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今天，传统的"工人"和"农民"范畴已经不再适用于中国社会实际。同时，国家劳动法规已经和实际的劳动人民脱节，相当程度上已经变成只是维护少数特权蓝领工人以及白领公务员、事业人员和大中型企业职员的法规。今天，包含中产阶级的受到劳动法保护的正规经济只占总就业人员中的16.8%，而半工半农不受劳动法保护的非正规经济的劳动人民则占到83.2%，亟需我们去重新认识。

《伦理21》书中充满了道德色彩浓厚的伦理观，试图绕开政治运作来解决今日全球的社会经济问题，这种理念把康德精神推向极致。面对廿一世纪充满危机的全球经济，我们需要柄谷行人的《伦理21》方案，且纵观全书，作者的讨论也超越了日本伦理问题的狭隘视野，将眼光扩展到全人类的未来。作为文学研究者，柄谷行人能够娴熟引用文艺评论、精神分析和哲学、历史、经济等学术领域的理论和知识，一直令不少学界中人折服。虽然他的学术志业是文学批评，但他对康德和马克思的理解却超出一般学人，他的立场是康德主义的，即使他自视为马克思主义者，却以一种康德式共同体构想诠释马克思，从1960年的安保斗争，到今日之面对金融海啸，他一直坚守着这种立场，且为此著书立说。柄谷行人早已在《迈向世界共同体》中探讨"国家"、"资本"、"国族"的问题，而《伦理21》更可被视为在伦理学上的延伸，全书以康德伦理观的核心概念"自由"为主调，但柄谷行人与很多日本学者一样，他们的论述亦旨于响应日本自身的问题。柄谷的第一本著作《意识与自然》就讨论当代日本作家夏目漱石，而夏目漱石不单是作家，也是响应西方思想的日本知识份子。在《伦理21》书中，作者讨论康德伦理观的同时，亦多番引用夏目漱石的文章，也许夏目漱石的小说写作和理论探索开启了日本在现代框架下的思考。然而当代日本社会在伦理方面仍未脱离德川幕府时代建立的"世间"意识。本书开篇引用了许多新闻，如连合赤军成员被捕后，其父亲以公开谢罪甚至自杀作为家庭责任的响应，而强奸冲绳少女的美国黑人士兵的母亲则为儿子辩护。作者从韩国友人的意见中得知，这种混淆个人自由与集体责任的观念并非东亚国家共有的"价值"，而是日本社会独有的。作者说，这种称为"世间"的"群落共同体"观念源于村社中共同工作的农民，他们对群体工作中的同伴既感到模糊的亲近，另一方面又毫无真正感情可言。在现代性的框架下，日本人很容易以共同体的集体责任观来理解军事国家命令，却难以接受基于最高命令(categorical imperative)的康德式个体自由。康德的伦理学及道德形而上学核心为处理自由的问题，在康德以前的斯宾诺莎认为，自然界对一切事情都有严格的限定，所以人的自由意志实在有限，只能限定于对认识一切事情因果关系的意志，而康德的自由观则为了响应斯宾诺莎的讨论，在斯宾诺莎的框架下寻回人的自由，指出"最高命令"即每个人以实现自由为义务，康德的"自由"亦意味着每个人认识到本身在道德上行使"自由意志"的位置，道德也此而建立。柄谷行人也认为，康德的"自由"必然独立于"自然"，这种最高命令面对"自然"与"社会"时也难免有冲突。 柄谷继而讨论康德的"责任"，提出只有在"自由"的情况下，才谈得上责任，虽然现实往往不符合我们的预期，但只有我们认识到自己是事件的"肇因"，我们才能负"责任"。从几则家长为儿子罪行负责的事例中看出，家长的响应和公众的要求并不符合这种责任观。康德希望个人能认真检验自身和他人的责任，所以作者或多或少认同夏目漱石对罪犯被判死刑的想法，即希望在现实中"毫无隐瞒、毫无遗漏地描述所有真实"，这也说明作为孤立个体的日本小说家，为何希冀借着文学创作来检验个人心路历程，追究责任谁属的问题。对于责任和自由的讨论不免联系到公、私领域的问题，在日本传统社会中，私人领域一直缺乏道德形而上观念，明治维新不过将忠于社会等级的伦理概念演变为国家主义的伦理观，而这助长了"为国而生，为国而死"的军国主义思想，夏目漱石在《我的个人主义》中认为国人不得不"勉强接受低级不堪的(国家)道德"，所以他主张"高道德标准的个人主义"。夏目漱石这种"个人主义"或许是不进取的，因为他没有打算重建国家道德，柄谷行人也一样，他的伦理观并不为了重建国家共同体而建构的。在他的诠释中，康德的"义务-自由"或许仅比斯宾诺莎的伦理学给予多一点的"自由"，至于这种自由如何与"群治"连结，则端赖于人人共有的、被称作"自由"的道德义务。康德本人并不看重政治、法律、国家或所有建制，只看重全人类"最终"会建基于自由及共同情感实现普世共同体，这令康德的普遍主义立场更接近无政府主义。作者就在第五章讨论这一问题，陈述康德的"世界公民"构想如何颠覆了公、私领域，这种颠覆来自康德的文章《什么是启蒙？》，文中指出为公众目的而使用自己的理性时，无论怎样都必须捍卫自由，而为私人目的使用理性时，在妨碍启蒙的情况下，必须限制自身自由，这恐怕是康德以"自律"规限自身及对抗"他律"的最佳声明了。而日本学界讨论"公共领域"时经常论及的哈贝马斯和汉纳·阿伦特，其"公共领域"观点虽亦源自康德，但都未了解康德对公、私领域的颠覆，还有他们未处理康德哲学中的"他者"问题，这也许是全书较引起争议的讨论了。柄谷行人不厌其烦地讨论"他者"，但他也忽略柏拉图以来哲学家对于为何人类需要"国家"的思考。康德的人类共同体属于遥远的愿景，康德最终当然希望"共同道德"能够全面取代"法律"，但国家和法律代表着当下的人类活动，这也是无庸置疑的。《伦理21》书中充满了道德色彩浓厚的伦理观，试图绕开政治运作来解决今日全球的社会经济问题，这种理念把康德精神推向极致。这种理念不独为柄谷行人所有，革命宗师马克思亦作如是观。柄谷行人的理念属于晚年马克思的生产-消费协同组合论，与晚年恩格斯主张的议会式社会民主，或列宁坚持早期恩格斯的暴力革命信条，亦大大不同。在第十二章，作者再次提出自己的Association理论，而这已经超越了一般伦理范畴的问题。然而面对廿一世纪充满危机的全球经济，我们需要柄谷行人的《伦理21》方案，且纵观全书，作者的讨论也超越了日本伦理问题的狭隘视野，将眼光扩展到全人类的未来。（彭砺青 图书馆职员，香港） 

