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中西方的理想司法者的图像和标志有许多不同之处--西方的是一位以布巾蒙着双眼，一手举着天平，另一手握着长剑的女士；中国的是一位面色黧黑，神情严肃，额上有一月牙痕迹的男子。这两幅图像，特别是其中一些特殊的标志，各自表达了什么信息？

傅高义（Ezra F. Vogel），哈佛大学亨利·福特二世社会学教授，曾担任费正清研究中心主任等职务，2000年6月30日荣休。

编者按：文化馆是我国现有文化体系中基层的文化组织。从2006年起，通过北京朝阳区文化馆的介绍，我们参与了文化馆的部分活动，在北京、天津等地走访了多家文化馆，也采访了多位文化馆馆长。文化馆引起我们的极大兴趣，主要是想探讨两方面的问题：一是它作为一项非常有“中国特色”的基层文化组织，对于中国未来的文化建设，能承担什么样的功能；二是这一基层组织在大的社会变局中的起伏波折，在这一过程中的挫败和实践，如何提供以变应变、用变动的方式处理新问题的经验。我们根据走访所得，通过对话的形式，展现我们对这一问题尚未定型的思考。

处在"第一世界"和"第二世界"的省区数量及所占人口比重显著增加，而处在"第三世界"的省区及所占人口比重则显著减少，处在"第四世界"的省区已基本消失反映贫富差距的基尼系数最新测算数据显示，2010年中国已达0.48，大大超过了0.4的警戒线。这一数据清晰地反映在中国发展的地域区别上。上海人均GDP水平居中国大陆之首，在2009年达到1.1万美元，而较为落后的贵州同期仅为1502美元--这比国际货币基金组织测算的中国2009年人均GDP3566美元也相差甚远。大约十年前，清华大学国情研究中心主任胡鞍钢主要从经济发展水平出发，将中国概括为"一个国家，四个世界"。十年过去了，与人们感受到的地区差距日益扩大不同，胡鞍钢认为，中国各个"世界"的差距正在缩小。 GDP标准："第四世界"消失《国际先驱导报》：你2001年在《地区与发展：西部开发新战略》中提出"一个中国，四个世界"。衡量标准是什么?胡鞍钢：2001年时，我是按照世界银行对于各国经济发展水平的分组标准进行划分的。在世界银行《2000年世界发展报告》中，按购买力平价(PPP)计算，高收入国家的平均人均GDP水平为24430美元，上中等收入国家的平均人均GDP水平为8320美元，下中等收入国家的平均人均GDP水平为3960美元，低收入国家的平均人均GDP水平为1790美元。根据上述标准，通过比较1999年我国各省市自治区的人均GDP水平(按PPP计算)，可以把它们划分为四个组别，分别是高于上中等收入国家平均水平的上海和北京，我称之为中国的"第一世界";高于下中等收入国家，但低于上中等收入国家的天津、广东、浙江、江苏、福建和辽宁，称之为中国的"第二世界";高于低收入国家平均水平，但低于下中等收入国家平均水平的河北，以及东北和华北中部地区，是为"第三世界";低于低收入国家平均水平的中西部贫困地区、少数民族地区、农村地区、边远地区，为"第四世界"。Q：近十年过去了，这"四个世界"发生了什么变化?A：随着经济社会发展，中国已由低收入国家行列进入下中等收入国家行列，同时，中国的地区发展格局已经发生了明显的变化，如果我们仍沿用相同的方法，对2009年的数据进行分组的话，可以发现，处在"第一世界"和"第二世界"的省区数量及所占人口比重显著增加，而处在"第三世界"的省区及所占人口比重则显著减少，处在"第四世界"的省区已经消失。根据《2010年世界发展报告》中人均收入水平分类标准，按高收入国家平均人均收入水平37141美元、上中等收入国家平均人均收入水平12297美元、下中等收入国家平均人均收入水平4592美元以及低收入国家平均人均收入水平1407美元计算，处在"第一世界"的省区有上海、北京和天津，处在"第三世界"的省区有安徽、江西、广西、贵州、云南、西藏和甘肃，其余的、多数省区市处于"第二世界"，已没有任何省区处于"第四世界"。 HDI标准："第一世界"人口猛增Q：可是现在仍有"四个世界"的说法。A：除了使用人均GDP或人均国民收入外，还可以使用人类发展指数(Human Development Index，简称HDI)作为衡量世界各国，包括各地区发展水平的指标。