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一小包咖啡的高价，甚至能使敏感的卢梭与人绝交。那时的卢梭，被警察禁止了在咖啡馆露面，甚至朗读《忏悔录》。他正迷恋着东方，在旅途中总是打扮成异族，动辄对人使用穆斯林的术语问候。

1921年爱略特陷于神经崩溃的时候，关于资助他提议的刊物的商业谈判被迫暂停；康复期间他写了《荒原》。尽管他的崩溃很大程度上与他的婚姻不幸有关，它也同时反映了战后的文化危机。那时19世纪的学说－－浪漫派的人文主义，自由派的个人主义，社会进步的梦想－－仿佛都未能从战争中幸存；而爱略特和他欧洲的现代主义同侪一样，因精神幻灭而颓丧。重要的是，这也提出了在丧失了养育他们的遗产之后如何写作的问题。－－译文不太清通，可看。

本文试图从分析目标管理责任制入手，探讨当代中国基层政权的运作特征及重大变化。

这批竹简的年代是战国中晚期之际,这一点已经碳14测定证实。文字风格主要是楚国的。这里想介绍给大家的,是我们最早编排起来的一篇简书,原来没有篇题,现据篇文试题为《保训》。

在2009年3月，哥本哈根召开一场IPCC气候变迁的会议；这场史上聚集最多专家的气候大会，不像科学家的聚会，而像宗教家的末日预言大会。

格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》Orphee et Euridice第二幕第二场“精灵之舞”中的d小调旋律知名度极高，但由于改编谱的偏差，20世纪演奏风格整体蜕变等原因，作曲家在音乐中追求古希腊静穆崇高审美理想的立意，超凡脱俗的神话题材内容，以及小步舞曲的体裁形式等因素被逐渐淡忘，出现了很多简单从谱面出发的不尽如人意的肤浅演奏和理解。而过快速度标记的始作俑者——克莱斯勒本人的录音也就在每分钟40拍上下灵动的徘徊。

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。

文章讨论四个问题： 1.在H1N1不确定的情况下，媒体采取了极端的危机新闻呈现形态：2.2009年甲型H1N1流感新闻报道留下的教训是，在议程和决策方面，今天政府的公共卫生决策更多地受制于媒体议程；3.在今日新闻暴政的媒介环境里，政府的公共卫生政策受制约于媒介议程和公众情绪；4.美国和中国都没有从1976年的猪流感中吸取教训。

面对强敌入侵和内乱不已的复杂局面，中国知识界，特别是处于国共之间的大批中间派知识分子在一个相当长的时间里对于如何救亡御侮却有着各种不同的认识和主张。

儒家思想与现代中国究竟有什么关系？

为什么马基雅维利的作品不能让我们感到修昔底德式的悲凉呢？施特劳斯认为，原因在于马基雅维利没有对“普通”事物的神圣感。

与1980年代相比，进入1990年代后的文学，不再是引发和折射思想事件乃至政治事件的载体，不再是社会公共空间建构的方式。

中国在气候变化的问题上，老是揣测别人的思路，老想人家可能是在玩阴谋，老去纠缠历史——这是不可能把事情做好的。高能耗这条路，走得越远，时间越长，对中国越不利。现在，中国的国际形象就是到处找石油、找矿石。奥巴马上台，国际政治的主流话题发生重大变化，中国政府面临全新的压力，同时也将迎来节能减排大推进的绝佳机遇。

1957年左右，梁羽生、金庸、百剑堂主在《大公报》上开的专栏《三剑楼随笔》中的一篇。提及表姐蒋英与钱学森合著关于中国音乐事业发展的文章。

“子曰予欲无言。子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉?’子曰：‘天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！’”

在有关东北亚地区的战争与和平的讨论中，琉球占据着一个特殊的但常常为人忽视的地位。它既是冷战的构造，又是全球化的军事结构的体现。琉球问题甚至不仅是东亚的问题，它是整个世界资本主义发展、帝国主义发展在这个区域的集中的一个展现。