对20世纪出现的具有全球视野的各种世界史研究范式进行了综合评述。真正的具有全球意义的世界史研究在20世纪出现，它们可以分为历史哲学、社会科学和专业历史研究三种。

"为石油而战"已经越来越成为"遏制中国"的观点、言论、政策、措施的公开理由。面对这种严峻形势，必须大张旗鼓，奋力创新能源革命与发展方式的跃迁。这是中国及世界大多数人发达和现代化之路，是数百年未有之大变局。

张承志的写作和思考使革命、平等、人民、恐怖主义这些词语得到了昭雪和拯救，使自由、人道、正义、美和民间等概念的内涵得到了真正的确认。

编译介绍大卫·哈维新书

九十年代，当中国知识分子好像每人都意外地捡到了股份一样兴高采烈和简单化地谈论“全球化”的时候，韩国学者白乐晴先生的汉译评论选集《全球时代的文学与人》给我们带来了一种宽广的批判性的视野。

《阿Q正传》不仅是一个特定社会历史转型的寓言（即“启蒙”和国民性批判），也是一个有关中国文明整体意义和价值表述“系统失序”的寓言。在后一种意义上，阿Q注定活得更长久，因为它所再现的语言、形式、身份认同和自我肯定的困难，将在中国文明历史复兴的漫长道路上一路同我们相伴。

何柄棣、何兆武、张世英（关于西南联大）的回忆，是近几年出版的，但影响好像过去业已问世的同类著作要大些。

有学者统计之后的结论认为，汉代人喜爱用长寿求仙类，家国安定类和个体富贵类价值标准命名。这特为武帝及其后的风尚，从材料上，主要运用社会上层的贵族、精英和知识分子之名。那么，西汉中期以来普通民众的命名是否符合这一标准呢？

有的问题看上去是学术问题，实际上远远超出了学术范围。有一位著名的美籍华人历史教授说中国人用不着研究写作美国史，把人家写的翻译过来不就得了。这就叫听任人家洗脑。

一段时间来，中国法学/法律界有一种说法，一种政治神话，似乎法律人特别正义。根据各种各样，什么法学是正义之学，法学关注公正而经济学只关心效率等等；言外之意是接受了法学教育或掌握了法律技能，法律人说话办事就更公道或更公正。这个逻辑过去多年来一直影响了中国法治建设和司法改革，中国法治中存在的问题也往往被归结为法学教育或法学研究不足，法律人才不足。但这个命题是不成立的。

当下政治治理的任务便不止是从物质层面解决贫富分化问题（包括制定限奢法），缓解中产阶级的生活压力。更重要的是，要积极寻求安顿人心的政治之道：如何重新回到中国历史（古典传统和革命传统）演进的内在脉络，探究重建当代伦理主体的思想资源

《第24次中国互联网络发展状况统计报告》(以下简称《报告》)显示，截至2009年6月30日，我国网民规模达3.38亿，宽带网民达3.2亿，占总网民数的94.3%，手机上网用户达1.55亿。中国青少年网民规模为1.75亿人，半年增幅5%，目前这一人群在总体网民中占比51.8%。

通过对7省34村的质性访谈而获得的1980-2009年间604例农民自杀死亡案例的数据分析，本文认为当前农村自杀率仍呈显著上升态势。青年人自杀率的显著下降与老年人自杀率的急速上升并行不悖地运行于当下农村，青年女性自杀率的显著下降拉低了青年人整体自杀率并使之向下运行

