而直接回應台灣政治局勢的青年畫家。 [14] 解嚴前後，各種形式的抗爭都非常激烈，從街頭到議會，到處都是憤怒的控訴與肢體的暴力。吳天章的畫作中充分呈現這種爆破式的憤怒與控訴。不過，從《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、《合成傷害》(1993)、《傷害告別式》(1994)，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：台灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。幾幅政治領袖的圖像畫面上，更展現了集體的強制力：巨大如同金屬一般有控制力的剛硬雙手、前進中的軍人隊伍、沒有面部五官的群眾、舉手吶喊的群眾、以及重複出現的被暗殺、被迫害者的犯罪現場。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。 吳天章-傷害世界症候群Ⅰ-1986 吳天章-關於紅色的傷害Ⅰ-1986 吳天章-關於毛澤東的統治時期-1990 吳天章-關於蔣介石的統治時期-1990集體性、壓抑、恐懼與傷害的視覺語彙，相當真實地反映了戒嚴以來的大眾心態：不斷被要求的集體行動、忠誠與服從的宣稱、祕密消失的人口、長時期被跟蹤監視的生活、不敢討論政治、不敢追問問題、資訊與思想真空。所謂恐共，或是小心匪諜，其實只是恐懼心態的代名詞，真正引發的是人們內心架構的思想圍牆以及畏懼跨越的界線。九０年代的台灣，展現了解嚴前後社會動盪與衝撞力的後續效應。台灣意識高漲，本土轉向的意圖處處可見。七０年代，人們會以中國人自稱，文學中流露對於神州、中原、故土、龍的傳人的憧憬；到了九０年代，「中國人」卻是個引發敵意的稱謂。戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，此刻卻以逆反的方向發酵。幾次選舉，街頭出現對立政黨支持者近距離的激烈對罵，甚至肢體衝突。台灣的家，台灣的鄉親，台灣意識，台灣精神，台灣主體性──這些詞彙成為最容易出現的政治籌碼，以相對於「外省」或是中國。從台灣美術界在一九九三年引發大量爭議的台灣意識論戰，便可見當時氣氛之端倪。 [15] 九０年代中期以降，台灣意識以成定調，大量的本土色彩或是二二八悲情浮現於再現的檯面。吳天章在九０年代所處理的台客系列也被稱呼為「透過民粹和民俗色彩，而建立了一種另類的台灣主體觀點」，以至於「適時的提供了一個修補自我的文化機制」。 [16] 如果吳天章提供的是一種「另類的台灣主體觀點」，這絕對不是歌頌民俗色彩的民粹精神，也不是不斷修補自我的文化機制，而是不斷暴露自我醜陋怪異的負面技法。這個負面技法，或許可以稱之為「非－家」的技術。吳天章的「非－家」系列是我感興趣的問題。我認為他的作品相當有代表性地呈現了九０年代到近幾年政治性反思的一種重要面向。三、 吳天章與政治性「非─家」系列：對於「鄉土倫理」侷限之思考相對於家鄉的安頓、熟悉、穩定與可信任，我注意到吳天章九０年代以來不斷處理的是家的怪異、詭譎、密謀、陌生與不安全。這個「非－家」，不僅只是英語世界所熟悉的佛洛伊德語彙中的詭譎怪異(uncanny)，而更靠近佛洛伊德所使用的德文unheimlich，非家。根據佛洛伊德的說法，‘Unheimlich’ 是「熟悉如家的」（‘heimlich’ [‘homely’] ）與「本土的」（‘heimisch’ [‘native’]）兩個詞彙的相反詞。然而，德文中「家」這個詞彙也攜帶了秘密、可怕、不和諧、不值得與不熟悉的意涵。 [17] 吳天章藉著一系列的作品，將「家／鄉」的內在悖反與矛盾揭露出來，圖像中的曖昧複雜細節，帶領我們進入另外一種不同的政治性發言，不同於指控性的政治訴求。我們在吳天章於1994年所完成的《傷害風景》中，可以觀察到從1994到1997的「非－家」系列具有徵兆性的起點。在這一張帶有夢幻色彩的「風景」照片中，畫面的背景是隱入黑暗的房子，前景中心是被聚光燈所照亮的一塊空地，沒有人物，沒有主體。這個被光線聚焦的空白位置，展現了一個象徵性的姿態。不再《有傷害告別式》之前反覆出現的受傷、受難或是控訴的主體，而只有被抽空的注意力中心。沉默而無法言說的畫面中心是被隱藏的內心風景，如同句子結構中被藏起來的主詞或是核心意念，暫時擱置。畫面四周被吳天章花了許多心思反覆經營的斑爛耀目的畫框，更為喧賓奪主地以一種令人不安的炫麗逼視觀者。 吳天章 傷害風景 1994 吳天章-傷害告別式Ⅰ-1994 這個令人不安而鮮艷油亮的畫框在他往後一系列的作品中持續出現，從一九九四到一九九七年，從他的《春宵夢》系列(1994)、《親蜜家庭》系列(1996)，到《戀戀紅塵》(1997)與《紅塵不了情》(1997)，還加上了喪禮使用的塑膠花與霓虹燈，到了《祝你》(1997)這幅畫之後，這個系列就暫停了。吳天章曾經說過，自幼撫養他的祖母在這段期間過世，家中也發生了一些變故，這是引發他畫作轉型的起因。不過，這些事件其實只是勾引出畫家內心基本的不安全感的觸媒。透過視覺圖像，他可以不斷勾勒出這種底層的不安全感。我們若將這一系列的畫作視為一個漫長的說話過程，我們可以看到扣連這些作品的，就是「非－家」的主題。吳天章將幼年在父母與祖父母家中輾轉遷移的不安，以及童年成長時期所經歷的五、六０年代的歷史記憶，透過視覺細節慢慢鋪陳出來，包括左營春秋閣水手的冷戰記憶、帶有洛可可風格的照相館佈景、女學生的白衣黑裙、上海流行的香菸牌廣告美女、李石樵畫作中上海女子與大稻埕群眾的交遇、侯孝賢《戀戀風塵》海報中天真的少男少女──這些圖像似乎展現了對於往日時光純真年代的緬懷，實際上卻是反覆處理五、六０年代外省人與本省人初次遭遇媾和的歷史時刻。文化的遭遇就像情慾的媾和，在純真年代與建立新家園的同時，處處隱藏著密謀、挑逗、設計、陷阱、迫害與危險。《戀戀風塵》海報中天真的少男少女被塑膠花、紅領結與乒乓球塞住嘴巴或是堵住眼睛，重複了吳天章過去的傷害系列的母題；而在《親蜜家庭》系列中，這種媾和之下的挑逗與危險則明顯地暴露於家庭的場景中。 吳天章-春宵夢Ⅱ-1995 吳天章-春宵夢Ⅳ-1997 吳天章-戀戀紅塵-1997 吳天章 紅塵不了情 1997 吳天章-親密家庭-1996 1997年的《祝你》雖然是靜物畫，卻是相當抽象的，或說是更為不寫實的作品。這幅畫的畫面上擺置了他的「非－家」系列的重要母題：色彩俗麗的面具、孔雀羽毛、假鑽、塑膠水果、舊日時光的老相片、閃耀光澤的絨布。這些視覺細節的拼貼，雖然是靜物畫，相當類似布希亞(Jean Baudrillard)曾經分析過的「欺眼畫法」(trompe-l’oeil)：在拼貼物件的平面上，「引發美學快感的，不是現實世界中的熟悉事物，而是在泯滅真實感之下所產生的尖銳負面快感。……一件件孤立隔絕的物件，被遺棄，如同鬼魅一般，不被鑲嵌於任何行動或是敘述之中，卻引領我們回溯已然失去的現實卻縈繞不去的依稀回憶，如同在主體還未擁有自我意識的前世之復返。」 [18] 吳天章「非－家」系列的畫面背景只是一種藉口，他真正琢磨的，是所謂的台客系列的俗豔元素。原本熟悉的影像，被安裝上同樣是過於熟悉的廉價添加物，面具、孔雀羽毛、假鑽、鍍金項鍊、衣服滾邊與亮片，卻使得原本熟悉的影像與熟悉的物件反而呈顯出突兀的不熟悉感，而令人感覺不舒服，似乎被勾引出什麼不愉快的記憶。這件作品為他在九０年代中期所製作的「非－家」系列作了一個有效的總結。 有人指出吳天章使用這些俗豔而帶有土味的物件，有意隱射臺灣常民文化中強烈的「替代性」以及「 偽造」性格，但這些物件卻擁有一種騷動的生命力。 [19] 正如「台客」這個詞彙從最初帶有族群歧視與貶抑排斥的稱呼，轉變為九０年代年輕人自稱「以台客為榮」，甚至出現了「台客美學」的論述。 [20] 然而，在展現此俗艷騷動的生命力之同時，吳天章也將這個名詞對他以及與他同時代的人所造成的不舒服感受放置到畫作的表面。吳天章年少時從基隆到台北唸書，被僑生或是外省學生譏諷為「台客」，意思是他的口音與穿著都很俗氣。這個帶有族群歧視的標籤始終帶給他或是他同時期的台灣人深刻的劣勢感與無法言說的創傷經驗。台灣社會內部的自我層級化與排除，都在「台客」這個字眼中表露無遺。吳天章將這種被層級化的「台客」劣勢感不斷以油彩與劣質品堆積在畫面上，並揉合了大膽的挑逗姿態，讓觀者感受到戒嚴時期族群歧視之下被觀看者的複雜位置，而感到強烈的不安。吳天章曾經說過，這些作品中暫時而過渡性的物件，廉價虛假的人工寶石、塑膠花、墨鏡、化妝舞會面具、衣服上的金蔥亮片、照相館中的洛可可風格佈景，都像是電子花車與鐵皮屋的台灣文化，俗氣、虛假而暫時性。 [21] 如果這些廉價與虛假的物品代表了「騷動的生命力」，那麼，這種以粗俗膚淺而虛假自居的生命力騷動卻會令吳天章不安。這些假物件與表面泛著油亮光澤的畫框，使他聯想起小時候在基隆所看到陪伴美國海軍、穿著俗麗的酒家女、喪禮儀式中電子花車的脫衣女郎，以及基隆漁市場攤子上死魚表面與市場地面污水的不乾淨光澤，都會引起他雞皮疙瘩而渾身不舒服。 [22] 這些由身體反應感受到的不舒服，與被排擠為台客的感覺，都如同克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)曾經分析過的賤斥感(abject)，有內在的象徵性類同。克莉絲蒂娃說：「唯有當某事物違反了特定象徵系統中的分類規則時，它才變得『噁心』」。這種分類系統呼應了社會需求、主體需求，以及社會/主體的互動需要。賤斥作用與「潔淨／不潔」的對立必然會發生，而且會在每個人的生命史引發長期而持續的抗爭，主體也會因而成為遵從神聖律法之主體，或是因分離而成為言說主體。 [23] 在長時間的作畫過程中，吳天章將這些代表了文化賤斥物(abject)的物件，金項鍊墜子，化妝舞會面具、孔雀羽毛與吉他上鑲嵌的假鑽，帆船與寶塔邊緣的衣服滾邊，一層一層地鋪疊在畫面上，而將他內在的不安感受挖除，轉移到這些替代性物件的閃亮光澤之上。 [24] 原本平面的畫面，或是照片，由於這些有厚度而凸起的添加物，以及畫框上的鮮麗油彩，而使我們看到了時間的向度──吳天章耗費長時間反覆添加物件與顏料的工作：這個時間的向度揭露了吳天章的心理向度與他所刻意關注與花時間投注的細節。在這個有厚度的琢磨中，我們看到吳天章所說的「優雅與猥褻之間的臨界點」，再多一些，就會沉淪而墜入沒有「人的自尊」的境地。 [25] 這個優雅與猥褻之間的微妙張力，說明了吳天章所感受到的複雜主體位置。戒嚴時期的文化政策與語言政策，造成了五、六０年代的本省人經歷了社群內部的歧視和排擠。法農的《黑皮膚白面具》中討論殖民地的種族歧視與民族自卑感被突顯在皮膚表面，他以「劣勢感的皮膚化」(epidermization)這個概念說明種族之間的差距被「表皮化」為口音、腔調、衣著、皮膚，而這些標記也成為社群內部區隔與排擠的依據。 [26] 在台灣戒嚴時期，台語口音與穿著也成為台灣社群內部分裂與彼此區隔的標記。吳天章在九０年代處理的問題，並不是快速的召喚出台灣人的正面形象，而是以「劣勢感的皮膚化」的美學技術，將此不舒服而被邊緣化的台灣人位置，透過展示作為疆界標記的賤斥物件，慢慢翻譯出來。透過這些既熟悉又陌生的物件拼貼，做為畫面的皮膚，這些屬於台灣的種種令人不舒服而難以言說的細節，以及過去被遺忘的歷史經驗，又被召喚出來而被重新經歷。這種說不出來的不舒服感覺，在吳天章2000年以來的系列畫作中更明顯。從《永協同心》、《黃粱夢》、《同舟共濟》到《日行一善》，表面上都是引述民俗傳說或是道德教訓，可是，這些畫作的共同主題卻像是吳天章要開的玩笑，指向對共同體的戲謔。畫面上如同劇場舞台上馬戲班小丑一般的人物，表面上笑嘻嘻而十分愉快，可是，在他們被扭曲變形而誇張的笑臉上，尤其是他們衣服表面被強調的鮮麗光澤，卻有令人不安的奇異感受。我們注意到，從1994年「非─家」系列開始，環繞在畫框上油亮光澤之中令人不安的噁心感受，被吳天章轉移到了這些人物的衣服表面與扭曲比例之中。 吳天章《永協同心》2001 吳天章《同舟共濟》 2002從八０年代對於集權政治之下的集體性的批判、到九０年代對於家園、家鄉、純真年代的質疑，進入二０００年更為間接地對於共同體的戲謔，吳天章的作品替我們揭露了「鄉土倫理」政治的根本問題。 四、 重探政治性發言：我們可以在一起嗎？讓我們再回到什麼是政治性發言的問題。德國納粹第三帝國時期、中國文革時期或是台灣戒嚴時期所強調的有關家鄉、故土、本土、鄉土(heim)的定義，正是其政治權力開始鞏固自身，建立層級，並尋求擴張的合理化說詞。以家鄉、同類、共同體所圍繞出的疆界，具有強烈的凝聚力，也有自然發生的排他性。以家鄉、本土、鄉土的熟悉社群所建立的共識，也就是倫理意識形態的起點。社群習性，ethos，依據熟悉與習慣的方式建立人與人的關係，穩固內部的和諧秩序，而對於外部則會採取防範排斥的立場。史密特(Carl Schmitt)所定義的「政治」正是劃分外部與內部的界線，進行分類，區分敵我， [27] 而後續的思想與忠貞的檢查，懲罰與排除的技術，就是政治對抗或是警察治理時常使用的策略。當代法國哲學家儂曦(Jean-Luc Nancy)很早就曾經對於以「家」或是「鄉土」的邏輯作為政治操作手段的倫理問題提出質疑。他說，「如果倫理的問題是有關『社群習性』(ethos)的問題，那麼，我們需要面對的工作，便是打開有關『非－家』的倫理(an un-heimlich ethos)」。 [28] 在《解構共同體》一書中，儂曦繼續指出，以概念先行的方式定義民族內在精神而建立的共同體，時常是宗教與神聖的代名詞。就如同在教堂領取聖餐而共有一致的信念，強調民族共同的特性，其實排擠了不那麼可以被共量的個體與不在此共同之內的外部他者。儂曦認為，對於共同體可以有不同的理解方式，也就是取消「共同」的運作，而強調不可共量處的分享與溝通，讓被不建立為象徵秩序之下的主體，或是主體無法言說的部分，得以出現。無法言說與不可見的內部他者得以出現，是彼此之間的他者遭遇，是他者的「空間化過程」(spacing)。因此，儂曦所重新定義的共同體，是「拒絕聖體中的同一」，並透過空間化、陳列、暴露、穿越，而得以發生真正的溝通。如何能夠讓主體無法言說的部分得以空間化而被溝通？儂曦在《解構共同體》所提出的可能性，是透過書寫而不斷讓內部被他者化的經驗得以空間化，如同巴岱伊的文學共產(literary communism)，使個體內部無法共量、無法言說的獨特性(singular being)得以出現。 [29] 儂曦在他較晚近的書《影像的基礎》中，更透過影像而說明影像是藝術家最為內部心靈的外顯，是維持心靈的獨特與分離的方式，若是維持與背景的同質性，則藝術無法出現。儂曦強調，影像是透過來自內部的力，迫使情感撤離同一性，跨越界線，通向形體，而使「心靈將自身推向影像」。