《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》代序

应该承认，作品的开篇让人困惑！用编造的难懂方言写就的二十页文字叫你无法喘息，读到后来，我们才意识到它是中世纪拉丁语、普罗旺斯语、古法语、德语——用哥特字体做了明显标识——和早期意大利语的“巧妙”杂糅。总之，这种滑稽的混合语意义相当模糊。所有语言学家都幻想创造一种新的语言，这我们能理解。但在博洛尼亚拥有符号学教席(同时也是法兰西学院教授)的埃科也在玩这种小把戏吗？ 无需担心，翁贝托·埃科的技巧臻于完美，作品一经出版，立即打入畅销书排行榜，但埃科也给他的读者中途胆怯的理由。针对这种矛盾现象，埃科自嘲地说:“写《玫瑰的名字》的时候，所有人都告诉我，书里面插入这么多拉丁语句子，是在发疯，没人会愿意读；当时，法国的编辑甚至为了这个原因拒绝出版……后来的事实却证明我是对的！因此，动笔写作第二部小说《傅科摆》的时候，我在开篇引用了半页希伯来文……而这一次，我向自己提出了新的挑战:做得更坏。”结果他做得更好！自娱自乐的同时，翁贝托·埃科在字里行间阐明了认知本身的过程:作为卓越的哲学家，他明白，只有伴随着离题与焦虑，知识的获取才会有如此强烈的趣味。这就是为什么，他的作品经常跑题，遍布虚假的线索，最后呈现的，却是最好的部分。 关于作者与读者之间的契约，埃科在一篇小文章里从理论上做了精彩的探讨:将弦外之音留给读者自己琢磨，作者则寓教于乐。在这部作品里，翁贝托·埃科将这种微妙的(文学)诱导艺术发挥到了极致:《波多里诺》最后五十页令人目不暇接，它证明埃科不仅是天才小说家，更是无与伦比的历史惊悚小说大师。 翁贝托·埃科又一次表现出惊人的博学。这部喧闹的侦探小说沿袭了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》(“文学史上第一部侦探小说，”埃科提醒道)的叙事模式，其新颖之处在于，它揉合了中世纪的所有重要神话。因此，在明确的诸说混合之中，圣杯传奇、祭司王约翰的故事、东方贤士的神话以及假施洗约翰头颅的磨难依次展开。显然，为了占有这些圣物，主人公必须穿越位于东方尽头，居住着独角兽、半羊人、狗头人以及巨大鸟类的地区。在这些大鸟面前，史前期的翼龙不过是只小麻雀……“这一切似乎很离奇，但相反，它的确存在，”翁贝托·埃科解释道，“去Moissac或Vezelay转一圈，看看你们那些教堂的门楣:你会发现我描写的一切。我是世界上最现实的作家！”历史和文学爱好者会喜欢这一点:翁贝托·埃科假模假式地把曾经革命性改变我们对中世纪认识的图书之一，《中世纪奇思》，运用到了小说之中。这是他的朋友雅克·勒戈夫于一九八五年发表的作品。而事实上，《波多里诺》的故事关乎农民和战士，而不是僧侣与文人；在《玫瑰的名字》庄严神秘的中世纪之上，翁贝托·埃科展现的是荒诞的边缘小人物的中世纪。 因此，用作书名的主人公波多里诺是这个时期的故事中随处可见的无赖，他的一生是一部不可思议的流浪汉小说。这个日后成为大臣的山林野夫，在掌握骇人的秘密之前，见证了各种非同寻常的事件。他终其一生寻求两个目标:揪出杀害父亲的凶手和找到祭司王约翰的王国。 祭司王约翰！这或许是历史上最轰动的新闻。这个骗局导致人们发动第三次十字军东征，促使马可·波罗踏上东方之旅，也令葡萄牙人决定征服非洲。大约在1160年，一封来自祭司王约翰的书信在帝国流传。信中描绘了一个遍地宝石和黄金、远离人类所有罪恶的王国。那里还是圣杯和青春之泉所在地。祭司王约翰在信中提议建立联盟，抵抗在耶路撒冷占领圣坟的穆斯林。对于再次发动十字军东征，这无疑是再好不过的借口。事实上，这封书信是伪造的，而伪造人正是……波多里诺自己。 骗子，流氓，无赖。然而，波多里诺并非爱说谎之人。他的确伪造了文件，而他创造的是一个乌托邦。这个乌托邦如此逼真，以至于他本人逐渐说服了自己，相信它的确存在。“有多少次，我们最终相信了自己期待的事实？”翁贝托·埃科问道。翁贝托·埃科对想象力大加赞扬，它促成了激动全世界的乌托邦和各项发明的诞生。它从虚无缥缈之地发掘出一个受命运挤压的人的手稿，造就了一个有着惊悚结局的中世纪侦探小说。如果说它动摇了官方历史，算它倒霉。 小说结尾的那句话，相信连大仲马都不会否认:“不要自认为是世上惟一的作家，迟早会再出现一个比波多里诺更会说谎的人，来告诉我们另一段故事。” (作者为法国《读书》杂志主编) 李月敏 译