从熊先生和许多良师益友的身上，使我懂得了应当走的路和如何去走。教训深刻，而又使我铭记不忘的，使我首先想到的是熊先生。熊先生这个人，以他的存在向人们展示了一种哲学的典型。一生坎坷，没有遗产留给儿孙，家庭关系处理得也不尽妥善。几十年来，没有见他穿过一件象样的考究的衣服。伙食注意营养，却不注意滋味，甚至可以说他吃了一辈子没有滋味的饭，人们认为值得留连的生活方式，对熊先生毫不沾边。熊先生博览群书，不讲究版本，手头藏书很少，可以说没有藏书。我认识的学者中，熊先生是唯一没有藏书的学者。别人也许觉得他贫困，他却显得充实而丰足。别人也许认为他不会安排生活，他却过得很幸福、坦然。他也象普通人一样，有时为了一点小事发脾气，过后，却深自谴责，好象雷阵雨过后，蓝天白云分外清新，他胸中不留纤毫芥蒂，真如古人所说的，如光风霁月。他具有只有他才具有的一种人格美。

本文从元代大一统的角度入手，从文化融通和艺术赞助这两个方面来对元代文人画风格发生转变的背景进行考察。

为何“邓小平年谱”没有记载1992年1月26日和1月28日两天邓小平的活动；重庆之行促使弗格森改变了他的"中美国"理论。

创作电影的三个阶段，即编剧、拍摄和剪接，小津认为剪接最不重要。他认为，在理论上，一俟剧本写好，电影即告完成。一如带着蓝图的建筑师，带着工作设计图的木匠，以及所有国家的主流电影导演一样，小津认为最后这一个阶段，近乎一项技巧性的事务。正如我们所看到的，甚至是在写对白剧本的时候，他就已经在勾画电影拍摄时的场景。到场景写出的时候，他已经决定这个场景将会占据银幕多少时间。 小津因此引人注目地迥异于那些认为剪接在电影制作过程中占有重要一席之地的导演。人们因此可以预料得到，小津在剪接的时候，完全没有普多夫金和爱森斯坦向我们描述的那种剪接的快乐。对于他俩来说，正如对其他许多导演，包括黑泽明和市川昆来说，剪接阶段是电影被创造出来的阶段，先前存在的故事情节只是他们充满生机的手下一堆没有生命的赛璐珞胶片。不管这种主张是否妥当，小津不可能、也不愿自己利用剪接的创造性潜力。 这其中的一个原因是，剪接作为一种选择的过程，充满了剪接者主观评价的机会。正如人们经常指出的，剪接，给导演提供最好的和最后的诠释素材的机会。然而，正如我们所看到的，小津不想诠释，他只想呈现。因此顺理成章地，对于小津来说，只存在一种剪接方式，就是照着剧本来。他小心翼翼而又不偏不倚地遵循剧本的观念剪接，因为他的电影的感染力，取决于他先前有意识地算计好的效果，主要是那些与形式和节奏有关的效果。他是如此严格地恪守自己的规则，我们对最后完成的影片因而获得一种必然如此的感受。 由于小津电影的形式几乎和其他部分一样具有不变性，我们可以通过电影本身的形式来着手探讨这个电影形式。它经常是循环式(环形)的：尽管其间发生了很多事情，电影却往往结束于它开始的地方。早在《东京合唱》中，小津对这种形式的偏好已经显而易见。影片的开场场景是在校园，学生们唱着校歌，最后一位学生懒洋洋地出现；影片最后的场景是学生们的重聚，校歌再一次响起，最后那位学生(现已是成年人)同样姗姗来迟。还有许多后期电影的例子：人们会注意到，《浮草》和《浮草物语》开始和结束于旅行，《父亲在世时》和《彼岸花》开始和结束于火车上。《独生子》、《长屋绅士录》、《晚春》等，则结束于开场时出现的同一间房子里。最有名的例子，当然是《东京物语》。电影开场的时候，祖父母收拾行李准备旅行，邻家妇人出现在窗口；她说的话也是电影中最初的对白中的一句：“你家的孩子在东京应该等急了吧。”电影的结尾，祖母已经过世，祖父坐在同样的房间里；同样的一位邻家妇人再一次出现在窗口，并且说出了电影的最后一句台词——“你一定会很寂寞吧。”电影的循环形式，几乎永恒不变地引发一份全面的、最终的、完整的情感。人生循环往复，我们又回到了原先的起点，但却是怀着一种与前不同的感觉。给我们展示这种差别，是电影的目的，它还使我们从中体验到的情感清晰起来。然而，话又说回来，小津常常并不满足于只是结束这个循环。毋宁说，他表现出来的这个形式，实际上是螺旋式的循环，在电影结束的时候，往往又开始一个可以说是类似的新故事。例如，在《彼岸花》的结尾，第二个故事(京都女孩想要出嫁)被提起，并延续了一两个场景；在《早安》中，家庭主妇的吵架平息了，却在片中的倒数第二个场景再度爆发，等等。与此同时，新故事，也即我们刚刚看了开头的故事，它的发展很明显地和我们刚刚看过的故事相类似。这暗示了这个螺旋是一种顺序有变、但其他方面却不变的模型。