他說，影像是心靈的情感印記，而不是再現，沒有意向性。影像是印刻的運動、畫布表面的筆觸、是表面上反覆的塗抹與挖除。儂曦又指出，影像不是對象的可見性，而是不可見的顯現。影像之雙重操作，既遠離又出現，同時抵抗此背景，又朝向此背景開放，既是在深淵邊緣，又是明亮的天空，既是危險，又是誘惑。 [30] 儂曦替我們思考了藝術如何可以或是必須不遵循同一性的要求，不遵循社群習性的規範，而將心靈最為內部無法言說與不可見的經驗，推向具有肉身性的形體。這個外部化與空間化影像具有雙重性──既抗拒背景、又攜帶著背景的烙印，而使我們得以窺見或是聆聽無法以共識達到溝通的他者之發言以及其所來之處。吳天章的畫作，也替我們展現了這個心靈外部化影像的政治性發言。政治或是政治性，其字根是polis，城邦，並不是有城牆圍住的實體空間，而是人群聚居之處。但是，政治既含有警察制度之管理(policing)、敵我兩方的對抗(politics)或是替為發言者發言(political)的多面向意涵。鄂蘭(Hannah Arendt)在《人類的處境》(The Human Condition)中，根據海德格重新詮釋亞里斯多德對於城邦(polis)的定義，而提出了她對於政治的重新定義：The polis 不是城邦的具體地點，而是人民以行動與言說聚集一處的組合，此空間的真實所在便是在行動與言說之間，也在人們為此目的而共居一處，無論在何處。「無論你們去哪裡，你們會形成一個polis。」……這是最大意義的出現空間，我向他人出現，正如同他人向我出現一般。在此處，人們不僅僅像是其他生物或是無生物一般的聚居，而是要使其面貌清楚出現。 [31] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)指出，鄂蘭所討論的這個出現的空間是個建立於行動與言語之上的「中介空間」。透過敘述，透過對話與行動，主體可以不斷湧現。相較於家族空間所依賴的強制性與專斷暴力，這個公共空間是個自由而多元的空間，每個人都可以離開個人家族或是鄉土的避護所，透過行動與言說，在他人面前展現自己，建立對話關係。克莉絲蒂娃指出，鄂蘭的敘述概念強調行動者無法記憶，也無法敘述，只有「政治性的敘事」才可以構成有組織的記憶，以便於彌補行動與語言的無效。說話者透過行動、看見、回憶、敘述而完成回憶，並以戲劇展演自身的方式顯露他無法被同質化的獨特之處(singularity)。 [32] 鄂蘭與克莉絲蒂娃所討論的說話空間，就是「政治性空間」──我向他人出現，正如同他人向我出現一般，我不重複社群習性所期待的話語，不以同質性的群體隱藏自己，而要將自己內在獨特的心靈經驗推向影像而說話，使自己的面貌清楚地出現。這就是藝術的政治性發言之可能性：影像就是經驗難以捕捉之處，透過參與此影像經驗，我們才有可能再度被感染而理解。吳天章的「非－家」影像所反覆堆疊的油亮光澤與以劇場方式展演的怪異姿態，其實正是一種藝術的政治性發言，將難以言說的台灣人內部經驗推向表面，也將我們帶向此經驗與影像的真實面貌，體驗了屬於家/鄉的怪異變貌。 [1]該展覽的導覽資訊，可見國立台灣美術館網頁：http://www.tmoa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=0&m1=0&m2=2&m3=0[2]Susan Sontag, “Fascinating Fascism.” (1974)　A Susan Sontag Reader. New York: Farrar Straus and Giroux, Inx. 1982. pp. 316-318.[3] 訪談錄影帶資料，可參見The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1994), Director: Ray Muller. VHS. Kino International, 1997.[4] 第三帝國藝術畫冊，可參考Peter Adam所編的 Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.[5] 頹廢藝術畫展中，參觀畫展的群眾面上都露出鄙夷的神色。可以參考Susan Caroselli所編輯的 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.　[6] 對此問題，Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy 曾經做過一系列精闢的分析。請見：Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy, Retreating the Political. London & New York: Routledge, 1997; Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Trans. By Chris Turner. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. pp. 61-70, 53-58, 83-86, 93-96.[7] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. (Le Partage du sensible: Esthetique et politique) (2000) London & New York: Continuum, 2004. p. 12.[8] Jacques Ranciere 20-21[9] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. (1998) Trans. by Peter Hallward. London & New York: Verso, 2001. pp. 66-67。[10] 語言政策參考資料可參考施正鋒＆張學謙，《語言政策及制定『語言公平法』之研究》，台北：前衛出版社，2003。[11]同上。[12] Giorgio Agamben, State of Exception. Trans. by Kevin Attell. University of Chicago Press, 2005. 38-40.[13] 我們也看到質疑歷史並把台灣歷史複雜化的作品，例如梅丁衍《絲愁之路》、《子不語》、《哀敦砥悌》(identity)系列，以及陳界仁史前史與戒嚴史所構成的《魂魄暴亂》系列。相對於發表立場宣言的作品，我們在梅丁衍與陳界仁的歷史演出系列中，看到較為複雜的歷史時間點的相互關聯，也看到更具有政治性的表達。[14] 倪再沁：「真正有意塑造台灣的新表現風格者，首推『一０一』的盧天炎、楊茂林和吳天章。……〔吳天章〕對權威人物的反諷一直是媒體的焦點，被認為是藝術解嚴的代表。」（倪再沁 72, 74）收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術﹐1994。[15] 解嚴以來，台灣文化場域中召喚「台灣主體性」的動力持續出現。一九九六年台北市立美術館的雙年展主題「台灣藝術主體性」只是例子之一。美術界以「本土／台灣」批判「西方」與「中國」而試圖建立本土性之脈絡的前驅，則可以由倪再沁於一九九一年四月份刊載於《雄獅美術》極具辛辣批判意味的＜西方美術．台灣製造＞所引發的二、三十餘篇論文觀察。例如倪再沁指出，「真正的台灣風土人情，要在李石樵回到『田家樂』、李梅樹回到『祖師廟』及洪瑞麟回到『礦坑內』之後，我們才看到離開沙龍趣味後那質樸堅毅的台灣。」（倪再沁 49）本土化、鄉土運動、台灣意識的「內在本質是相同的」，「以認同台灣為基礎所創作出來的美術品，才是台灣美術」，「生活在台灣的人，認同自己的土地、認識台灣的歷史，這是天經地義的事」（倪再沁 183）此系列文章引發數十篇支持或是駁斥的論文，直到台灣意識在檯面上已成定調為止。可參考葉玉靜主編之《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》。葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術，1994。[16] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》No. 124(2003.1): 110-114。頁114。[17] Sigmund Freud, (1919). The ‘Uncanny’. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works, 217-256. pp. 219-224.[18] Jean Baudrillard, “The Trompe-L’Oeil.” Calligram : Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 54.[19]姚瑞中，＜攝魂術還是夢魂術？- 吳天章的數位輪迴＞，見大趨勢畫廊網站：http://www.maintrendgallery.com.tw/tw ... esc.php?tp=comment&arsn=3　[20]「台客」一詞近年來引發相當多的討論，可以參考《眾生眾身：第七屆文化研究年會》的「台客文化論壇」，2006年1月7日。見《文化研究電子月報》[21] 羅寶珠曾經指出，吳天章挪用台灣民間喪葬儀式、死者遺像、電子花車脫衣秀、電子花燈，是一種「台式」的「替代性美學」。吳天章說：「就是那種假假的氣質，來自台灣那種粗糙的文化。因為整個台灣的歷史脈絡建立在一種流亡心態，從國民黨政權來台以後，其基礎建設存在著短暫、可替代的性格，無長久經營的心態。而在常民文化裡，也經常建立在一種隨便的，以假亂真的心態」（羅寶珠 42）。羅寶珠，〈歷史現實‧虛擬/妄像的同構與拆解──吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》No. 121(2005.8): 36-51。本人訪問吳天章時，他也重新強調此論點。[22] 吳天章在訪問時，特別以「油油的」來描述此不乾淨的光澤，而表示會起雞皮疙瘩。訪問時間：2007.4.1。[23] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)在《恐怖的力量》一書中以賤斥之物(abject)，來說明不被文化與社會的象徵系統容納之物會被排除，而這種排除與賤斥的感受，如同身體嘔吐一般，主體可能會在此過程中成為此系統之內的同質體，而進行排除雜質，或是以被排除物自居，而不斷書寫此賤斥感受。Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay On Abjection (1980). trans. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.　p. 121.[24] 黃海鳴討論吳天章藝術中除了政治之外的一些曖昧而難以理解的東西，一種「深沈、陰暗的部分」。他提出了一個很有意思的說法：他認為吳天章在畫作中以一種舞台演出式的畫框重演一種「消失的美學」，「不同的演員在不同時間讓褪色及失溫的戲劇一幕幕重演」，而真正重演的，是「被壓抑物的不斷轉變的浮現」，而作品的複雜裝置都是用來「滲出這些異物的洞口」。從吳天章的作品中滲透出來的，是豔麗、慾望、記憶與腐臭。（黃海鳴 446）所以，黃海鳴指出，吳天章的作品反覆出現的，是一些與潮濕的洞口有關的意象。黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口──試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》45：3（1997.9）：445-447。不過，只歸結為「永恆回歸及轉化的、不可名狀的慾望及恐懼」，或許還是錯失了某一些十分重要的美學介面，也就是社會政治與歷史文化介入而做為替代物的美學層次。吳天章的作品中滲透出來的豔麗、慾望、記憶與腐臭，是與他的生長環境密切相關的。[25] 吳天章在訪談中，反覆提到這個優雅與猥褻或是優雅與壞品味及沉淪之間的極限與臨界點。訪問時間：2007.4.1。[26] Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. 法農，《黑皮膚，白面具》陳瑞樺譯，心靈工坊，2005.[27] Carl Schmitt, The Concept of the Political (1932), Chicago: University of Chicigo Press, 1996.[28] Jean-Luc Nancy, “Free Voice of Man,” Retreating the Political. Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. London & New York: Routledge, 1997. pp. 40-41.[29] Nancy, Jean-Luc. “The Inoperative Community,” The Inoperative Community, University of Minnesota Press, 1991. 1-42. 中譯本：蘇哲安，《解構共同體》，台北：桂冠，2003。pp. 22-24, 54, 57-61.[30] Jean-Luc Nancy, “The Image—the Distinct,” The Ground of the Image. Trans. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2005. pp. 2-13.[31] Hannah Arendt, 1969. The Human Condition (1958). Chicago & London: The University of Chicago Press.　pp. 198-199.[32] Julia Kristeva, 2000. “Hannah Arendt, or Life is a Narrative.” Crisis of the European Subject. New York: Other Press. pp. 53-60.

