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作者原为民主党议员Alan Grayson高级政策顾问，从劳工运动角度分析埃及运动，指出维基解密显示埃及前总统的小儿子在美国银行接受培训后成为埃及遵循鲁宾风格经济政策的关键人物，穆巴拉克家族在新自由主义市场化中大量获利，而工厂中的辛苦劳作的青年和女性是运动主力。

随着化工厂污染的逐渐减少直至消失，农业污染正逐步成为仇岗最大的污染源。

弗罗伊德说，作家真正的灵感一生只有一次。作家作品等身，总有一本是代表作。亨廷顿的代表作公认是《变迁社会的政治秩序》，出版于1968年，1996年重版，2006年又由耶鲁大学再版，自由主义大师福山写序，称这部书是20世纪下半世纪的政治学经典，研究的广度和分析深度少有匹敌。福山认为此书一出，斩杀了西方战后的现代化理论, 现代化的研究失去主心骨，至今乱成一团。本文选介作者对美国政制来源和性质的看法，不仅是因为美国学者论美国有趣味，   而且是因为什么是现代化的问题原来如此一言难尽。　　   1        美国与西方现代化的不同道路　　   50年代兴起的现代化理论试图总结由农业社会向工业社会的经验，这些理论家认为英美优先成为现代强国，英美历史经验是现代化的榜样，成为现代化理论的基础.。 亨廷顿认为这是不符合事实的误解，英，美和欧洲大陆国家由于前提不同，现代化过程走的是三类不同的道路。　   欧洲大陆国家以法国为典型，首先通过君主制中央集权来使国家权力合理化，合理化的标志是国家统一，行政效率，机构简化。由于大陆国家在农业时代封建割据，教会和贵族掌握地方权力，分散的权力保护多元的既得利益，自然不利工业，国防和制度的现代化。只有国家权力集中后才能压制教会，贵族和地主的分散抵抗，推行统一的政策，推进现代化。法皇路易十三在1630年宣布，在教会和国家之间，”我更加对国家负责”，被后人认为是欧洲现代国家的诞生日。以后普鲁士，瑞典，西班牙等等大陆国家都开始君主集权，依靠中央权力才能建立常备军，限制教会贵族的权力，推行法律改革，建立现代国家行政机构。英国的斯图亚特王朝起初也像大陆一样君主集权改革，但受到议会的抵制，最后国家权力集中到议会手里，从此议会便高于国王，国家集权和现代化主要由议会推动。　　   美国并没有经历同类的政治制度现代化。17世纪的清教徒移民将当时英国都铎王朝的制度带到北美殖民地，主要特征是：地方政府权重，依赖民兵，行政与立法和司法职能的混合，国王和议会的互相制衡，代议制，政府和社会结合的观念等等。此时英国本土却经历了“光荣的革命”，修改了旧宪法，产生新宪法。美国爆发独立战争，是因为北美殖民地坚持都铎时代的宪法体制，与建立集权宪法的英国议会发生冲突。独立后的美国宪法保留了都铎制度的框架，并一直延续至今，“今日美国政治制度的独特，很大程度上是因为古老。”　 2  现代化并非整体和同步　　   战后现代化理论的要点是认为国家现代化是一个同步过程，经济，教育，政治，国防等一齐推进才有现代化。 亨廷顿解剖了欧美各地现代化的过程，指出现代化不是一个整体，而是分为权力建立，机能区分，和扩大参与的不同领域，欧美社会不同，在这些领域的改革大不相同。　　　  如前所述， 欧洲大陆国家由于封建割据是现代化的主要阻力，现代化首先是中央集权化，宣传君权神授，以从教会和贵主手里夺权。英国也是由下到上集权，但国家权力集中于议会，英国议会本身的改革也表现了权力国家化的过程。英国原来国王代表全国，议员代表地方利益，议员被要求住在所代表的地区，并由地区支付议员薪俸。而在集权过程中，议会修改了法律，不再要求议员住在选区，薪俸也与地方脱钩，议员职业化，形成议会式中央集权。而美国则将英国改革前的旧制度写进1787年宪法，固定下来。类似都铎时代，美国政制至今实行双重代议制，总统代表国家利益，议会则代表地方利益。美国议员必须居住在选区是政治和法律规定。　   3 欧洲的分权和美国的混权　　 在中世纪的欧洲，对应于分散的社会，国家的权利和机能也是分散和混合的，例如都铎王朝的政治机能架构是混合的，一个机构可能承担几种职能   一种职能可能又分散在几个机构中，制衡有余，分权则不足。向工业社会过渡的17-18世纪，以国家主权建设为标志，英国权力向中央集中，而政府职能机构则进行专业化区分，以提高行政效率为。　　　　 美国则保持了都铎旧制，国家大权分散，而具体行政职能则由几个机构分享而不是区分，这是美国式制衡的含义。美国宪法强调分权制衡，却带来影响政府效率的代价。亨廷顿引用Pollord话来证明：“美国私人企业的效率高，而政府效率低，原因就是制衡理论；这使美国政制对许多美国精英也是没有吸引力的。”　 美国的司法复核制度，也是起源于都铎王朝，当时英国司法和立法的职能在法院和议会是混合状态，旧时议会又是法院，同时兼有立法，司法，和行政功能。法国议会也类似，而西班牙则是法院兼立法功能。英国光荣的革命之后，议会集权建立，司法和立法混合功能消除，司法不得干预立法决定，所谓三权分立，实际是议会的行政权力为主，即所谓行政吸纳。　　 而美国则保持了都铎时代的混合状态，法院一再通过司法复核手段否定立法，干预立法过程。欧洲人对美国法院和律师地位之高，难以理解。而大法官又是由总统提名，而总统府又有相当多司法，立法和否定立法的功能，美国行政，立法和司法之间的关系用三权分立来形容是不准确的，实际上是“你中有我，我中有你”的前现代政治。如Dowse所言：“英国封建国王和议会之间的关系，比现代英国制度更像美国总统和议会的关系。” 美国总统被称为民选皇帝，也是这个道理。 4 群众参与的差别　　   在大众参与方面，美国走在西欧前面。欧洲是先有权力改革，政府机能专门化分工，改造社会后，才逐步扩大人民参与。　　　   欧美现代化道路区别一个原因是军事压力和社会冲突情况的不同。16-17世纪，欧洲大陆最长的和平只有三年，大部分时间都在内战和国际冲突中度过。战争刺激了国家建设的必要。统一权力，压制地方和宗教势力，提高行动效率，增加税收，这些需求使欧洲各国优先开展权力集中和提高政府职能效率的工作。　　　  英国的权力国家化起初也是由于海上备战的需要，以便增加税收，提高对外战争能力。由于英吉利海峡的保护，英国军事压力较小，最终国王与议会在主权问题妥协。而北美殖民地主要治安威胁是当地印地安人，加上殖民点分散，当地居民的民兵就足以应付，所以美国很晚才建立常备军，也无建立中央集权的政府的动力。 另一个原因是社会关系的差别。16世纪的欧洲大陆国家充满内部冲突，法国30年内发生三次内战，西班牙，日尔曼也是宗教和诸侯斗争不停。而英国都铎时代由于玫瑰战争削弱了贵族势力，王朝和贵族通过联姻等手段改善关系，社会比较和谐，为成为英国历史的黄金时代。直到17世纪发生清教徒与国教之间冲突，出亡到北美的清教徒将都铎时代的政制带到北美，由于宗教，阶层和社会地位的大致平等，美国人采用了英国的旧制，“分裂的社会没有中央集权无法生存，而共识社会无法生存在中央集权下。”（P125）弱势的中央，自然地方坐大，给予基层更多参与机会。反之，由于社会分裂，欧洲必须先解决内部矛盾，压制冲突， 所以大众参与程度是长期渐进的过程。　   现代化不是一个整体。美国的例子可以说明一个社会可以一方面很现代，一方面很保守。政体与社会的关系是辩证的，而不是互补的。 一方面的稳定反而可以是促进另一方面的变化的前提。（P132）　　 美国的现代社会和都铎式政体的结合，使欧美的自由和保守概念的内容完全相反。欧洲自由主义支持中央集权，先是君主，然后是人民，认为政府是推动社会改革的中坚力量，而美国自由主义则支持一种古老的权力分散制度。这是基于社会较平等和外部安全压力低的殖民地社会的惯性。亨廷顿指出，今天美国外部安全变得脆弱，而内部的种族和阶级分化加剧，也许美国要学习17世纪的欧洲，补上中央集权和职能专门化的课，来应付国家安全和社会改造的任务。保尔，肯尼迪也提出美国要考虑修改建国早期的制度，以适应变动中的社会。软实力推手奈依也感到美国两年一次的大选， 影响美国外交战略的执行。果如此，美国模式就要大变了。     5  独孤的美国模式　　 美国被认为是现代革命的开创者，认为法国革命直到十月革命都是她的连锁反应，亚，非，拉的现代化斗争也被认为是继承美国革命。但美国革命性质是独立战争，而且是脱离母体的国内战争，而不是社会革命。独立战争时的美国与面临政治革命，社会革命，和经济革命的新兴国家差别很大，亨廷顿认为两者相关性很小，可借鉴的作用自然少。　　 美国又被认为是“第一个新民族国家”，因此值得新兴国家学习。但如前述，美国是个“新社会，旧国家”。而大多数新兴国家面临“旧社会，新国家”的环境，与美国建国时条件不同。例如拉丁美洲各国，独立后大部分仍然继承了旧时代的封建社会制度，美国政府在那里推行选举，代议制，多元宪制主义等等目标，结果造成弱势政府，不能胜任改造旧社会的任务，反而造成独裁的军政府上台。至今，美式民主在拉美大部分地区都不成功，反而滋生反美情绪。亨廷顿对欧美比较研究的结论是，现代国家的历程，议会制和一党制国家很多，美国式国家其实很少，欧洲人一直觉得美国的企业模式很吸引，但政治模式则少人羡慕；新兴国家更值得值得借鉴的是欧洲大陆模式，先政府现代化，然后扩大大众参与；社会经济发展和政治发展不是同步对应关系，政治改革和革命可能成功也可能失败；现代化各领域有先有后， 没有统一模式。　　 响应亨氏的结论，可以联想很多，例如“范式改革”理论认为，变革也可能是旧范式的复兴，就如文艺复兴，新柏拉图主义，和新托马斯主义等等思潮，美国政治的旧瓶装新酒，可以说是“吾道不孤。” 

罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声－调性的、动机－主题的、对位－复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的以及所有上述范畴的自由组合或叠加，不一而足——进行“有话则说，无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样、多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。

1977年傅柯为 L'Anti-Oedipe 美国版写序。由此展开了德勒兹著作在美的系列翻译。

如果这是“新中东的分娩阵痛”，那么它们也完全不同于康多莉扎·赖斯辩称在2006年夏天以色列对黎巴嫩的战争期间看到的那种。

“埃及不是突尼斯”，在Zine Abedine本·阿里逃离突尼斯去沙特阿拉伯后，权威人士在电视节目上反复说。

巴迪乌2011年1月19日讲座 “‘改变世界’意味着什么”记录稿，他借用列宁1917语称突尼斯为“最薄弱的环节”，以布莱希特《母亲》的结尾结束演讲。

西方自由主义者对于埃及和突尼斯起义的反应，屡屡表现出虚伪和犬儒主义。

本期提示：韩少功、张炜、李锐等--纪念史铁生小辑
2010年12月31日凌晨三点，作家史铁生因突发脑溢血逝世。2011年1月2日，《天涯》杂志发出公告，倡议1月6日晚8点在全国各地同时举行“铁生之夜”追思活动，随即得到近二十个省市作家、网友的响应。

当西方支持的暴君被赶走，政局长远地变化了。但革命到底能传播多远？With western-backed despots being turfed out politics has changed for ever. So just how far can the revolution spread?

