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范文澜是一个有学问的革命历史学家，党而不群、政不忘学是他的一个特点。

《万名留学人员回国就业报告》依据教育部留学服务中心从2012年1月1日至2012年12月31日在该中心办理户籍和就业证明信的所有留学人员的数据完成，共11045条记录。大多数留学回国人员具有国外硕士学位，约占76%，有国外博士和学士学位人员各11%左右。大约一半留学回国人员为留学一年的硕士研究生。

为什么这么一份重要的历史和宪法性文件却在漫长的一个多世纪里从未得到真正的重视，反而是英国人丁乐梅和日本人有贺长雄首先意识到了其真正的意义，实在值得我们的反思。

截止2006年上半年，新疆累计艾滋病病毒感染报告人数为18206人，同时估计全区约有近6万名艾滋病病毒感染者。88%的新疆感染者集中在伊犁州、乌鲁木齐市、阿克苏地区和喀什地区，77%是由于静脉注射吸毒（IDU）感染。截至2010年9月底，新疆累计报告感染者和病人32532例，其中病人5651例，报告感染人数位居全国第五，性传播成为感染主因。

为了更好的解释[这次金融危机]，我引用了断层线这个比喻。在地质学中，由于地壳构造板块相互挤压和冲撞在地壳表面形成的断裂称为断层线。来自四面八方的巨大压力慢慢集聚，挤压着这些断层线。