采用与人均GDP类似的分类方法，可以将人类发展水平划分为四个组别，分别是高人类发展水平(HDI≥0.80)、上中等人类发展水平(0.80>HDI≥0.65)、下中等人类发展水平(0.65>HDI≥0.50)和低人类发展水平(0.50>HDI)。通过比较各省区的人类发展指数，也形成了与人均GDP类似的"一个中国，四个世界"的地区发展格局，但是其特征不同于用人均GDP所描述的格局。Q：以HDI标准，"四个世界"近十年经历了怎样的变迁?A：改革初期(指1982年)中国人类发展水平比较低下是因为大部分省区都处在"第三世界"和"第四世界"。1982年，中国仅有上海和北京处于人类发展的上中水平，人口比例仅为2.10%;有56.54%的人口处于下中等人类发展水平，41.36%的人口处于低人类发展水平。近30年来，中国的人类发展地区格局发生了根本性的变化，从主要集中在"第三世界"和"第四世界"转向集中在"第二世界"和"第一世界"。从1982年到2008年26年期间，"第一世界"人口比重增加了48.8%，"第二世界"人口比重减少了5.6%，"第三世界"人口比重减少了56.3%，"第四世界"人口比重减少了41.4%。这一格局的变化促进中国整体人类发展水平的跃迁，每隔一个时期上一个台阶。 省际差异正在缩小Q：不管以什么标准，一个国家内部出现N个"世界"的原因是什么?A：出现多个"世界"的主要原因有两点：一是初期差距效应，即发展初期的人均收入水平差距或发展起点不同对于一定阶段差距扩大具有主要作用;二是增长速度累计效应，即使不同国家或地区增长率很小，差异会给收入水平带来惊人的影响。同时，投资于人力资本、社会资本、无形资本的收益大大高于投资于自然资源开发、物质资本和有形资本的收益，在中国不同地区之间，投资模式大不相同，沿海发达地区对于人力资本的投资要显著高于中西部内陆地区。Q：这种不同"世界"的界限何时会消除?A：我认为今年6月通过的《国家主体功能区规划》，在消除地区发展差距方面迈出了重要的一步。如果说西部大开发、振兴东北老工业基地和中部崛起是区域针对性较强的一代区域发展政策的话，那么主体功能区则可以被认为是第二代区域发展政策。它在充分考虑各地可持续发展需求的前提下，根据地区综合承载力，划定了优化开发区、重点开发区、限制开发区和禁止开发区四类区域，并明确了各自的范围、发展目标、发展方向和开发原则。其目的是要要努力实现空间开发格局清晰、空间结构优化、空间利用效率提高、基本公共服务差距缩小、可持续发展能力增强的目标。根据我的计算，在2003年之后，用来衡量各地经济发展差异的省际间的人均GDP差异系数在达到峰值后开始不断下降，省际间经济发展水平逐步趋同，同时，省际间人类发展指数表现出了更强的趋同态势。如果说经济发展水平的趋同得益于区域经济发展政策，那么人类发展水平的趋同则更多得益于近年来大规模投入的教育、卫生和社会保障等基础性公共服务支出。在实施主体功能区规划后，区域发展的资源环境效率将进一步提高，我称之为能够进一步缩小各地区间的"绿色"差距。 四个世界，四种感受"第一世界"的生活虽然优越，但不那么幸福;"第三世界"的生活虽然安逸，却也有些怅然《国际先驱导报》记者宋媛发自北京　胡鞍钢十年前将中国归纳成"四个世界";十年后，台湾《天下》杂志在近期刊文描绘"中国新财富地图"时，也依区域发展不平衡将大陆划分为"四个世界"。虽然划分标准各有不同，但有意思的是，在如今都被归入"第一世界"的北京、上海、广州却不是最让人感到幸福的地方。7月初，香港"中国城市竞争力研究会"发布报告说，在综合竞争力排行榜上，除港澳台地区外，北上广等一线城市及其周边领衔榜单，但在最让人幸福的城市榜单里却名落孙山;7月底，国内多家媒体评选出中国十大最幸福城市榜单中，北上广依然落选。那些创造了城市活力的人，却生活得不那么幸福，难免不让人心有戚戚;而那些生活得相对幸福的人，却不尽满足于自己的选择...... 第一世界：寻找伯乐"招聘网上，海量的职业机会和现实中鳞次栉比的写字楼使我来到这里，"小良是80后，他带着梦想来到北京，"这里是个好马场，有更多的伯乐。