作者：英国《金融时报》中文网专栏作家 加藤嘉一 我初到中国的时候，刘志军刚刚当上中国铁道部长。八年来，我无数次乘坐中国火车到各地旅行，既坐过又脏又乱的普通列车，也坐过现代化的“和谐号”，将来肯定还会坐世界领先的京沪高铁。不过，中国高铁之父刘志军却没有机会以铁道部长的身份看到京沪高铁的开通了。 根据报道，他因在铁路建设中的“严重违纪行为”而落马下台，有永远出不来的可能。一直对中国高铁寄予高度关注，也确实没少加以表扬的世界媒体，在这个爆炸性的消息面前多少有些震惊。不过，作为新干线旁边长大的日本人，我倒觉得此事不值得大惊小怪，它只是把日本的某段历史重演了一下而已。正如《国际歌》的第四段歌词，“矿井和铁路的帝王，在神坛上奇丑无比”，中国和日本都一样。 1955年，曾参加策划“九一八事变”的十河信二被任命为日本国有铁道总裁，相当于铁道部长。当时日本的铁路和火车全是战前留下来的旧货，其水平连印度的都远远不如。国际上，铁路界因为受到汽车和飞机的竞争而越来越边缘化，成为典型的夕阳产业。但是71岁的十河信二从一上台就决定建造一条新的高速铁路，把东京和大阪之间的路程从8小时减少到3小时。这条铁路将采用电力作为动力，两条铁轨之间的距离也与之前的标准完全不同，因此被称为“新干线”。此前日本不但没有建设过这样的铁路，连试验都没搞过。再加上根本没有人投资，从总工程师以下的日本国铁所有职员都不相信新干线的可行性。 但十河还是决定一意孤行，他上台的第一件事就是赶跑了铁路总工程师，任命自己的亲信岛秀雄接任。面对国会议员的质疑，十河一面辩护说“只是在进行原有铁路的改造工作”，一面利用媒体大作广告，最终争取到了新干线项目。后面的事情更为惊人，根据岛秀雄的设计方案，会计师计算出新干线需要3800亿当时的日元才能建成，远远超过日本的承受力，国会不可能通过预算。 十河则命令会计师做一份假账交上去，欺骗国会说只需要1900亿，而且有办法借到世界银行的贷款。世界银行本来明确禁止投资新干线这种试验性项目，但十河把国铁在其他项目上的开支挪用过来秘密用于新干线项目，让世行相信新干线的修建异常顺利，于是贷款顺利到手。新线于1959年开工建设，建到一半时资金就用完了。正好此时十河信二的任期已满，他对首相池田勇人说：好了，世界银行的钱都借了，你看着办吧。 十河的行为有严重违法嫌疑，池田当然知道。不过由于借了世行的巨款，日本的面子问题让他别无选择，于是只好从国库中拿出巨额资金用于新干线。在进行了 3800亿日元的投资后，世界上第一条高速铁路——从东京到大阪的“东海线”于1964年10月1日通车。已经79岁的十河没有出席通车仪式，因为他已于此前被赶下了台。他的新干线和特有的“光”号列车却从此成了与富士山并提的国家象征，70年代从日本寄往欧洲的圣诞贺卡上，有一半都印着新干线的照片。 1978年，邓小平坐上了“光”号列车，他评论说：“速度很快，就像推着我们跑一样，我们需要跑。”但他并没有在中国引进这种技术，因为日本铁路正在亏本运营。1987年日本国铁民营化改革时，国铁负债已经高达2270亿美元，负责铁路建设的国企“日本铁道建设公团”也欠了410亿美元，两个公司的总负债超过全国GDP的7%。不过，政府未必为此感到后悔，因为便捷的交通促进了经济的发展。目前，日本正在推动建设一条采用更先进的磁悬浮技术的“新新干线”，它将把东京到大阪的时间缩短到仅一个小时多一点。当然，5年建成新干线的奇迹是不会再有了，新新干线最早也要到2027年才能建成。 刘志军堪称中国的十河信二。2003年我第一次坐中国火车的时候，感到火车又脏又乱，十分落后，而且真正要坐车的时候总是买不到票，与新干线有几十年的差距。2006年青藏铁路通车，媒体上不断展开宣传，我才开始注意到铁路的变化。2007年发生了中日关系中的大事，日本川崎重工的E2高速列车克服中国 “愤青”施加的强大压力，落户中国铁道，成为“和谐号”动车组CRH2型。按照媒体的宣传，“和谐号”都是由中国自行生产的，日方合作伙伴也没有表示反对。但我登上CRH2列车一看，发现洗脸盆上贴着塑胶纸，纸上写着“水”和“洗手液”。偷偷揭开，洗脸盆上原来的日文说明漏了出来，让我感到十分亲切。洗脸盆毕竟是一个简单的部件，从这个细节可以猜测，这列火车的国产化率不会很高。这个情况显然不是我一个人发现的，左派也把刘志军当做“汉奸”“买办”，把 CRH叫做“耻辱号”，指责刘不买中国研制的“中华之星”等高速列车而买日本货。现在刘倒台了，“乌有之乡”的左派们非常高兴。 川崎和西门子的股东们也有理由感到高兴。2004年中国引进第一批时速250公里的动车组之前，刘志军把全国铁路装备制造商召集到北京——铁道部保持了计划经济体制，这些人全是他的下属——并告诉他们，这次的谈判由我领导，你们谁敢跟外国人接触就不要干了。在谈判中，刘志军成功使供应商相信，自己手里将掌握全世界一半的铁路建设资金，能决定每一个的前途。 为了取得更多的订单，日本人、法国人、德国人和加拿大人在夏天的北京互相批斗，把几十年来互相搜集的情报提供给了铁道部，价格越降越低。最后，西门子公司的代表成了唯一不能与中方达成共识的人，而最终结果是——日法加三国各得一部分订单，德国人一点没有，于是西门子的代表回国后就遭到了解雇。三年后铁道部招标购买时速350公里的真正高速列车，西门子报出的价格竟比三年前的250公里列车还便宜，还承诺以8000万欧元的价格出售全车制造技术，这样刘志军就可以向媒体宣布“拥有自主知识产权”了。刘志军还按西门子出的价格买了川崎的车，也买了全套制造技术。 2010年7月，铁道部下属的工厂推出了中国第三代动车组CRH380，世界上最快的有轮子的火车。这种车又分ABCD四种型号，其中A型来自川崎，B型和C型出自西门子的技术。与前面两代，这种车理论上是中国自行研制出来的，川崎和西门子除了出售中国还不能自制的一些零件之外，不能获取任何收入。高铁的技术转让世界上有很多先例，但出现这样的结果却是从来没有过的。FT中文网已经发表了7篇分析和12篇专栏文章来讨论这一现象。 出人意料的是，川崎和西门子不但放弃了在中国起诉铁道部的努力，甚至当中国向国外销售CRH380的时候他们也不准备这样做。这不仅是因为双方已经签署过了技术转让协议，还因为中国对许多关键的技术进行了改造，比如说日本列车的车头是用许多块钢板拼起来的，中国则依靠上海郊区的一台世界最大的水压机直接压出来；中国还利用秦岭的风洞测试了车头受到的空气阻力，并对其形状进行了修改。更重要的问题是，中国修改后的设计允许山寨的列车比原型车运行的更快，因此即使告到美国、英国的法庭去，法庭也未必判中国侵权。 光是列车速度提高这一点还不足以使中国高铁受到太多关注，高铁的精髓还在路本身。其实中国早就决定在北京和上海之间修建高铁，只是在是否采用磁悬浮技术的问题上争论了二十年而已。刘志军绕开了问题，他既不建“高铁”也不提京沪线，而是利用每年春运人们抱怨买票难的时机，在其他地方开工修建所谓“客运专线”、“城际铁路”、“第二双线”，建造完了之后再宣布其为高铁。北京到广州的“客专”几乎建在一座从北京延伸到广州的没有弯曲的大桥上，CRH列车可以用380公里的速度跑完全程而无需减速，石家庄和太原之间的客专更是用一个隧道穿过了整座太行山。 相比之下，日本的“东海线”有许多转弯，列车必须减速才能通过，它的真实速度只有刘氏“客专”的一半多一点。刘的手法取得了奇迹般的成功，为数众多的反高铁派很少注意到客专和城际铁路的开工，只有在“高铁”二字出来的时候才会表达自己的观点，那时高铁已经接近通车，说什么都晚了。 “客专”本身才是中国优于日本和欧洲的地方，但它的代价是非常高昂的。刘氏客专在最便宜的地方也要7000万元才能造1公里，到了山区和地价高的地方，造价达到每公里1.3亿元以上。为了建设规划的1.8万公里客专，刘至少要两三万亿元的投资，而2004年的铁路投资仅有可怜的516亿。刘可能不太擅长作假帐，所以他把手头的所有项目集中起来，用老办法威胁银行——要么多借给我点，要么我就从别处借。2007年，刘在银行的支持下把投资增加到 2000亿元，但好戏还没开始。2008年经济危机爆发，中国政府提出了4万亿救市计划，刘的高铁蓝图获得中央认可，得到了1.5万亿额外支持。于是从 2009年开始，铁路投资超过了7000亿元，超过了军费，超过了刘上台前十五年的总和，刘终于实现了自己“控制世界上一半铁路投资”的预言。此时刘志军的谈判艺术又有了进步，他把钢铁公司和水泥公司的代表叫来投标，失败者不仅一份钱拿不到，还将无法再用火车运输自己的产品。 刘在8年里一共修建了1.8万公里铁路，相当于原有线路的四分之一，其中客专有7000公里。现在正在建设的铁路长度为3万公里，其中客专1.3万公里，大部分将在2011年通车。以后，从北京出发，8小时就能到除了海口、拉萨和乌鲁木齐之外的任何一个省会。由于已经开工，这些铁路没办法停下来，今年的铁路投资仍将达到历史最高的8500亿元。刘志军唯一没能开工建设的高铁是从兰州到乌鲁木齐的“兰新第二双线”。但就在昨天，哈萨克斯塔总统在北京签署了协议，由中方负责修建阿拉木图到阿斯塔纳的高铁。据说这条铁路将采用中国的标准，可以连新疆却不能连俄罗斯，这对中国的地缘政治意义很大，可能促使中方再花钱把兰新第二双线也修起来。未来，越南、蒙古和巴基斯坦也都有可能通过改造自己的铁路来加强与中国的联系，中国肯定会一一满足他们的要求。在“走出去”的过程中，铁道部还将得到更多的投资。 可惜的是，铁道部并没有像石油企业一样，把巨额投资用在改善员工的收入上。我做了这么多年火车，没见一个列车员说过领导的好话，大家都对低水平的工资非常不满。一位列车长对我说，他原来是首钢的职工，首钢搬走时为了离家近而调到了北京铁路局，现在的工资只有原来同事的四分之一。他认为，刘“跨越”——刘志军因为经常说铁路要实现“跨越式发展”而得的外号——眼里只有铁路，从不考虑职工的感受。在刘的领导下，铁路职工的生活水平降到了1923年二七大罢工以来的最低点，经常连续一两个月在列车上度过，连饭都吃不好。更糟糕的是，刘志军在人事上也是雄心壮志，说撤铁路分局就撤铁路分局，谁要是对领导不满意，就会马上失去体制内的铁饭碗。 “刘跨越”的政治生命结束了，铁路的难题却刚刚开始。铁道部和铁路网如何处理？在日本，新干线修建完成之后一直亏损，直到日本经济起飞后的八十年代才开始盈利，于是政府就在1987年对国有铁道实施了民营化改革。按经济规律说，中国铁路迟早也应该民营化。但刘志军造成的局面比十河信二要复杂得多，因为他的高铁网太超前，对经济规律缺乏尊重，难以实现盈利。 一个现实的问题是，如果中国的铁道部改制的话，改造出来的新铁道公司可以破产吗？如果它被禁止破产，那它就还是铁道部；如果可以破产，这个负债率为 70%的公司离破产就没多远了；如果把“坏的”资产拿走，只让“好的”资产上市，那中央政府通过银行借给铁道部的2万亿元资金就收不回来了。此外，铁道部还凭借着自己的“永远不会破产”的形象获得了大量商业银行投资，如果这个条件消失，投资的资金链也将断裂，政府可能需要花更多的钱来救市。在中国，欠人家两万元会带来很大的压力，欠两个亿就要轻松得多，欠两万亿根本就等于绑架了债主。接替刘志军的新部长，其实一点压力都不用有。 撤销铁道部还将面临政治上的挑战。日本国铁民营化运动的裁员人数是44万人，而且国铁本来就是企业，中国的铁道部则是政企合一的“铁道省”，拥有自己的警察、法庭和检察院，其职员们普遍认为自己不但不应该被裁员，反而应该为八年来的辛苦获得补偿。民营化，这一必然要经历的过程将带来社会的动荡，甚至可能发生那位列车长所想象的“全路大罢工”，或局部的混乱。中国准备好了走过这个痛苦的过程吗？ 或许，解除铁道部对中国的“绑架”，要比铁道部“绑架”中国困难十倍。  

