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日据时代的台湾的中国作家在失去母语的状态下用日文写作属于自己的而不是日本的文学，这种凝聚着历史、语言与精神之创伤的、令人感到悲凉而沉重的文学"十字架"，无疑令人深思。后来，他像许多左翼人士那样，成为国际性冷战政治下台湾50年代白色恐怖的牺牲品。

2011年11月18日，德国社会民主党文化论坛活动"哲学与政治"邀请汪晖教授与德国社会民主党主席加布里尔及托马斯·迈尔等德国政治理论家在该党总部对话，德国第14届联邦议院议长沃尔夫冈·蒂尔泽主持。汪晖教授发表了以《代表性的断裂》为基础扩展而成的报告，加布里尔随后有长篇回应，阐述了他对全球包括德国政治变革的思考。

英文原题是：Oh for a democratic dictatorship and not a vetocracy 要民主专政不要否决政治

不少学者早已意识到，"东亚"概念的形成纯粹是个"现代性事件"，是与"欧洲"乃至"西方"概念相对应而出现的，或毋宁说是在欧洲扩张的压力下所导致的一个"近代想象"，是西方地缘政治形塑出的世界空间图像的一个组成部分，而不具有疆域清晰和内涵明确的自足性。

一、方法现在交在读者手上的第三版，主要对原书的理论部分做了增订。特别是，下篇的第四节（《从康德到列宁》）、第五节（作为"中国方法"的《大同书》）中，原来只是略略提到的许多论点，现在都作了进一步的阐述。如同对待马克思和列宁一样，康德、黑格尔、康有为的著作，今天已被当作了十分古旧的知识，人们怀疑它们与现实究竟有何关系、还能派上何等用场。实际上，这种怀疑，是从这些著作诞生伊始就存在着的。例如，黑格尔的《精神现象学》非但一直被批评为"文字粗拙晦涩、令人无法了解"，文德尔班甚至这样说过："能了解精神现象学的那一代人早已死绝了"。在实用主义的时代，像一切不能直接变成钱的东西一样，人们普遍地怀疑"理论"的价值、"理论"的用处，这本是再"正常"不过的事情--当年的左文襄公曾经感慨说："今之农者，亦如今之学者，欲速见小，自误以误人。吾三十以后，读书渐多，阅世渐深，知区区之存于心中，自以为是者，仅足以仿当今无足指数之人，而于古之狂狷尚未逮也。" 这些话若换成今天通俗的说法就是：所谓实用主义学风，便是"小农经济"在思想、学术领域中的反映。它的表现，也就是左宗棠所说的"欲速见小，自误误人"，更进一步说，它使得我们的发展没有坚实的基础、长远的眼光和持续的内在动力，更使得我们日渐丧失了"理论"这个改造世界的有力武器。马克思曾经这样说到他自己所处的时代、说到那个时代的德国："不仅苦于资本主义生产的发展，而且苦于资本主义生产的不发展。除了现代的灾难而外，压迫我们的还有许多遗留下来的灾难"，"不仅活人使我们受苦，而且死人也使我们受苦。死人抓住了活人！" --实际上，马克思所说的，也就是我们的时代和我们当下的处境：今天，不仅肆虐全球的资本主义大危机使我们受苦，而且，旧的生产方式、旧的发展方式同样也深深地束缚着我们、使我们受苦。马克思的时代，其实离我们并不那么遥远，而上述那些被判为"古旧"的知识、那些"古之狂狷"者--康德、马克思、康有为，他们的写作所针对的，实际上也便是我们的现实，他们能够告诉我们的，比当下的时尚宣传所能给予我们的，要多得多。今天的人们似乎已经忘记了：正是康德第一个指出，英国人率先发明的"战争国债"和战争金融制度，乃是现代欧洲思想错误的结果、是西方思维最大的失误；而黑格尔则认为：推动现代西方世界发展的两个真正动力，无非是战争与财富；尼采更一针见血地断言："债务关系"，乃是资本主义制度的基础；正是马克思指出：在世界经济危机爆发之后，一切旧的经济学实际上都已经死亡了，因此，从今往后，我们需要一种完全不同的经济学；而列宁认为：金融垄断和跨国公司的垄断是20世纪世界经济的主要特征；康有为则第一个提出了"大同"、"小康"之辩，他说：未来的"大同社会"，必定是以劳动者为主体，以科技、思想和知识创新为动力的社会，必然是"劳动社会"和"创新型社会"。这些被判为古旧的知识、这些晦涩的理论，恰恰是今天我们认识、改造现存世界的最有力武器。本书第一版面世不久，就有学者希望我谈谈"理论叙述"与现实、历史叙述的关系问题。因为在一些读者看来，本书的"上篇"以历史和现实的叙述为主体，而"下篇"则似乎更为侧重于"理论"。而对这个问题，其实再也没有人比马克思阐述得更好了。在《资本论•第二版跋》中，他便深刻地谈到了究竟应该怎样对待"理论"这个问题。马克思谈到了黑格尔的辩证法，谈到了这个有史以来最大的"理论狂人"，他这样说：在黑格尔那里，理论"是现实事物的造物主，而现实事物只是思维过程的外部表现"；与黑格尔不同，马克思自己则是把理论当作"材料"--或者更直率地说，就是"生产资料"。马克思说："研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探索这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。"