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。

农民日常生活与价值观的转变是对当前社会的真实表述，如何描述进而解读这种转变是深层理解中国乡村的关键，也有助于农村学术研究的推进与政策的制定，本文通过解读《农民生活及其价值世界》一书，并以自杀为切入点，来理解当前农村价值观念的变迁对农民生活世界的深度影响。当中国农民经历了免税的惊喜后，现代化的失业浪潮又掀翻了这支孤舟。当各界鼎力支持农村建设时，沉重的旱灾又冲击着农民返乡的喜悦。诸多的波澜使得“三农危机”的政治性话语逐渐淡出人们的视线后，各界再次把目光聚集于农村、农民、农业上，这次关注的意义俨然已不同于前。因为中国工业长期对农业的提取，城乡之间、工业与农业的巨大差异已经迫使我们考虑农村的发展问题。殊不知早在上个世纪九十年代学界就把目光转移至农村，以村民自治、诱民致富等为主导话语的民主政治与经济优先的逻辑占据了当时的舞台。时过境迁，十几年后的今天，我们可以发现这诸多主导性思路没有起到明显的效果。鉴于此，宏大关怀下的拓荒开路者开始落脚于底层，去农村深处寻找农村、农民的现实出路。与此同时，不同研究者从不同角度提出了自己的看法，也出现了发展方向上的多层争论，有让位于市场之说，有倡导农民合作者，有强调基层政权建设者，这些思路仍然定位于农村政治与经济建设，或许我们经历了“三农危机”与免税的起落后，可以换一种思路理解农村、农民问题。陈柏峰、郭俊霞新著《农民生活及其价值世界:皖北李圩村调查》并没有延续过往的逻辑思路，其对受现代性影响的农民价值世界进行了深度思考，开始定位于农民的价值体系与生活世界，从村庄深处寻找社会转型与农民需求之间的关联①。因为改革开放以来，中国农村发生了翻天覆地的变化，在新中国前30年建设的基础上，当前农村的经济和社会结构又发生了巨大变化。改革开放以来，市场经济的逐步深入，使得现代性的因素不断渗入农民生活世界中，农民生活的逻辑和村庄治理的逻辑也因此发生了相应变化。从某种程度上讲，这种变化的深度和广度都是之前的诸多变化难以企及的。而这一冲击对农民的价值世界影响最为深远，而又最不易为人察知，正是缘于此，本书的研究意义与价值都是不容忽视的。免税之后，我们会感觉农村进入了平静期，税费收取的激烈冲突以及由此带来的农民负担问题逐渐消失，或许我们会质问：这一时期还有能够激起研究者兴趣的敏感性问题么？这也是学者们所极力思索的。其实回顾过往的研究，诸多思考都关注了经济与政治性问题，却没有把握住沉浸在底层的文化与指涉农民生存本质的价值体系，这种遗漏有些遗憾，正是这种遗漏使我们很难理解农村到底处于何种位置，将往何处。同时也给我们很好的研究契机，在农村发展的关键时期，通过进入微观的生活世界有助于把握住宏观社会的发展方向。本书因此从农民负担、村级债务、干群关系转入到农村家庭关系、农民自杀、村庄“气”的生成等农民的价值体系中。研究农民的价值世界我们可以从多个层面入手，因为之前曾阅读过吴飞的《自杀作为中国问题》，他对中国农民自杀的哲理性解读让我们感知了农民自杀的深层问题。我希望以自杀为引子来理解农民的价值世界，这样更为深刻、也更为敏锐。我们都知道每个活着的人都会珍爱自己的生命，即使对死去的人也会当成“活”的幽灵去祭奠。因此，吴飞认为农民的自杀是为了在死后获得尊严，获得一种承认②。这种农民的自杀仍然有自己的价值归宿，为获得另外一种“活”着的意义而自杀。这在某种意义上是为了挣回面子，使憋着的“气”可以有尊严的咽下。