我们开始感觉到，这个世界只有很少几种情境，而这个情境重复和呼应着另一个情境；我们感觉到，这些情境都是原型情境(这种描述当然不会出于小津之口)，而这些原型在某种程度上，可以说是仪式。它们部分地成了人类境况的隐喻。当然，这些只是感受，而这些感受当然是一些尚未成形的意念。小津电影的现实主义、自然性和自发性，使我们在看电影的时候，不会强烈地留意到这类感受，然而它们确实存在，而且有助于创造出小津世界那静态和无时间性的感受。 如果说小津的电影本身常常是以循环形式呈现的话，那么，每个场景的镜头先后顺序几乎也永远如是。它们通常只由三类镜头组成，这也是初期电影的三种经典式的镜头：(一)远景，它用于表现孤独，因为它具有隔离气息；或者用于表现幽默，因为它的隔离而使得一切可以理解；或者用于表现美学上的美感，因为它隔离得足够远，让我们得以综览全局；(二)中景，这是小津电影的标准单位，这是“事件”单位，大多数的动作(例如对白)在此发生；(三)特写，用于突出一些时刻，它可能带对白，也可能没有对白，它出现的频率，少于其他两种景别的镜头，而且不容许本身进一步发展成为“大”特写。 在小津的场景里，每一种景别的镜头都有其立足之地，而场景的顺序通常是(一)—(二)—(三)—(二)—(一)。也就是说，摄影机一开始拍的是很远的位置，然后慢慢移近，随后退回到它原先的位置。这些进行过以后，一个场景也就完成了，我们随即进入下一个场景。以音乐的术语来说，这种形式类似于a—b—a的曲式，属于简单的两拍子形式。这是一种最为直接同时也最令人满意的形式体验，也许是因为(在电影中和在音乐中都一样)，它具有明确的可理解性，同样也可能因为——尽管更属于形而上的层次——其循环结构。毕竟，这种循环形式，是一种具有和人类心灵相宜的平衡的、持续的、几何学的形式。小津电影中的这些场景，像文章中的段落(在此意义上，他的电影没有章节)，而在这些段落中，景别镜头就成了句子。我们之所以对小津电影作为一个整体的结尾，以及每个像段落似的场景的结尾感到满意，其中一个原因在于，循环的形式预示了它的回旋(return)。回旋的观念，一如循环的观念，具有情感上的冲击力。还是以音乐作比方才显得最为恰当。莫扎特是应用回旋方面的大师，他以快板奏鸣曲或回旋曲的形式完成其回旋时，因其主旋律具有令人惊奇的新颖性，而表现出一种令听众耳目一新的惊奇效果。首先，在回旋中，我们回到曲子的主调(home key)，这总能带给听众一种愉悦的情感；其次，我们带着双重的满足感回到主调(正如《丘庇特交响曲》的终曲所呈现的)，这是因为愉悦地回归到熟悉之处，而这种熟悉之处又充满了新奇之美。莫扎特和小津在形式上的类似是清晰的，因为其效果同样极少拘泥于形式；拘泥于形式的情形，发生于约翰?休斯顿(John Huston)的电影或是巴赫儿子所作的一些音乐中。在小津的电影中，我们按照故事的指示、按照对各种模型的理解，同时按照严格的视觉逻辑，而被引入到循环中。对于真正的艺术，亦即技巧被隐藏的艺术而言，小津的成功之处在于，他使形式的设计表现得天衣无缝。在这方面，最主要的原因，也许在于小津的电影结构，是按照电影自身建立的条件而建立的，具有它自身的逻辑必然性。每一个景别镜头的使用，都有其明确的原因；抽去任何一个镜头，你看到的将是不同的、不那么令人满意的电影。小津的连贯性逻辑，在此意义上来说是极端的。让我们首先来看看小津引入一个场景的方式，然后再看看他将我们从一个场景带到另一个场景的手法。 从《东京合唱》开始，小津的电影就永远不变地以定场镜头(placing shots，确定故事发生场所的镜头)开始。这些镜头大致地符合以（一）—（二）—（三）的模式呈现的每一个场景的镜头顺序，其效果是直接将观众引导到第一个场景发生的场所。下面是一些例子： 《独生子》：悬挂着的吊灯的特写，时钟敲响的声音；可看到另一盏吊灯的门口，经过的行人，另一声时钟敲响的声音；一块招牌，上面写着母亲工作的工厂名；工厂的内景，母亲正在工作，故事开始。 《户田家兄妹》：沿着户田家院墙的街道；植物（万年青）和鸟（九宫鸟）的静态照，随后我们知道它们属于父亲所有；庭院的草坪，架在三脚架上准备拍全家福的照相机；家的内景，家庭成员，故事开始。 《风中的母鸡》：油气罐；另一个角度拍的另一个油气罐；然后又是一个油气罐，旁边是一条路和一幢房子；房子的内景，在房子里的母亲，故事开始。 《晚春》：北镰仓的火车站，月台、栅栏和信号；铁路钟声；另一个车站景观，更近，寺庙的石阶，菊花；寺庙的屋子；寺庙里面，正在举行的茶道，故事开始。 