与一切"空头理论家"不同，马克思乃是一个在欧洲各地流亡、没有"绿卡"的"知识民工"，正如建筑工人的劳动离不开建筑材料一样，知识劳动也离不开特定的"材料"，马克思反对将理论神秘化、反对理论的垄断、反对"现实世界是理论和思维的产物"那种装神弄鬼、颠三倒四的说法，而是平实地将理论视为"知识民工"劳动所必须的"材料"；但是，我们同时还要记住：马克思更反对"束书不观"的玄想、更鄙弃那种离开理论、离开知识材料，直接"从客观现实"出发的幼稚的"唯物主义"思想贫困。在马克思那里，作为知识工作"材料"的"理论"，不过是物质存在的一种特殊形式，或者说：物质的世界凝结为知识的材料；物质世界的运动，则造成了这些材料不同的发展形式、造成了这些形式的内在联系--正如只有通过树的"年轮"才能去了解一棵大树成长的轨迹一样，马克思说："观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。"而这就是马克思的辩证法，即我们所说的辩证唯物主义。正如大树的年轮一样，理论是物质世界的一种存在形式，所谓理论，只不过是以抽象的形式存在着的物质世界。凝练的理论，则如短刀出鞘，是开启物质世界运动的钥匙。因此，为了探索中国道路，我们必须全面地批判和继承既有的人类思想遗产，必须像马克思那样，将这些理论遗产，理解为特定的"物质形式"，将理论打造成建筑未来新世界大厦的"材料"，锻造为通向未来道路的铺路石。或者说--必须像当年的毛泽东那样，将哲学和理论，锻造为人民群众改造世界的有力武器。二、破题长期领先于世界的中国，为什么在19世纪走向衰败和落伍？长期战乱分裂的欧洲，为什么会在19世纪后超越中国、领先世界？--这是一个极其重要的课题，在世界学术界，它被称为"李约瑟之谜" 。而本书的基本目标之一，便是以上述辩证唯物主义方法，去回应这一课题。许多杰出的学者已在破解这个谜方面作出了重要贡献。如麦迪逊（Angus Madison）的《世界经济千年史》（The World Economy: A Millennial Perspective），以及伊懋可（Mark Elvin）关于"高度平衡陷阱"的重要论断（The Pattern of the Chinese Past）。按照麦迪逊的统计：中国经济在公元一千年里一直保持持续增长，并在1820年左右达到了世界经济总量的三分之一 ；但是，尽管如此，中国经济的增长却一直是依靠不断增加劳动力投入而维持的，而1500年之后，西方的增长则主要是依靠技术、生产方式的创新来实现的。如果说西方1500年之后的增长，体现为劳动生产率的提高的话，那么观察同时期的中国，却会发现：经济增长伴随的乃是劳动生产率的下降，这可以解释：为什么人口很少的西方却创造了越来越多的财富，并最后超越了中国。麦迪逊和伊懋可的论断，就"李约瑟之谜"给出了一个典范性的解释模式，但是，他们的解释也遭到了两个方面的有力挑战。一个挑战就来自马克思主义，马克思主义认为：西方的增长方式受资本积累这个基本目标的制约，这使得科学技术的发展具有排斥人类劳动的弊端。同时，西方在1500年之后的飞跃增长不仅是劳动生产率提高的结果，也是近乎无偿占有当时还很廉价的世界资源的结果，这包括无偿占有美洲、印度的农产品、以及世界绝大部分矿产品，西方的增长带有掠夺自然的特性，并与残暴的殖民主义统治相联系。因此，从排斥人类劳动以及掠夺自然、殖民地统治这两个方面来看，西方19世纪的增长方式也是不能持续的。而第二个挑战则是伴随着1950年以来中国社会主义工业化道路的开辟、特别是1970年代以来，东亚经济的持续起飞而产生的，这个学派把新中国的发展，以及1970年代以来的东亚经济"奇迹"，解释为东亚具有大量高素质劳动力的结果，是这些优质劳动力通过建立合作型社会、创新西方单一竞争型模式的结果，他们认为：这条以农业为基础，农业、轻工业和重工业互相协调、促进发展的道路，既接续了亚当•斯密在《国富论》中所推崇的"世界经济的健康发展之路"（斯密认为这条道路为英国的"工业革命"所中断），更是对人类现代发展方式的创新。与排斥劳动和就业、依靠自然资源的大规模耗散、通过掠夺殖民地谋增长的方式不同，前者是被称为"勤劳革命"，后者被称为"工业革命"。因此，当代西方学者倾向于从劳动力的"质"而非"量"的角度，来观察中国的劳动力优势在持续发展中的作用，他们认为："与普遍的看法相反，中华人民共和国对外资的主要吸引力并不是丰富的廉价劳动力资源，而主要是这些劳动力在健康、教育和自我管理能力上的高素质"，而且，这种质的优越性与中国长期坚持的社会主义道路分不开、与以农业和民生为本的发展方式分不开。如萨米尔•阿明认为：在中国，农民与土地的直接结合使中国能够创造新的发展模式，这种模式必然与只能用贫民窟和失业来解决经济危机的资本主义逻辑完全不同。三、探求而本书的基本探索之一，就是对"李约瑟之谜"提出进一步的、不同的解释。这种解释主要集中在以下三个方面：一个方面是地缘政治性的。自公元十世纪以降，在中国的推动下，逐步形成了横跨欧亚大陆，联络东洋、西洋和南洋的贸易和金融流动体系，其中，以恰克图为核心、贯通"内陆欧亚"的北方贸易体系，以及以琉球为核心、联系西洋、东洋和南洋的海洋贸易体系，乃是以中国为中心的世界体系的两个重要枢纽。