去年十一月落幕的世界資訊社會高峰會，除保留ICANN和美國政府對於網路基礎設施的分配權威和推動全球網路 治理論壇之外，最引人注目的就是要求各國不得干涉其他國家的國家代碼域名(country code top-level domain, ccTLD)。目前，國碼域名授權必須經過美國政府審核後才能執行，可以預見的是國碼域名授權的改革將成為未來 各方角力的焦點。為此，本專欄將連續介紹國家代碼域名的發展歷程、各國政府的角色、以及個案研究，希望藉 此探討台灣國碼域名社群參與全球網路治理機制的歷史脈絡和正當性基礎。 八十年代，當網際網路的使用尚未大規模擴散到美國，網路先驅者Jon Postel在南加州大學資訊科學研究所 (Information Science Institute)以網路位置分配機構(Internet Assigned Numbers Authority, IANA)的名義，進行 網際網路的域名指定和IP位置分配。當時，Jon Postel將網域名稱分為屬性型域名(generic top-level domain, gTLD) 和國家代碼域名(country code top-level domain, ccTLD)兩類。前者之中的.com、.edu、.net、.org、.int是國際性的 ，分別用以指定商業、教育、網絡提供者、非政府組織、國際組織，.gov和.mil則專屬於美國政府機構和軍事機構 ；後者則根據國際標準組織的ISO-3166-2的國家代碼，授權給與申請國家代碼域名的域名經理(country code manager)管理。早期的國家代碼域名授與沒有明確的規則，相當程度類似於早期屬性型域名分配的慣例，採取先 到先給(first come first serve)的做法。九十年代中期，隨著網際網路逐漸擴散到美國以外的地區，各國對於是否 能有效運用網路資源日趨敏感，網路位置分配機構乃將指定國家代碼域名的程序，寫成技術文檔（Request for Comments, RFC）的形式。就是一九九四年公佈的RFC1591文件,成為國家代碼域名授權最基本的規範性文件。 第一五九一號技術文檔(RFC 1591) 按照RFC1591的安排，整個域名系統有一個中央註冊機構(Central Internet Registry)負責日常運作，而對於所有新 頂層域名（含國家代碼域名）的申請，由中央註冊機構諮詢IANA後決定。因為每當國家代碼域名的授權與管理需 要和各國相關機構磋商時，中央註冊機構往往會要求區域註冊機構協助處理。在RFC1591的時代，文件上規定中央 註冊機構為INTERNIC.NET，主要負責.mil和.int之外所有第二層域名的註冊，而.mil和.int第二層域名的註冊分別由 DDN（NIC.DDN.MIL, 國防部的註冊機構）和PVM(ISI.EDU, 南加大資訊科學研究所)負責，而當時已經成立的區 域註冊機構(Regional Internet Registry)只有三個，分別是掌管歐洲的RIPE NCC、掌管亞洲的APNIC、和掌管北美 洲以及其他尚未設立區域註冊機構區域的INTERNIC。 RFC1591認為域名經理人(manager)是特定域名的受託者(trustee)，有責任服務與該域名相關的社群(community)； 就國家代碼域名來說，域名經理人同時是該域名國家和全球網路社群的受託者。因此，談論網域空間的權利和所 有權是不適當的；相反的，應該要關切的是責任和服務。所以，RFC1591就域名經理人(manager)選擇提出能夠履 行必要責任和能夠公平(equitable)、公正(just)、誠實(honest)、和有效(competent)執行工作的要求。為滿足上述目 標，在技術條件上，經理人必須在網路上服務(on the Internet)、其域名伺服器(name server)必須具備網路連結 (Internet Protocol Connectivity)、必須具備電子郵件帳號。此外，經理人必須建立行政聯繫和技術聯繫兩個窗口， ，為了有效服務本地的網路社群，最起碼行政聯繫窗口必須駐在域名所屬國。而且，域名經理應該掌握中央註冊 機構和其他更高階的網域空間的運作狀況，備置兩套具有網路連結(IP connectivity)域名伺服器(name server)，讓 IANA和中央註冊機構可以隨時了解網域空間的運作狀況和資料庫的正確性。 在選擇域名經理人時，IANA應該尋求重要利益相關團體(significantly interested parties)的共識，給予利益相關團 體發聲的管道是必要而適當的。在各相互爭議團體沒有達成協議之前，IANA不應該採取任何會改變現狀的行動， 除非預定授權的經理人有明顯的重大錯誤行為(substantially misbehave)。當對於頂層域名爭議各方無法達成協議， 或是申請域名者無法代表或服務全國的網路使用者時，IANA和中央註冊機構(INTERNIC)會允許建立新的頂層域 名並授與部分的頂層網域管理權限。在爭議各方無法達成協議時，會由IANA建立的域名審查委員會(Internet DNS Names Review Board, IDNB)執行具有拘束力的決定。當然，最容易發生爭議是轉移域名經理責任時。對此 ，RFC1591規定移轉域名經理責任時，更高一層的域名經理必須同時收到來自新的和舊的域名經理組織的意見表示 ，確認此一責任轉換為雙方共同同意的，以及確認新組織明瞭域名經理的責任。當然，IANA也鼓勵其他受到責任 移轉影響的利益相關者表示意見。同時, 為避免爭議，RFC1591強調域名註冊沒有任何商標權利地位，也表明 IANA不會涉入決定孰為國家孰非國家，而仰賴國際標準組織(International Standard Organization, ISO)程序決定 的ISO3166上各國的兩個英文字代稱作為國家代碼。 USG-NSI合作契約第十一增修案 ICANN成立前後，國家代碼域名的功能開始面臨轉型。1998年10月美國政府商務部(Department of Commerce)和 承擔實際技術運作的Network Solution Inc.(NSI)公司就其原本的合作協議簽定第十一增修案(Special Award Conditions, NCR-9218742, Amendment No. 11 )，在該增修案中美國政府表明將延長其與NSI的合作期間至2000年 9月；在此之後NSI所承擔的域名系統功能則由美國政府轉移給新成立的非營利組織(NewCo, 即ICANN)。在域名 系統功能移交給新的非營利組織之前，NSI承諾在1999年10月前把原本的註冊方式逐漸轉變為共享註冊系統（ Shared Registration System, SRS），即將原先由 NSI 獨家擁有的註冊平臺改變成可以由任意多個註冊商共同使 用，能夠使用這套系統的註冊商身份是平等的，然後再由ICANN 負責管理和審批註冊商的申請事宜。但是，在根 目錄伺服器的部分，第十一增修案則保留NSI作為根目錄伺服器和根目錄檔案管理者的功能，直到美國政府提出 移轉功能的訓令為止。在進行或拒絕任何修改、增加、或刪除根目錄檔案之前，NSI必須向美國政府尋求書面指 而美國政府也會輔導NSI執行ICANN根據其內部程序並且獲得美國政府承認的變更指令。 對於以上美國政府和NSI的協議，ICANN除在1998年12月和南加州大學資訊科學研究所簽署過渡協議(Transition Agreement)，，獲得美國政府授權接手網路位置分配機構(IANA)的管理權限之外，也在1999年5月公告網際網路 域名結構和授權(Internet Domain Name Structure and Delegation, ICP-1)文件，整合RFC1591和IANA的新聞備忘 錄(ccTLD News Memo #1)，成為過渡階段ICANN國家代碼域名授權主要的綱領文件。在ICP-1之後，ICANN發布 關於國碼域名最重要的文件是，IANA於2002年6月發布國碼域名重新授權的政策聲明(ccTLD Re-delegation Step by Step Overview)，列舉國碼域名重新授權各項程序。根據這份文件，IANA對於國碼域名重新授權申請，需要向 原有域名經理的行政和技術窗口確認其移轉域名管理的意願，然後依序提交ICANN理事會和美國政府商務部審核 ，審核通過後IANA才能執行國碼域名變更。 然而，要將國家代碼域名管理從過去非正式的、由Jon Postel和南加州大學先來先給任意授權的方式，轉化為正式 的、由ICANN根據一定規則進行授權和監督的方式，上述政策仍然必須通過ICANN和各國碼域名經理的契約，才 能成為國碼域名授權的制度規範。以下將簡單介紹ICANN和各國碼域名經理之間的授權契約。 ICANN和國碼域名經理的授權契約 ICANN成立之後，國家代碼域名面臨最大的過渡問題是如何將NSI和國家代碼域名經理人的協議移轉給ICANN 。 2000年3月的ICANN開羅會議上，ICANN行政部門提出四項關於國碼域名的重要議題，交付公開評論和理事會討 論。這四項議題分別是改變域名授權的相關議題、全球和地方政策責任的分配、國碼域名經理和ICANN的工作關 係、以及國碼域名經理對ICANN財務的責任。在ICANN之後幾次會議中，上述問題逐步獲得解決。最先解決的是 工作關係和財務貢獻的問題。在該次會議上，理事會就做成決定要求主席和ICANN行政部門和域名經理、政府諮 詢委員會、以及其他利益相關團體磋商授權協議內容，並且在預定協議中納入國碼域名經理對於ICANN的財務責 任條款。於2000年7月在日本橫濱召開的ICANN會議上，行政部門正式提出未來將和各國碼域名經理簽定的示範 契約－現狀協議(Status Quo Agreement)，在該協議中除重申維持現有的國碼域名經理和其行政聯繫窗口，以及維 持ICP-1文件規定的責任要求之外，也列舉IANA對於國碼域名經理的責任, 包括維持資料庫和權威性的紀錄和提供 正確的路徑指引（從根目錄伺服器到域名經理所指定的域名伺服器）。特別引人注意的是, 該協議規定在國碼域名 經理和各國政府之間的關係上，國碼域名經理必須遵守ICANN所決定的政策。同時，在國碼域名經理和其行政聯 繫窗口履行協議規定責任，並且遵守其與各國政府之間協議的前提下，CANN應該維持其授權的穩定, 其重新授權 或撤銷授權必須根據其現有的政策規範。 2001年9月在烏拉圭首都蒙特維多(Montevideo)召開的ICANN會議上，ICANN行政部門就ICANN和各國國碼域名 經理的授權契約內容，提出傳統模式(Legacy Model)和三角模式(Triangular Model)兩種可能的方向。由於國碼域名 經理本身的多元特質，要用一份協議套用於所有域名經理顯然會有困難。因此，按照各國政府是否扮演某種角色, ICANN行政部門將未來的授權結構分為沒有各國政府參與的傳統模式，和有各國政府參與的三角模式。在傳統模 式中，國碼域名經理一如以往，在本國法律的權威之下，只接受IANA和ICANN的監督。ICANN有責任確保國碼 域名經理能夠適當扮演受信託者的角色，有效服務全球和本地網路社群的利益。在三角模式中，域名所屬國家政 府被賦予監督域名經理履行服務本地網路社群義務的職責，而ICANN則職司確保國碼域名的運作符合全球網路社 群的利益，特別是網路的穩定性、互通性、和授權非本地人士的相關事宜。究竟選擇傳統模式或是三角模式，取 決於國碼域名經理本身的情況以及其和本國政府的關係。對此，ICANN應該兼容兩種模式的可能性但是在這兩種 模式的選擇上保持中立，由國碼域名經理和其本國政府自行協商決定。 在RFC1591所代表的前ICANN時代，各國政府不過是對於網域分配具有重要利益的團體之一。對於各國政府其和 其他利益相關團體之間的衝突，IANA及其域名審查委員會可以仲裁決定國碼授權的去向。到ICANN時代，本國政 府在三角模式下，有權監督國碼域名經理對於本地網路社群的服務，而且應該採取傳統模式或三角模式，由本國 政府和國碼域名經理自行協商，ICANN應該保持中立。可以說，國碼域名的發展歷程反應各國政府的發言權與日 俱增，突尼斯高峰會的結果，乃是美國以外各國主權在此基礎上的再度擴張。