《麦秋》：海，在海滩上的一只狗；从一扇悬挂着鸟笼的窗子望出去的北镰仓山景；走廊，音乐盒发出的响声；正在喂鸟的父亲，故事开始。《早春》：一幅大广告牌，一小排的房子；另一个角度，火车的鸣笛声；另一个角度，火车来临时的铁轨；房子内景，一对睡在床上的夫妇，故事开始。 《早安》：住宅新区的景观，晒衣杆，高压电线；更近的角度，房子，小巷；更远的角度，走路上学的小学生们，故事开始。 《秋日和》：东京塔；从更远地方看去的东京塔；寺庙的庭院，蝉鸣声；寺庙的内景，有一个人进来，故事开始。 《秋刀鱼之味》：横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空空荡荡的走廊；片中的一个人物坐在桌子前面，故事开始。 这些引导性的场景，具有很多的功能。最重要的是，它们让观众将注意力从一般性场景转到具体的场所，确保观众了解他们所处的位置，以及人物的自然延伸是什么。像这类不断重复的场景，也不时刷新我们的眼光。然而，从上述的例子可以很明显地看出，小津的手法，并没有形式化到他所坚持永远不变的（一）—（二）—（三）模型的地步。我们随意地在这三种景别镜头中或远或近地游走，因为小津关切的是，我们获得了对这个地方的印象，因此他的手法可以说是“印象派”手法。我们看到他的人物日常所看到的，我们对这些景观的反应，将会和剧中人的反应如出一辙，我们透过这些来理解剧中人。 小津在此所暗示的是总让西方人大吃一惊的一个假定：一个人的环境决定了这个人；他的环境型塑了他的性格，或者将这些环境导致的他所作出的选择进行归总，其总和就构成了他的性格。然而，一个更重要的假定是：除非我们看到了这个人物的周围环境，否则我们不可能了解他。因此，小津小心翼翼地向我们引出人物的周围环境，一旦我们置身其中，它就会确保我们不会茫无头绪。 这里有小津特别留意于此的一些非凡例子。《晚春》中的乘火车场景，《茶泡饭之味》中穿梭于东京的出租车场景，《早春》中的地下铁场景，《东京物语》中的巴士观光场景——它们全都如实地描绘；也就是说，我们沿着这些路线确认了其行程，场景是按时间先后顺序拍摄的。《早春》中的徒步远足场景始于湘南海边，背景为江之岛。随后我们看到了远足旅行者们沿着海滨前行，他们的旅途以他们在各种各样古怪但不出名的岩石前逗留而被打上了标记，这些岩石只有熟悉那一带海岸线的人才叫得出名字，但它们却与徒步旅行者们的行程相对应，该在何地出现，就在何地出现。《晚春》中搭乘火车的场景更是使人印象深刻。火车站线路从北镰仓、大船、户冢、横滨一路行进，终点站为东京。场景如下： 北镰仓车站，人们在候车。 火车开远，将要进入隧道。 火车内景，它正从隧道中开出来。 火车内景，父亲和女儿都站着。 从车窗看去的景色，北镰仓和大船沿线的风景。 女儿站着。 坐下的父亲为女儿让座。 她笑着拒绝了父亲的让座。 火车到了大船。 火车内景，可以看到途经的大船观音寺纪念碑。 父亲和女儿都坐着，都在读书。 她望向窗外，火车到了户冢郊外。 他们在交谈的几个场景。 火车内景，经过户冢站。 火车，经过横滨—保土谷郊外。 横滨，火车从视线中消失。 东京银座的服部啤酒公司的建筑大楼，在这不变的标志前火车的音乐停止。 如此按时间顺序拍摄旅行行程，看起来只是简单的一件事，然而它可不简单。人物的动作和对白必须与流动的背景同步，必须留意到每个阶段的发展。所有这些都必须按顺序先后表现出来，以传达出旅行的那种真实感。旅程可能被缩短了(实际上从北镰仓到东京需要花一个小时，横滨到东京约占一半时间，这些都没有在三分钟长的场景里表现出来)，但精髓已经表现在那儿了。大多数导演不认为这种按顺序先后拍摄有多重要。他们通常会在不同的场所、不同的时间拍下各种场景，而后通过剪接将它们组接在一起。这种组合方式，通常不会有好的效果，这是众所周知的事实。我们看到的全都是不可能存在的旅行，由相应的不可能的人物在进行。当这类按先后顺序拍下的场景出现在西方人所拍的电影中，例如《法国贩毒网》《法国贩毒网》是美国20世纪60年代后期崛起而到70年代方兴未艾的“新电影”运动的代表作,是一部反映缉毒内容的影片,导演为威廉?弗里德金，影片被影评人誉为开创新式警匪动作片之先河的作品。——译者中著名的走过曼哈顿商业区的场景，它无不受到广泛的赞扬。然而，可以预料的是，小津这样拍的时候，可以说是罕见的出于对视觉真实性的关切。他这样拍的原因是显而易见的。如果我们要相信他的电影，我们必须相信电影中发生的一切；如果我们要相信他的人物，那么他们必须活在一个可信的环境里。