16世纪中后期以降，随着美洲白银的输入和帝国主义军事扩张的加剧，随着世界地缘政治态势的大变动，最终导致了以中国为核心的世界贸易和货币流动体系于19世纪走向瓦解。而中国的衰落，首先是上述世界地缘政治体系变动的结果。第二个解释是金融性的，它基于一个简单的事实：尽管在十世纪之后中国社会就开始进入"近世"，但自宋、元、明、清到中华民国长达数百年的时间内，由于长期实行经济、社会的放任主义，中国都没有自己的自主货币，宋代经济已经依赖南洋、西洋舶来的白银，而明隆庆之后，从美洲大量进口白银和银元，更成为解决中国经济发展与货币短缺矛盾的基本国策，从而使得中国经济社会的发展依赖于美洲白银供给，这成为阻碍中国长期发展、实现革命性发展的重要瓶颈。魏源早就深刻指出："人知中国之银出漏外洋，而不知自昔中国之银大半来于外洋"，"而近数百年间，粮钱改银以后，白金充布天下，谓非闽、粤番舶之来，何自而得之？""银之出于开采者十之三四，而来自番舶者十之六七"，"银来番舶数千年，今复为番舶收去"，"中国争用西洋之银钱，昂于内地之银值，则中国银币行之数百年，亦必因时而变"。因此，魏源倡仪：中国欲求富强，必先从国家自铸货币，驱逐西方银元始 。而近代中国改革的先驱者康有为上清帝的第一份奏折，就是《钱币疏》，其中即提出中国四百年均没有国家主权货币，指出货币供给依赖外洋所造成的"失名、失实、失用"，乃是"旷世之大弊"，康有为更首倡"废两改元"，即废除银两，改行国家铸造、发行的银元为主权货币 。中国革命的先驱者孙中山先生的革命目标之一，也便是"货币革命"，但是，直到1935年，中国国民政府才力图废除白银和银元而发行国家货币--法币，但是，法币的发行由于没有当时中国经济的主体--农业经济的支撑，也难以深入中国的广大农村，故不得不以外币为"准备金"，法币发行，既与英镑汇率挂钩，又以美国的"银本位制"为基础，这种在列强之间"左右逢源"的币制设计，却因独将日本排除在外，竟成为日本帝国主义发动侵华战争的重要借口。法币发行，终至1940年代严重的通货膨胀而陷入崩溃。因此，与1500年以降的西方相比，中国经济的增长缺乏国家财政组织、金融战略的支持，这是它陷入发展困境的又一个重要原因。第三方面的解释就是政治上的，具体说就是"国家组织能力"上的。宋代以降，经济和市场的不断发展，与国家组织能力的持续下降这个矛盾现象，是我们观察历史得出的第三个基本结论。中国政治史的经验和教训告诉我们：宋代以降之所以出现了国家组织能力下降的问题，其根源就在于国家治理能力的全面下降，中国的士大夫阶级，自那个时候起，就已经不再能够担负起一个逐步近代化的国家的治理之责，即他们既没有管理经济、财政、税收、司法、军事和金融的具体能力，也不再能够担负起组织人民、教育人民的责任。华而不实、日益腐化的士大夫阶级，已日益成为中国社会近代发展的阻碍力量，而中国基层治理，早已经落在了横征暴敛的胥吏手中，即从那个时候起，中国其实已经出现了管理者、治理者"缺位"的危机。被列宁称为"11世纪伟大的改革家"的王安石，在其政治名篇《上仁宗皇帝言事书》 中，率先提出了中国面临着严峻的政治危机这个重要课题。面对着经济的迅速发展、社会结构的巨大变化和强大的外敌入侵压力等多重难局，宋王朝暴露出的核心问题并不是缺乏经济能力，而是整体上丧失了政治能力。王安石指出：宋王朝没有政治。这就是说，国家没有真正的治理者。儒家文化的根本缺陷，在于其目标是培养"圣贤"和文人，而非日益近代化的国家治理者，儒家学说作为政治学是不合格的，因此，在这种思想文化体系中培养出来的官员，作为"治理者"也都是不合格的。王安石的文章开篇即痛陈中国"没有人才"，而他所谓的人才，并不是指文人，而是指治理者，并不是指儒家意义上的"圣贤"，而是指政治家--即治国理政的人才。他认为儒家文化培养出来的，只能是口吐莲花的文人和独善其身的"贤达"，而不是治理者，这就是他所谓：从造就治理者的角度看，儒家学说之于人才的"教、养、取、任"，皆不得法，甚至可以说是一塌糊涂。王安石之所以被称为中国政治改革的第一人，就是因为他提出了培养、选拔、约束和监督治理者的一整套办法，即他力图将治理者从"文人"和"圣贤"中剥离出来，造成一个职业化的治理者队伍，从今天的角度来说，他的这一举措可以被称之为"政治的理性化"。王安石希望造就一支职业化的治理者队伍，以此加强宋的国家能力，然而，在与庞大的士大夫阶级的对抗中，他失败了。象中国此后进行的一系列改革一样，王安石的改革也是自上而下的改革，这种改革无一例外地不能触动中国基层，尤其不能触动长期把持中国基层税收、司法、财政和军事的基本力量--胥吏阶级。胥吏是从唐代的"役法"中演变而来的，按照役法，基层的事务是由人民轮流担任的，国家并不发给俸给，而唐中期以降，基层事务已由专任的事务员来把持，他们的收入不是来自国家，而是来自办事获得的"好处费"，而这种把持基层的事务员，也就是胥吏。实际上，国家治理者的缺位，其造成的最为深刻的弊端，尚不在困扰着王安石的"上层"，而在基层政治的瓦解、或者在于胥吏之害，它导致的结果就是所谓"官无封建、吏有封建"。