我更看重现实问题剧所存在的问题。现实问题剧所存在的问题。它们并非真正的现实主义，而是“挪用现实主义”。这些具有强烈批判初衷的电视剧，不得不在观众与体制、大众审美习惯与艺术创新、流行元素与艺术选择、现实追问与乌托邦冲动之间走钢丝。

纪录片从创世纪以来的80多年间一直笼罩在大师的光辉里，那些卓然独立的先行者命名纪录片、创作方法、美学流派、美学运动甚至某一段电影时间，他们为纪录片立法，确立新的标杆；他们扭转历史的航向，创造新的美学；他们担当时代的良心，留下不朽的经典。一部纪录电影史就是大师与大师交替的历史。然而，大师时代无可挽回地终结了。

 2010年11月16日在肯尼亚首都内罗毕举行的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议上，中国申报的京剧与“中医针灸”经审议通过，被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。这对于京剧和中国民族文化都是一件大事。这说明，京剧也与此前已列入名录的昆曲、藏剧、粤剧等戏曲剧种一样，受到了世界文化界的重视。但是需要说明的是，与昆曲等被列入相同，这并不是联合国教科文组织到中国来遴选的，而首先是中国自己重视，中国提出申报的。当年昆曲入选代表作项目后，我在回答记者提问“昆曲为什么能入选”的问题时说，昆曲的入选有三个条件，第一是昆曲本身具有很高的文化价值；第二是由于国家重视和经过几代人的努力，昆曲现在还在舞台上传承，还焕发着光彩；第三是由于中国国际地位的提高，中国文化才能受到世界各国的尊重。我认为今天京剧能入选也基本上是由于有这三个条件。当然，入选以后，我们的责任更沉重，必须更好地研究京剧的历史经验和现实状况，科学地予以保护。 一、京剧产生“危机”的原因 “文革”十年，京剧与其他戏曲剧种一样，遭受严重摧残。“文革”之后，传统戏恢复，京剧经过一个短暂的繁荣期，随后，则由于观众的减少而出现了“危机”。这是与国内、国际的大环境密不可分的。改革开放之后，外国文化涌入，流行文化盛行，以其流行性、现代性而受到青年观众的青睐，民族的传统文化必然地受到挤压。不独中国，广大第三世界国家，甚至包括欧洲国家，都感到“好莱坞”等强势文化的冲击。世界各地很多种民族文化濒临消亡的危险，有些已迅速消亡。正是在这样的状况下，有识之士提出要保护文化的多样性，联合国教科文组织启动了保护非物质文化遗产的行动。 有的论者完全忽略这种客观环境，认为京剧的衰落是由于“传统剧目大量流失”，“而传统剧目的大量失传始于‘戏改’。”[1]这是不符合实际的。首先，传统剧目的失传不是始于戏改，戏曲剧目总是不断生产，又不断失传，这是一条艺术规律。傅谨先生说，京剧的鼎盛时期“只能首推清末民初从伶界大王谭鑫培到余叔岩、杨小楼、梅兰芳这‘三大贤’执剧坛牛耳的年代”。又举出北京出版社出版的《京剧汇编》收入了400多个剧目（以及北京市艺术研究所收藏的1000多个传统剧本）和《京剧剧目初探》收了1200多个剧目，而音配像工程只占传统戏的十分之一，以此说明传统剧目的大量流失始于“戏改”。实际上上述资料所收的这些剧目只是包括几代京剧演员曾经演出的剧目，而在余叔岩、杨小楼、梅兰芳等“执牛耳”时，也只是演出其中很少一部分剧目。梅兰芳、周信芳等早年演出的许多剧目，到中年以后也不再演。再往前说，历史上曾经出现过的传统剧目是数不清的。傅惜华编辑的《元代杂剧全目》收元人杂剧作品550种，《明代杂剧全目》收明杂剧523种，《清代传奇全目》收剧目1600余种，《清代杂剧全目》收剧目1300种。庄一拂《古代戏曲存目汇考》收各类剧目4750种。在清代能演出其中的多少部？传统剧目早已不断“流失”，那时并没有“戏改”。 由于社会环境和人们的审美爱好不断变化，所以过一段时间人们就对某些传统剧目失去兴趣，以及演员条件等原因，舞台上就不再演出了。也许再过一段时间，人们又发现其中某个剧目还是有价值的，于是又“挖掘”出来。上世纪50年代的“戏改”存在一些缺点和片面性，但它对于戏曲发展的作用应该说是正面影响大于负面影响。那时，新中国刚刚成立，必然要对以前时代的作品进行新的审视，要求文艺作品适应新的时代；同时要对文化遗产进行保护，这两者之间是有矛盾的。“戏改”是解决这一矛盾的重要方法。许多作品经过整理改编，出现了新的面貌，在舞台上流传了下来，甚至成为保留剧目。2010年国家院团优秀剧目展演和全国京剧优秀剧目展演中的许多传统剧目如《满江红》、《九江口》、《霸王别姬》、《杨门女将》、《柳荫记》等，就是五六十年代经过“戏改”保留下来的。当然，当时标准过严，否定的过多，这些经验教训应该汲取，对传统剧目的价值应该用今天的思想高度重新审视。 重视继承传统，努力恢复有价值的传统剧目，这对于京剧的保护传承是非常重要的，但不是做了这一项工作就可以解决根本问题的。 二、重建保护民族文化的生态环境 保护民族传统文化是一项系统工程。京剧的保护是其中的一个重要部分。人才是传承的主体，所以首先要重视培养人才。观众是戏剧生存的条件，所以还必须努力“培养”观众，增强观众对传统戏剧的欣赏兴趣和欣赏水平。剧目建设是核心环节。要用优秀的剧目来培养演员，吸引观众。同时要有一些社会活动和理论研讨来做舆论宣传，形成重视传统的文化氛围。 早在上世纪八九十年代，文化部和戏剧界人士就开始采取措施保护和发展戏曲艺术。对京剧重视程度应该说是很高的。1990年，文化部艺术局、北京市文化局、中国戏剧家协会和中国戏曲学会在北京联合召开了纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会。1994年底到1995年初文化部与中国文联又在北京和上海联合举办了纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年学术研讨会。两次活动都不仅有几十台戏参加演出，而且都有中央领导同志出席讲话。自1994年起，每年新年都要举行新年京剧晚会，中央领导出席观摩。这些活动意在表明党和政府对京剧的重视。具体举措包括成立文化部振兴京剧指导委员会，由著名京剧表演艺术家、专家和有关各方面负责人及社会各界热心京剧事业的知名人士组成，以具体指导京剧的振兴工作；委托中国戏曲学院承办中国优秀青年京剧演员研究生班；组织实施中国京剧音配像工程；组织京剧进校园、下基层和开展京剧常识讲座活动；举办京剧艺术节；对重点京剧院团给予保护和扶持等等。 这些举措产生了实际的效果。重点的京剧院团有了更好的发展；一些在艰苦的条件下奋斗的院团生存了下来，条件逐步有所改善。一批优秀的青年演员培养了起来，呈现出京剧表演艺术后继有人的态势。一批有价值的传统剧目得到抢救和传承，逐步积累了一批新的优秀剧目。总体上看民族文化的生态环境有了很大的改善。这种变化不只是由于京剧本身的原因，是与整个社会舆论联系在一起的。2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质文化遗产代表作名录，之后，国家又启动了非物质文化遗产保护工程。到今年，已评出了三批国家级非物质文化遗产，其中戏曲一百几十项。保护民族文化遗产就是保护我们的精神家园，已逐步成为大家的共识。前些年，一些青年学生说，昆曲、京剧是爷爷奶奶的艺术，他们不要看；而现在，以传统为时尚已在一部分大学生中成为风气。一些十来岁的小学生也能唱上几句《红灯记》的选段。 但是文化生态环境依然严峻。如果以市场来衡量，戏曲的、京剧的市场是很脆弱的。文化市场以娱乐性的产品占大份额，以前我们提倡“寓教于乐”，现在或者说要“寓文于乐”，做起来都是很不容易的。而且娱乐市场以青年为主体，有人认为多演传统戏就能开拓市场，实际并非如此。上海京剧院院长孙重亮说：京剧原本有传播知识的功能，有宣泄的功能，但是今天青年可以从各种渠道得到知识，可以到足球场、演唱会、迪斯科舞厅宣泄，因此“戏曲剧场的观众产生大分流”、“外面的世界很精彩，戏曲院团很无奈”、“修复生态，重建民族文化是个艰难而漫长的过程。”[2] 三、当前京剧创作的态势 如上所述，对于京剧的传承发展已做了很多工作，那么当前它在全国戏曲创作和演出中居于怎样的地位呢？应该说京剧是居于领先水平的。在全国有影响的、获得过国家级奖励的演员也以京剧为最多。在文化部评选的优秀保留剧目、文华大奖剧目中都有京剧。《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《骆驼祥子》、《膏药章》、《华子良》、《廉吏于成龙》等京剧优秀剧目在各戏曲剧种中也居于标志性的作品之列。2010年底，文化部举行了全国优秀剧目展演，参加展演的有38个京剧院团，演出了36台大戏和9台折子戏。这次活动通知较晚，不可能现做准备，因此所演剧目应能反映各院团日常演出剧目的情况。从这些剧目可以看到如下一些特点： 首先，在剧目上还是传统戏、历史剧、现代戏三者并举。在传统戏中，折子戏数量较多，同时也有《四郎探母》、《野猪林》、《霸王别姬》、《九江口》等传统保留剧目。折子戏是从传统大戏中筛选出来的，其中有精彩的表演，因此可能较多按传统的样子演出；而大戏则多是经过改编加工的。传统戏如果完全不做加工，多数是很难演出的。有些剧目如《满江红》、《孙安动本》是介于传统戏和新编历史戏之间的。历史剧有上世纪80年代创作的《曹操与杨修》、《徐九经升官记》，实践证明，它们已成为新的保留剧目。也有近年创作的《卢沟晓月》、《北风紧》、《辛弃疾》、《下鲁城》等，证明这些新作品也没有被丢掉。现代戏则题材多样，并进行了多方面的探索。其中有些作品如天津京剧院的《华子良》以其现代生活的京剧化的成就获得了中国戏曲现代戏研究会的“突出贡献奖”。山东省京剧院的《石龙湾》已演出了十五年，通过这个剧目培养和造就了许多青年演员。这说明“三并举”仍然是合理的剧目布局；而三类剧目都需要进行新的创造。 第二，在继承传统的基础上，京剧艺术在做拓宽题材领域和表现能力的努力。比如甘肃省京剧团的《丝路花雨》融入了许多舞剧的因素，创作者力求用京剧诠释敦煌文化，反过来敦煌文化又丰富了京剧的舞台色彩。陕西省京剧院的《风雨老腔》反映老腔艺人的风雨人生和老腔艺术的艰难传承历程，请老腔艺人与京剧演员同台演出，并在京剧的唱腔中融入了老腔的特点。青海艺术剧院京剧团和浙江京剧团演出的《藏羚羊》演绎一个美丽的童话故事，拟人化的羚羊表演融入了一些新的武功和舞蹈。上海戏剧学院戏曲学院上海青年京昆剧团的《死水微澜》移植于同名川剧，它实现了京剧化，但因为吸收了四川的生活素材和川剧的表演因素，而使作品具有了更丰富的色彩和韵味。 这些特点应该说都不是为了迎合评奖而做的，而是院团的艺术工作者出于对京剧发展需要的理解，出于对观众需要的理解而做的探索。在探索阶段，艺术上可能还不完整，但这一阶段和过程是无法越过的。 四、作为人类非物质文化遗产代表作的京剧应该如何保护 京剧早已列入国家级非物质文化遗产项目，现在它又被列入人类非物质文化遗产代表作，对它如何保护更该郑重思考。前面讲到，对非物质文化遗产的保护，首先要重视营造有利于传统艺术生产的生态环境，这方面的工作必须进一步加强。有些举措，如节庆活动，评奖等，应总结经验，加以改进。剧目建设是保护京剧的根本工作，必须更加重视传统，对一些濒临失传的有特色的剧目，对老艺人的表演，要抓紧抢救，这都是紧迫的工作。但我们同时要考虑使京剧能更好地传承和发展。第一，京剧是活的艺术，它还在舞台上和观众中流传，所以必须适应观众的审美需要，与时俱进。第二，从京剧艺术本身的特点看，它与昆曲不同，没有昆曲那么严格的规范。同一个剧目，同一段唱腔，不同的演员可以有不同的演法，不同的唱法。因此才有不同的流派。流派是艺术家发挥创造性的结果。所以流派的创始人都是革新家。人们经常议论的一个话题是，新中国成立后，为什么京剧很少有新的流派产生？这原因是多方面的；但绝不是由于革新太多，而是由于我们的演员缺少新的创造。所以保护京剧，一定要重视保护流派；但这种保护一方面是要继承前辈的创造成果，同时更要弘扬流派创始人的创造精神。 继承和革新都是手段而不是目的，目的是京剧艺术不断有新的积累，有新的发展。传统戏剧是一条流动的河，我们必须不断向它注入活水。因此我认为，对京剧科学的保护应是更好地把传承和革新结合起来，从而增加它的有效积累，使它能够更加健康地向前发展。   注释： [1]  傅谨：《深耕传统  开拓市场——京剧入选人类非物质文化遗产代表作名录后的省思》，《中国文化报》。 [2]  孙重亮：《多元文化格局下的京剧突围》，《艺术通讯》2010年第九期。 王安葵：中国艺术研究院戏曲研究所研究员