一篇简介文章。

在不同的历史文化背景和政治条件下, 社会民主制度不可能只有一个惟一的模式, 而且, 直到今天也从没有存在过惟一的模式。

2007年9月15－30日，中国社会科学院学部主席团秘书长何秉孟同志率团在德国和瑞典进行了为期两周的学术访问，期间在德国波恩的艾伯特基金会总部访问了德国著名学者、德国社民党重要理论智囊人物托马斯·迈尔教授，就德国社民党新纲领草案及其当前的理论政策调整问题进行了交流讨论。我们要建立的只是以受社会约束为内在要求的市场经济，而不是自由市场经济。我们需要的是内在于市场经济中的社会调节，这样我们就有了覆盖全社会的福利国家。何秉孟：我们非常感谢迈尔教授在百忙中抽出时间同我们座谈。用您曾在一篇文章中的话说，就是"修正"社会民主主义的动态。德意志民族是一个善于理论思维的民族，德国社会民主党在理论、纲领创新方面也有着不平凡的历史。我们中国理论界，包括中国社科院，对德国社民党理论研究的进展情况一直非常关注。据我们了解，德国社会民主党近些年来就推动社会民主主义的转型进行着热烈的讨论。迈尔教授是德国社民党内著名的理论家，在这方面有着自己的系统、独到见解，所以今天能在一起就德国社会民主党的理论及其转型问题进行探讨，我们非常高兴。姜辉：迈尔教授，大约五六年前，我读过您的中文版著作《社会民主主义的转型--走向21世纪的社会民主党》，您在书中提供了关于社会民主主义及其政党的历史、战略和未来的丰富资料及深刻评述。从那本书的德文版出版到现在，几乎有近十年的时间了。在这期间，无论是欧洲还是整个世界，无论是社会民主主义还是各国社会民主党，都经历了一些重要的变化。那么，当前您对社会民主主义和社会民主党的理论、纲领、战略等有哪些新的研究和思考呢？托马斯·迈尔：最近，我出版了一本关于社会民主主义的新著《社会民主主义的理论》，分上下两卷，一卷有750页，是关于社会民主主义理论的；另一卷有500页，则是关于社会民主主义战略的。在书中，我对许多国家的社会民主主义的理论、模式进行了比较。首先，我先谈谈关于社会民主主义讨论的理论框架。在当前的国际背景下，对自由民主制有两种非常不同的理解，即从基本权利意义上看，对民主的类型或法治下的民主的不同理解。一种是美国的类型，也被称为唯自由论的民主（libertarian democracy），这是典型美国式的，崇尚自由的市场，自由的私人财产权，不承认经济社会的基本权利的存在。而欧洲的民主类型，我们可称之为社会的民主（social democracy），是公平得多的民主类型，它承认基本权利，包括经济的、政治的、文化的和社会的权利。这就是美国的民主类型同欧洲的民主类型的主要区别。何秉孟：我赞同您在关于民主问题上对美国类型与欧洲类型所作的区分。美国式的、崇尚自由市场的唯自由论的民主，我们称之为市场原教旨主义的新自由主义模式；而欧洲的社会的民主，在社会经济制度层面上，我们通常称之为社会市场经济模式。托马斯·迈尔：是的。这样的区分，意味着我们要如何更好地组织一个社会，特别是在政治、经济上来组织社会的问题。所以，我们这里要建立的只是以受社会约束为内在要求的市场经济，而不是自由市场经济。我们需要的是内在于市场经济中的社会调节，这样我们就有了覆盖全社会的福利国家。社会保护就是一种社会权利，这是以社会的公民权利和义务为前提。美国式的民主和欧洲式的民主对待市场的态度的确不同。就全球化经济来说，持唯自由论民主立场的人认为，全球化市场本身就是处理全球事务的最好调节者，而持社会民主立场的人则认为，全球化的市场需要全球性的调节和治理，需要正确处理政治机构的全球调节作用与全球化市场发展之间的相互作用关系，对保护人们的社会经济基本权利负责。这是两者之间的主要区别，是我们分析问题的基本框架，也是详细阐释社会民主主义原则和理论的基础。姜辉：那么，德国社民党的新党纲草案是如何反映这样的立场和观点的呢？托马斯·迈尔：这样的立场和观点在德国社民党的基本政策和新党纲草案中得到了接受。目前党内正广泛讨论这个新党纲草案，我是学术领域方面的一位起草成员和顾问，这个周末还在开会讨论。正如你们已了解到的，该草案的讨论到十月底结束，那时要在汉堡召开党的代表大会通过新的纲领，届时我们便有了新的《汉堡纲领》。姜辉：在德国社民党的历史上，有几个具有广泛影响和标志性的纲领，比如1891年的《爱尔福特纲领》，1959年的《哥德斯堡纲领》，1989年的《柏林纲领》等，这些纲领都代表着德国社民党的时代特征和重要转折。我们知道，21世纪伊始，德国社民党就酝酿制定一份适应时代和形势变化的新党纲，并为此展开了长达数年的辩论和讨论。