何承天（公元370～447）是南朝时期的天文历算学家，同时以反佛著称。佛教典籍多次记载了他与僧人讨论天竺历术，并折服于“天竺夏至无影为天地之中”的故事。通过考察不同的故事版本，有理由相信《高僧传》记载有误，故事中僧人的原型并非慧严而是智严，后者曾赴罽宾求法。另一方面，佛国历术故事的出现、流行、隐没及其宣扬的“天竺中心论”从一个侧面反映了六朝唐宋佛教中土化过程中的冲突与融合。而唐代开元年间建造的“周公测景台”（俗称“没影台”）以独特的方式体现了这则中土佛教故事的影响。

《The Blood Road--The Mystery of Shen Dingyi in Revolutionary China》一书，是美国加州大学伯克利分校政治学教授萧邦奇（R. Keith Schoppa）关于20世纪10-20年代中国政治研究的一部力作。该书于1995年由加州大学出版社出版，当年便荣膺美国列文森图书奖中的优秀史学著作奖。该书的中译本《血路--中国革命中的沈定一传奇》于1999年9月由江苏人民出版社推出，翻译者为周武彪先生。     当你偶然从书架上拾起这本书开始阅读的时候，你很难一下子意识到你手中拿着的是一部严肃的学术著作。本书第一章的叙述风格使得该书更象是一部畅销的侦探推理小说。作者在长达八页的篇幅中，向我们描述了一个并不复杂的事件：1928年8月，本书主人翁沈定一从他的家乡--浙江省萧山县的衙前村--去省内的风景名胜莫干山消夏。他在那里盘桓两日，会晤了一些老朋友。而后，他在回家的途中遭到枪手的暗杀。穿插于这些事实之间的，是大量的对当时历史背景的介绍、对沿途自然人文景观的琐碎记述和对主人翁内心感受的主观推测；接着，是对突如其来的暗杀过程和血腥场景的细致的描述。最后，由于杀手的成功逃逸，使得这次暗杀事件显得扑塑迷离，给读者留下许多悬念......     当然，这本书的巨大成功决不仅仅归因于作者巧妙的整体构思和高超的写作技巧，它能获得列文森图书奖，更重要的原因，我想，在于作者以一种深入浅出、举重若轻的叙述方式，详实生动地向读者展现了20世纪初期中国政治的一般面貌。书中的许多观点反映出作者对民国政治和中国革命的深邃见解。作者在《提要》中说明："本研究的主要意图还是为了通过研究沈定一的交往、经历和死亡以及其中蕴涵的本世纪10年代晚期和整个20年代中国社会、政治、文化裂痕及结构，以考察20年代中国革命。"综观本书，我认为作者成功地实现了上述意图。     按照近年来西方学界颇为流行的理论研究范式，萧邦奇在本项研究中所关注的核心问题之一是对主人翁沈定一"身份"（identity）的界定。他选择这样的角度切入主题，是基于以下认识：     在整个20世纪的巨大挑战和曲折地探索新的政治和文化正统的过程中，中国人的身份问题始终居于中心地位。......在巨大的、令人目眩的社会政治变迁背景下，个体不得不把自身的身份问题与社会、国家、民族中的其他人的身份问题紧密联系起来。而急剧的革命变迁造成的相当的政治与人身不安全也使得个人必须面对身份问题，在某些情况下甚至还须建构或重构身份。     为了确定沈定一的"身份"，萧邦奇在研究中主要借助了"社会网络"的概念和方法。他认为"社会"是"个体间通过广泛的私人联系而形成的联结体或聚集体。这些可能既是横向又是纵向的联系随之又组成社会关系束和关系网，而后者又是社会组织和群体诸如政党和派系结构的基本成分。"在作者看来，"社会网络"不仅是构成社会的要件，而且是决定社会发展变迁的一种动力机制。     在运用"网络"概念和方法对大量史料和史实进行梳理的过程中，萧邦奇发现："个人并不只简单地从属于一张网，而是属于许多重叠的网，这些网决定了个人的社会位置并塑造其身份"；"许多精英的身份具有变化的轨迹，随着社会情境的变迁而具有相当的模糊性和适应性。"     正是基于对沈定一在不同时期（如辛亥革命前后，北洋政府时期，五四时期，国共合作时期，国共分裂之后等）、不同"场所"（如全国范围，浙江省内和萧山衙前等）所处的众多的、相互交叉重叠的"社会网络"的深入研究，萧邦奇向我们展示了沈定一作为"地主少爷"、"清朝县官"、"辛亥革命的拥护者与参与者"、 "地方自治倡导者"、"新闻记者和五四精英"、"农村教育家和农民运动先驱"、"上海共产主义小组主要成员"、"国共合作时期的跨党分子"、"西山会议参与者"、浙江省"清党委员会负责人"、"国民党内的反对派"和"反地主的地主"等多重复杂的政治面相，从而使我们对沈定一这一历史人物的认知超越了我们所熟知的"好人"或"坏人"、"革命"或"反动"的简单二元模式，使沈定一的形象显得更加生动、丰满和真实可信。 (    其次，通过对沈定一所处的"社会网络"的末梢和外延的分析研究，萧邦奇在界定沈定一个人身份的同时，还连带地向我们展示了一幅20世纪10-20年代浙江乃至全国政治舞台上活跃着的政治精英的群像。这使我们对"沈案"的历史背景有了一个更全面的整体把握。     第三，通过研究"社会网络"形成和裂变的基因，萧邦奇还向我们立体地展示了10-20年代中国革命阵营内外的各种矛盾和冲突，从而逐步明确了沈定一在萧山衙前、浙江乃至全国的政治对立面--"沈案"的潜在主谋。     在该书的第九章，萧邦奇为我们列出了五种不同类型的嫌疑人：（1）衙前东岳庙庙祝；（2）嵊县蚕茧商人；（3）萧山县地主；（4）共产党或个别共产党员；（5）国民党或个别国民党员，并根据他（它）们各自可能产生的暗杀动机的强弱程度、组织和实施暗杀计划的各种能力、以及"沈案"发生后各方的反应，最终将暗杀的主谋锁定为国民党内的蒋介石集团，指出这是一场"为阻止政治成功和潜在叛乱而实施的谋杀"。尽管萧邦奇的上述推断缺乏直接的证据，还不能作为历史的定论，但作者基于大量的史料史实所作出的严谨周密的逻辑论证，依然给我们留下了深刻的映象。     在萧邦奇看来，沈定一在浙江和全国政治舞台上的沉浮和他的最终死亡，是20世纪10-20年代中国革命发展和蜕变历史的一个缩影。中国革命的悲剧在于：     在革命的早期阶段，许多怀着不同政治和知识信念的人们，面对已被鉴定和确认的共同敌人会聚成广泛的反帝反军阀的包容性动力源。五四时期所崇尚的宽容、开放和实验意识正是这整个时期的时代精神。......但是，到20年代中期，当革命运动开始显示出可能即将成功的迹象时，革命过程却变得日益富于排他性而不再是包容性。     在短短十年间，政治宪政文化及其对程序和法律的强调即被顺应革命而兴起的尚武风尚吸纳和摧毁。     造成革命异化的原因是多方面的。具有讽刺意味的是，这其中也包括沈定一自己在浙江和全国政治舞台上的所作所为。而这，又正是造成沈定一生前死后毁誉不一的重要原因。     在围绕"沈案"的研究叙述中，字里行间，作者还很自然地表露出他对"革命"的独特看法和他所遵奉的历史观。他写到：     革命并不是主要只依靠非个人的社会、经济力量或意识形态斗争就能解释的过程。相反，革命是男人和女人们的故事。这些处于不同的社会关系和推进力中的人们，常常是别无选择地被卷入他们所不能控制和引导的革命形势和风暴之中。     革命过程中的日常决策和行动产生于类似的事件、发展和关系，而不是普遍的意识形态、政治一致及发展。为了理解革命，我们必须把主要的关注点放在日常人生经历和社会过程，人们的思想发展和行动正是来自于此；我们也应把我们的主要关注点置于活生生的个体之上，不同个体的目标相同，但可能来自于多样的动机。     如果我们把萧邦奇的上述观点验之于沈定一的个人经历，是言之成理的。     如上所述，对《血路》这本书可以有两种不同的读法。如果把它当作一部侦探推理小说去读，在故事的结尾没有能够最终确认"沈案"的主谋，不能不使读者感到某种缺憾。但在我看来，既然该书是一部以浙江为主要"场所"、以沈定一为中心人物的民国政治个案研究专著，在我们读完全书以后，谁是"沈案"的元凶似乎已经并不重要，因为作者已经成功地运用"沈案"所造成的悬念，巧妙地将读者的思绪引入到当时的历史情境之中，使我们在不知不觉中对20世纪初期民国政治和中国革命的了解更进一步。     后一种读法，或许更符合作者的心愿。