然而，小津之所以拍定场镜头和场景，还有一个原因。在两个场景之间使用的话，它们形成了一种转场，这种用法将在下文讨论；作为一个场景的一部分使用，或自身就作为一个场景使用，它们常常具有将我们从一个地方带到另一个地方，以及评说电影的主题这两种功能。 《早春》的开场，由约50个镜头构成(参见本书第二章所示的剧照)，首先，正如前面说过的，引介了主角家庭的周边环境，观众进入了他们的家，看到主角与其妻子醒过来了。他最后起床走向窗口，我们看到了他所看的景色：通往车站的道路。接下来还有一系列显示在办公室上班的职员们涌向城市上班的镜头。我们看到他们在等候地铁，主角就在他们之中，并随着他们到了东京站。这个场景的最后一个镜头，是车站大楼的高耸的外观。这是从办公室窗口望到的，这个窗口就是主角办公室的窗口；他正在他的办公桌前，和另一个同事聊天。这个场景以一个时钟的镜头结束；钟面的指针显示刚刚过9点，正是工作时间的开始。 这个开场是一种真实的体验，使我们从人物生活的一个点(家)移到另一个点(办公室)，它是以极为细致和符合逻辑的方式表现的。在时间上，从他7点起床起，我们知道大约已经过了两个小时，而且还告诉我们，这是他日复一日的例行之事，以此向我们指出了他的生活结构。而且，同样重要的是，小津向我们展示，这就是所有白领工人的日常生活内容。我们看到他们，成千上万的人们，在赶路上班。我们看到的只是构成他们生活的千分之一的重复，然而在某种意义上，我们仿佛看到了他们所有人的人生。小津通过这种简洁和不偏不倚的方式，向我们展示了早晨两个小时间的场景，在此过程中没有任何非常规或戏剧性的事件发生，小津成功地在电影的一开场，就点出了他的其中一个主题；如此一种无聊和乏味的人生。 具有同样的效果，但更为精妙的场景是《东京物语》终场前数分钟的场景(参见本书第二章的剧照)。此处小津面对的是一个不同的问题。故事本身必须结束，与此同时，必须暗示一种同一性或日常性的感受，一种此类事情自然发生并常常存在于人生中的感受。在其妻子死后，孤独的祖父告诉二儿媳，她应当忘掉自己的儿子，也即她已过世的丈夫，改嫁他人。她掩面哭泣。小津将镜头切到了学校的教室，此时传出学生唱歌的声音。在空空的走廊的定场镜头之后，我们看到了小女儿所执教的学校。她望向窗外，我们看到她所看到的景象：一列火车离开了她与老父所在的尾道。下一个镜头不是火车的内景，而是孤独父亲的镜头。然后，在下一个镜头里，我们看到了火车在前进。至此，我们才看到二儿媳坐在火车上直视前方的镜头。这之后是一个尾道港的镜头，和电影开场的场景非常类似。镜头的顺序和其相关的长度，暗示了比故事本身更多的内容。如果小津只是为了讲述一个故事的话，镜头的先后顺序必然会很不同：我们会看到小女儿望向窗外，看到了火车，随后我们看到二儿媳坐在火车上，然后又回到小女儿的镜头，诸如此类。然而，在这个场景中，小津插入了父亲和尾道港口的镜头。这个场景里有四个“对象”，而不是两个，场景的其余部分围绕这四个“对象”而展现。呈现了港口的镜头之后，我们才回到站在窗口的女儿的镜头；随后又切到了父亲和邻居妇人谈话的场景，这个场景紧接着父亲独自一人的三个镜头，最后一个镜头远于前两个镜头，最后又是两个港口的镜头，第二个镜头较前一个远，同样地，它们非常类似于电影的开场镜头。换言之，我们只看到女儿在窗口的两个镜头，一个二儿媳在火车上的(长)镜头，而这只是电影里表面所讲述的故事，这也是按照想象存在戏剧性的地方。至少两倍以上的镜头使用于描绘非戏剧性的场景，例如父亲独坐空房仿佛要坐到死为止的场景，港口的场景，它可以视为父亲场景的延伸，然而这个场景在电影中与故事本身无关。若换其他导演来拍这样的电影，他很可能也会拍一个孤独男人（老父）的镜头，只不过，我认为，只有小津本人才会拒绝拍摄一个二儿媳最终走向更幸福的未来这样的安慰性终场镜头。他的理由是显而易见的。小津不但不相信这种安慰，或者任何更幸福的未来，他也拒绝对主题妥协，小津的描绘在逻辑上引领我们进入这个崩坏的家庭的最后幸存者身上。 通过在电影结束前先结束戏剧(二儿媳)，通过将镜头转到父亲的世界，通过向我们呈现迄今为止我们已然熟悉了的港口镜头，它就像乐章的尾章的结束和弦，最后，通过描绘城市、海、山岭的大背景，他向我们暗示，我们眼前所看到的事情，每天都在发生，很平常，许久之前已经发生过，而且以后也将会一次次持续不断地发生下去，这就是世界的面目。这个家庭的解体，这个世界的倏忽无常，这种人生的幻灭——这就是《东京物语》的主题，而这也是小津在最后的场景中描绘的内容。 