然而《农民生活及其价值世界》一书给我们呈现的是一个价值失序的村庄，是价值世界混乱与缺失的农民群体。那么价值失序时代的农民自杀是因为什么？农民是为了寻找“活”的意义还是其它？这个时代的农村正在经历快速变革，农民的流动性增强、村庄的边界在扩大甚至消亡。现代性的因子史无前例的进入到乡村社会中，冲击着农民原有的生活世界。这个时代的农村却安于平静，干群冲突、农民集体行为都在减少，农民也在沉默。然而这种平静多少让我们难以安心，因为农民的平静代表的是对农村的叛离，是对乡村平静的无奈。在我们调查的很多村庄，自杀好像越来越少，少却暗含着更多的可怕。当农村基层治理能力弱化、乡村传统规范与文化解体后，农民的价值观念正在转变，农民的交往减少、公共生活不复存在，乡村社会的整合程度逐步减低，与之同时农民的自杀在减少。其实与之相似的村庄纠纷也在减少，纠纷减少是因为农民的流动性强、交往不多减少了摩擦，同时农民对村庄生活的预期降低，代际关系弱化，核心家庭增多。齐美尔认为关系越紧密冲突就会越多，而陌生人之间的冲突之所以少是因为他们之间的亲密度低③。这同样说明村民之间、家庭之间的密切度在降低，这暂时会导致自杀、纠纷的减少。涂尔干在《自杀论》中就指出：社会的整合程度与自杀率的高低成反比④，我们担忧的地方也正在此处，这种“少”是村民与家庭之间关系的淡化为代价的，这说明村庄的整合程度在降低，村庄潜藏着不可捉摸的危机。   这在李圩村则证明了我们的结论，李圩村走得相对较快，很多村庄还沉寂在平静中时，李圩村的问题已经呈现出来。李圩村的村民关系日渐淡薄，孝道衰落、价值观念变化，自杀在经历了平静期后，由于缺乏感情的维系、地方性规则的约束而走入前台，自杀率也因为村庄整合程度的降低而升高。对于中国社会而言其具有西方理论中的一种共性，同时中国村庄经验也具有自身的特殊性，研究中国的自杀需要回归到经验的现实中。在之前的传统乡村中，农民有祖先崇拜的认同，人们理解“不孝有三，无后为大”的重要意义，从而将传宗接代确定为最大的人生任务，在传宗接代中找到了安身立命的基础。每个人都是祖祖辈辈传下来的，还要子子孙孙传下去，从而使香火不断，生命不止，自己不过是祖先和子孙之间的连接点，个人有限的生命，因融入到祖宗和子孙的链条中而成为永恒。这样，中国农民就在世俗的村庄日常生活中，找到宗教信仰一般的价值感。在西方，人生的终极意义在人与上帝的联系中获得，而在中国农村，生命的终极意义在个人与祖先之间的联系中获得，这就是农民生存的本体性价值。按照贺雪峰的界定，中国农民的生活价值可以分为本体性价值和社会性价值。本体性价值是关于人的生存的根本性意义的价值，是使人安身立命的价值；而社会性价值是那些在人与人交往层面，受他人评价方面的价值⑤。然而，在李圩村农民的本体性价值正在消失。人们越来越缺乏历史感和当地感，不知道如何正确对待自己的父母、兄弟，推而广之，也不知道如何正确对待自己的邻居和同村人。利益是大家首先追求的目标，为了利益，残忍地对待父母和兄弟；大家虽然还讲面子，但这种面子已经与本体性价值无关了，而是为了在气势上将自己的邻居压倒，村庄面子竞争由此异常激烈，这就是当前李圩村的状况。在这种异化的面子竞争下，温情脉脉的村庄正在慢慢变成残酷的战场。人们的攀比非常激烈，而互助严重不足。在李圩村，村民之间的传统互助机制几乎彻底瓦解，村民之间的关系几乎都市场化了，一切依靠市场的计算来进行。同时农民的流动性增强，进城的农民期盼获取更多的货币，生活得更为体面，然而他们由于在城市没有住房，没有感情归宿，也缺少了安身立命的基础，找不到继续生活的意义，感知了城市生活方式的农民又不愿意回到农村，他们将往何处？