南宋的改革家叶适说："何谓'胥吏之害'？从古患之，非直一日也。今为甚者。盖自崇宁极于宣和，士大夫之职业，虽皮肤蹙浅者亦不复修治，而专从事于奔走进取，其薄书期会，一切惟胥吏是听。而吏人根固窟穴，权势熏炙、滥恩横赐、自占优比。渡江之后，文字散逸，旧法往例，尽用省记，轻重予夺，惟意所出。其最骄横者，三省枢密院，吏部七司户刑，故今世号为'公人世界'，又以为'官无封建而吏有封建'者，皆指实而言也。"我们要理解叶适上面这些话，其实只要读读《水浒传》--甚至是只需认清其中宋公明这个人物的真实面目就足够了。研究中国政治史，我们竟然发现，宋代其实主要有两种干部：一部分是王安石所谓无能、无为的"三门干部"，一部分就是叶适所谓胥吏式的"江湖老大式干部"，前者的代表是朱熹，后者的代表就是宋江。或曰：雅者朱子，俗者宋江，前者无为，后者胡为，而且又正是前者的无为，造就了后者的胡为。宋江者，郓城县押司也，负责案卷的起草和管理，是个公职人员，属于叶适所说的"公人世界"里面的人物。这个人"刀笔精通，吏道纯熟"，"自小为吏，结识英雄辈"。不过，宋江这级干部，在宋代是没有国家正式工资的，虽然经过王安石、苏辙等人的呼吁 ，朝廷六部里的胥吏（即叶适所谓"最为骄横者"）算是有了工资，但地方州县还是基本没有，--这不是因为财政困难发不出去，而是由于胥吏所担任的工作牵扯千家万户、人命关天，搞钱是根本不困难的。王安石批评士大夫出身的官员没有真本事，如此才放任了胥吏，而他的政治对立面司马光，则把批判矛头主要对准了胥吏，司马光以为胥吏"以啖民为生"，此所谓"是以百姓破家坏产者，非县官赋役能使之然也，大半尽于吏家也"，这就是说：中国历史上最为腐败、骄横而激发民怨、民变者，即是基层的事务员。如宋江这种人，由于没有正常收入，又没有升迁的希望，当然要通过包揽诉讼大发横财，他那个"及时雨"的称号，也就是靠着"仗义疏财"获得的，而宋江尽管并不是柴进那种天皇贵胄，可他倒是比柴大官人还出手大方，宋江钱从何来呢？--比如他给晁盖通风报信，让晁盖赶紧逃跑，后者马上就让刘唐拿一百两黄金酬谢他，可见，宋江已经到了不必索贿，而是有人感激涕零给他送黄金、称他为"及时雨"的地步，这个人代表了胥吏阶级的最高境界。而宋江这种人成为国家行政的基石，掌握了真正的"事权"，这说明宋代的无政府状态达到了什么程度、国家能力下降到何等程度。叶适说：如果士大夫出身的官员不能干事，不愿干事、不会干事，那就不能从根本上避免胥吏胡作非为、什么事都敢干了，在这个意义上，恰恰正是"平日袖手看文件"的朱熹，造就了官场上黑白通吃的"江湖老大"宋公明。而既然没有一套培养、选拔、监督和约束管理者的办法，于是官员的进退自然没有什么切实标准可依，那么官员要升迁，除了奔走之外，没有别的办法。既然儒家培养士大夫的标准如此脱离治国理政之实际，那么标准越多、条文越细，就越不能执行，唯一的结果是行政变成了文牍，变成了以开会落实开会，以文件落实文件。实际上，是连起草文件的事，又都交给了胥吏。官员忙于奔走，更把基层的实际事务交给地方上的能人"胥吏"去操办，这样官员等于浮在上面，于是一切都成为表面文章，胥吏成为操持地方的黑社会势力，而国家没有了他们却竟然无法在基层办事。--宋代对外不能抗击辽金，对内不能制止社会陷入无政府的江湖状态，即使它经济和商业搞得即使再好，也难以避免亡国的命运，我们所谓"弱宋"，也就是指其国家能力的衰弱。对于王安石改革的失败，叶适更曾有别开生面的总结，他在《民事》篇中这样说：即使王安石成功将士大夫阶级改造成有富国强兵真本事的"边才"和"吏才"，即使他能解决宋王朝国家能力下降的问题，但王安石的办法，却不能应对和解决宋王朝内部此起彼伏的社会问题，王安石的方案足以"强国"，但却不足以"安民"。因为王安石所谓的有富国强兵能力的"人才"，与士大夫阶级一样，同是精英阶级，区别只在于前者是有能力的精英，而后者乃是袖手空谈的精英，而在脱离基层老百姓这一点上，他们则是相同的。叶适以为：王安石理想中的"专家型人才"乃是"干大事"的，而基层社会和普遍百姓面对的却是日常小事。而今天我们不也常说："老百姓的事无小事"、"百姓的事情大如天"吗？实际上，确如叶适当年所一针见血地指出的："老百姓的事"却主要便是"小事"、"细事"和"碎事"，对老百姓来说，"富国强兵"固然重要，但更重要的却是娃娃上学、老人看病、家长里短，乃至谁比谁多拿了五十文大钱这种"分配不公"；而以专家决策为主体的科层制度，在制定规划、举全民之力"办大事"方面具有优越性，但它所针对的，却并非邻里打架酿成的"群体事件"，更容易忽略"五十文大钱的差别"造成的基层"分配不公"，忽视恰是这种小小的"不公"，乃是酿成"社会戾气上升"之根源。重读叶适的文章，我们不禁要感喟：以精英、专家为主体的"民主决策"之"先天不足"，实际也便在于此，即在于处理"细事"、"小事"、"碎事"方面的捉襟见肘。