20世纪后50年的西藏佛教，可以说是在不平静中度过的。也许是考虑到西藏佛教本身所具有的"特殊性"和其他原因，正当80年代全国学术界对中国传统文化进行热烈而深刻反思的时候，西藏宗教界囿于传统框框或习惯，基本上仍维护旧价值、旧观念；而藏学界也一片沉寂，没有对西藏的传统佛教文化进行检讨反省和重新估价，似乎缺乏反思的勇气，有意回避一些比较敏感的问题。严格说来，这种做法不但不利于民族文化的发展，而且会阻碍文化的发展与创新。如果长期下去，作为藏民族传统文化不可分割的一部分的佛教文化就会僵化，就会失去生机与活力。现在我们已经跨入新世纪的门槛，非常有必要借鉴其他民族对待文化方面的成功经验，对西藏传统佛教进行检讨和反思，承其精华，弃除糟粕。通过反思，一方面促使人们更加深刻地了解过去和现在，指导未来行动；另一方面探索新的形势下适合于西藏佛教发展的路子。本文重点回顾和总结和平解放50年来的西藏佛教。 　　一 　　由于特殊的地理环境、文化传统和社会体制，1951年西藏和平解放到1959年实行民主改革之前，基本上保留了现行政治制度。宗教方面实行中国人民政治协商会议共同纲领规定的信仰自由政策，维持寺庙原有的各种关系和收入。1959年，西藏上层发动反革命武装叛乱，不少寺庙成了叛匪的据点。叛乱给西藏造成的损失相当惨重，特别是西藏佛教跌入历史的低点。当时，不少寺庙僧尼直接参与叛乱，公开反对中央政府，搞分裂祖国的活动。叛乱中一部分人追随第十四世达赖出逃，随身带走大批寺藏珍贵文物，另一部分卷入叛乱的僧人在执行宗教政策中被遣送回家。据不完全统计，1958年西藏总人口120万，其中僧尼11.4103万人，占总人口的9.5％，1960年总人口增加到126.98万人，僧尼人数降到18104人。 　　叛乱迫使中央不得不提前进行民主改革，废除封建农奴制度。宗教制度的改革作为民主改革的一部分，要求继续坚持信仰自由，保护爱国守法的宗教界人士和寺庙，彻底废除寺庙封建特权和剥削制度，建立寺庙民主管理制度，保护宗教文物古迹。民主改革后，保留寺庙553座，①留寺僧尼七千多人。由于改革中有些方面矫枉过正，在社会上造成了不良影响，当时身为全国人大副委员长的第十世班禅大师到藏区视察，发现在平叛和执行宗教政策方面的严重失误，存在不少问题。尤其是西藏的一些"左"的做法，更使他失望，先后上书"西藏工委"和中央要求予以解决和纠正，引起了中央的高度重视。 　　叛乱造成的创伤尚未彻底医治，文化大革命又开始了。在极左思想干扰下，党的宗教信仰自由政策遭到彻底摧残，不少宗教爱国人士受到迫害。民主改革时保留下来的寺庙被当作"四旧"和封建迷信活动场所受到严重破坏，寺藏文物被盗走，佛教经书被焚烧，寺院财物被查抄。经过这次浩劫，保存完好的寺院很少，留寺僧尼不到1000人，比民主改革前减少了约95％，占当时西藏总人口的0.05％。1976年西藏自治区总人口172.40万人，政府批准开放的寺庙8座，留寺僧尼八百多人，占当年总人口的0.046％。对宗教来说，这是历史造成的悲剧，也是那个特殊时代宗教政策的严重失误，是遍及全国的灾难，没有必要找谁来承担责任，也没有必要回避。 　　十一届三中全会以后的拨乱反正，恢复了宗教信仰自由政策，修复了一批被毁的寺院，以政府拨款为主、群众捐助为辅开展的修复寺院活动在80年代后期、90年代初期达到高潮，上千座寺院陆续开放，使西藏佛教自和平解放以来出现了第一次兴旺局面。但是，部分地区不经批准乱建寺庙，僧尼数量激增，出现了宗教狂热。据统计，1986年全区批准开放寺庙234座，僧尼6499人，占当年总人口202.49万人的0.32％。1990年，全区宗教活动场所激增到1353座（个），僧尼四万多人，占当年西藏自治区总人口218万的1.94％。1993年，在1990年的基础上增加寺庙三百多座，僧尼基本保持1990年的人数。1994年寺庙又增加一百多座，僧尼人数在1990年四万多人的基础上增加五百余人。1996年，全区寺院总数达到1787座，基本上满足信教群众的需要。 　　就宗派情况说，50年来格鲁派在几大宗派中明显处于优势地位，寺院多，僧人多，分布地区广。在拉萨地区以哲蚌、色拉、甘丹、热振等几大寺院为主。在日喀则和昌都地区也拥有一定势力，如扎什伦布寺和强巴林寺，住寺僧人多，管理制度健全，以寺养寺活动开展得有声有色。 　　噶举派势力仅次于格鲁派，其主要寺院集中在拉萨和昌都地区，拉萨地区以楚布寺和止贡寺为代表，昌都地区有噶玛寺、类乌齐寺等，以小而多为其特点。萨迦派寺院主要分布在日喀则和山南地区，除了萨迦寺，其余寺院规模都非常小。 　　宁玛派形成较早，寺院规模普遍较小，最大的要数山南的敏珠林寺和多吉扎寺。这两座寺院的建设曾得到格鲁派的支持，50～60年代虽然遭到破坏，但毁坏程度轻于其他寺院。在西藏的其他地区，宁玛派寺院也比较多，但大多只有一座殿堂、几间僧舍和几个僧人。 　　据1932年调查，在寺僧人500人以上的大型寺庙中，格鲁派占19座，噶举派占3座，萨迦派占1座。在100人以上、500人以下的寺院中，格鲁派占21座，噶举派占9座，宁玛派占3座。这种排列次序以后基本上没有改变。 　　从寺院分布地区看，历史上昌都是宗教比较兴盛的地区，寺院多，僧尼多，活佛也多。20世纪50年代，佛、苯寺院共有576座，僧尼36546人，像强巴林、锡瓦拉、嘉拉、贡都、热贡、孜巴、央贡等寺院的住寺僧人都超过500人，人数最多的达到4000人。同全区其他地区比较，1959年叛乱和十年浩劫中，昌都地区寺庙受破坏程度相对较轻。据调查统计，1990年共有寺庙和宗教活动点491座（个），僧尼26700多人；1993年寺庙539座，僧尼人数略有减少；1994年寺庙539座，僧尼人数有所增加，其中包括短期住寺僧尼和社会流动僧尼。1991年，在昌都地区全部寺庙中，苯教寺庙就有55座，其中丁青31座，左贡9座，江达6座，洛隆5座，八宿3座，昌都1座。后来增加到94座，是西藏苯教寺院最多的地区。昌都地区的情况表明，寺院和僧尼人数基本成正比。 　　拉萨和山南历来是西藏经济和文化相对发达地区。历史上大型寺院多集中在这里，如吐蕃时期修建的桑耶寺、昌珠寺、大小昭寺和后弘期建的楚布寺、止贡寺、丹萨梯寺、热振寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、敏珠林寺、多吉扎寺、泽当寺等，教派分布相对均衡。由于这两个地区的僧人对政治和俗事表现出浓厚兴趣，14世纪以后教派争执多在这里发生。在历次劫难中，这两个地区的寺院遭受破坏的程度最为严重，损失相当惨重。 　　山南是雅隆文化的发源地，曾是雅隆部落和帕竹地方政权的活动中心，也是早期西藏佛教活动中心。随着政治、经济中心的转移，拉萨地区逐渐取代了山南文化中心的地位，佛教文化也随之北迁，导致山南地区佛教发展相对滞后于拉萨。民主改革前山南地区有寺院582座，僧尼13500人。其中桑耶寺、敏珠林寺、多吉扎寺、昌珠寺、泽当寺、丹萨梯寺等规模宏伟。"文革"期间，这里的寺院受到程度不同的破坏。据调查，近年山南地区寺院（包括宗教活动点）有近300座（个），僧尼达到两千多人，其中由政府批准开放的250多座（个），分别属于格鲁派、噶举派、宁玛派、萨迦派及珀东学派，数量上格鲁派占首位，宁玛派和萨迦派居第二，噶举派寺院相对较少。 　　拉萨从7世纪开始是西藏政治、经济和文化中心，人口相对稠密，经济基础好。辖区内有大小昭寺、甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、楚布寺、热振寺、止贡寺等。近年来，偏远地区的贫困农牧民子女纷纷前来，选择其中适当寺院作为生活的依托。因此，导致拉萨地区寺院和僧尼人数急剧增加。1990年拉萨地区寺庙共有115座，僧尼人数4300多；1994年，寺院增加到248座，僧尼达到9100多人。现在基本上趋于平稳。 　　那曲地区是西藏的纯牧业区，地广人稀，经济文化相对落后。历史上这一地区寺庙较少，主要分布在申扎、班戈、聂荣、比如、巴青等，与昌都接壤的几个县苯教寺院较多，因此宗教信仰上有它自己的特点。1932年住寺僧人超过500人的苯教寺院有好几座。佛教寺院如夏贡卓泽德吉林、夏绒贡噶丹达结林、邬多塔尔林斗结林、拔绒寺、仲俄寺、达那寺、达仁寺、赞贡寺、年波穷仓扎西欧贝寺、索仇推散绛曲林、三木旦沃萨林、南木涅寺等颇具规模，影响较大。近年调查，那曲地区宗教发展异常迅速，僧尼人数已占全地区总人口的2％以下，处于继昌都、拉萨之后的第三位。从教派说，苯教寺院最多，其次是格鲁派寺院。 　　日喀则地区曾是萨迦派的活动中心，15世纪随着格鲁派的兴起，情况开始发生变化。17世纪，格鲁派取得领导权后，迫使这一地区的其他宗派改宗，一批原属噶举派和觉囊派的寺院改宗格鲁派，最终形成了以扎什伦布寺为中心的格鲁派势力集团。《萨迦县文物志》记载，1959年萨迦县共有寺庙67座，其中萨迦派寺庙25座，格鲁派寺庙11座，宁玛派寺庙22座，噶举派寺庙4座。在全部67座寺庙中，尼姑寺占95％以上。僧尼在百人以上的寺庙3座，50人到100人的寺庙3座。像南木林、拉孜、昂仁、定日、吉隆、白朗、江孜等县有为数不少的寺院，而且都颇具规模。1959年叛乱和"文化大革命"期间，这一地区的寺院破坏惨重，许多寺院成为残垣断壁，被夷为平地或成为废虚。像宏伟的萨迦寺，"檀香当火棍，锦缎为抹布"，文物流失，经书被焚，北寺被夷为平地。十一届三中全会以后，政府拨款，群众捐助修复了部分被毁寺庙，遗撼的是萨迦北寺再也难显过去的风彩。目前，日喀则地区僧尼人数基本控制在全地区总人口的1％以下。以历史上佛教相对发达的南木林县为例，现有宗教活动场所29个，僧尼六百多人。其中多数寺庙开展以寺养寺活动，迄1993年底全县寺院经济收入20多万元，扣除其他开支，纯收入6万多元。 　　从调查中发现，日喀则地区绝大多数寺院没有僧人或僧人很少，而且被称为色吉贡巴的寺院在逐年增加，这种寺院一般没有僧人，所谓的僧人也就是居家者，遇到宗教节日或重大活动时到寺院念经，平常不在寺院。 　　林芝和阿里是全区宗教发展相对缓慢的两个地区，寺庙稀少，僧尼人数不到全地区总人口的1％。特别是阿里地区，曾为象雄文化的发源地，古格王朝的政治中心，由于受诸多因素制约，寺庙和僧尼人数一直处于全自治区最低水平。中世纪以后这里长期动荡不宁，经济十分落后，原来的寺院有些毁于战乱，有些因无法维持生活而倒闭。后来又遭受1959年叛乱和"文化大革命'的破坏，保存完整的寺庙没有几座。恢复宗教政策后，虽然由政府投资修复了部分寺庙，但规模都非常小，内部设施较简陋。 　　通过上面的叙述，我们总结出这样几点： 　　 　　第一，近代以来，由于西藏社会政治混乱，经济落后，上层僧侣奉行唯利是图的功利主义的政治态度，抵制新文化的传播，以封闭而保护宗教，反对宗教改革。当宗教与社会发展不相适应时，他们积极需求社会来适应佛教，而自己不主动去适应社会。结果西方势力趁虚而入，导致西藏佛教日益衰落。50年代的武装叛乱和尔后的十年浩劫，使寺庙遭到严重破坏，加上政策上的失误，致使本来就不景气的西藏佛教受损惨重，失去往日的活力，处于发展低谷。 　　第二，80年代以来，随着党的宗教政策的恢复和实施，被毁寺院逐渐得到修复，僧尼人数逐年增加，由于地区差异，宗教发展从东到西（即从昌都到阿里）呈现出由热到弱的发展态势。恢复最快的昌都和那曲两个地区僧人超编。拉萨、山南、日喀则地区发展相对平稳；阿里和林芝地区的发展速度则远远落后于其他地区，僧尼人数尚未达到定编数额。之所以出现这种状况，其中的原因我们另外撰文做专门探讨。 　　第三，从年龄结构分析，年轻僧尼所占比重较大。在规模较大的寺院，年轻僧尼占总数的50％至60％以上，小寺院中年轻僧人所占比重为89％左右。这一部分人中多数是恢复宗教政策后进寺为增的，他们思想活跃，接受新文化、新思想的能力相对较强。其中的少部分人身在寺院，心系红尘，徘徊在神殿和世俗之间，一旦条件好转，时机成熟，他们极有可能弃寺还俗，重新回到世俗社会。