今天在新的纲领已经成熟并即将通过的时候，您能否介绍一下，从具体特征和内容来看，德国社民党新的党纲与其此前的几个党纲有哪些不同和新颖之处呢？托马斯·迈尔：这里我简要说明一下这个即将产生的《汉堡纲领》要解决的问题。同此前的几个纲领相比，现在我们的观点是，我们需要一个新的方法来组织社会民主主义的社会。这是因为，虽然欧洲的许多国家仍然一直在致力于实践社会民主主义，但是现在它们是在开放的市场条件下实践和运作，这是非常不同的情况。一些国家做得较好，比如瑞典、芬兰和丹麦，从社会发展来看，它们有较低的失业率，较高的社会公平程度，在科学研究和教育方面也做得很好。尽管像瑞典这样的国家实行非常慷慨的福利国家制度，但它们的情况看来很好，虽然也存在着问题。而其他一些国家，虽然处于与瑞典同样的环境和条件，但相比来说做得并不怎样好，面临着很大的困难。我们的新党纲就是要解决这样的问题。张顺洪：按照您的说法，看来德国社民党在制定新党纲和政策调整过程中要向瑞典等北欧国家学习借鉴一些东西了？托马斯·迈尔：因为没有哪个政党能够完全掌握真理，所以我们向外面看，观察别的国家取得了什么样的成就，怎么取得的成就，采用怎样的制度和政策，这就需要新的方法。在过去大约八年的时间里，我们就试图探索新的方法。像中国和越南等国的许多政党也是这样，把目光投向国外，看其他国家在做什么，试图向其他国家学习一些东西，探求新的方法。这对于欧洲的社会民主党来说也是一种新的东西，因为此前它们多是关注自身，现在都不得不相互学习和借鉴。大体上你们可以看到，德国社民党的新党纲在某种程度上试图向斯堪的纳维亚国家的社会民主党学习。它们虽然也同样处于全球化条件下，但能够证明社会民主主义仍然可以成功，在社会发展和社会保障方面做得很好。我们对它们采取的政策和方法非常感兴趣。这就是我最便捷地、也是最简单地描述德国社民党《汉堡纲领》的一个新颖之处。何秉孟：您刚才说，相比较而言，北欧的瑞典、芬兰、丹麦的社民党实践社会民主主义比较成功。这也就是说，在欧洲诸国，社会民主主义政党在调整变革过程中出现了几种不同的类型。在您看来，大致有几种类型？托马斯·迈尔：总的来看，欧洲社会民主主义在反思、变革和调整中出现了三种类型的政党：第一种可以在某种意义上称之为传统主义的（traditionalist）类型，它们坚持旧的社会民主主义的理念较多，这包括法国和德国的社会民主党。第二种类型以英国工党为代表，它们形成了自由主义化的（liberalized）社会民主主义政党，这种类型也包括爱尔兰和荷兰的社会民主党。第三种是现代化的（modernized）社会民主主义政党，它们仍然坚持自己的目标，但是逐渐地改变了方法和手段，这种类型包括瑞典和丹麦的社会民主党。何秉孟：作这样的类型划分，主要依据是哪些标准呢？托马斯·迈尔：这里用"传统主义的"、"自由主义化的"和"现代化的"概念来描述，是基于一定的标准：那些既坚持传统目标又坚持传统手段的政党，是传统主义的；那些既改变了传统的目标又改变了传统手段的政党，是自由主义化的；那些坚持传统的目标但改变了传统手段，试图用新的途径和方法实现传统目标的政党，是现代化的。这就是上述三者的区别。比较来说，显然现代化类型的政党是最为成功的，例如瑞典社民党；传统类型的政党，法国和德国的社会民主党，不是很成功；自由主义类型的政党，在经济上可以说是成功的，但在实现社会民主主义的目标、实现社会平等和社会保障方面不是很成功。所以，要使社会民主主义的思想和手段现代化，意味着坚持并重新描述或阐释自己的目标，而不是偏离传统的目标，同时寻求在今天全球化条件下的新的途径和工具。我们所做的，就是继续坚持以往的社会民主主义目标，同时也向最为成功的政党尤其是斯堪的纳维亚国家的政党学习。这是制定新的党纲时应坚持的原则。姜辉：那么，除了这样的原则和框架之外，具体来看，德国社民党新党纲的独特之处主要体现在哪些方面呢？托马斯·迈尔：大体上说，有四个方面的主要思想，体现了新党纲同此前德国社民党《柏林纲领》等文件的不同。第一，公平的全球化和社会的欧洲。这意味着在国际政治领域和全球市场中要有合理的、有秩序的国家间多边关系，这要通过各种有效的管理和协调手段来实现，诸如金融控制等。在欧盟，成员国要在整体的社会层面来行动，彼此之间协调一致，使欧洲成为全球化过程中有预先行为能力的、积极的主体。第二，可持续发展，也就是在生态和社会方面可持续的经济增长，使生态与经济之间相互协调。这主要包括通过采用新的生态技术，高效节约使用能源，在能源开发领域发现新材料和发明新工艺，等等。这不仅仅是具体的技术和行动，而且还要改变投资战略，使之朝着有利于节约能源和资源的方向发展。第三，也是在德国讨论最多的，是我们从斯堪的纳维亚国家吸收借鉴的政策，这就是"预防性福利国家"（preventive welfare state）。