而当年的叶适，只是把希望寄托在空虚飘渺的"三代之治"上，他以为"三代之治官非官"，即那时的"官"，只不过是立足于井田制上的基层民众召集人和跑腿者，充其量不过是个基层群众领袖而已，其作用就在调解和解决基层社会共同体中的小事和碎事；而后世的官员，最优秀者是有治国理政本事的专家，其余则为袖手清谈的混混，等而下之则是骑在老百姓头上作威作福的贵族与豪族，指望他们深入基层，为老百姓解决"细事"，那是不可能的，所谓"古者君与民为一体，后世君与民为二本"，叶适的这句话，道出了中国传统的政治的死结。由此我们可以看到：从三皇五帝到国民党，中国政治最大的弊端，就是理论与实际脱节、政治与基层民众脱节、经济活动与国家财政金融脱节，而历代统治者想出来的办法，竟是主张放弃基层，并放手让土豪劣绅、黑社会和非正式的"包税人"控制和鱼肉基层。蒋介石在《中国之命运》一书中，更把放弃基层看作中国政治的最好传统，即他认为：基层靠那些土豪劣绅和黑社会去"自治"："可以举修齐的实效，而不待法令的干涉。其互助的道德，可以谋公众的福利，而不待政府的督促。言教育则有乡校和乡学，言赈济则有义田和义庄。言积谷备荒则有社仓的储蓄。言防盗缉奸则有保甲的连坐。乃至堤防沟洫，道路河川，无不由乡社的群力从事于修筑和疏浚" 。而蒋介石的上述梦话，掩盖了所谓"役法"，实则早于唐末便已彻底崩溃的事实，而所谓胥吏，亦自那时起，由组织基层人民从事公益事业的事务员，变成了鱼肉基层和乡里的赢利阶级，他的上述说法，简直是把长期由土豪劣绅和黑社会把持的中国基层说得如同天堂一般，但恰暴露出国民党政权脱离民众、无力组织和动员基层的痼疾。而中国共产党最大的政治成就之一，就是深入基层，在基层与人民群众建立起了血肉联系，把土豪劣绅和黑社会掠夺的剩余夺取，一方面用于改善广大基层群众的民生，一部分有组织地用于国家的发展与建设，从而一举结束了国将不国的"江湖"局面。历史的经验告诉我们：基层建设是我们的立国之基，与基层人民群众的血肉联系是我们党的执政之本，基层是中国政治的最大舞台，我们不去占领，土豪劣绅黑社会和会道门势力就会去占领。历史的经验告诉我们：理论与实际结合、政治与民众结合、国家财政金融制度与生产发展及改善民生结合--这便是中国共产党扭转"数千年未有之大变局"的胜利之道，是人间正道。中国历代变法之所以均不能成功，究其根本原因，就在居于治理者地位的士大夫阶级，他们与广大人民群众（主要是农民）的根本利益是完全对立的；宋代的宰相文彦博，曾一语道尽了中国传统政治的本质，在回答宋神宗关于"新法虽使士大夫稍不悦，然与百姓有何不便"的质询时，文彦博断然对宋神宗说道："殿下为士大夫治天下，非与百姓治天下也"。 提及这一节，连梁启超也不禁感慨："吾请正告天下后世读史者曰：荆公当时之新法，无一事焉非以利民，亦无一事焉非不利于士大夫；彼士大夫之利害与人民相冲突者也。"他更愤然指斥文彦博的上述名句："是豺狼言也，稍有人心者何忍出诸口" ；然而，两千多年来，中国所有的王朝实质上无不是如此。只不过到了国民党统治后期，却连士大夫阶级也被通货膨胀搞得一贫如洗，只好去吃"嗟来之食"--美国人的救济粮了。于是他们方才第一次同情共产党领导的人民革命，并逐步在这场革命中发现了"大我"。中国历史数千年，何以都不能解决国家组织能力问题？这里的要害就在于，无论是儒家的士大夫精英政治，还是法家积极有为的官僚政治，均不能面对中国政治改造的核心：即如何从根本上调动人民的积极性。而自皇帝到基层，层层复杂的国家机构，如果不靠人民积极的有所作为，也就不能充分发挥组织能力。而几千年来，人民逃避压迫剥削，其实质也就是逃避政治、逃避组织，其消极的方式是逃避赋役、消极怠工，而积极的抵抗便是造反起义、落草为寇。在漫长的中国历史上，惟有近代以来的中国革命者方才深刻地了解到：学问与实际脱节、政治与民众脱节、国家财政金融制度与生产和民生脱节，这便是中国社会组织能力持续衰弱之根本原因，从而，方才把理论联系实际、密切联系群众，将"军队向前进，生产长一寸；加强纪律性，革命无不胜"作为一切行动之指南，更专心致志、全心全意致力于改造基层，从基层入手教育人民、组织人民和发动群众。在"为有牺牲多壮志"的革命斗争年代，在筚路蓝缕、一穷二白的共和国大厦破土动工的建设时期，中国共产党人没有、也不可能有什么物质资源、黄金美钞去激励和动员人民和劳苦大众，之所以能够"唤起工农千百万，同心干"者，就在于共产党人能够使得中国人民心悦诚服地觉悟和相信："天下者，我们的天下，国家者，我们的国家，社会者，我们的社会；我们不说，谁说，我们不干，谁干"。就在于共产党人有办法启发人民觉悟和相信：每个中国人自己就是革命的主体，每一个老百姓都是新中国的新主人。讽刺的是，在当今精英们"民主"、"宪政"的高调里，"人民"往往在"民粹"的释义里成了反义词，在他们鼓吹、设计的"市民社会"中，底层劳动大众和人民政府，则成了贬义词。既然漠视人民，那又何谈民主？即使确有文化大革命时代群众专制、群氓哄起，即使确有现时代"公德沦丧"的悲哀，但倘若睁了眼睛看，任何不持偏见者，都不能不承认：在中国的普通百姓身上，始终肩负着民族的希望，忍辱负重、勤劳善良的中国劳苦大众，在面对地震、洪水的奋勇救灾中，表现出的同甘共苦的毅力、救苦救难的情怀，感天动地、气壮山河。历史反复证明，也只有他们才能在实践中去不断发现、发明新的民主形式。