第二期目录 特别策划·中国京剧 本刊编辑部：名剧荟萃 好戏连台——“2010年全国京剧优秀剧目展演”汇编 王安葵：传承 革新 积累 发展——京剧列入人类“非遗”代表作后的思考 周传家：古典美与现代性的兼容并重   关注·舞剧《千手观音》 唐 凌：“我看见大地的纯净”——深度访谈舞剧《千手观音》编剧、编导张继钢 张继钢：舞剧《千手观音》导演手记 于 平：大爱无疆 大爱无终 大爱无痕——张继钢与大型舞剧《千手观音》 张 华：莲花绽开 直指人心——舞剧《千手观音》断想   观察·民谣文化 金兆钧：让音乐回到现场 李 皖：听，这些吉他的孩子 刘 斐：日久他乡是故乡：“新民谣”的历史记忆 陈建华：“狼爱上羊”和全球化都市寓言   解 读 张同道：大师的终结——纪录电影的历史命运和时代选择 霍俊明：被“征用”和“消费”的新世纪诗歌 师力斌：“问题剧”：被挪用的现实主义 杨 晨：从《含泪活着》看电视纪录片的社会功能和煽情叙事   戏 曲 田建伟：中国戏曲脸谱对民族动画造型设计的影响 杨 洋：网络时代戏曲艺术的传播 王 琼：中国戏曲艺术的几种来源 汤 洁：非物质文化遗产保护与河阳花鼓戏传承 汪晓万 陈晓芳：弋阳腔流播过程中的演变特征   艺术教育 娄雪玢：燕京大学的音乐教育及其启示（下） 李凯煌：水彩艺术与人文教育问题——对当前美术教学状况的反思 李晓燕：论音乐的教育功能   消息： 2011年全国艺术创作工作会议在海口召开

大约，是十来年前的一个下午，秋高气爽，初次看到《教父》（《教父》第一部，下文不标注希腊文序列）这部电影，颇为惊艳。马龙·白兰度扮演的维托·克里昂（Don Vito Corleone）与及艾尔·帕西诺扮演的迈克尔·克里昂（Michael Corleone）给人的印象，至为深刻。往后几年，陆陆续续看完了《教父》三部曲，又找来了马里奥·佐普（Mario Puzo）的原著对读。 2006年，与朋友谈论《教父》这部电影，我们不约而同想起了维托·克里昂在纽约五大家族谈判时发表的那段经典演讲的演说词：   但是，让我再补充一点，我是一个疑心很重的人，这是一个可笑的毛病，我必须在这儿交代清楚。因此，如果有什么不幸发生在我的幺儿身上，如果有哪个警官偶然开枪打死了他，如果他被抓进牢房后寻了自尽，如果另有新的见证人出庭证明他是罪犯，那么我的疑心就会使我党得，那就是在座的某些人仍然对我怀着恶意造成的结果。如果我儿子遭雷击了，那么我也会把责任推到某些人身上。如果他坐的飞机坠毁到海里去了，如果他搭的轮船沉没于波涛汹涌的大洋里，如果他染上了致命的热病，如果他坐的汽车给火车撞了，那么我也会责怪在座的人心怀恶意。我的疑心就是这个样子。先生们，这样的恶意所造成的不幸，我是绝对不能宽容的。但是，除此而外，让我发誓，我绝不会破坏咱们所建立的和平。同那些政坛上的风云人物比较起来，咱们这些人到底是比他们好还是不比他们好？   这段从容不迫的台词，从马龙·白兰度低沉、含混不清的嗓子里说出来，一字一句，铿锵有力，一切都恰到好处。这是老教父维托·克里昂的力量。熟悉电影与小说背景的读者应该知道这段台词背后的威慑与沉痛。教父的长子——脾气暴躁、容易冲动的桑尼已经死于巴茨尼与塔塔里亚家族所设下的埋伏，性格软弱的二儿子费多尔正在加州避难，教父最挚爱的幺儿子，此时也因为袭警而流亡西西里。“幺儿子”所指的，即是未来的第二代教父“迈克尔”。 这是《教父》中最震撼人心的一出谈判。 关于维托·克里昂（Vito Corleone）的经典谈判词，在《教父》这本小说中，马里奥·普佐说，他喜欢这样开始谈判：“我和他们讲道理，我提出的条件他不可能拒绝”。如果不是过分的愚蠢，他的对手应该明白，这其实是最后通牒。战争总是政治的延续，同样，黑社会也遵循着这个逻辑。如果不接受维托·克里昂的“道理”，就意味着彬彬有礼的说辞只能由暴力来接管。 在《教父》开场的婚礼上，迈克尔就对他的女友凯·亚当姆斯讲了维托·克里昂是如何通过“谈判”来拯救其教子、歌唱家约翰尼·方丹（Johnny Fontane）的。约翰尼·方丹初出茅庐，才华横溢，前途不可限量，却被一个合约所限，得不到发展机会。维托·克里昂第一次见方丹的经纪人，带上了一万美金，维托·克里昂彬彬有礼，希望能“讲道理”让方丹的经纪人同意解约，结果“道理”没有被听取。第二天，他带上了路卡·布拉齐。结果对方很快同意解约。迈克尔·克里昂解释说，经纪人之所以同意，是因为路卡·布拉齐用枪指着对方的头，并且把赎金从一万美金降低到一千美金。路卡·布拉齐这个人物，在电影中一闪而过，很快就教父的敌对家族被杀死了，我们难以知道他真实的姿态。在原著小说中，彪悍与残暴集于一身的路卡·布拉齐一辈子只干一件事，用枪指着别人的头，或者开枪，或者不开枪。 以习以为常的视角来观察的话，大多数黑社会影片中，黑社会代表的，是一种对秩序的否定与反叛，甚至是低级的青春躁动，例如在九十年代末期受到大陆青少年欢迎的《古惑仔》。高级一点的，如杜琪峰的《黑社会》，为反叛和对抗提供了历史渊源，他将黑社会的根源追溯到反清复明的天地会。黑社会被赋予了历史的合法性，其成员被称为“义人”。但是黑社会不仅需要“历史”，同样也需要生存的“技术”。这是杜琪峰在《黑社会》中讨论的秩序，他相信在黑社会体系中，有一种类似于民主的选举制度。这一点上，我多少认为杜琪峰的黑社会民主是一种虚构的假设，而影片对于民主制的破坏，也是杜琪峰对黑社会民主的嘲讽。而在科波拉与马里奥·佐普的《教父》世界中，民主并不存在，更不存在“民主选举”，当黑社会秩序无法以原有状态维持下去的时候，解决问题的办法只有两种，一是战争，即我们通常在黑帮片中所见识的暴力，二是通过理性的谈判与互相之间的让步，达到妥协性的“和平”。无论暴力与谈判，其根源，恰恰是对于秩序的需求，黑社会甚至比正常社会更要强烈的多。秩序，才是统治的基础。没有秩序，一切统治都是空中阁楼。 如果追溯黑社会的根源的话，我们会发现，对于秩序的渴求，归根结底来自于黑社会面对的生存压力。在与外部社会的对抗中，无论这个外部社会是其他黑帮，还是合法政府，只有有序的组织，才能保证这种对抗的有效性，散兵游勇、缺乏指挥是难以成气候的。比如，维托·克里昂划定了他与下级之间的层级联系方式。克里昂手下的两员大将克莱门扎和忒希奥直接对他负责，这两位再设置下一层的管理者，从而实现层级管理。这从层级管理方式有效地保证了权力与意志的传达，同时也阻隔了被追究责任的范围。 暴力，是对于秩序的维护，但绝不是常态。对于第一代教父来说，他愿意谈判而不是愿意诉诸无休无止的暴力，恰恰是对于秩序的需求，“打仗打的是钱”，黑社会世界战争，同样没有赢家。但是维托·克里昂将要面对的，是新一代的秩序破坏者。土耳其毒贩索龙索在二战之后到达了纽约，他要求与维托·克里昂家族共同经营纽约的毒品生意，并且允诺分给克里昂家族三成的收益。维托·克里昂拒绝索龙索的倡议，从而引发了克里昂家族与纽约五大家族的战争。而维托克里昂对于毒品的拒绝，恰恰是他对于旧秩序的尊重。 在纽约五大家族中最有实力的巴茨尼家族、掌管娱乐世界的塔塔利亚家族与索龙索的观点是一致的，毒品是黑社会走向未来世界的源泉。谁摒弃了未来，谁就走向覆灭。维托·克里昂的观点则相反，毒品生意进入黑社会，意味着政府对于黑社会打击力度加大，意味着持“保守主义”观点的政客们不可能支持“毒贩”维托·克里昂。毒贩索龙索尽管可能带来巨大的财富，但同样可能是对这个黑社会世界的毁灭。但在财富面前，清明审慎者永远是少数。参与贩毒与否，这是《教父》中，克里昂家族与纽约五大家族开战的根源，仅此一点，维托·克里昂这个角色也赢得了众多观众与读者的同情。 有趣的是，在另一位以导演黑社会电影著称的马丁·西科塞斯的影片《好家伙》中，同样出现了黑手党对于毒品的排除。《好家伙》一片中的黑手党认为，毒贩是不被认同的，是“低贱的”，他们是没有任何责任感的社会“渣滓”，更不用提毒贩可能对秩序有任何尊重。在《教父III》中，文森特的邻居们恳请他除掉毒贩萨沙，因为他败坏道德，祸害了整个社区。在整部《教父》影片中，导演对于黑社会，或多或少，是持有部分同情态度的，但对于毒贩，充满蔑视。毒品生意，在黑手党看来，不仅仅是破坏了组织秩序，无论应对组织内部，还是应对政府压力，贩毒都将是一种巨大的挑战。更具有破坏性的，可能是贩毒生意，即将招致的是整个社会的仇恨与报复。 秩序根源于“道德”。在这里，一个组织的“道德”优劣，表现为整个社会对该组织的的评判。失去了道义支持，所有权力来源的合法性也就荡然无存了，更遑论维持稳定的秩序。非但来自内部的叛乱可能瓦解这个权力系统，来自外部世界的镇压同样也可以不费吹灰之力消灭它。 在维托·克里昂的发迹史中，他所经营的，是橄榄油垄断、走私酒、赌博业，在一定程度上，教父家族从事的，都是法律边缘可容忍的“不正当行业”。 同样，在《教父》中，塔塔利亚家族虽然名列纽约五大家族，但却被人瞧不起，理由很简单，因为这个家族操纵的，不过是掮客、老鸨、妓女，这些职业，在传统黑手党看来，最为卑贱，且道德败坏。“道德败坏”似乎是所有黑社会的共有罪名，但这里仍有一个等级区别，在公众普遍观点中，对于女性的性侵犯，甚至于以此牟利，这是不可容忍的，相反，经营地下赌博业，这看起来多少像是一桩不被法律认可的“正当买卖”。需要补充的一点是，赌博未必全然不被法律认可，在美国特定的州，赌博是合法的。 维托·克里昂的崛起，在于对于秩序的维护于悉心经营，在于不断得争取内部世界与外部世界的支持。在佐普的小说中，作家一再强调，维托·克里昂有力量调动纽约的所有法官来掩护其地下贸易。而毒贩索龙索的出现打破了地下世界的平衡，这种破坏，犹如在现实世界中，战争贩子四处兜售核武器。无论买家为谁，胜者何人，赢得的都只是毁灭。维托·克里昂排斥索龙索，不是简单的放弃利益，而是审慎地远离对秩序的颠覆。 从小说元素的设置上来说，索龙索的出现，仅仅是一个偶然。如果没有这个尖刀人物来挑战地下世界的秩序，那么戏剧性的黑暗世界的社会道德冲突就也就无法构成。但是小说之与电影之所以大受关注，远不止于此，或者说，作者和导演讨论地下世界的道德问题，是要引出另一个更为重要的问题，家庭伦理与社会伦理之间的冲突。 在影片的开场，家庭问题即被摆上了台面。对照小说，背后的问题，更为突出。 《教父》在宏大的康妮出嫁的家庭宴会中开场，一系列克里昂家族的人物纷纷登场。在这场戏中，有两句台词值得注意。一次是在迈克尔向凯介绍完凶神恶煞的路卡·布拉齐之后，说了一句：“这是我的家庭，凯，不是我”（That's my family, Kay. It's not me）。迈克尔的用意很明显，是要将他和他的“黑手党家庭”区隔开来。迈尔克从军归来，向往的是光明大道，区隔家庭，意味着迈克尔希望远离了罪恶，他仅仅是这个罪恶家族的旁观者而不是参与者。而另一处，则是维托·克里昂质问约翰尼·方丹，是否有时间照顾家人，并说，一个男人应该有家庭的责任感（Do you spend time with your family? Good. Because a man that doesn't spend time with his family can never be a real man.）。在小说中，维托·克里昂质问约翰尼·方丹的前提是后者已经离婚，这违背西西里人的家庭道德观念。在对家庭问题的发言中，迈克尔与其父维托一样，理直气壮。迈克尔的观念中，社会高于家庭，他必须遵从社会道德以远离这个家庭。相反的是，维托却认为，“家庭”是一切道德问题的最后根源，只有处理好家庭问题，才能解决社会问题。这是典型的保守主义式解决问题的办法：修身齐家治国平天下。 颠覆迈克尔道德观念的，恰恰是这样一出戏剧性的情节：当维托·克里昂遇刺进医院之后，警官麦克隆斯基与毒贩索龙索相勾结，放任索龙索委派的杀手再次刺杀维托·克里昂。迈克尔恰好出现在这个时空空隙之上，阻止了索龙索的再次暗杀。警察，是代表社会秩序的符号，而毒贩，甚至在黑社会的地下秩序中都不能被容忍。社会对于“家庭”失职，使得迈克尔挑起了对于家庭的责任。迈克尔与维托一样，作为一个“家庭”的保护者的身份被迫进入黑暗世界。 从小说与影片本身需要的“醒世”角度来说，《教父》系列电影陈述了一个尽人皆知的哲理：报应不爽。不一样的是，这个故事的叙述以“家庭”始，以家庭终。当社会放弃对于“家庭”进行保护的义务之后，维托·克里昂出于对家庭的责任，走向犯罪，并建立起了黑暗帝国；当家庭再次失去保护的时候，迈克尔充当了这个保护人。在家族事业鼎盛之后，家庭内部的“价值纷争”，又往往表现社会主流道德观与狭隘与家庭责任伦理之间的冲突。社会主流价值的潜在压力终于引发迈克尔回归主流社会的努力（《教父II》、《教父III》）。维托·克里昂建构起“家庭”为中心的黑暗王国，在接任者手中，这种以家庭为中心的道德秩序却危机四伏，克里昂家族中的大将忒希奥（Sal Tessio）反叛家族、康妮的丈夫卡罗出卖桑尼都被处死，迈克尔的妹妹康妮对兄长失去了信任、凯·亚当姆斯也对迈克尔产生怀疑。《教父I》落幕处，众人前来向新一代教父——迈克尔表示忠心，凯却被拒之门外。大门合上，“家庭”不在。 在《教父III》中，迈克尔完成了家族事业的转型，而其结果仍不免爱女遇刺，“老无所依”，孤独地死在了庄园之中。这与维托·克里昂安享晚年，天壤有别。这一切，这应了《教父III》的主旨“All the power on earth can't change destiny”（世上的一切权力都无法改变命运）。当社会道德扩展至整个社会生活领域之后，封建领主、贵族与黑社会以家庭为中心的道德观，黯然退场了。任何个人乃至以家庭为组织的对抗，都化为抗拒命运的徒劳。   张晓波 2010年11月——12月8日 定稿