第四，也是从斯堪的纳维亚模式中借鉴的，即帮助人们在市场经济风险下免于贫穷的最好方法，不仅是福利国家为人们提供收入支持，而且要大规模投资到教育，把学前三或四年的教育阶段纳入到新的教育体制中，实行全面、全日制的教育。欧洲最好的教育制度在芬兰。在知识经济中运作最好的国家，是使更多的人有工作能力，较少的人缺乏就业机会。斯堪的纳维亚国家在教育上的成就是好的，德国在教育方面的表现不是很好。我们要实行的是积极的劳动市场政策，在这种政策下，那些没有工作的人会被迫去做任何能做的事情，以尽快回到劳动市场上来。在失业者和就业机构之间有一种协议，其中就要规定再教育的内容，以使失业人员重新获得进入劳动市场的能力。如果失业者不愿意做自己力所能及的工作，就要受到惩罚，比如减少其福利收入支持。国家通过政府行为来进行调节，市场通过货币来进行调节，公民社会则通过团结互助（solidarity）和社会资本来协调。这种三角形的调节模式，是一个复杂的社会所需要的，目前欧洲的政治科学也在研究和探索这种机制。何秉孟：我们此前已了解到德国社民党新纲领草案中，专门论述了"预防性福利国家"，这一概念究竟表示什么意义和政策呢？托马斯·迈尔：预防性福利国家意味着，一方面，福利的社会保障一直是而且应继续是根据全方位覆盖的原则来组织，每个公民都有受保护的权利，一生中的所有风险都能有担保。这种全面的社会保障涵盖所有的公民和所有的风险，不论是失业的、疾病的，还是年老的、贫穷的人，等等，每位公民都有权利获得这样的社会保障，这被称为社会的公民权（social citizenship），是作为一种基本社会权利的社会保障。另一方面，最近大量的周期性经验调查和比较社会研究，对不同的福利国家进行比较以观察其在效果上的不同，即成功与不成功之处。这些研究成果发现，那些主要通过普遍的税收政策（general taxes）的福利国家比那些采取劳动相关的税收政策（labor－related contributions）的福利国家在开放的市场环境中运作得好。我们德国就是后一种类型，这里主要通过采取劳动相关的税收政策和保险制度，也就是说，雇员和雇主都要把总收入的6%－7％的份额作为社会保险税交纳。这种制度使劳动力成本很昂贵，而且造成这样的情况，即那些在劳动市场活跃的工人要交税，而那些不工作的人却对税收没有贡献。我们在过去的十五年里通过统计调查研究发现，德国的这种福利和社会保险政策在全球化条件下有许多不利之处，它使劳动力成本昂贵。而在斯堪的纳维亚国家的政策和制度中，每一个公民都要交纳社会保障税，而不是特别地与劳动力成本相关。这种制度使企业具有生产率，在全球市场上也比较活跃。所以，德国社民党新党纲就主张采取这种通过普遍税制支持的预防性福利国家制度。张顺洪：这是否意味着国家要对经济和福利政策进行较多的干预和调节？托马斯·迈尔：预防性福利国家包括政治管理和调节的内容。有趣的是，在马克思主义传统中，有一个观点是（也许并不是真正的马克思主义观点）：如果是为了公共利益而调节或管理一个社会，最好的办法是运用国家的行动。国家为了公共利益可以做任何事情。这样的观点和做法，在理论讨论中被称为是"国家主义"（etatism）。现在人们则认为，这在一个复杂的社会中是行不通的。在复杂的社会中为了整个社会的利益而对经济和社会发展进行管理，是通过形成三种调节主体之间的平衡来实现的：一是国家。国家（政府）是最终的保护者和保障者，但不是国家（政府）本身去做每一件事情，有时要通过代理或代表实现其保障功能。二是市场。市场在复杂的经济中是有效的调节主体，但要与国家的调节相协调，市场在国家的监管下运行。三是"公民社会"（civil society）。这个主体可以控制市场后果，可以控制经济权力，也可以有助于对社会进行政治调节。这就形成了三角形的调节主体关系模式：国家通过政府行为来进行调节，市场通过货币来进行调节，公民社会则通过团结互助（solidarity）和社会资本来协调。这种三角形的调节模式，是一个复杂的社会所需要的，目前欧洲的政治科学也在研究和探索这种机制。现在政治科学研究的另一个有趣的问题是：过去一般认为国家和政府行为是一种垄断权力，而现在则认为，在一个复杂的社会中，国家权力是一种有效的管理权力，这种国家管理代表全体公民的利益和基本权利。这就是一种不同的国家哲学。在德国社民党的新党纲中也体现了这一点，它旨在探求一种现代化的、有效的管理和调节的体制与机制。在我们的新党纲中，不再坚持那种在生产资料社会化意义上的社会主义了。我们的原则与方法的基础就是基本的经济社会权利。