信教群众中，年长者占绝大多数，年轻人信教多受长辈影响，或是长期以来形成的习惯，表现出很大的盲从性。 　　第四，入寺僧人绝大多数来自贫困偏远地区的贫困家庭，相比之下城镇人为僧者明显减少。诚心求知的僧人少，多数僧人视寺院为避难所。 　　第五，由于寺院各种制度尚在建设当中，诸多关系还未理顺，僧尼培养存在不少问题。僧人普遍缺乏求取知识的强烈意识，整体素质普遍偏低。少数僧人将自己作为"特殊"阶级，无视国家法律，做损害人民利益、破坏民族团结、扰乱社会秩序的事。 　　第六，90年代中后期，随着生活环境的改善，交通环境的改观，商品意识的增强，人们的生产、生活方式有了很大变化，宗教信仰观念发生了变化，佛事活动明显减少，宗教开支减少，更多地转向注重实际，从80年代末和90年代初期的宗教狂热而开始趋向平稳，宗教信仰与生产、生活的矛盾逐渐得到解决。 　　二 　　藏传佛教作为宗教的一部分，既是一种相当复杂的社会历史现象，同时也是藏族传统文化不可分割的一部分。在一定范围内，当它与社会的根本利益及社会经济发展水平相适应时，"在与社会法律、法规相容的条件下"，②它的积极作用就会不断凸显出来。否则，负面影响大于正面影响，甚至破坏社会稳定，扰乱经济秩序。宗教发展的历程表明，任何一种宗教在其传播过程中必须要有相当程度的改变，这种改变不是歪曲基本教义，而是改变旧的、已经过时了的制度、观念，以便更好地保存原来的精髓，顺应时代潮流而健康持续地发展。藏传佛教的发展历程已经证明了这一点。9世纪朗达玛灭佛不仅反映了统治阶级内部的权利斗争和政教矛盾，而且说明佛教发展违背了吐蕃社会的根本利益和经济发展水平。阿底峡和宗喀巴有感于西藏佛教当时的种种弊端，致力于佛法的改革和整顿、振兴，强调戒律的严肃性，调整了显密关系，建立了僧伽制度，寻求到了一种能够适应时代、顺应经济发展水平、契合众生机缘的佛教。正因为有了宗喀巴的宗教整顿，培育了大批佛学研究人才，藏传佛教才得以持续健康地发展。近代以后，藏传佛教每况愈下。50～60年代，藏传佛教遭受两次灾难性破坏后，仍然没有唤醒和改变僧人的思想价值观。他们坚持印度佛教的文献传统，遵循高僧的遗训，以宗教、道德、宗教职责为基础安排生活中的每件大小事情，缺乏一种创新意识。可以说这种维护传统的守旧思想在已过去的20世纪的藏传佛教界占据主流，严重阻碍了藏传佛教的发展和改革。回顾50年来的西藏佛教，存在着许多需要很好解决的重大问题。 　　第一，忽视僧伽教育，使僧人素质偏低，严重影响了僧团建设。僧伽教育是佛教的立世之本，建设一支什么样的僧团，在一定程度上取决于僧伽教育。同样，高素质、高质量的僧伽队伍是推动佛教教育事业不断发展的主力军，也是西藏佛教得以传播和发展的最终载体。然而，西藏佛教近50年的僧伽教育令人担忧。以寺院来说，现代教育方式尚未完全建立之前，传统的教育方式渐被遗弃，作为个体的僧人对于高深的佛教典籍似乎采取一种漠不关心的冷淡态度，口中念诵的只是最普通最一般的仪轨经、超度经、平安经等。尽管每个寺院都在试图努力改变教育落后的现状，而由于没有建立起比较完善的教育管理制度，缺乏比较合理的教学大纲和高水平的师资，使其成效甚微。客观地说，能够精研佛教义理和修得成就的名僧不多，能够潜心研究著述，在理论上自成体系、独树一帜的高僧更属凤毛麟角。现在为数不少的僧人懒得去翻阅佛典，对于佛经缺乏全面和完整的理解，能熟诵经典而不识字的文盲僧为数不少。 　　第二，宗教信仰迷信化。宗教与迷信有本质上的区别，宗教是一种社会意识，一种历史文化现象，它有一定的社会历史作用。迷信则是一种盲目的信仰或崇拜，本质上是反社会，反文化的。西藏从古代起就把"习惯"看成如同天命一般重要，可以说"习惯"支配着一切。一部分人对宗教（包括西藏佛教）只是个感觉和习惯，把凡是宗教的东西都视作神秘物，将高僧的讲话当作金科玉律，治疗百病的良药，由缺乏理性分析而盲目地加以信仰崇拜。在佛教思想中掺杂进许多迷信成分，通过耳濡目染，言传身教，潜移默化地影响着年轻一代的思想和行为。久而久之，宗教文化变成了欺骗群众的迷信，其"负面调节功能通过量的积累完全可以达到危险的边界，即干扰社会稳定、取代正面的意识形态体系"。③虽然西藏佛教信仰迷信化有其复杂的社会原因和文化背景，但也不能忽视僧侣们的导向作用。 　　第三，观念陈旧，思想保守，难以有所发展和创新。在传统的价值观未改变，新的价值观尚未形成之前，僧伽队伍中相当一部分人完全以传统佛教思想为依托，有意把自己作为独立于社会之外的一个"特殊"阶级，要求社会按照佛教的意愿去改变，而不主动去适应社会。传统的思想观念和长期以来形成的猜疑心，不仅阻碍了西藏佛教的自身发展和改革，也阻止学者们去接触和研究佛法，始终与社会保持一定的距离。历史的经验告诉我们，任何一种民族文化，只有"积极、主动、开放地吸收别的民族的优良传统和现代文化"，"不断地、认真地学习、消化、吸收世界各民族文化的优秀成果，才能发展创造民族的传统文化，提高民族传统文化的主体性水平。"④封闭、守旧、保守不但没有出路，且将会丧失民族文化的独立性。 　　宗教也不例外，在传播过程中必须随着社会的发展变化要有相当程度的改变，这样才能更好地保持其精华和独立性，发展也有活力。在西方近代历史中，一些国家的迅速发展从一个侧面反映了与宗教改革的关系，即社会政治、经济、文化的发展与思想观念的改变更新不无关系。例如，美国、英国、德国、荷兰等因宗教改革而改信了新教的国家，在很短时间内成为发达的资本主义国家，而那些原本强大的抵制宗教改革的国家在近代却日益没落下去。⑤西藏从近代开始形成的封闭、守旧意识，极力抵制新文化的传播和宗教改革，结果使社会越来越贫穷落后，西藏佛教也日益衰退。遗撼的是这种思想一直延续到今天，普遍存在于僧伽队伍中。 　　第四，宗教信仰的政治化趋向明显。恢复和落实宗教政策以来，长期与民族感情揉成一团的宗教感情"反弹"，一段时间内宗教达到狂热。在一些地区或在一部分人中重新造成强烈的宗教氛围。个别寺院的极少数僧人不守戒律，不习经文，败坏道风，结党营私，追逐名利，违法乱纪，把宗教作为达到某种政治目的的工具，争取生活利益和社会地位的手段。甚至个别地方存在着宗教干预行政、司法等，动辄以歧视民族、镇压宗教、剥夺信仰相诬，给分裂主义分子提供口实，提供策划闹事的基地。 　　第五，管理人员素质偏低，责任意识不强，管理方面缺乏经验，处理事情不当。管理人员包括寺院管理委员会成员和宗教主管部门人员。就"寺管会"来说，只求眼前安宁，缺乏长远考虑，现有的各种制度得不到严格执行。少数"寺管会"成员自身佛学知识浅薄，整体素质差，难以服众。宗教管理部门人员缺乏佛教基本知识，在工作当中除了宣传政策，在思想上很难与僧人和信教群众沟通。因此，在处理问题时，把本来简单的问题复杂化，把一些细小的问题扩大化。例如，把一些已经成为民俗文化的因素当作重大宗教问题进行盲目处理，结果导致不良后果，既伤害了广大僧人和信教群众的思想感情，也影响了以后的工作。 　　人类已进入21世纪，新的世纪给包括藏传佛教在内的各种宗教带来了新的机遇和挑战。西藏佛教将以怎样的面貌迎接挑战，在很大程度上取决于西藏佛教自身的建设。这就要求西藏佛教广大僧尼清醒地认识到保守、僵化、教条是西藏佛教生存与发展的痫疾；解放思想，高瞻远瞩，兼容并蓄，培养高素质的僧伽人才是持续发展的保障。怎样建设高素质的僧团，关键是改进思想观念，加强僧伽教育。做好僧伽教育，首先要继承和发扬西藏佛教的优良传统，因地制宜，严格管理制度，健全教育制度，设置合理的课程，规定教学内容。既要求学僧精通佛教教义，融通戒、定、慧三学，还须学习科学文化知识和政策法规，开展学术研究，树立法制观念，把自己培养成德、智全面发展的爱国爱教的僧才，顺应时代潮流。 　　宗教管理部门除了政策上引导，必须加强与僧人的交流，沟通思想，配合"寺管会"完善管理制度。既要关心他们的思想、生活，也要关心他们的学习，尽量避免以行政命令处理问题，或对正当的宗教活动模加干涉，以免引发僧人和信教群众的抵触情绪。作为管理人员自身必须加强对宗教基本知识的学习，了解西藏佛教的基本思想，以便于更好地开展工作。 　　（附识：文中所用寺庙、僧尼数据来自近几年的实地调查和西藏自治区统战部的调查报告） 注释： 　　 ①553座寺庙，属于自治区人民政府批准开放的寺院，实际超过这个数。 　　 ②徐荪铭：《从中国佛教的实际论宗教的本质》，载《佛学研究》第8期，第8页。 　　 ③何云：《中国迷信文化批判》，载《世界宗教研究》1999年第1期。 　　 ④张立文：《中国传统文化及其形成和演变》，载《传统文化与现代化》，中国人民大学出版社1987年版。 　　 ⑤赵林：《西方宗教文化》，长江文艺出版社1997年版。 　　 ［作者简介］许德存，藏族，现任西藏民族学院民族学系副教授。  

这是一篇关于自由主义的论文。我所关注的自由主义是一种在现今道德哲学、法哲学和政治哲学中占有突出地位的自由主义版本：在这种自由主义中，正义、公平和个人权利的概念具有一种核心地位，而其哲学基础在很大程度上则得益于康德。作为一种断言权利优先于善、并与功利主义概念相对立而加以典型定义的伦理，我所了解的这种自由主义最好应描述为"道义论的自由主义"，对于我认为熟悉这一学说的人们来说，这似乎是一个可怕的名称。    "道义论的自由主义"首先是一种关于正义的理论，尤其是一种关于正义在诸道德理想和政治理想中具有首要性的理论。我们可以将其核心陈述如下：社会由多元个人组成，每一个人都有他自己的目的、利益和善观念，当社会为那些本身不以任何特殊善概念为先决前提的原则所支配时，它就能得到最好的安排；证明这些规导性原则之正当合理性的，首先不是因为它们能使社会福利最大化，或者是能够尽善，相反，是因为它们符合权利（正当）概念，权利是一个既定的优先于和独立于善的道德范畴。    这就是康德的自由主义，亦是当代道德哲学和政治哲学所主张的自由主义，也正是我想对之提出挑战的自由主义。为反驳正义的首要性，我将论证正义的诸种局限，个中深意在于，这些局限亦是自由主义的局限。我所谓的局限不是实践上的，而是概念上的。我的要意并不是说，无论正义的原则多么高尚，它永远都不可能充分付诸实践，相反，我是指这些局限存在于正义理想本身。对于一个为自由主义允诺所激励的社会来说，问题决不单单是正义总难完全实现，而是这一观念存在缺陷，这一渴望并不完善。但是，在探究这些局限之前，我们必须更清楚地了解申明正义之首要性的意图。    我们可以从两个不同却又相关的方面来理解正义的首要性。其一是直接的道德意义。正义的首要性主张，正义之所以是首要的，在于正义的要求超过其他道德利益和政治利益，无论这些利益可能有多么迫切。依此观点，正义就不仅仅是诸种价值中的一种价值，可以随情况的变化来加以权衡和考量，而是所有社会美德中的最高美德，是一种在其他社会美德能够提出其要求之前所必须满足的美德要求。如果世界的幸福只能通过不正义的手段来促进，那么有可能以适当方式普遍推行的就不是幸福，而是正义。