说明：这是作者为近期出版的日文著作《世界历史中的中国：文革、琉球、西藏》（《世界史の中の中国――文革・琉球・チベット》，笔者：汪暉；译者：石井剛・羽根次郎；东京：青土社，2011年1月24日）一书所写的序言，其中有关西藏、琉球两篇文章的说明，综合了作者在为《亚洲视野：中国历史的叙述》（香港：牛津大学出版社，2010）所写序言中的内容。

 一 在夏目漱石《文学论》的序文里，有这样一段： “在这里我决定，将从根本上解释‘何谓文学’的问题。同时我下决心，利用今后一年多的时间去研究这个问题，从而把它当做该研究的第一阶段。我把一切的文学书籍都收拾在行李底层，已经把自己关在一家租房里。我之所以要通过阅读文学书籍来知道何谓文学，是因为我相信以血洗血的手段乃为有效。我发誓，一定要追究文学到底产生于怎样的心理需要，因而在这个世界里生成、发达和颓废的。也发誓一定要追究，文学到底产生于怎样的社会需要，因而存在、兴隆和衰亡的。” 不过，这一段内容简直让我感到困惑。首先，漱石凭什么提出来“何谓文学”的问题呢？而且，为什么必须要提“文学”呢？——的确，夏目漱石这样回答过：“我在幼小时，好学汉文书。学的时间虽然短，但从左国史汉那里，我在漠然冥冥中，体会到了‘何谓文学’的定义。后来我又暗然想，英文学也其实和汉文书一样；既然如此，那么一辈子投身于英文学的研究也倒不后悔”。然而后来逐渐“在我脑海里萌生了，多少被英文学所欺负似的，不安的念头”，而且他的“不安”还一直持续到他大学毕业以后的相当一段时间。这样，当他赴伦敦留学后不到半年时，为了打消多年积累下来的“不安”，他终于构想出“十年计划”的《文学论》著作。 不过，疑问仍然存在。对“文学”采取这种态度，这到底是什么意思？或者说，漱石的问题，为什么必须作为“文学”问题而出现？而这里使得漱石问起“何谓文学”的，这种“文学”，到底指的是什么？——看来，漱石在同时指出了两种“文学”：一是汉文学或者日本俳句，而这些对他来说是自然的，而且是让他感到亲切感的东西；二是英文学，则是某种让他感到不自在的、也感到“（被英文学）多少欺负似的”东西。但是，对他来说，二者决不是能并列为“东方文学和西方文学”等的东西。其实，前者是并不存在的。假如所谓“东方文学”果真作为“不可动摇的实体”而存在的话，那么，漱石就不可能对它感到任何的“不安”。就是说，如果借用漱石本人的说法，前者就是使他接触“父母未生以前的本来的面目”的什么东西，而后者则是某种叫做“父母（家族）”的、类似于“制度”的什么东西。 像《道草》里所表现的那样，漱石确实被这种“制度”所玩弄。但这并不意味着叫做“家族”的制度曾经压抑过他，而意味着，漱石和其他普通的孩子不同，他却没有能够把家族作为一种“自然”的形态来接受。他不同于其他普通的孩子，则被迫面临了某种任意性；他把养父母作为亲生父母来长大。而且这种“转换”竟然还由亲生父母和养父母之间的“单纯动机”或说“任性”所支配。而这些事情的所有一切，结果统统让他感到了“多少被欺负似的”感觉。 健三没能居在海边。也没能居在山区。被双亲所排斥，徘徊于双方之间。有时吃海产，有时吃山货。 在父亲看来，也对养父来说，健三什么都不是。倒不如说是个物品。勉强说有区别的话，亲父把他看作破烂儿，养父则抱着今后让他效劳自己的企图。 “这样吧，我这儿养他，让他干杂工什么的，就这样。” 在某一天，健三拜访了养家，此时健三听到了岛田不知在什么场合说的那样的话。健三受了惊，逃跑回去了。一丝冷酷无情的感觉，在孩子心灵里生起了淡淡的恐怖。已经不记得那时他才几岁，但在他心里早已十分萌生了——干什么都行、无论经历多年的苦行也一定要成长为杰出人物也要单独走到人世间——那种欲望。（《道草》） 但是，我们也不能断言说，那些父母特别冷酷薄情。即使以怎样深厚的爱情来包容孩子，其实，孩子毕竟也是个“物品”。换句话说，玩弄了漱石的这种叫做“交易”的、一场残酷的游戏，在“制度的根源”那里，其实从一开始就存在着。 只要看到动物就能明白，所谓“自然的”父母子女关系是根本不存在的。在动物那里，连“关系”本身都不存在。而在这个意义上，所谓父母子女关系的出现，和“关系”本身的生起是相同步的。而“关系”本身，既不是自然的，也不是胚胎于自然的。 众所周知，索绪尔把语言当作了不同能指之间的差异化的体系。简单说，“狗”或“锅”之类的概念或对象物并不是一开始就存在着，因而说任何的意思以及物质都是通过“gou”和“guo”等之间的差异化的过程才派生出来的。所以，“狗”本来有可能成为“锅”，“锅”也有可能成为“狗”。而这种“替换”，一旦成立了语言系统就立刻被禁止。从此，“狗”和“gou”之间的纽带被绝对化，从而“狗是狗”等的认同（同一性）也跟着自明化。而恰恰因为如此，形而上学（认为“狗”的观念是超验的存在）——我们的日常意识也同样认为如此——和语言制度是互相融合的。 “狗”不是“guo”，也不许为“guo”,这就是制度。不过，这种制度本身又是基于那种任意性的基础的，所以任何词语都有变化的可能。而列维?施特劳斯还把那种索绪尔式认识应用到了对于未开化社会里的亲族和神话的结构分析上。就是说，他不去分析亲族或神话给当事人或者观察者所带来的意思，则把亲族或神话放在允许任意的结构变形的、一种符号论式世界里进行思考。由此可见，父母与孩子之间的关系的“自然性”，并不具有“始源性”的意识形态，而是一种“派生”的意识形态。再说，这种派生的意识形态从根源上又是可以替换的。恰恰因为如此，越走进去未开化的社会，越能发现更加严格的亲族“制度”。而在动物世界里，“替换”不能为“替换”而存在。 由此看来，夏目漱石他一辈子的“不安”，可以说来自于他不能不察觉到那种“替换”的根源性可能的事实。他不可能自我认同。因为，所谓“认同”，为非指的是把制度的派生物作为“自然”而接受。狗是狗，我是我，我就是谁谁的孩子……这种认同是互相共通的。认同，乃是作为禁止替换者而存在的制度所迫使的，而且指“自然”地适应这些制度的结果。 所以说，夏目漱石的“不安”，无疑来自于对于那种“自然性”的缺乏。不过，他的本领在没有允许他憧憬那种“自然性”的同时，还使他去怀疑那种自然性是否根本不存在。他始终没能原谅关于他的出生的、那场残酷的游戏。不过，事实上，在我们的自然里，这种残酷的游戏就是从一开始就有的。在《道草》里的漱石，并不是在哀叹自己不拥有安定的父子关系之“不幸”的。相反，他的观点——自不认为例外而去想，恰恰是正常的家庭才掩盖着那种起源。而他这种观点，才使得小说成为了一部令人毛骨悚然的作品。 漱石的提问——“我来自于哪方？”既不是制度性的出身问题，又不是宗教性的出身问题。“我”如果是养父母的真正的孩子的话，情况一定会完全不同。“我”的主题或意识并不在于渊源。而在渊源那里，有的是一个被刻下来的能指，而且它本身又本来意义上就是可以替换的。所谓“意识”，成立于禁止替换本该可以替换的东西之基础上，而“意识”又掩盖住其禁止行为本身。 漱石其实没有回答“我来自于哪方？”的问题。因为，答案其实由制度所给予，可他偏偏站在拒绝制度的立场而提出的这种问题。“gou”之所以“gou”就是因为它是“狗”。因为你是日本人所以你才是日本人。而这种“答案”，就像从神那里寻找理由的思考一样，在倒立着，颠倒着。漱石所暗然表现的，恰恰就是这种残酷的倒立游戏。他来自于那里，而且这种“那里”在他的“意识”里也已经断绝了。夏目漱石对于制度的拒绝表现，即他的、从关系的残酷游戏的断绝表现，我们还可以从漱石常常提起的三角关系那里也可以看到。举例说，处于三角恋爱关系之中的两个人，总被另一个人——在夏目漱石笔下，这一位总是女的——的任性所隶属。但这并不意味着这位女性在本质上很残酷，也不是有恶意的。而是关系本身或其“场所”才使她成为残酷。在漱石的作品里之所以往往出现“害怕的男人”和“不怕的女人”之类的模式，也就因为如此。一个人感到害怕与否，取决于其关系或场所。而经过三角关系后最终取得胜利的人，不能不潜在地憎恨那位女性——当然有时候这位则是男性——也在认输者身上看出另一个自己的影子。比如说，芥川龙之介的小说《莽丛中》，盗贼多襄丸霸占了他人的妻子后赞美被他霸占妻子的男人，同时还憎恨自己所霸占的那位女性。而多襄丸之所以如此赞美和憎恨的理由是：第一，因为他们两位男人所站的位置本来有可替换性；第二，在他看来，他们两位男人之间的矛盾本身就似乎在隶属于那女人的任性。而在夏目漱石《门》里，取得胜利的男人则看上去对女人不怎么言语，《门》的宗助独断去参禅，而《心》的老师则默默去自杀。这不是因为他们没有相爱，而是因为经历过三角关系后，三角关系本身给当事者所予的不同经验内容，使得在男女之间产生了不小的差距。 再说，三角关系中的男人之“爱情”，就因为有另一位男人的存在才燃烧起来的。就是说，三角关系本身并不是特殊的关系，倒不如说所有的“爱情”——或说任何的“欲望”，都发生于三角关系之上。换句话说，“关系”本身作为三角关系而发生。因此而言，在思考夏目漱石之执著于三角关系问题时，倒没必要设想实际的经验。重要的是，漱石把三角关系理解为那样——即所有关系的来源。在那种三角“关系”之中，到底谁有罪？其实谁也没有罪。因为，像弗洛伊德所说的那样，“人”就在那种关系上才被形成过来的。因此，漱石小说的主人公们经过了关系后突然发现自己从来未认识过自己。是关系在形成着他们，也在强制着他们。然而，使得这种关系成为关系的，是结合的任意性，同时也是结合的排他性。一个男人取得胜利，而另一个男人则要消失。而在语言体系当中，这种排他性乃是非常彻底的。