我们倡导的社会民主主义，就是以实现社会、经济基本权利为基础的民主。姜辉：我想问一个关于新党纲和社会民主主义价值的问题。从1959年德国社民党《哥德斯堡纲领》开始的所有党纲，都把"自由、公正和团结"作为社会民主主义的核心价值而写入。但是其他政党，包括右翼政党，也经常把这些词汇写入自己的党纲。那么，怎样把社会民主党同其他政党区别开来呢？托马斯·迈尔：您说的情况是存在的，但我们知道，相同的概念或词汇在实际中却有着不同的含义。比如，我们社会民主主义者所说的"公正"，同基民盟等其他保守党或新自由主义者所说的公正是完全不同的。我们在实际运用中也有许多不同之处。如"自由"这个概念，在政治和哲学的讨论中，自由的含义就是不同的。英国著名的政治哲学家以赛亚·伯林提出了"积极自由"（positive freedom）和"消极自由"(negative freedom)的问题。"消极自由"的含义是，我能够通过自己的行动免于受到外界的侵犯和干涉，按照一般的法律，任何人无权对我造成侵害和干扰。按照马克思的说法，这个概念是"资产阶级的概念"。如果你有资源的话，你就能够受保护而避免他人的侵扰。但是，如果你没有资源的话，你也就没有行为的能力。这不是说你去侵扰他人，而是你缺少保护自己的行动资源。问题就在这里，这是唯自由主义的或消极的自由概念。而我们社会民主主义者还倡导"积极自由"，即保证你有采取行为的资源和能力，这是通过教育、收入或社会保障而获得的。我们讲自由，包括这两个方面：一方面有免于外界非法侵扰的自由，另一方面有利用资源采取行动的自由。这是我们同右翼政党不同的自由概念。我们谈到"公正"，也有非常不同的含义。当唯自由论者说起公平的时候，其含义是机会的平等，是一种形式上的平等。它意味着你可以自由地进入市场，有权利和机会在市场上竞争。但是我们所说的公平，含义却非常不同，它意味着自由的平等，是在积极的意义上使用的概念。我想这甚至也是卡尔·马克思曾经论述的观点。总之，这就是我们对这些基本价值的界定和看法。但是，我个人的方法，正如在我的著作《社会民主主义的理论》中所表达的，是根据基本权利来理解三个基本价值概念的，因为每个人都被授权实现自己的基本权利。经济、政治、文化、社会的等各方面基本权利，也包括受教育、获得保障和行动资源的权利，这些正是积极自由的表现。这就是我对社会民主主义基本价值的理解。我的方法也许与别人不同，我到其他国家和地区访问时发现，各国中有很多人（不同肤色的人）都认为这种方法是很有说服力的，因为经济社会的基本权利是国际法根本的、有力的基础。何秉孟：我们通过一些资料了解到，德国社民党曾经就"社会民主主义"和"民主社会主义"这两个概念的使用进行过激烈的争论，我们也知道您是倾向于使用"社会民主主义"这个概念。那么，您是怎样看待这两个概念之间的关系的？您是不是认为"民主社会主义"这个概念目前对于欧洲各国的社会民主党来说已经过时了？托马斯·迈尔：是的，我现在倾向于使用"社会民主主义"这个概念。我要说的是，在过去很长的时间里，我也喜欢"民主社会主义"这个概念。但是自从1989年以来，世界形势发生了深刻、巨大的变化，我认为"民主社会主义"这个概念已不可能准确地描述社会民主主义的原则和方法。这并不是因为社会民主主义的方法发生了基本的变化，而主要是因为政治主题发生了改变。在我们的新党纲中，不再坚持那种在生产资料社会化意义上的社会主义了。我们的原则与方法的基础就是基本的经济社会权利。我们倡导的社会民主主义，就是以实现社会、经济基本权利为基础的民主。但是，如果今天你说："我非常喜欢社会主义"，那么，你说它的时候也许只用一分钟，但你却要花费一周的时间来解释你所说的社会主义是什么或不是什么。现在"社会主义"这个词已不是一个表达希望的概念，而是一个表示疑惑的概念。这个概念的意义已被滥用，你使用了它，你就会处于被动防御的地位，就不得不去解释：我说的不是俄国的那种，不是这里的那种，等等。所以，各种原因都表明，现在已不适宜使用"社会主义"的概念姜辉：正在讨论的德国社民党新党纲草案里出现了一次"民主社会主义"的概念。按你这里所说的，新党纲中又是在什么意义上出现了这个你认为不再适用的概念呢？托马斯·迈尔：新的党纲草案在某种意义上也会有各种观点相互妥协，其中也许有这样类似的表达：150年来我们为民主社会主义而奋斗，而现在我们是在社会民主主义旗帜下继续奋斗。是的，里面的确有诸如此类的文字表述。张顺洪：在今天的欧洲政治舞台上，左翼和右翼政党有许多趋同的现象，往往在同一个问题上表达相同的观点。那么在这种情况下，您是否认为左右翼的划分已经过时了？您是不是喜欢采用其他的划分标准来讨论问题呢？