法制即是民主，这是个基本的误解。因为民主的标志，乃是人民成为法律的制定者和社会的主人。而当天下大事、国家大事成为少数精英、专家和治理者的私事，当"为人民公天下"成为官面文章，实则却是回到"民可使由之而不可使知之"的封建主义老路，那么，即使干部再辛苦、再操劳、再敬业，人民群众依然还是会困惑不满、依然还是会怨声载道，而这就是由于人民群众的主人翁意识被消弱，党的群众路线的工作作风被消弱，遂使民众不再心悦诚服地相信：国家者我们的国家、天下者我们的天下，遂使民众不再相信：五星红旗上的每一片光彩、人民政府的每一个成就与失误，对每一个中国人而言，皆是人人有份的。甚而是相反--遇事皆把好处留给自己，而把一切问题推给国家、留给政府。思想政治工作是党的生命线。这句话的核心就是指：必须深入基层、组织和教育基层人民，全心全意地密切联系基层群众，而绝不是"全心全意地密切联系精英"，更不是以"市场放任"的名义，把关乎千家万户、生老病死的基层事务，"承包"给各类赢利性组织、"赢利型经纪"。中国共产党90年奋斗的历程表明：凡把思想政治教育、思想路线问题的讨论放在基层，凡是思想路线在普通劳动者中普及、展开的时候，我们的事业就会成功、就会兴旺发达，相反，凡思想政治路线与基层脱节的时候，我们的事业一定会遇到挫折乃至失败。凡以为思想教育、组织工作的核心在于"密切联系精英"，而以为"民可由之，不可使知之"，我们便又回到了传统政治失败的圈套之中，无论今天还是过去，正反两个方面，都证明了这一点。中国历代的问题是：皇帝久居深宫，治理依赖精英，于是统治者听到的，都是精英的声音，而精英们最不希望的事情，也就是老百姓知道国家大事。共产党发明了种种方式：报纸、期刊、广播经常分析最高领导的政策意旨，报告各地建设、政情和民隐，至于成千上万大字报、连篇累牍互联网，更是人民主动发表意见的媒体创举，而文艺作品，亦无不以最基层、草根的普通百姓、工农兵中之先进人物为主角，以他们喜闻乐见、全心接受仿效为鹄的。凡此诸端，无不在于促进上令下申，民情上达，从而才极大增加国家组织能力，增强十几亿人戮力同心建设新中国。而其中的要害之一，更在于绕过精英、官僚，彻底摧毁把持基层事务、敲诈勒索的各类黑社会组织，而使得政策可以直达基层。当今之时，如果听了某些不学无术者们的宣传，则中国似乎已经国将不国，除非改制换人、卷旗缴枪，让某些"高等华人"上台，心无挂碍的跟着美国走，最好能成为美国的一个州。但如果肯听老百姓的声音，那么其中头几条便是：当今精英祸国、律师谋财、"赢利型经纪"黑白通吃，面对着为富不仁者，某些干部官员竟不作为乃至沆瀣一气，而相当一部分媒体、小报记者却专打便宜拳。当此世变之亟，政治工作到底该抓哪头，究竟应该联系谁、打击谁，以谁为宣传对象、服务对象，应该以谁为主角，这就取决于共产党的屁股是否真正坐在最基层的老百姓那一边，这就取决于共产党是实行"三进三同"（即干部进基层、进村子、进农户，与群众同吃、同住、同劳动），还是在沙龙里与精英们闭门思过、云山雾罩地开学术思想讨论会。变民风易，变仕风难，变仕风易，变士风难，变士风易，变文风难。文风变，气象新也。自王安石、张居正、王阳明以来，历代改革家之所以推崇"尚质省文、反薄归厚"的文风，之所以把"改造文风"当作政治改革的要务，这就是由于文风败坏，乃是治理者脱离现实、脱离实际之作风败坏的集中表现。魏源曾这样批判中国士大夫作风和文风之败坏：工骚墨之士，以农桑为俗务；而不知俗学之病人更甚于俗吏。托玄虚之理，以政务为粗才，而不知腐儒之无用更甚于异端......自古有不王道之富强，无不富强之王道......使其口心性，躬礼仪，动言万物一体，而民瘼之不求，吏治之不习，国计边防之不问，一旦与人家国，上不足制国用，外不足靖疆圉，下不足苏民困，举平日胞与民物之空谈，至此无一事可效诸万民，天下亦安用此无用之王道哉！什么叫做王道？所谓王道，也就是理论与实际相结合，政治与民众相结合，国家财政金融与生产和民生相结合。王者，往也，政者，正也。解民于倒悬，方才能民心所向，与民同心，斯即为大同。中国共产党人何以能够改造旧中国和旧文明呢？这就是因为中国共产党是一支以"为人民服务"为宗旨的、纪律严明的战斗队、宣传队和工作队。有了这样一支队伍，中国社会组织能力的长期瓦解，才得到了制止，中国人民方才焕发出改天换地的能力，中华文明的腐败病根才得到了医治，中国传统方才在革命中得到了更新。这是历史的结论。相反，如果现代中国最强大的组织力量--中国共产党不能克服"精神懈怠、能力不足、脱离群众和消极腐败"的病症，中国社会的组织能力就将会被再次瓦解，中国历史就将可能再次陷入悲剧性的循环之中去。而这同样绝非是危言耸听。古人云：人情耽于逸乐。当无事之时，觉眼前无可复虑，耳目口体之欲日盛，而德慧术智消亡。遇不如意事，见不如意人，读蹈厉奋发书，斯可验平素之道力。愿为饮冰茹蘖之劳臣，不为肠肥脑满之达官，而任事以勇猛精进者，呜呼，此所以舍命不渝，而能视死如归也！当今之世，果天下无事之时乎？当今之士，果饮冰茹蘖之臣哉？索诸八荒，任事以勇猛精进者，安在！愿以此卷，与读者诸君共思之。  2011年8月11日，于北京。