不过，这种选拔和排除的原则，恰恰才是制度（体系）所固有的。反过来说，制度本身总是在形成着三角关系。 这些事情与人的自私自利无关。有没有神倒是无所谓，我们只有存在于这种制度当中，才能成为人。由此可见，夏目漱石的提问——即“我来自于哪方？”就因为这种提问本身把人重新送回到当初把他叫做“人”的“场所”那里去，所以才有着彻底的根本性意义。而对此的任何回答都是多余的，怎么回答反正都引导形而上学来。关键则在于把问题当作“问题”，并把“问题”明明白白地呈现出来。而在这个意义上，夏目漱石的小说才是彻头彻尾的“问题”。——然而，其他人的漱石研究，对我来说都不过是在追求叫做漱石之“实体”罢了，而从不去追究作为“问题”本身的漱石。 二 在这里我们回到开头部分的问题。对漱石来说，“文学”为什么成为问题，或者“问题”为什么作为文学而出现？我上述说过，是系统本身向语言强制要求自我认同，而索绪尔把这个道理从标音语言那里寻找出来。索绪尔之所以成功，也之所以只能这么做，像杰克?德利达所说的那样，是因为他只在标音文字（拉丁字母）的范畴里进行思考。 然而，日语的文字表现却把他们所谓的“语言系统具强制性”的自明性从根本上推翻。比如说，在日语里如果写成“大河”的话，既可以念成“o-o-ka-wa”也可以念成“ta-yi-ga”。这样，二者虽然在写法上等同，可一旦作为词音念出来，它们之间的意思（价值）则不一样了。正冈子规论与谢芜村说：“就芜村的俳句‘逢梅雨，面对大河，二户家’的‘大河’而言，‘大河’是‘ta-yi-ga’，不可以是‘o-o-ka-wa’。如果念成‘o-o-ka-wa’就使人感到其水势缓慢，而念成‘ta-yi-ga’则给人水势滚滚流之感觉”。而更加重要的一点是，在日语系统里“大河”的表现总在允许“ta-yi-ga”和“o-o-ka-wa”之间的替换。再说，在日语系统里，“sa-mi-da-re（梅雨）”又书写成“五月雨”（go-go-stu-a-me）。 “大河”虽然是汉语，然而在汉语系统里，它只与一种读音（da-he：译者）相结合。就是说，问题并不在于汉字本身所具有的性质。说汉字是表意文字的，这种说法和说拉丁字母为标音文字一样，不过是世俗之说。汉字之所以被使用于中国，就因为对汉语语音来说汉字能够成为他们的标音性文字。真正奇怪的是，才是在日语系统当中所存在的汉字。它们已经不是在汉语系统当中的汉字。同样，夏目漱石所谓的“汉文学”，已经不是中国人所谓的中国文学。夏目漱石虽然以汉诗创作有名，但他其实用“日语”来创作汉诗，而不是使用“汉语”。就是说，夏目漱石不是“咏”了诗歌，而是“写”了诗歌。 因此，当我们去思考夏目漱石把“汉文学”和“英文学”互相对置起来的问题时，应该要注意：第一，在这里所谓的“汉文学”已经不是中国文学；第二，作为“英文学”的对比对象，他没有选择以“和歌”为代表的日本古典文学。不过，这两点事实最终融为一体。就是说，他对“汉文学”形象所要求的是，既不属于英文学，也不属于中国文学，而且还不属于日本文学的任何文学的、具备“非标音性质”的因素。换句话说，夏目漱石所谓的“汉文学”，指的是存在于那种具有排他性体系之外的、一种具备可替换性的世界。 毫无疑问，他所想像的那种世界不可能存在于实际的中国文学里。因此，去实际比较“英文学和汉文学”是没有任何意义的。否则，我们就无法理解漱石为什么不能不倾注他的一切心血来把“文学”当作了问题之所以然，也无法理解他为什么始终未能回归于日本趣味而一边始终追求不可回避“三角关系”的体系性，还一边倾心向往汉诗和山水画的世界之所以然。再说，漱石的作品里自由放任地滥用了假借字，而对于这番事实的理由也是同样应该从这个角度来思考的。 山水画和西方的风景画是互不相容的，也是异质的。风景画，对于现在的我们来说，它似乎是甚为自然的存在。然而在西欧，直到近代，画风景的行为本身，其实从来没有被视为真正的目的。就是说，我们看风景画看成是很自然的东西，这种感受其实并不是先天的。而在这里被掩盖着某种历史性颠倒；风景以往不过是个“背景”，而到了近代，它排挤掉历史性以及宗教性的种种主题之后，反而把所有一切改变成为风景。当然，这种颠倒并不因为外界的风景有了变化便随之发生的，而是根据于某种内在的颠倒。 在此我不提西欧。而我要强调，在日本，“风景”之第一次被发现，就在明治20年代。为了证明这一点，只要看看国木田独步的《难忘的人们》（发表于明治31年）即可。“难忘的人们”，从其题名开始就充满着矛盾。主人公说，他经常忘掉正常人绝不会忘记的人们，而他偏偏忘不掉其周围的不怎么样的人们：“那时在我心中油然浮出来的，便是这种人们。不，不是‘人们’，而是在我看到他们时，就站在他们的周围的光景里的，那些人们。”——这恰恰就是我所谓的“风景”。当“风景”被发现时，其实会出现一种价值颠倒：以往具有意义（价值）的东西受到排斥，而以往一直被视为不具备任何意义（价值）的东西反倒被赋予意义。所以说，“风景”不在于外界。不仅如此，“风景”还由毫无关心外界的、只关心内在精神的人们所发现。所以说，风景就是和“内界”或“自己（self）”一同出现的。 瓦雷里说：“我有关绘画的讲述，还以令人惊讶的巧合适用于文学。就是说，被称作‘描写’者对于文学的侵略，与风景画对绘画的侵略，二者几乎同时进行，也走了一个方向，还带来了同样的结果。”（《Degas??danse?dessin》）。而瓦雷里这段话的意思，只要参照正冈子规在明治20年代所提倡的“写生文”理论，就很明了的。虽然正冈子规不具备像国木田独步所表现的那种“内心化”，但正冈子规所谓的“描写”概念里，确实萌生这将会带来“内面”因素的一种契机。 可是，为什么偏偏是明治20年代呢？——那就因为，在明治20年代前后，“明治国家（政府）”在制度上才确立下来，从此明治维新以来有过的某些可能性则统统被消灭。为此，北村透谷、二叶亭四迷、正冈子规、国木田独步等人或多或少各自都经历过某种政治意义上的挫折。这些事实和他们之对于“风景”的发现不无关系。然而，我们不可以把他们的政治上的挫折理解为他们政治运动的失败。他们之所以发现了“风景”，不仅因为他们被已确立的制度所排除，还有赖于这种制度本身。明治20年代前后之近代诸制度的确立，就在文学和语言的领域而言，乃由“言文一致”所象征。“言文一致”，其实并不意味着使“言”之转化为“文”，而是一种新的“文”的创造。而这种工作之怎样地困难，试试阅读二叶亭四迷等人的回想便大致可以了解。（在这里可以加上中国晚清时候的梁启超等人雅易俗难的一节）不过，更加重要的事实是，“言文一致”其实叶是一种对于“言”本身的创造。 “言文一致”所带来的这种双方面的“创造”事实，比如在“标准语言”和“方言”之间的区别上，能看到很清楚的表现。所谓“标准语”的出现，从语言角度在表示着，明治制度的确立方式具有浓厚的中央集权性质。标准语的概念基于语音。实际上，在“标准语”概念所出现之前，根本没有存在过当今我们意义上所谓的“方言”。以往，居住于任何地域的人们在写作时都采用了同样的写法，因此根本没有发生过在“标音语言”意义上的“标准概念”。然而，自从“言文一致”运动生起来以后，人们开始被强迫“言”本身的标准化。蠹鱼住在地方的人们来说，“言文一致”其实只意味着对于“言”的重新掌握。为此柳田国男从多种角度来指出过“标准语”所内涵的暴力性。可以说，在他看来，民俗学则是一种手段——为了使得由于被视为“方言”因为逐渐被排除也受压抑的、一系列精神活动重新复兴并获得权利。 换句话说，“言文一致”是对于一种“言＝文”似的东西的创造。而此时，“言”便被理解为对自我自身来说最为接近的“声音”即“意识＝内面”；而“文”则被认为是把这种“言”抄下来的东西。由此可见，所谓表白自身的内面，对文学来说其实并不是普遍的行为，而是特殊的，只有在这种“言=文”的世界里才能够成立的。也就是说，此时期作家们之对于所谓“近代性自我”想象，不是突然出现的，也不是由于什么政治性挫折而形成的，而是通过这种“言”＝“文”之近代性制度的确立才产生的。 这样一来，就很明白“风景”之作为“内＝外”的表象而出现的理由。对于以往的作家来说——甚至还可以包括坪内逍遥——，描写风景是不可能的事情。因为在他们以往的作家看来，风景就等于书写语言。像《奥州小路》等著作是其中的典型，芭蕉明明只以过去的文学语言看风景。而他这部作品和国木田独步的《武藏野》之间，有着绝对性的区别。换句话说，以往所谓的“风景”无非就是“文”，因而与“言”毫无关系。而到了“言＝文”时代，我们所谓的风景才得以出现。对于早就习惯了言文一致的我们来说，其实连想像那种以往的状态都很困难。不仅如此，人们还逐渐在忘却其“内面”——近代文学者把“内面”作为与制度之对立性根据——本身其实与制度同时发展过来的事实。 可以说，在夏目漱石看来，山水画正好具有和汉文学同样的意义——被风景画和近代文学所掩盖的，一种多义化的世界。当然，把山水画和风景画并列起来相比较，这是毫无意义的。因为，对漱石来说，所谓的山水画，和他所谓的汉文学一样，其实意味着实际上并不存在的东西。越进入近代文学的世界，越把“三角关系”的苛刻性对象化。在他看来，汉诗和山水画就更加带有了尚未成立体系以前的，一种游戏的世界之意义。 三 我们已经很明白，曾经在明治十年代，漱石下决心一辈子投身于“汉文学”，那决不是单纯的文学的趣味的问题。当他那样说出来的时候，漱石在“汉文学”之称呼里，已经象征着他当时的存在 本身。而就因为如此，他后来弃汉从英似地选择的“英文学”，也不能看作单纯的英文学。