托马斯·迈尔：我的意见是，今天你当然可以继续使用左翼和右翼这两个概念，但是我一般使用"传统主义者"（traditionalist）和"现代化论者"（modernizer）这两个概念。这两对概念之间不是一一对应的，所以有时候你会有疑问：为什么有的传统主义者不像是左翼人士，而是保守的右翼人士？很清楚，传统主义者认为，既定的目标和手段应该保存下去。而现代化论者则认为，旧的手段应该抛弃，而应有新的手段和方法。"第三条道路"是试图找到一种方法，以把新的动力纳入到社会民主主义理论中来，以适应全球化下的环境和条件。它还试图建立起政治领导人与学术界之间的联系，以及世界各地社会民主主义者之间的联系。何秉孟：在20世纪90年代，"第三条道路"理论在欧洲很流行。2004年我和姜辉教授访问英国，就"第三条道路"问题同英国学者座谈时，不少英国学者认为，"第三条道路"不过是一个争取中间选民的竞选口号。而且在我看来，布莱尔借口推行"第三条道路"，向右，即向美国的新自由主义靠得太多，招致不少批评。而在今天，则很少看到"第三条道路"这个词汇被人们使用了。是不是"第三条道路"理论被证明是不适用的？托马斯·迈尔：我认为"第三条道路"是试图找到一种方法，以把新的动力纳入到社会民主主义理论中来，以适应全球化下的环境和条件。它还试图建立起政治领导人与学术界之间的联系，以及世界各地社会民主主义者之间的联系。从这个意义上讲，"第三条道路"的尝试是成功的，至少在提出后的5－6年时间里是这样。但从另一方面讲，"第三条道路"理论显得非常个人化，带有克林顿和布莱尔两人的浓厚个人色彩，特别是克林顿。具体地说，是美国白宫的智囊顾问们首先倡导的，主要是威廉·马歇尔（William Marshall），他和克林顿一起引发了一场新的关于"第三条道路"的讨论。然后被英国的托尼·吉登斯和布莱尔吸收采用了。后来因为这个概念同布莱尔本人及英国传统联系得太紧密了，以致被现代化论者所拒绝，因为它同自由主义化联系得紧密，而不是更多地同现代化联系起来。另外，由于布莱尔支持美国布什对伊拉克发动战争而声誉降低，也促使"第三条道路"逐渐不被人们讨论了。张顺洪：德国社民党2007年的新党纲草案在什么意义上说是基于德国阶级结构变化的？托马斯·迈尔：这是一个很有意思的问题。在欧洲的大多数社会科学研究中，一般认为以阶级结构为基础对现代社会进行分析已变得没有什么意义，因为阶级结构变得非常不清晰。"阶级结构"这个概念后来被"阶层"（layers）和分层（Stratification）所取代。但这也不够充分，现在我们分析我们所处的社会，根据的是法国非常著名的社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu)发展起来的"社会经济场域"（Social Economic Milieus）的概念。根据这样的划分，德国社会包括十个场域：三个上层场域，三个中层场域，三个下层场域，还有一个最下层场域。这些场域中的人群，根据其阶层地位、收入、职业和教育等方面的情况彼此区分开来，同时他们在思想、文化、态度和习惯（habitus）方面也彼此不同。我们就是根据这样的方法来进行社会分析。现在，我们还对社会中一个特殊的社会人群进行分析。我们有个研究题目是"变革过程中的社会场域"，认为还存在一个占社会人口8％的人群，可被称之为"被隔离的无产阶层"（Detached Proletariat），这个人群被排斥在主流社会外，就像过去被马克思称为"流氓无产者阶级"（lumpen proletariat）的群体，无论在思想上还是经济上等方面，都是与主流社会不同的，这是另一个下层社会群体。总之，这样的"社会场域"概念就是当前我们进行社会分析依据的一种重要方法。人物介绍何秉孟，中国社会科学院学部主席团秘书长；姜辉，中国社会科学院研究员；张顺洪，中国社会科学院研究员。托马斯·迈尔（Thomas Meyer），德国社会民主党著名理论家，任德国社民党基本价值委员会副主任，艾伯特基金会政治教育学院院长，兼任多特蒙德大学教授。他是1989年德国社民党《柏林纲领》和即将形成的2007年《汉堡纲领》的主要起草人和顾问之一。他是欧洲关于社会民主主义理论的著名学者，曾经出版的《民主社会主义导论》（1980年）及其增补版《民主社会主义－社会民主主义导论》（1991年），《社会民主主义的转型--走向21世纪的社会民主党》（1998年），《社会民主主义的理论》（2007年）等，在理论界和欧洲政界都产生了广泛的影响。中国与俄罗斯，都曾实施过大体相同的计划经济体制，但在上个世纪末向市场经济的转型中，却有着不同的转型策略和基本进程，根本原因是两个国家在对转型的最终目标定位上有着不同的制度安排。 