我从前的学校教室里挂着一张《蒙娜·丽莎》，意大利文艺复兴时代的名画。先生说："注意那女人脸上的奇异的微笑。"的确是使人略感不安的美丽恍惚的笑，象是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。先生告诉我们，画师画这张图的时候曾经费尽心机搜罗了全世界各种罕异可爱的东西放在这女人面前，引她现出这样的笑容。我不喜欢这解释。绿毛龟，木乃伊的脚，机器玩具，倒不见得使人笑这样的笑。使人笑这样的笑，很难罢？可也说不定很容易。一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。  《蒙娜·丽萨》的模特儿被考证出来，是个年轻的太太。也许她想起她的小孩今天早晨说的那句聪明的话--真是什么都懂得呢--到八月里才满四岁--就这样笑了起来，但又矜持着，因为画师在替她画像，贵妇人的笑是不作兴露牙齿的。  然而有个十九世纪的英国文人--是不是Walter de la Mare，记不清了--写了一篇文章关于《蒙娜·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。看到画，想做诗，我并不反对--好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏--可是我憎恶那篇《蒙娜·丽萨》的说明，因为是有限制的说明，先读了说明再去看图画，就不由得要到女人眼睛里去找深海底的鱼影子。那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。国文课本里还读到一篇《画记》，那却是非常简练，只去计算那些马，几匹站着，几匹卧着，中国画上题的诗词，也只能拿它当做字看，有时候的确字写得好，而且给了画图的结构一种脱略的，有意无意的均衡，成为中国画的特点。然而字句的本身对于图画总没有什么好影响，即使用的是极优美的成句，一经移植在画上，也觉得不妥当。  因此我现在写这篇文章关于我看到的图画，有点知法犯法的感觉，因为很难避免那种说明的态度--而对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但是临下笔的时候又觉得不必有那些顾忌。譬如朋友见面，问："这两天晚上月亮真好，你看见了没有？"那也很自然罢？  新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。  再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。  一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。  欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。  《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。  《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调--满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。  《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作U字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。  题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。  《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。  两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。  在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！  有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。  对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。  画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。  赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。  她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐--做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的--人生真是可怕的东西呀！  然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。  然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢--应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。  再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了--是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。  赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。  看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。  叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉--那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。  此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。  《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处手干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。  描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭唎咕碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。  赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。--老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝--西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。 收入《流言》，1944年12月中国科学公司初版