当他在伦敦试图从根本上探讨“文学”时，漱石恐怕也在探究自己的选择所意味着的问题。而既然到了那种地步，他最好不去从事对“文学论”的写作而直接去写作小说就是了，就像他后来还是开始写作小说的那样。然而，这恰恰才是他工作的非凡之处，当时的他却偏偏感到不能不把自己的困惑看作“文学”的问题来进行思考。不过，别笑话他的迟钝不灵活。笑话他者则不过为懒懒然甜睡于“文学”之自明中而睡不醒者。 当漱石志向英文学并任其过程当中逐渐成为杰出的存在时，比如说正冈子规则开始从那里落伍下来。不过，夏目漱石自身，虽然身为“洋学队队长”，其实也总是为想要从那里脱离开来的冲动所左右。然而，尽管如此，像漱石那样的优秀学者在明治的体制中还是总得往上爬的。而这种矛盾直到他在伦敦留学时期便达到了顶点，尽管他后来好几次强调过，赴伦敦求学并不出于他的意志而是由于政府文部省的命令。但是，当他如此说的时候，他其实在掩盖着一件事实方。这些无疑都是他自己所选择的结果。 所以说，漱石的“多少有被欺负的感觉”，倒应该与他是否“自己欺负了自己”的念头一同存在。从这个角度来看的话，于明治十年代他下决心一辈子投身研究的“汉文学”，其实蕴藏着明治国家在其“知”的层面上确立下来之前所拥有过的所有可能性。而他这种模糊不清谁在欺负谁的例子，在西田几多郎的情况那里也同样可以看得到。西田几多郎为了对于同在明治十年代政府所施行的学制改革表示抗议而退学，但后来作为“帝国大学”制度外的边缘支流而有所活动，而等到明治末年，他终于作为“自我本位”的思想家而出了名。 应该说漱石对于自己的选择始终持有怀疑和后悔。可以说在他的小说里出现的、背叛知己之主题就根据于此。不管怎样，他的“汉文学”不是汉文学本身，他所克服的“英文学”也不是英文学本身。而漱石对“文学”所感到的某种不协调感，其实隐藏着上述那些情节。 在伦敦，漱石曾经做过这种笔记： “Crozier Civ.340:依我看，人们所主张打倒封建来确立施行立宪政治，无非等于通过打倒武力来使财力取代，也和废弃剑戟用来资本没什么两样，不过是诸侯的权力转移到资本家而已，也不过是抛弃武士道则虔信拜金道而已，这些难道称得上开化？看看那些自称谓绅商的人们到处跋扈的样子，诸侯伯爵等只有官衔不去追求金钱者，早晚必得屈服于那些绅商们之下不可。这样，土地资本逐渐集中到那些绅商们手里，以致头沉心寒，从此这个世界就必得瓦解不可。法国革命毕竟不过是通过打倒封建制度转为了资本主义而已，所以第二次法国革命的发生乃是不可避免的。自从西方人的眼前有了这么一个儆戒；利己主义的绅商们必然倒霉，由此他们开始了慈善事业（或出于宗教的结果）。那么日本如何？他们所谓绅商者有的不讲道理有的不讲是非，也没有宗教信仰，有的是自私的念头。看看某一天在他们头上一定会闪亮电光的。”（《漱石资料——文学论笔记》） 在这里能看到一种当时典型的看法——即明治20年前后的制度之确立，封闭了明治维新（革命）的继续发展。的确，漱石不断痛骂了被称作明治维新的元老们。可是，当他辞掉帝国大学教书职位而后专心写作文学作品时，他倒使用过“像维新的志士般”之类的言语。可以说，在这种小细节里也投影着明治20年前后之社会变质给漱石带来的曲曲折折。 不过，漱石的自觉，比如和北村透谷相比，则来得特别晚。而他的这种“耽误”，不仅反而使得漱石文学的丰饶性成为可能，而且其“耽误”本身还成为他的小说的主题。比如，在《从那以后》里，代助曾经把名叫美千代之女子让给了他的朋友，而他到了后来才试图把她夺回来。在漱石那里，三角关系总是作为致命性的“耽误”表现而出现的。 四 夏目漱石在伦敦，有必要给她自己的选择予以最后判断。而且他的最后判断又必须对于“英文学”做出，也要在“英文学”内部做出。然而，给他“多少有被欺负的感觉”的“英文学”，或说是西欧的“文学”，它本身原本不就具有某种“欺骗”性质吗？和他同时代的西方人，当然不可能感到像漱石这种直觉。在那里，文学是自明的，也是自然的，正像比漱石晚一辈的人们所认为的那样。但是，米歇尔?福柯说，“文学”本身无非是在19世纪的西欧确立下来的统治性观念，也是一种制度。再说，漱石所否定的“文学史”，或说是历史主义的方法，也是在这个时期所成立的。而且最让漱石无可容忍的，便是这种历史主义对自身历史性（起源）之无知。他们的确提起“过去”来疑问，可是，他们所提出的“过去”概念，也不过是为了确认直到现在的“出身＝认同（identity）”而提出来的权宜之计而已。 漱石的课题既不是比较东方文学和西方文学，也不是给而者之间的差异打下定义。他就是受不了英文学就是英文学这种认同。他说，这种认同简直不过是一种单纯的“地方性”罢了。莎士比亚到底比近松门左卫门普遍多少？ “依我的经验，被称作莎士比亚所建立的诗国，并不像欧洲的批评家们一致所认为的那样带有普遍的性质。我们之所以能够和他们差不多的品味他的作品，就因为我们经历了多年的修养，结果我们有意识地掌握了相应的境界。而我们以这种境界来欣赏他，因为我们的欣赏是一种有意的欣赏。”（《坪内博士和哈姆雷特》） 再说，我们不应该忘记，莎士比亚在他生前时，当时被视为普遍的、拥有拉丁文化修养的诗人们一律看不起莎士比亚，在他逝世后也一直被置之不理。而直到19世纪初，他终于由德国浪漫派所发现，而且这与人们对“文学”的发现是同时的。所以说，当人们把莎士比亚看做普遍的艺术时，实际上，莎士比亚的文学和近松门左卫门的戏剧作品一样，人们在忽略了一点事实，二者都是一种“作为拒绝认同的语言实践（=Ecriture）的文学”。其实，当漱石批评坪内逍遥的翻译时，早就指出过这一点。莎士比亚既不是写实主义者，也没有写作过“人”。而“普遍的东西”则是直到十世纪的西欧才确立下来的，同时，所谓“普遍性”本身，也只不过是掩盖历史性的、一种地方性而已，也就是意识形态。 夏目漱石此时的课题乃是确立能够把西欧文学看作一种“地方性”来观察的视点。为此，首先要明确人人都相信为“普遍的东西”本身的历史性。而这种实践不同于采取历史主义的方法，相反，把历史主义本身的历史性当作问题。至于“历史主义”，这是随着“文学”一同出现于19世纪西欧的意识形态，因此——毫无疑问，“从历史来观察事物”，这种立场本身就是一种颠倒历史的产物。 漱石不仅怀疑了“文学史”，还怀疑了其历史主义本身。 “风俗也好习惯也好情操也罢，我们不能说只有出现在西洋历史上的东西才是真正的风俗、习惯和情操，也不能说在西洋历史的外部则没有风俗、习惯和情操。而且，西洋人在自己的历史上经过了许多变迁，而直到今天所达到的、目前而言的最终到达点，也不一定就是普遍的标准（尽管对他们来说可能就是标准）。尤其文学，更不能如此说。许多人都讲，日本的文学是幼稚的。真正可悲的是，我也这么认为。但是自己坦白说自国的文学是幼稚的，和说当今的西洋文学就是标准——这是两码事。我相信，绝对不能断言，今日的幼稚的日本文学等到发展之后，便一定要成为现代的俄罗斯文学。而且，我还不能承认任何理由，来证明日本文学一定要沿着从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克再到左拉等的顺序，从而发展到和当今的法国文学具有同样性质的文学。幼稚的文学的发展道路只有一条，发展后将会达到的目的地也只有一个，这种逻辑到底谁来证明？更何况在目前尚未得到有理论的证明的情况下，却宣传现代西洋文学的总体倾向就是幼稚的日本文学所应该顺走的唯一发展倾向，这简直是过于轻率的判断。而且我还认为，很难得出结论说，西洋现代文学的倾向是绝对正确的。在沿着一条直线的道路发展的科学那里，或许在某种程度上行得通‘新的就是正确的’之类的说法，可是，发展的道路本该就是错综复杂的，也是多种多样的，而且又是可以多种多样的。既然如此，那么，西洋人所谓的‘新’，就未必等于日本人来说的‘正确’。而文学的发展道路并非只有一条，其理论暂且不谈，只要看看当下各国的文学——尤其是进步的文学——然后比较一下，就很清楚的。……（中略） 这样一来，我们不能不说，西洋的绘画史呈现出今天这种模样的，无疑是经过了甚为危险的、好比走钢丝那样的招数的结果。如果稍微地失去平衡，那么很可能就会成为另外一种历史。作为议论，恐怕还远远不充分，但实际上，把前面说过的意思归纳起来说，绘画的历史是无数无限的，而西洋的绘画史则不过是其中的一条。同时还可以说，日本的风俗画的历史也不过是其中的一条。我仅仅举了绘画的例子，但这种道理就不一定局限于绘画吧。其实，文学也是一样的。既然如此，那么，只承认既成的西洋文学史为唯一的真，并确定万事都取决于它，这恐怕是过于狭隘的看法。既然是历史，因此无非是事实。可是，我甚至相信完全可以主张说，尚未既成的历史在脑海里也可以组织成好几种版本，而只要条件齐全，就随时都可以实现它。……（中略） 刚才我所提到的三条，说的都是弊病。有如，认为文学史具有连续的发展线索，因而导致舍弃古旧茫然追新的弊病；对于偶然出现的人的作品，既给它冠上某某主义又把它处理为某某主义的代表，结果导致使人认为那些种种主义即使再不妥当也仍然不可动摇的一种全体（whole）之弊病；随着局势的变迁，那些主义的意义也逐渐受到变化，从而带来一片混乱的弊病。在这里我说的，虽然和历史不无关系，但也没有太多地关涉到历史的发展。我所要主张的是，当对于作品加以区别的时，不用来把某个时代的、某个人的特性作为基础来成立了某某主义，而以适用于古今中外的、能离开作家也能离开时代的，只在作品上所出现的特性来加以区别。