介绍1954年的民族识别工作：在中华人民共和国成立不到五年后的1954年夏天，一个由大约50位社会科学家和共产党干部组成的小组向全国民族成分最多样化的云南省进发，旨在确认省内百余个少数群体中哪些将成为官方认定的"少数民族"。在这项被称为"民族识别"的工作当中，由社会科学家和政治家联合组成的考察队创造了一幅人口学的蓝图，后来被中国政府用以指导"统一的多民族国家"的构建。

地缘政治总是牵涉到整个区域。伊拉克已经是地区霸主沙特和伊朗争雄的代理战场，而如何避免在美军离去后爆发全面内战也是对该地区的重大挑战。同样，局势严峻的叙利亚也是中东强国的博弈场，牵涉到伊朗、沙特和土耳其。 土耳其和伊朗同为叙利亚最重要的盟友，但这两个国家与后者的关系却迥然不同。德黑兰与大马士革长期保持战略同盟关系，而安卡拉仅在最近才因为为叙利亚的发展提供了关键的贸易和投资变得重要起来。同时，尽管土耳其与美国因伊朗核计划对其孤立、打压的策略保持了距离，土耳其和伊朗在大中东仍是竞争对手。沙特的情况也很复杂：该国对阿拉伯民主绝无好感，也是阿萨德政权的潜在庇护者，但亦乐见叙利亚摆脱伊朗的控制。这就不难理解，为何沙特强力镇压巴林的民主抗议，却谴责阿萨德同样的行为：巴林的抗议者是什叶派，被沙特看作伊朗代言人；叙利亚的抗议者是和大多数沙特人一样的逊尼派，而阿萨德政权则基于什叶派分支阿拉维特派。 土耳其在逊尼－什叶之争中并不一边倒。其外交政策是整合各方，照顾各方的关键利益，以此平息冲突。土耳其政府自认为是西方与阿拉伯世界的桥梁，甚至是西方和伊朗的桥梁，支持阿拉伯民主，秉承矛盾应通过反映民意的政治方案解决的原则，这在其利比亚政策中有明确体现。土耳其对叙利亚也是一样，敦促政权推行民主改革，批评对抗议者使用暴力，并允许反对派以伊斯坦布尔为基地活动。 土耳其的举措与其国内政局有关。埃尔多安政府对国内民意的重视，在土耳其历史上是前所未有的。正如2009年早期对以色列摧毁加沙的暴怒，以逊尼派为主的土耳其民众对叙利亚的逊尼派群众因挑战政权被镇压亦十分愤怒，进而反对大马士革。但占土耳其穆斯林数量约20%的阿勒维派，则亲近执掌叙利亚的阿拉维特人。此外，叙利亚难民正在陆续涌入土耳其。这使得埃尔多安将叙利亚看作一个国内问题，而不简单是对外交政策的挑战。 这与伊朗的态度有天壤之别。伊朗采纳了阿萨德的说法，即抗议的背后是西方和以色列的阴谋。据称，伊朗为阿萨德政权提供了50亿美元紧急援助。阿萨德的强硬态度可能会使土耳其在这个问题上倒向西方和沙特。土耳其担心叙利亚变成伊拉克式的教派冲突泥潭，但不同意金砖四国反对任何形式干涉的建议。土耳其反对一切武装干涉，但同时认为阿萨德的轻蔑才是最危险的。 以色列媒体暗示，华盛顿方面有人认为土耳其和伊朗在叙利亚问题上的分歧是把安卡拉拖回西方-以色列阵营的契机。但这种想法缺乏远见。首先，德黑兰对阿萨德政权的支持并非不可动摇，如果局面不可收拾，德黑兰也可能抛弃阿萨德，寻求与新政权建立某种良好关系。其次，尽管叙利亚是伊朗在阿拉伯世界的坚实根据地，但伊朗也非常需要土耳其的友谊，尤其是后者在伊朗核问题上对美国路线的坚决反对。 需要注意土耳其外交政策的独立性。土耳其在应对伊朗核问题时与美国分道扬镳，并不是因为在意识形态上亲近伊朗，或准备任由其获取核武器，而是因为土耳其相信美国的策略正在走向失败，不能促进地区稳定，而会把整个地区拖入灾难性冲突。无论叙利亚局势如何演变，这个判断都不太可能演变。同样基于对地区稳定的关注，土耳其可能会不顾伊朗的态度，在未来一段时间对大马士革施加更多压力。（南渝霜华　编译） 