小津的“空镜头”或曰非戏剧性镜头，除了我们通常认为的引导、收场、定场、评说的作用之外，还具有其他许多的功能。这些镜头最常用的功能是转场功能。在小津的电影中，从一个地方到另一个地方的转变总是直接而简洁，却又并非一成不变。正如一部电影的开场对环境的描绘常常由三个静止的空镜头来表现，因而环境的改变，也通常由两个镜头表现出来。第一个镜头向我们展示我们刚刚逗留的某个场所的外景；第二个镜头是我们将要去的某个场所的外景。在小津的电影中，总是充满这种成双成对的转场镜头，如一一列举，不但浪费本书篇幅，而且意义不大，因为读者在观看几乎是任何一部小津的作品时，一眼即可见出这样的容易理解的镜头。然而，这成双成对的场景，却不是导演惟一采用的转场手法。在小津职业生涯的早期，他曾多次使用“时间推移”(time lapse)的手法来过场。在《那夜的妻子》中，有一个持续了仅仅三四秒的黎明场景，我们看到了黑夜让位于白天的景象，阳光遍洒于一切静物包括窗户之上；在《独生子》中，他使用了同样的效果来表现同样的场景，即黎明破晓的情景；在《心血来潮》中，我们看到了一个五秒钟的日出镜头，阳光在父亲挂在墙上的衣服的静物画面中逐渐消逝。他同样使用一些道具来作为转场。在《那夜的妻子》中，我们看到警察背着手把玩手套，这是一个特写；在接着的特写中，同样的手套，被猛地摔在警察总局的桌子上。在同一部电影中，我们还看到另一个特写，表现男主角在系他的鞋带，随后切到他妻子的鞋子的特写镜头，此时他的妻子正躺在床上，为他的事而忧心忡忡。这种并无任何特别之处的切换手法，是20世纪20年代和30年代通用的电影语汇的一部分，小津后来“放弃”了。他保留了这种切换手法的逻辑，但不再以导演或观众的主观镜头(特写)的手法来表现，代之以人物的主观镜头来表现，即他做过什么或他看到什么，以之作为转场。 这类手法当中，最为直接的转场发生于《早春》中。男主角的妻子和他吵过一架之后，早早离开了家门。她沿着道路行走，经过他的一位朋友的家门前。这位朋友正在院子外为狗舍粉刷，他抬头看到了她，便向她打了声招呼。他进了屋子，其妻望了出来，留意到邻居刚刚从门外经过。从这里开始，我们的眼光就逗留在这对新出现的夫妇身上，不再去追踪那位恼怒的妻子了。这个简单的、稳妥的手法，简洁地让我们从一个场景跳到下一个场景。同样的效果，可以用简单的跳接做到，这种手法更为常见。在《宗方姐妹》中，我们得知父亲将死于癌症；女儿听到这个消息，垂下了她的头；父亲在家中，明显表现得很健康的样子，正和妹妹谈话。这种联系很自然地让我们快速地从一个场景进入下一个场景。在《早安》中，小孩子们在谈论放屁的本能。其中一位说他父亲很厉害，是这方面的专家。镜头切到了父亲坐在椅子上读报的情景，过了一会他温和地放了一个屁。在《秋刀鱼之味》的第一本中，有一个川崎棒球场的球赛场景，镜头随后切到了银座的一家餐馆，人们通过电视在看同一场球赛。在《麦秋》中，家庭成员在看电视上的歌舞伎表演，我们看到他们颇为享受的样子。镜头随之切到了朋友家中的一个房间，两个女孩子通过收音机在收听同一个节目。由于我们体验到的，是剧中人正在体验的内容，这种转场因此既符合逻辑，又很自然。这种效果，是以随心所欲选取的道具(一双鞋子或诸如此类物事)作为过场的手法所不可能达到的。而且，更常见的是，小津不但以人物所看到的事物作为转场，他也以他们所听到的声音作为过场手法。在《东京暮色》的第二本中，时钟敲击报时，兄妹俩正在鳗鱼店，镜头随后切到了作为新环境的火车站的大钟，时钟上显示刚过1点。经常是，在场景的结尾中，时间的表现单独占据了银幕，空镜头被延长，小津通过这种方式，提示我们准备转场。在《淑女忘记了什么？》中，我们等待着时钟敲响三下，然后才进入下一个场景。在《早春》中，纪子已经离开了朋友的家，然而我们留在后面看着并听到老爷钟报完3点45分的时间——一段相当冗长、使人想起英国大笨钟的场景。在《宗方姐妹》中，我们被迫看着咖啡店Bar Accacia的招牌闪了5秒钟(闪一次1秒钟，我们看到闪了三次，熄灭了两次，一共是5秒)，才进入到下一个场景。在《麦秋》中，一家人离家出门，我们留在后面听到钟声敲响了十下。在《秋日和》中，葬礼已经开始了，我们却还留在房里听鼓敲了两下。我们可以将这些转场称之为不确定转场。我们不知道下一个场景将会发生什么，不过我们清楚，一定有事情发生，我们因此顺理成章地期待着事情的发生。当然，这些场景在许多导演的作品中也颇为常见。作为转场，对于小津的表现意图来说，它们显得特别有效，这是因为它们不是为了引导我们的注意力，而只是为了邀请我们进入下一个场景的缘故。 