既然说离开时代，离开作家，而只以作品上所出现的特性，那么，除了根据作品的形式和主题来加以分别之外，就没有其它的办法了。”（《创作家的态度》） 从以上的引用就很明显，漱石对于根据历史主义的西欧中心主义和历史连续性以及其必然性都提出了根本性的异议。再说，他其实还从尝试拒绝在作品上被戴上的“时代精神”和“作者”，从而试图面对“只在作品之上所出现的特性”。 漱石所拒绝的，就是西欧式的自我认同性（identity）。据他的思考，在那里其实还存在着可以“替换”的、可以改编重组的结构。然而，即便是被偶然选择的一个结构，也一旦被视为“普遍性的东西”的话，历史则不能不立即变成必然的、线型的东西。漱石并不是针对西方文学而制定了日本文学，从而在主张其间的差异和相对性。其实对他来说，连日本文学的自我认同性也相当可疑的。不论西欧的还是日本的，他都无法接受就像固然的血统似的存在。换句话说，他从看来似乎是自然的、客观的“历史主义”式的思考那里，略微闻到了“制度”的气息。因此，他拒绝对于文学史的线型的观察方式。而文学史，在他看来，则以应该作为可以改编重组的东西而观察。 譬如，浪漫主义和自然主义都式历史性的概念，而且都被表现在历史的顺序里。然而，漱石却把它们都视为两个要素： “以上乃是两种文学的特性。就因为那样，双方才都是同样重要的，决不是像只要有了一方就可以把另一方从文坛里放逐出去那样肤浅的东西。不过，既然两者在名称上各有区别，所以自然而然地使人想像，二者似乎使自然派和浪漫派互相对立起来，深沟高垒虎视眈眈的样子。其实，实际能够使之敌对的，只有名称罢了。至于内容，双方则使相互来来往往，情况十分复杂。不仅如此，按照看法读法的不同，还会出现使之编入哪方都行的作品。所以说，一旦要讲起二者之间的详细区别，就在纯粹客观态度和纯粹主观态度之间会产生无数的变体，不仅如此，让其中的一个变体和其它变体结合起来再做出杂种的话，那么就等于又成立无数的第二批变体。所以说，断定谁的作品就是自然派，谁的作品是浪漫派，其实没那么容易一概而论。我想，倒不如说谁谁的作品的某某地方是某种意义上的自然派趣味等，解剖起来一个一个地指出来，指出来的时候也不要以浪漫、自然的两个字来简单衡量其趣味。如果能够说出每一个作品种到底有多少不同的成分以多少的比例来混杂，那当今的弊病或许就有所得救了。”（《创作家的态度》） 毫无疑问，他的这种看法就是形式主义。漱石从语言表现的渊源那里，寻找出来了隐喻（metaphor）和直喻(simile)。而漱石认为，这隐喻和直喻乃是形成浪漫主义和自然主义的两个要素。而俄罗斯形式主义者罗曼?雅柯布森曾经提出过，把隐喻和换喻（metonymy）作为具有对比性的两个因素，并根据这两个因素分别在作品中所出现的不同比率（程度），来观察文学作品的倾向性的视点（《一般语言学》）。然而，漱石则远远早于罗曼?雅柯布森，更何况日本的“来迟了的结构主义者们”。 关于夏目漱石《文学论》当中的，著名的“F+f”的公式而言，也能看到同样的情况： 文学内容的形式都抗议归纳为（F+f）。F指的是焦点式的印象和观念。而f则指附着于F的情绪。由此可言，上述的公式在表示印象和观念的两方面，即认识性因素（F）和情绪性（f）的相结合。（《文学论》） 而这种看法本身则是依据于英国观念的联合心理学，因此，就只在这个意义上而言，好像是没有价值的。然而，漱石却把该理论应用到了“文学”问题上。就是说，漱石既然试图把文学放在F和f的比率层次上，那么，我们首先就要排除那种心理学再看。对漱石来说，F+f的公式意味着，把西方文学和日本文学，文学和科学等的“质”的区别，转换为“量”的差异——即作为“比率”来探讨。 他之所以把文学作为“量”的差异来思考，其理由已经很明白。在漱石看来，是有必要颠倒一种价值意识——使得“英文学”能够成为“英文学”的自我认同。为此他不能倡导日本文学或汉文学的优越性，因为，这样顶多被认为不足为奇的硬性推销，也绝不能够使他们的自我中心性受到一丝的动摇。而恰恰在此时，漱石则把“科学”当作了必要条件。当然，漱石此时所需要的“科学”并非自然科学学者所谓的科学，而是比如说尼采所指过的那种“科学”。 “我们的认识，就通过利用‘数’和‘量’之成为可能，因为得以科学化。我们可能需要观察下去，通过爬上‘力’的数量化的台阶，到底能否建立诸价值的科学性秩序。除此外的一切价值都是偏见，是单纯，也是误解。而那些东西则随时能够还原为这种数量的台阶。”（《向力量的意志》） 不过，和尼采一样，对漱石来说，“科学”只是为颠倒价值才所需要的。这恰好证明从伦敦回来的漱石刚刚几年后就放弃了那“十年计划”，还甚至对之感到嫌恶了的所以然。 “到底有没有可能，任何‘量’都是‘质’的征候……？试图把一切的‘质’还原为‘量’，简直是疯狂的举动。”（尼采《向力量的意志》） 漱石终于把握了“汉文学”和“英文学”之间的“质”的差异。不过，这是他理解了“汉文学”和“英文学”之间的同一性以后的事情。而这并不是犹如“返回日本”等的倒退性转变。对漱石来说，日本不拥有任何独创的东西。他所谓的“自我本位”，指的是不让自己属于任何地方性立场的、拒绝任何认同的自我认同。因此，他所发现的所谓“质”的差异，倒只有在创作平面上才能把握的。因为，这种差异是在某种时间性颠倒过程中所隐蔽的，所以，漱石也只有在作为“耽误?延迟”而出现的情节的展开过程中——即当他故意制造时间性颠倒的时候，才能够把握的。 上面我曾说过，“风景”其实是由拒绝外界的“内在的‘人’”（路德）来得以发现的。换句话说，“主观－客观”等的近代认识论的一套框架本身，在“风景”当中得以成立的。可以说，“风景”自身就是一种颠倒物。但是，“风景”一旦成立，其颠倒事实立刻就被掩盖起来。而这一系列动作，就在西欧浪漫派那里，以决定性的形态来发生了。而且在那里，写实主义也随之出现并确立下来。 不过，这听起来倒犹如悖论。可是，凡是由写实主义所“描写”的，虽然都是风景或者都视为风景的如人，而这种风景却除非由浪漫派式的颠倒所颠倒，否则是不可能存在的。比如，史柯拉夫斯基说，写实主义的本质就在于“非亲近化”——运用“习惯”（习惯性视觉）来使人（读者）看到其实人们并没有看到的东西。因此而言，写实主义是没有固定的手法的。写实主义无非就是始终把与自己亲近的对象变为非亲近化的、不断的过程。而在这个意义上，所谓的反写实主义，比如卡夫卡的作品却反倒属于写实主义。因此说，写实主义并不是“描写”风景的，而是应该不断“创造”出风景的。也就是说，是写实主义使以往谁也没有看到的风景出现了，是使风景存在过来的。所以，写实主义者始终是“内在的人”。 换句话说，不能简单把浪漫主义和写实主义视为对立的存在。再说，浪漫主义和写实主义都绝不会停滞于过去的“文学史”之一阶段。在某种意义上，我们始终无法摆脱浪漫主义，而且，在另一种意义上，我们也始终无法摆脱写实主义。 然而，西欧的“文学史”却叙述先出现浪漫主义，而后出现自然主义，再而后则出现“反”写实主义。而这种历史事实的规范化，反而使人迷失事情的本质。漱石比形式主义者更早地试图把种种主义都放在一种共时性的“场”上来思考，这番事实我们已经不用再提了。不过，试图把浪漫派和自然派作为“比率”来观察，漱石的这种观点，其实从根本站在“浪漫派的立场”。可惜，他这种观点还是没有让他自觉看得到，在“浪漫派－自然主义”这种具有二元对立性面貌的形态的、其根源那里到底发生着什么样的情况。毫无疑问，就在于叫做“风景的发现”之情况当中，也就在那里，其实存在着，使得派生出叫做“浪漫派－自然主义”之对立结构的，一种“主体”。为了寻找那种“主体”，那么，首先应当以追溯的方式来明确，由“风景”来发生的，而且由“风景”所掩盖的情况。 中村光夫说：“我国自然主义文学具有浪漫主义性格；在外国文学里由浪漫派所完成的业绩，恰恰才是我国自然主义所成就的”（《明治文学史》）。一看就明白，他的视点显然把欧洲所谓的“文学”作为了规范的看法。所以说，论国木田独步到底属于浪漫派，还是具有自然主义思想，这种争论是荒唐可笑的。独步既属于浪漫派也具有自然主义思想，这番事实只不过在明确表示浪漫派和自然主义的内在性联络而已，不是矛盾。而国木田独步的这种性质，如果把西方的“文学史”作为规范，那么，这顶多不过是明治日本在短时间内大量的吸收了西方文学的后果，也就是混乱的状态。然而，反过来说，这种明治日本恰恰才拥有一个关键，是能够照亮出在西方那里由于缓慢过程，因为被一种线型的顺序想象完全掩盖了的颠倒的性质——即西方所固有的颠倒的性质。 当漱石怀疑“文学”时，很明显，他率先怀疑了其内在的、认识论式布置结构。而他之所以能够做到这一点，就因为他还没有忘记“文学”确立下来以前的那段感触，也因为他还记得“风景”出现以前的那场风景。反而不管怎样，他的怀疑来迟了。从此他的小说，就在这种呈现时间差的、扭曲的时间状态里，致力于照亮那些被掩盖的东西。可惜，自大正时期以来的日本文学家们，却被埋没在“文学”或者“风景”里，因而始终没有把自己的立脚地盘——即历史性当作问题。一心想从“风景”或“自我意识的球体”（小林秀雄）跳出去——他们只有这种批评性“意识”。 

隋、唐间产生的“工尺谱”（亦经千余年发展，流传至今），能准确地标示音程关系，但无法表达绝对音高；有板眼，因而可知节拍、节奏、速度、休止、延长等，但其板眼并不精密，无法记录稍复杂的节奏（如三连音、五连音之类）。我们今天听到的《高山》也罢，《流水》也罢，白石歌曲也罢，严格地说，都不能称之为原样复生的“古曲”；在最好的情况下，它们充其量也只能是古代音乐的近似的摹拟或映象。