乌克兰境内俄语区与乌克兰语区的纠纷的历史渊源可以上溯到18世纪末俄奥普3次瓜分波兰；而克里米亚鞑靼人与俄罗斯人的冲突可追溯到16世纪初莫斯科大公国时代。犹太人、德意志人等曾在乌克兰占相当比例的少数民族在今天已经变得无足轻重，但他们的历史境遇对于理解当代乌克兰的民族问题仍能提供一些思考的角度

学科综述

二十年后回顾，特别在八○年代以降台湾文学批评和台湾文学论的豹变条件下，七○年代的文学论争-包括七二年以迄七四年的现代主义论争-在台湾战后文艺思想史上，显示了划期性的意义。

当代政治危机的核心是与政治体制相应的社会形式发生了解体。政治合法性的危机主要来源于政治体制的代表性断裂，即政治形式与社会形式的脱节。在讨论"代表性断裂"这一政治危机及其诸特征之前，有必要分析这一"脱节"或"断裂"在两种社会体制中是如何构成的。

以美苏争霸为轴心的冷战史叙述模式一方面充满着后冷战时期的意识形态色彩，另一方面，也无法真正在理论上为90年代之后世界格局的变迁提供一个连续的历史脉络。更无法真正让冷战史、20世纪民族独立及革命史、以及19世纪殖民史为理解今天的问题提供思想基础。

托马斯·皮克提（Thomas Pikkety）《21世纪的资本》英译本出版后引发了一系列讨论，诺奖经济学家克鲁格曼在纽约时报发表三篇书评，称该书引发的是"皮克提恐慌"。皮克提对西方经济学的反思，间接涉及中国国内关于坚持中国道路还是仿效美英模式的争论，值得中国学人和领导者认真思考。

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题："形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 布列兹 ： 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。 我认为，如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。 拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。 摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。 我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种"追踪"，这是一种神经病症。 显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。 当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。 毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。 布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在"分类的"和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从"严肃"音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。 这种以往的范式--语汇的和形式的--从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。 福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。 这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。 今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。 布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现--新的情感领域，试验新的材料--当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众--是不是因为他们最无知呢?--则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。"陌生者"最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从"真正的"音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作"音乐"--只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚--幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的--超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从"当代性"本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式--最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的--忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和"理性地"接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系--个体与集体--是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信"时间的态度"，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of "form" which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music "circuit" so different from the various "circuits" employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.I believe that one cannot talk of the "cultural isolation" of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, "dramatic" (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the "right" to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away - as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a "tracing" as the neurologists say.Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even - especially - with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato's cave: a civilization of shadow and of shades.MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on "classified" chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from "serious" music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.The schemas - of vocabulary, of form - which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery - new domains of sensibility, experimentation with new material - is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open - only because they are the most ignorant? - are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The "foreigners" the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the "true" musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that "music" - then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware - thanks to many experiences, which could not have been more direct - that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of "contemporaneity" itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music - especially lesser works - as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their "mode of being," musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take - the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial - it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or "reasonably" absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena - individual and collective - are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12. 

公元410年8月24日，西哥特首领阿拉利克（Alaricus）率军攻克罗马城，焚烧掳掠三天后扬长而去。此事震动了整个罗马帝国，引起了激烈的讨论，成为奥古斯丁写作《上帝之城》的直接原因。

陳映真的文學不只是台灣文學與思想的資產，甚至也不只是中國文學與思想的資產，而是整個第三世界文學與思想的資產，因為它是建立在一種具體的地方感與時間感的對真實歷史與具體問題的反思。對我而言，這也包括了兩岸一起重新閱讀魯迅以及其他的歷史中的思想，一起思索如何走出最適合自身歷史背景與社會條件的路徑。

谭中不但是"Chindia/中印大同"的象征符号，而且是有血有肉的中印文明结晶，很少看到像他的文章那样把中印文化有机地结合。他是有"现代玄奘"美称的已故学者谭云山长子及事业继承者，从他们的活动中可见谭氏父子两代毕生为增进中印友好与了解的孤军奋战。

作为一个独立学科，政治学的历史大概可以追溯到1880年。那一年，美国哥伦比亚大学设立了世界上第一个政治学系。说起来，中国政治学起步并不晚。如果从1905年设立专门学习法律和政治的京师法政学堂算起，中国政治学也已有了近百年的历史，比美国政治学的历史只短二十几年。但令中国政治学者尴尬的是，时至今日，我们一直都是亦步亦趋地跟在别人后面学舌。只有在50~70年代，欧美中心的政治学才在中国大陆遭到否定。但当时的态度是干脆将政治学一笔勾销。这不是本土化，而是虚无化。

书写景观的文化变迁才是索尔的意义，但不该如此抽象谈问题，索尔最反对从理论范式做逻辑推演，认为是空中楼阁，过眼烟云，唯有事实本身才持久切实。我们不如放下理论，走进城市，做一手观察，切身感受地理空间表达的人情物理。

德裔英国经济学者舒马赫（E. F. Schumacher, 1911-77）早在50及60年代便开始寻求“可持续的发展模式”（patterns of sustainability），提倡“小即是美”（Small is Beautiful）、“适用／中间科技”（appropriate / intermediate technology）、“佛教经济学”，“国有化工业”等与西方主流经济思潮背道而驰的观念。《小的是美好的》出版后于1973~1979年间再版了12次,至今仍是发展经济学的经典之作。1984年,商务印书馆引进该书。2007年，在舒马赫辞世30周年之际，南京译林出版社近日重版了这本书。

除了对经济学的贡献以外，他对科技的理解也很中肯。他认为，中间技术应当具备这样的特性：有利于“创造工作机会”这一首要目标的实现；有效地利用本地资源；能增加劳动的愉悦，而不是把人变成技术的奴隶；经过适当培训，人人可以运用。大众生产的技术正是这样一种“中间技术”，正如“圣雄”甘地所说，大量生产帮助不了世界上的穷人，只有大众生产才能帮助他们。

今年是美国内战150周年，我在这里提出由美国内战引出的四个问题