而且，当某个体权利发生正义问题时，即使是普遍福利也不能僭越这些权利。    但是，单单在其道德意义上，正义的首要性很难将这种自由主义与其他为人熟知的自由主义变种区别开来。许多自由主义思想家都在强调正义的重要性，并坚持个体权利的神圣不可侵犯。约翰·斯图嘉特·密尔把正义叫做"所有道德的主要部分，和不可比较的最神圣、最有约束力的部分"，洛克认为，人的天赋权利比任何联邦所能僭越的权利都要强大（1690年）。但这些都不是我们在此所关注的更深意义上的道义论自由主义所要讲的。因为这种充分道义论伦理不仅有关道德，而且有关道德的基础，它所关注的不只是道德法则的重要性，而且还有其引申意味，康德将之称为道德法则的"决定性根据"。    按照充分道义论的观点，正义的首要性所描述的不仅是一种道德优先性，而且也是一种证明的特权形式；权利（正当）优先于善，不仅是指其要求在先，而且在于其原则是独立推导出来的。这就意味着，与其他实践戒律不同，正义的原则是以一种并不依赖于任何特殊善观点的方式而得到其正当合理性证明的。与之相反：如若给定其独立的特性，则权利便约束着善并设定着善的界限。康德认为："善恶概念不是先于道德法则而定义的，如果先于道德法则，那么，前者似乎就必定具有基础地位；相反，善恶概念必须在道德法则之后并通过道德法则来定义。"    这样一来，从道德基础的立场来看，正义的首要性就等于说：道德法则的美德并不在于它促进某个假定为善的目标或目的这一事实。相反，它本身就是一个目的，且先于其他目的并对其他目的具有规导作用。康德将第二层次即首要性的基础意义与第一层次即下述道德意义区分开来：    "通过两种或更多以理性相互联系的事情之间的首要性，我理解了某一种事情的特权，正是凭这种特权，它才成为与其他事情的结合中首要的决定根据，在一种较为狭窄的实践意义上，只要别的利益服从于它而它本身不屈从任何别的利益，它就是指一种利益特权。"    按照道义论的两种不同意义也可以引出这一对照。在其道德意义上，道义论反对效果论；它将第一层次的伦理描述为包含着某种绝对义务和绝对禁令的伦理，这些义务和禁令无限制地优先于其他道德关切和实践关切。在其基础意义上说，道义论反对目的论；它认为，一种用以推导第一原则的证明形式，不以任何终极人类意图或目的为先决前提，也不以任何决定性的人类善观念为先决前提。    关于道义论的这两条线索，人们无疑更熟悉其第一条线索。许多自由主义者，不仅仅是道义论的自由主义者，都特别重视正义和个体权利。这就提出了道义论的两个方面如何联系的问题。如果不求助于第二种形式的自由主义，第一种形式的自由主义能够得到辩护吗？作为一种回答，密尔认为可以，并论证了将两者分离开来的可能性和必然性。    密尔认为，拥有一种权利，即是"拥有某种社会应当保护我所拥有的某种东西"。社会的职责是如此重大，以至于我的要求"具有绝对性、明显的无限性和与任何其他考量不可公度的品格，它构成了正当（权利）与不当之感和通常的权宜与失策之感的分别"。但是，如果人们问，为什么社会必须履行这种职责，则答案是，这"只不过是出于普遍功利的原理"。正义之所以被适宜地看作是"所有道德的主要部分，而且是不可比较的最神圣和最有约束力的部分"，不是出于抽象的权利，而仅仅是因为正义的要求。"在社会功利的范围内处于高于其他要求、因而也比其他要求更具重要职责性的地位。"    恰当的陈述是，我放弃可能从抽象权利理念中推导出来的任何便利，将之视为独立于功利之外的东西。我把功利看作是对所有伦理问题的终极诉求；但是，它必须是一种最广泛意义上的功利，具有作为一个进步存在的人之长久利益的根据。    正义和权利之压倒一切的重要性，使它们成为比其他要求"更为绝对和急迫的要求"，但使它们变得重要的首先是它们有利于社会功利和它们的终极根据。"所有行动都出于某种目的，而行动的规则（人们似乎很自然地设想）之整体品格和色彩必定由这些行动所服从的目的来决定。"按照功利主义的观点，正义原则与所有其他道德原则一样，都是从幸福的目的中取得其品格和色彩的。因为，"目的问题......是关于什么是可欲之物的问题"，而幸福是可欲的，事实上，"惟可欲之物才能成为目的"，因为"人们实际上的确希冀幸福"。在此，密尔自由主义的目的论基础和心理学假设已是一目了然。    与之相反，在康德看来，道义论的两个方面密切相联，他的伦理学和形上学都强烈地反对将这两方面分离开来的可能性。与密尔的（同时也与现代"规则功利主义者"的）观点相反，康德的观点至少提出了两个强有力的反驳。其一，功利主义的基础并不可靠；其二，不可靠的基础可能是强制性的和不公平的，而这正是正义的关切所在。    功利主义的不可靠在于，任何纯粹的经验基础，无论是功利主义的还是其他的，都不能绝对确保正义的首要性和个体权利的神圣不可侵犯性。一种必须以某种欲望和倾向为前提条件的原则，只能比这些欲望本身更受条件限制。但是，我们的欲望和满足这些欲望的手段是会随时发生改变的，无论是在个人之间，还是就单个的个人而言都是如此。而且，任何依赖于欲望的原则也同样是偶然性的。因此"一切预先以欲望能力的对象（物质的）作为意志之决定性根据的实践原则，都无一例外是经验的，而且都无法提供任何实践法则。只要功利--甚至是"最广泛意义上的功利"--是决定性的根据，原则上，普遍福利就必定僭越正义，而不是确保正义。    实际上密尔也承认这一点，但他也可能会反问，正义是否就应该享有这种无条件的特权？他承认，功利主义的解释并未使正义绝对优先，因为可以存在某些特殊情况，"在这些情况下，某种其他的社会义务也是如此的重要，以至于可能压倒任何一种普遍的正义标准"。由于有这一限制，假如人类的幸福得到发展，什么样的根据才能更完善地确认正义的首要性呢？（注：密尔继续申辩道，正义正是功利所要求的。当普遍的正义标准被过分强调时，"我们通常都认为，不是正义必须给其他道德原则让位，而是说，按照其他的原则来推理，在日常情形中是为正义的东西，在此一特殊情形中恰恰不是正义的。通过这种有用的语言调适，人们归结于正义的不可取消的品格就得到了确保，而我们也就不至于非得坚持认为可能存在某种值得赞扬的非正义不可"。）    康德的回答可能是，即使有例外，也必须拒绝用人类幸福的名义，因为不能绝对确认正义的首要性，就将导致不公平和强制。即便幸福的欲望为人们普遍分享，它也不能作为道德法则的基础。不同的个人仍然可能会对幸福为何在这一问题产生观念上的分歧，并将其特殊观念作为规导性的观念而强加于他人，这至少会否认某些人具有发展他们自己的幸福观念的自由。它还会创造这样一个社会，在该社会里，一些人受到另一些人的价值强制，而不是每一个人的需要与所有人的目的和谐一致。康德说道："人们对经验性的幸福目的及其幸福所在都有着各种不同的观点，所以，只要涉及到幸福，他们的意志就不可能服从任何共同的原则，因之也不可能服从任何与每一个人的自由和谐一致的外在法则。"    依康德所见，权利（正当）的优先性"完全是从人类相互的外在关系的自由概念中推导出来的，它和所有人与生俱来的目的（即获取幸福的目的）或人们所承认的实现这一目的的手段没有任何关系"。正因为如此，它必定有一个优先于一切经验目的的基础。即使是建立在某种为所有成员分享的共同目的之基础上的联合体，也不具备这样的基础。惟有"把自身作为一个目的，人们全都分享这一目的，因而在人类一切外在关系中，它都是一种绝对而首要的义务"的联合体，才能确保正义，避免用其他确信来强制某些人。也惟有在这样的联合体中，任何人都不能"迫使我按照他关于他人福利的观念去获取幸福"。只有在我受那些不以任何特殊目的为前提条件的原则的支配时，我才能自由地追求我自己的目的，这些目的与所有人类相似的自由是一致的。    按照康德的观点，道义论伦理的这两条线索是交织在一起的。正义的道德优先性是由于其基础的优先性而成为可能的（和必然的）。正义不只是另外一种价值，因为它的原则是独立推导出来的。与其他的实践原则不同，道德法则并不是事先隐含在各种各样的偶然性利益和目的之中的；它不以任何特殊的善观念为前提条件。假定其基础先于所有纯粹的经验目的，那么正义就具有相对于善的优先特权并自己设置其界限。    这又提出一个问题：正当的基础可能如何？如果它必定是一个优先于一切意图和目的的基础，如康德所说，甚至不受"人性的特殊环境"的限制，那么，人们到何处才可能找到这样一个基础？假定道义论伦理的这些严格要求，道德法则几乎不需要一个基础，因为任何物质性的预先条件都可能削弱其优先性。"义务！"康德用他最令人感动的口吻追问道："什么是你的价值之源？在何处才能找到你高尚体面（它使你自豪地摈弃一切欲望的纠缠）的根基？"    康德的回答是，道德法则的基础在实践理性主体自身，而不在实践理性的客体，这种主体是一个能够拥有自律意志的主体。"作为一切行动准则之根据的东西必须是一种目的主体，即理性存在自身"，而非任何经验的目的。除了"一切可能的目的主体自身"之外，任何东西都不能产生正当，因为只有这一主体同时也是一种自律意志的主体。惟有这一主体才能"提升人自身、使之成为意义世界的一部分"，并使他能够参与一种理想，一种完全独立于我们社会欲望和心理欲望之外的自由王国。并且也只有完全彻底的独立性才能给我们提供我们所需要的超凡脱俗--假如我们永远都能自由地选择我们自己的话，就能使我们不受那些偶然环境的限制。按照道义论的观点，首要的问题不是我们所选择的目的。而是我们选择这些目的的能力。而且这种能力先于它可能确认的任何特殊目的，它存在于主体自身。它无外乎人格，即摆脱自然机制束缚的自由和独立，它被看作是一种服从于特殊法则的能力（纯粹的实践法则是由其自身的理性所给定的）"。    这种既定的、先于并独立于其客体的主体概念，给道德法则提供了一个基础，与纯粹的经验基础不同，它既不期待目的论，也不期待心理学。以此方式，它有力地完成了这一道义论的想象。由于正当先于善，所以主体便先于其目的。对康德来说，这些相互平行的优先性澄清了"哲学家们曾经因为各种原因而在最高道德原则问题上所出现的所有混淆。因为，他们为了使意志的客体能够成为物质性的、并能成为一种法则的基础，而寻求一种意志的客体"。但这必定使他们的第一原则陷入他律。康德说道："与之相反，他们应该寻找一种法则，它能直接决定意志的优先性，只有这时，他们才能寻求到适合于意志的客体。"如果他们这样做，他们就可能区分实践理性的主体与客体，因而在任何特殊客体之外找到一种正当的基础。    如果对正义之首要性的这种申认是成功的，如果正当在我们业已区分的相互连结的道德意义和基础意义上确实先于善，那么，申认主体之首要性的某种观点也必定是成功的。这似乎是很清楚的。仍然需要作出解释的是，后一种申认是否能够得到辩护。我们怎么知道存在这样的主体？撇开了它所寻求的客体且先于它所寻求的客体，它又怎样才能是可以确认的呢？