他们的本体性价值也因此逐步瓦解，甚至可以说正在消亡。更为罕见的是，申端锋在江西农村调查发现，做小姐从道德败坏、生活所困变成了一种本事，一种挣钱的本事！村民认为“发财就是有本事”，“弄了钱捅到腰包就是有本事”，针对这种现实，他曾提出过“农村的伦理性危机”一说⑥。虽然这略显得严重，却一定程度上反映了农民价值世界异化的现实。与之相比传统乡村虽然有自杀，但是这种自杀有着很好的社会控制机制和整合力量，农民有着正确的价值归宿与情感寄托，可以很好的避免自杀。例如在宗族村庄，有时能使人避免自杀，不是因为它用“身体发肤，受之父母”等道德禁令来劝告人们珍视自己的身体和生命，而是因为宗族构成了一个具有整合能力的社会。在这个社会中，人们有着共同的传统观念、信仰和生活习惯。它们越牢固，村庄的整合能力便越强，也就越具有预防自杀的功效，因为这些观念、信仰和习惯能够维持足够强大和良性的村庄集体生活。①对中国农民而言，当前的普遍现象是缺少宗族性质的集体生活，这样人和生命之间的纽带就松弛了，因为将人和村庄社会联系在一起的纽带松弛了。至于家庭生活和公共生活中那些直接引起自杀的事件，常常被人当作自杀的决定性条件，其实不过是偶然事件。个人之所以在那些似乎是微不足道的冲突面前选择自杀，是因为社会所处的状态使他成为牺牲品。无论从实际形态还是从观念上，宗族在大多村庄已经不存在，集体性生活也逐渐消失，农民的“传宗接代”的观念也已不存在，人们的本体性价值观已经崩溃，村庄无法再成为自杀的避风港。本体性价值丧失所导致的社会性价值的异化，是年轻人自杀的直接根源，而缺乏本体性价值本身就构成了老年人自杀的直接根源。因为祖先崇拜和宗族制度本身就有利于老年人，老年人可以据此获得人们的尊重。在祖先崇拜盛行和宗族制度完善的村庄中，长老统治模式尚未终结，老年人地位高，人们非常尊重他们，老年人也更能从中获取人生意义。而在当前村庄社会中，老年人已经丧失或正在逐渐丧失劳动能力，不可能从更广泛的地方获取人生意义和生活成功感，相反由于缺乏照顾精神极为空虚，这成为老年人自杀的主因。农民的整合机制消失后，农民的感情连接纽带、主体地位与归宿感也在消失，农民的自杀就不再是对“活”的一种渴求，而仅是对死的一种“期盼”，没有感情链条的连接，农民不再是为了获得一种承认，而是一种“无所顾忌”的解脱，背后展示的则是对生命的一种漠视。农村社会向来是整合如一的，是“守望相助，疾病相扶”的合作社会，这一切已不复存在，农民价值世界的混乱与异化同时也标示着波澜不惊的表面埋藏着深层的危机，其不仅是无规制的农民自杀，更是指涉农民的生存意义、终极价值以及农村发展前途的问题。本书的出版使我们深知，在关注农村发展之时更需介入到农民的私人生活中，去感知农民的生活与价值世界，去理解村庄背后的深层问题。参考文献：①陈柏峰、郭俊霞：《农民生活及其价值世界:皖北李圩村调查》，山东人民出版社，2009年版。②吴飞：《自杀作为中国问题》，[北京]生活·读书·新知三联书店，2007年版。③[美]乔纳森•H.特纳：《社会学理论的结构》，邱泽奇，张茂元等译，[北京]华夏出版社，2006年版。④[法]埃米尔·涂尔干：《自杀论》，冯韵文译，[北京]商务印书馆，1996年版。⑤贺雪峰：“中国农民价值观的变迁及对乡村治理的影响——以辽宁大古村调查为例”，载《学习与探索》2007年第5期。⑥申端锋：“中国农村出现伦理性危机”，载《中国老区建设》2007年第7期。