这种不确定转场的其他功能，正如小津电影中的许多空镜头一样，是在逻辑上表明一段时间变迁的可信，这段时间，是从上一个场景，到人物会从事某种活动的下一个场景之前，所需要的一段时间。然而任何这类空镜头所呈现的电影时间，永远不可能是对人物实际上从某个地方到另一个地方的时间的复制，但这段电影时间，已经足够让我们产生期待，在几秒钟的空镜头之后，我们期待下一个场景有新的东西出现。 这或许可以解释小津电影中的另外一些无法说明白的场景。小津最著名的场景，除了空镜头外，是《晚春》中的纪子与一位年轻男子在湘南海滩骑自行车的场景中出现的巨大的软饮料广告牌。纪子和年轻男人已经有过一场谈话；镜头切到了一个软饮料广告牌，它持续了很长时间，随后再切到他俩骑着自行车沿海滨驶去的镜头。小津需要一段时间，让他们从高速路到海滨，而他在这个时间间隔中，向我们展示了这个大广告牌。这种建构手法，在其他导演的作品中并不知晓，但却经常被使用，这是因为他们在分镜头方面犯了错误，无法连接起来，不过却很侥幸地发现有足够的“空”胶片片段可以拿来填补，以此而挽救这个分镜头。而在小津的电影中，这类场景已经早早写好在剧本中了。这个广告牌是必需的，而绝非心血来潮补拍进去的，因为只要它实际上在那儿，人物的存在就有了根基。它同样也是环境的一部分；它，本身也存在。一直到电影生涯的终结，小津也使用道具作为转场手段。《东京之女》有一个场景，表现的是哥哥发现姐姐去卖身，这个场景的最后一个镜头是他房中的茶壶镜头，随后镜头直接切到妓院里的洗手盆。水(可以想象为具有清洁或去垢功能)因此成了一个转场的手段，尽管它的效果，在小津掉转场景让它再回到了哥哥身边的时候，大大打了折扣。同一部影片，弟弟的女友和其姐玩耍的时候，被叫去听电话。姐姐单独呆在房间里，她向四周环视，看到墙上的钟，我们随后看到了钟的特写，随后切到了整面墙的钟的特写。它表明女友是在一个钟表店里接电话，随后这个场景又掉转回到原先的房间。由于它的设计是如此明显地表现得那么形式主义，因而削弱了这个手法的效果，何况，在这个个案中，转场的作用非常薄弱。观众马上会认为，打电话到钟表店只是拿时钟作为转场的一个非常勉强的借口。类似的转场手法在《独生子》就使用得比较成功，它让我们在家和学校之间来回穿梭。在这部电影中，作为焦点的是一位熟睡中的婴儿。我们看到婴儿睡着了，随后是一个学校的长镜头，随后又回到婴儿睡着的镜头。这种效果非常醒目有效，因为婴儿在整部电影中一直没醒过；他一直就是那样睡着。 在另一些时候，同样的手法，小津用得更为审慎和简洁。在《户田家兄妹》中，有一个漂亮而充满逻辑性的转场，就完全由道具来构成。影片中，全家人都在担心生病的父亲，他们坐在座垫上，类似一组静物，这时我们听到了钟表的滴答声。镜头随后切到许多帽子上，帽子一一摆放在座垫上(表明这是一个很多人出席的正式场合)，鼓敲击的声音取代了原先的钟声，这意味着：父亲过世了，这是为他举行的葬礼。在《父亲在世时》中，悲剧的发生，是由一系列的五个镜头来表现的(其中四个巧妙地构成了转场)，它在银幕上只有短短的10秒：男孩们奔出湖边的寄宿旅馆；他们沿着码头跑；一片遍布墓碑和墓石的小树林；一艘被翻转的船；葬礼的场景。我们并未看到孩子们被淹死的场景。我们首先看到的反而是一片墓地，随后才是他们被淹死地点的船，随后，几乎在我们还未搞清楚事实之前，是一个葬礼的长景镜头，我们对在这10秒内发生的所有事情有了了解，这一切全都以一种省略然而却具有逻辑性的表现手法体现于这个镜头里，同时使我们的感受得到深化。 道具作为转场的手法，在《浮草物语》中有更加细腻的表现。我们看到巡回戏班班主的儿子骑着一辆自行车。这种交通工具在全片中成了转场轴心。第一个转场发生于男孩遇到后来他有可能会与之结婚的女孩的时候。他骑着自行车和女孩谈话；女孩微笑着离开了；自行车放在家中的车棚里；随后是男孩和他母亲在一起的场景。第二个转场由一个他在家中的场景构成；我们最后看到的是自行车的一个镜头；随后是女孩和男孩(没骑车)走在铁轨旁边的镜头。第三个转场出现在男孩和女孩私奔的时候：自行车像以前一样放在家里，男孩的书桌前空无一人；随后是他的母亲担忧不已的镜头。在电影的尾场，自行车最后一次露面：这个交通工具出现在另一间屋子里，这间屋子很阴暗，有点像贮藏室；接着是空房子的镜头；随后是车站的镜头，随后是尾场。

张广天导演的新剧《圆明园》通过叙述圆明园的历史谈环境问题。剧场中动用100名大学生志愿者参加演出。初演期已经结束，正在筹备重演。