一旦人们回想到主体优先性的申认不是一种经验性的申认，这一问题就特别耐人寻味。果真如此，它就很难成为道义论伦理中最为重要的东西了。    超验主体    康德对其主体概念作了两种论证，一种是认识论的，另一种是实践的。两种论证都是"超验的"论证形式，它们首先是从我们的经验之某些明显不可缺少的特征中寻找这些前提条件。认识论的论证探究自我认识的前提条件。它首先认为，除了通过观察或内省来认识我自己之外，我无法认识一切。因为，当我内省时，所有我能够看到的都是我感觉的呈现；我只能把我自己作为经验的客体，作为这样或那样的欲望、倾向、目的、气质等等的承担者，这样才能认识我自己。但这种自我认识必定是有局限的。因为它永远无法使我透过各种表象之流，看清它们究竟是属于什么东西的表象。"只要人是通过内在的感受来了解他自己的，......他就无法宣称认识了他自身的他。"单单是内省，或者"内在感"，永远无法提供任何有关这些表象背后的知识，因为任何这样的呈现都可能很快消失在另一种表象之中。尽管如此，我们必须追寻某种更深刻的东西。"他必须超越由纯粹表象所造成的作为主体的他自己的品格，设想还会存在某种别的东西，这才是其主体品格的基础--即他的可以自在构成的自我。"    这种更深刻的东西便是主体自身，我们无法经验地认识他，而必须将之预先假设为我们认识一切的条件。主体是"处在背后"的某个东西，先于任何特殊的经验，将我们多种多样的知觉统一起来，并使它们结合成为一种单一的意识。它提供统一的原则，如果没有这种统一原则，我们的自我知觉就不过是一串不连贯的和不断改变着的表象之流，是不属于任何人的知觉。而且，如果说我们无法从经验上把握这种原则，我们也必须推测其有效性--假如我们想使自我认识成为有意义的话。康德写道：    "因此，那种认为'表象已经通过直觉给予一个人，所有表象都属于我'的思想，与那种认为我将它们统一在一种自我意识之中，或者认为我至少能够将它们统一起来的思想是等同；尽管这种思想本身并不是对表象综合的意识，它也以这种综合的可能性为先决条件。换言之，只有在我能够在一种意识中把握这些表象的多方面的情况下，我才能把它们叫做一种意识，才能说它们都是我的表象。因为否则的话，我就像我拥有我自己所意识到的多种表象一样，拥有一个五颜六色而又杂乱无章的自我。"    我必须把我理解为一个主体，同时也把我理解为一个经验的客体，这一发现提示出设想支配我的行动之法则的两种不同方式。它因此把我们从认识论的论证引向一种更深刻的论证，也就是对主体之在先性的实践论证。作为经验的客体，我属于感性的世界；我的行动是被自然规律和各种因果规则所决定的，一如所有其他客体的运动是被自然法则和各种因果规则所决定的一样。相反，作为经验的主体，我身居一个理智的或超感性的世界；在这里，由于我独立于自然规律之外，我能够自律，能够按照我给自己确立的法则来行动。    惟有从第二种立场出发，我才能把我自己看作是自由的，"因为在感性世界，独立于因果决定之外即是自由"。如果我完全是一个经验的存在，我就不能够获得自由，因为每一种意志实践都可能受到对某一对象欲望的限制。所有选择都将是他律的选择，都受到对某种目的的追求的支配。我的意志就永远不能成为第一原因，而只能是某种先验原因的结果，成为此种或彼种冲动或欲望的工具。只要我把我们自己看作是自由的，我们就不能把我们自己看作是纯粹的经验存在。"当我们认为我们自己是自由的时，我们就使我们自己成为理智世界的成员，并认识到意志的自律"。所以，主体的概念先于并独立于经验，这正是道义论伦理所要求的，它不仅可能，而且不可或阙，是自我认识和自由之可能性的前提条件。    现在，我们可以更清楚地了解到，按照道义论伦理，申认正义的首要性的用意所在。按照康德的观点，正当（权利）的优先性既是道德上的，也是基础性的。根据其主体先于其目的的概念，对于我们将我们自己理解为自由选择的和自律的存在来说，这一主体概念是不可缺少的。当社会由这些不以任何特殊善观念为前提条件的原则来支配时，它就可以得到最好的安排，因为任何别的安排都不可能把个人作为能够选择的主体来尊重；它可能把个人本身作为客体而非主体对待，或作为手段而非目的来对待。    道义论的主题在许多现代自由主义思想中得到了类似表达。因此罗尔斯说："由正义所确保的权利不服从社会利益的算计"，与之相反，德沃金则认为，它"将作为个体手中的王牌"，来反抗各种给整个社会强加某种特殊善观念的政策。"由于一个社会的公民在其观念上相互见异"，如果政府偏向某一种观念而歧视别的观念--这或者因为官员们相信某一种观念具有内在的优先性，或者因为某一种观念为较多的或较为强大的群体所持有--政府就不能给予他们以平等的尊重。弗莱德认为，与善相比较，正当（权利）与不当的概念"之所以具有一种独立的和压倒一切的特性，是因为它们确立了我们作为自由选择实体的基本地位"。比任何选择更为重要的是，人格的价值"是选择概念本身的前提条件和基础。而且这正是我们围绕着尊重个人所制定的各种规范不可能妥协的缘由所在，也是为什么相对于我们选择追求各种各样的目的来说，这些规范具有绝对性的原因所在"。    正是凭借其独立于日常心理学假设和目的论假设之外这一点，这种自由主义，至少是其当代版本，便认为自己可以避免各种传统的政治理论一直易于陷入的困境，尤其是关于人性和善生活意义问题的争论。因此德沃金宣称："自由主义不依赖于任何人格理论"，罗尔斯认为，它的关键性假设不包含"任何特殊的人类动机理论"，而德沃金说，"这样一种自由主义不关心"个体选择追求的生活方式，艾克曼则认为，为了让人们接受自由主义，他们"不必对大量极具争议的大问题采取同一种立场"。    但是，假如有某些哲学和心理学的"大问题"紧随着道义论的自由主义，那也只是因为它将其争论搁置在其他地方。诚如我们业已看到的那样，这种自由主义避免依赖于任何特殊的人格理论，至少是传统意义上的人格理论。比如说，把一种决定性的本性、或是某些根本性的欲望和倾向归于人类，诸如自私性或社会性。它所关注的不是人类欲望的客体（对象），而是欲望的主体，以及这一主体是如何构成的。    因为正义是首要的，所以某些事情对于我们来说必定是真的。我们必定是某种形式的物类，必定以某种方式与人的环境相联系。尤其是，我们必定总是与我们的环境保持着某种距离，肯定会受到条件的限制，但我们的一部分永远都先于任何条件。只有用这种方式，我们才能把我们自己既看作是经验的主体，也看作是经验的客体，看作是行动主体，而不只是我们所追求的目的的手段。道义论自由主义设想，我们能够且的确必须在这种意义上把我们自己理解为独立的。我将论证，我们并不能这样独立，而在这种自我影象的片面性中，我们倒是可以发现正义的种种局限。    那么，道义论的人格理论究竟错在何处？其缺陷是如何削弱正义之首要性的基础的？当我们发现正义的局限时，又会出现什么样的与之对立的美德呢？为了陈述我的论证，考量人们可能对康德观点提出的以下挑战将是有益的。    社会学的反驳    第一种挑战可以被称为社会学的反驳，因为它是从强调社会条件对塑造个体价值和政治安排的广泛影响开始的。它宣称，自由主义之所以是错误的，是因为中立性不可能，而中立性之所以不可能，是因为哪怕我们尽可能地尝试，也永远无法摆脱我们条件的影响。因此一切政治秩序都具体化为某些价值；问题是，谁的价值可以普遍盛行？结果又是谁得谁失？道义论主体的那种夸张的独立性乃是一种自由主义的幻觉。它误解了人的根本的"社会"本性，误解了我们"始终"都是受条件限制的存在这一事实。没有任何例外，没有任何超越的主体能够处在社会或经验之外。我们每一时刻都处在我们的生成之中，都是一连串的欲望和倾向，没有什么能寄托于本体王国。主体的在先性只能意味着个体的在先性，因而偏向于个人主义的价值是自由主义传统的一惯作法。之所以惟有正义看起来才是首要的，是因为这种个人主义提出了典型的相互冲突的主张。因此正义的局限就在于它限制了培养那些合作性美德的可能性，诸如，利他主义，仁慈一类，这些美德能减弱冲突。但是，这些美德恰恰是建立在个人主义假设基础上的社会最难以生长繁荣的美德。简言之，一个由中立原则支配的社会之理想乃是自由主义的虚假允诺。它肯定个人主义的价值，却又标榜一种永远无法企及的中立性。    然而，这种社会学的反驳未能在各个方面恰当估价这种道义论观点的力量。首先，它误解了这种自由主义所宣称的中立性。正当（权利）原则的中立性，并不是这些原则承认一切可能的价值和目的，相反，是指这些原则是以一种不依赖任何特殊价值或目的的方式而被推导出来的。当然，一旦正义原则被这样推导出来，它们就拒绝承认某些目的（假如它们与任何东西都能相容的话，它们就很难成为规导性的原则），但它只是拒绝那些不正义的目的，也就是说，只是那些不符合原则的目的，这些原则本身的有效性不依赖于任何特殊生活方式的有效性。它们的中立性所描述的是它们的基础，而非它们的效果。但是，即便它们的效果也在许多重要方面比社会学的反驳所揭示的更少受到限制，比如说，利他主义和仁慈就完全与这种自由主义相容，在其假设中，没有什么东西能够阻止这些美德的培养。主体的优先性并不是说我们为自我利益所支配，而只是说，无论我们拥有什么样的利益，这些利益都属于某个主体。从权利的立场出发，我可以自由地追求我自己的善或他人的善，只要我不行不义。而这一限制与利己主义或利他主义毫不相干，相反，却与保证他人同样的自由这一压倒一切的利益相关。合作性的美德与这种自由主义绝无冲突。    最后，社会学的反驳是如何否定道义论的独立概念的？这一点尚不清楚。如果它的意思是想提出一种心理学的反驳，那么，它就无法表达道义论的观点，因为后者提出了一种认识论的主张。主体之独立性的意思并不是说，我作为一种心理学的事实，在任何时候都能够做到为克服我的偏见或超脱我的确信所需要的那种分离，而是说，我的价值和目的并不界定我的身份，我必须把我自己看作是一种区别于我的价值和目的（无论它们可能是什么样的价值和目的）的自我的承担者。    另一方面，如果这种社会学的反驳是想挑战这种认识论的主张，那么，这种挑战的基础可能如何？这一点目前尚不清楚。当休谟把自我描述为"各种不同知觉的集合或堆积，它们以一种难以想象的速度相互汇集，并处在一种永恒的流动和运动之中"时，他也许是最接近描绘出完全受经验限制的自我之图象的人，正如这种社会学观点所要求的那样。但是，正如康德后来所反驳的那样，"任何固定不变的自我都不可能在这种内在表象的流动中表现自身"。要使通过时间的自我之连续性有意义，我们必须假定某种统一性原则，它"先于所有经验，并使经验本身成为可能"。的确，当休谟承认，他无法最终解释这些"将我们思想或意识中的连续出现的知觉统一起来的"原则时，他本人已经预见到了这种困难。尽管康德的超验主体可能存有疑问，这种社会学的反驳似乎也难以提出一种有效的批评。它必须预先设定的认识论很难更让人信服一些。 万俊人译