这是一份与打工诗人郑小琼的对话记录。看到她说起压铁板的时候，想起bjork在〈黑暗中的舞者〉扮演的从东欧去美国的女工形象。既推荐这些诗，也推荐〈黑暗中的舞者〉。

选举与民主并不总是紧密相关。正如民主史家常常指出的，古代雅典人相信抽签而非选举是挑选执政官的最民主手段。比如，亚里士多德就写道, "通过抽签任命执政官被认为是民主的，通过选举来任命是寡头式的。"

改革开放30年，中国的政治体制改革也在摸着石头过河，以问题推动制度建设。

讲座的标题是《阶级，或因父之名》，"因父之名"是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，"因父之名"是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。

从某种意义上说，正是在类似布满了裂隙社会语境之中，90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。而作为当下中国重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多地作为一种时尚；与其说，它是来自精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象至为"恰当"地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。

壹 引言 　　当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上， 1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。 　　然而，“男女都一样”，是著对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味著男女平等，而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论：对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受著新的无名、无语的重负，承受著分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境：一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。 　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後，伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动，在一个主要以文学形态（伤痕文学、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了，但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱，在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是，这一关于女性的历史性倒退行为，在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上，在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中，在分裂的自我与双重性别角色的重负下，多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面，由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”，以及性别差异的抹杀，使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是，作为一个历史的诡计与悖论，结束了“男女都一样”的时代，结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後，性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能；这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。 　　在承认性别差异的前提下，女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言，女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的，同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是，如同五四时代的一个偶句，女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现，又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同，尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者；但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的，它在空旷的女性原野上播散，几乎没有回声。甚至对于女性，女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠，甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间，中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。 　　事实上，在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中，女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇，首先觉悟到，当代中国的文化困境，正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境：西方世界在其经济与文化渗透的同时，成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”（the other）者。在世界文化语境中，种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是，“只有一个太阳”8，但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地，女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性 　　笔者曾在一篇文章中指出，以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续，而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了，由于种种复杂的政治、历史原因，它们甚至不复出现在文学史上；于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处，其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是，在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说，欲望视域和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11；然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反，它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管不是男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；另一方面，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害那份绝对忠诚。 　　在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别，享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，作为一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。（《红色娘子军》谢晋导演，1959年。《青春之歌》崔嵬导演，1959。）这一革命的经典叙事模式，在其不断的演进过程中，发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿著红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後，当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时，遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。 　　与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称（“人民，只有人民，才是创造社会历史的动力。”14），她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949——1976年，1976年——至今）关于女性的电影叙事。 　　事实上，当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊，摇篮》（1979年）中，一个充分男性化（同时被影片呈现为女性的异化形式）的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中，将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人，但作为同一叙事模式的反转，不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次，“摇摇篮的手，摇动世界。”此间，叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算（白桦小说《妈妈啊，妈妈》）、历史的拯救与想象性的抚慰（谢晋《天云山传奇》，冯晴岚，1979年，水华《兰色的花》，大娘和妞妞，1979年，谢晋《牧马人》，李秀芝，1981年）、不堪重负的忏悔（《天云山传奇》，宋薇），历史的蒙难者与祭品（冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》，胡玉音，1987年）等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”，其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、罹难，这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中，她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被放逐出历史之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中，女人、性场景始终作为“结构性缺席”，成为影片政治叙事中的“另一场景”；此时，女人、性场景的出演，则成了“另一场景”——现实政治困境的指称，以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代，则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说，第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围，而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉，终于只成就了一些“大时代的小故事”；那么，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，“各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。 　　正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时，历史、文化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运，决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续，是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判，以期为现代化进程开路；同时决定了它是对五四运动的悖反，是民族的寻根、传统的再认识，是穿越五四文化裂谷的尝试，是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分，这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计，它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族（男人）生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象（图象）与字（文字）的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类（种族）的拯救力。于是，在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型，男人间交换（或拒绝交换）女人的故事被再度讲述。在这一时期（1982——1985年）的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）此间一个有趣的现象，是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。 　　第五代于同一时期出现在中国影坛上，几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事（拒绝“时间”，同时拒绝男人与女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上，第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是，为了彻底解脱这一困境，第五代在其解体（1987年）的同时，仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。女人的进入，不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。 　　正是在1987年前後，商业化大潮第一次冲击了中国大陆，当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中，悟到了後殖民主义文化中，种族与性别命题的同构及相关；中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同，此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化，同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中，张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991 年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影 　　作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现，是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容：执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人，成为各大电影制片厂创作主力的十余人，具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等）；然而在新中国四十余年的电影史上，可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都是难于辨认的。和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓“女性清丽、越轨的笔致”15）成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外，存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为，她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是，女性命题、女性主义，对于当代中国社会，是一种过份的文化与精神奢侈；远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者。 　　笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是重要的主流电影、或艺术电影的制作者，是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样，王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演，影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上，在王苹影片中，制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的，它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反，王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》（1965年）堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的，是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。 　　她们作为中国各大电影制片厂的创作主力，是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》（1982 年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演，其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求，准确地说，是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。 　　而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演，更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》（1990年），无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式，“无主名、无意识杀人团”式群体，经典的“看客”般的社会心态，文化文物化式的死灭过程，在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》（1992年）则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现，得以与同时代的男导演比肩，无疑是李少红的骄傲；然而在这成功与骄傲的背後，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视，间或是轻视或轻蔑。 　　事实上，中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正（《山林中头一个女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志钰（《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年）、鲍芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年电视连续剧《女人们》1990年）、董克娜（《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》（1989年）、王好为拍摄了《村路带我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；在这些关于女性的影片中，女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的　区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因，大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角。）于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而更为重要的是，摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿，至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人（当代女性）以人物身份、经历（妓女）自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女！她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网，无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局，因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中，这对男女共撑著一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹（秩序的能指）充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影；成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。 　　为数不多的女导演及其创作，构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期，两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》（1981年）和《女儿楼》（1984年）中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为，对女作家们说来，女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统，有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力；她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来，她们所面对的，是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝，只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此後张暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《远离战争的年代》（1987年）及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。 　　在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 　　今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变，正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元？可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》，1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》，1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》，《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》（合订本），1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年，3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》，河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本，1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。

我们无疑可以将《盗梦空间》读作某个体/男性个人生命创伤与心灵悲剧的故事，但类似老旧的故事何以混搭于科幻类型而在2010年获取如此巨大的流星雨商业成功，其谜底至少是部分谜底只能来自此时此地、此情此景的美国社会现实。

中国古装大巨片困境的特殊之处在于，它在近乎短短的十年间陡临中国的"崛起"。从熟悉的自我叙事--闭关锁国、积弱不振、落后挨打、东亚病夫，"突然"转 化成了世界"第三极"。电影的历史叙事不仅关涉自我言说，而且联系着朝向世界的言说。我们更关注的，是"作为过去的未来"。

讨论主要的诉求是借助这些影片去重新叩访冷战的历史，而不是进一步封闭和遮蔽那段历史。

我认同"好莱坞建构美国"这个说法。对美国内部，它是整合移民/殖民者认同的极为有效的方式；对于外部、整个世界，它用来建构美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移民/殖民国家，没有比美国这个国家更适用于"想象的共同体"这一概念了。是美国电影塑造了"美国人"的自我想象和关于美国人的想象；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会，整合为"美国人"。