碰上了，就意味着成功，即便错过了，也不为以后留遗憾。"2009年北京市人均GDP突破1万美元，按照联合国衡量一个国家财富水平的标准，人均GDP达到8000美元意味着达到中上等发达国家的标准。此外，北京市政府工作报告显示，到2009年底，北京市第三产业比重达到75.8%，继续在全国处于领先地位。财富和发展水平意味着更高的起点和机会，但也意味着代价。2009年底发布的《中国城市白领健康白皮书》显示，主流城市白领处于过度疲劳状态的接近六成，35～50岁的高收入中年白领群体肌体老化速度较快，平均超过"自然年龄"10年左右。"我现在的梦想很简单，就是每天上下班乘地铁都有座，"马浩是70后，几年前从吉林来到北京这个"第一世界"，如今有房有车，"开车上班不如坐地铁便捷，而挤地铁耗费了我每天三分之一的精力。"乐于前往"第一世界"的还有先富起来的群体。他们更看中那里完善的生活娱乐设施和优良的教育医疗资源。据世邦魏理仕公司日前发布的2010年《零售业全球化进程》报告，北京的顶级品牌进驻率跟"购物天堂"香港仅差两个百分点。"除了在这过日子，我爸也让我在北京看看是否有合适的投资机会。"刘敏是山西煤老板的富二代，她等的是"资本的伯乐"。 第二世界：幸福感最强"从北京石油大学毕业后，我选择回青岛，在父母身边工作。虽然与留在北京、上海闯荡的同学相比偶尔不免有'坠落感'，但整体感觉还说得过去。"刘佳现在青岛一家银行做出纳，也曾动过到一线城市发展的念头，但身处北上广的同学面临的种种困境让她退缩了。"如果去北京，我绝对买不起现在自己住的这种房子。还要忍受上下班交通拥挤带来的痛苦，此外，北京户口还为我设置很多障碍。"刘佳觉得，逃脱"第一世界"的痛苦就是一种幸福。这在青岛年轻人眼里，应该不是个别现象。按照胡鞍钢的归纳，第二世界是指沿海地区上中等收入地区，青岛正属于这个范围。它在"中国城市竞争力研究会"7月的榜单上摘得"最幸福城市"桂冠，其他进入十强榜单的也多是"第二世界"城市。城市幸福感的特征是：市民普遍感到城市宜居宜业，地域文化独特、空间舒适美丽、生活品质良好，生态环境优化，社会文明安全，社会福利及保障水平较高。"你可以选择在创意园区靠头脑吃饭，也可以穿着拖鞋徜徉于深巷。慢生活但又不落伍，"几年生活下来，刘佳对现状很满意。 第三世界：安逸中怅然毕业于西安交通大学的李阳曾被上海一家能源领域的外企聘为工程师，年薪颇丰。而上学时的女友家在甘肃天水，毕业后回家考上当地的公务员，因此没有跟随李阳去上海。在上海的几年里，繁忙的工作、高昂的房价、超负荷的精神压力、陌生的交际圈子都让李阳感到，想在陌生的一线城市拥有幸福生活太难了。于是，李阳萌生了回乡的想法。凭借骄人的工作履历，李阳在天水找到了令人称羡的工作，并和女友完婚。现在，李阳的上下班时间非常固定，"现在一天的工作量大概相当于我在上海两小时的工作量"。每天下班，李阳还能开着车接送妻子，一起买菜做饭，"下班回家和老婆贫嘴，时常说说大学里的事情，吃完晚饭，看看电视、上上网，生活变得安逸、规律"。天水在秦岭山下，在胡鞍钢的归纳里，它属于"第三世界"--收入中等偏下，人均GDP低于下中等收入国家平均水平。"当晚上10点在家惬意地上网冲浪时，MSN中许多上海的老同事还都显示着'忙碌'状态，"李阳感受到些许得意，尽管也有些怅然，"就是进入'养老状态'早了点。" 不同世界，机会不等在胡鞍钢的划分体系里，如今的中国已没有了"第四世界"。"人们生活于不同发展水平的地区，很大程度是由于他们所面对的机会不平等所造成的。所谓机会不平等，就是人们自身能力所不可控的外部环境因素的不平等，比如我们无法选择自己的出生地，无法选择自己所在家庭的收入水平等。"对于人们选择生活在不同"世界"的原因，胡鞍钢解释道。这种不平等催发的，显然不只是李阳所感受到的惆怅。"这种机会上的不平等导致了人们在个人发展上的路径依赖。生活在落后地区的人们，其所享受的教育、医疗和公共文化服务等均与富裕地区存在明显的差距，这最终会影响他们在就业市场上的竞争能力和收入水平，"胡鞍钢认为，政府应该致力消除这种不平等，"面对机会不平等，公共政策需要大有作为，来弥补人们所面临的机会不平等，赋予人们平等的发展机会。"

某国内教授建议抄底华尔街金融人才，此言一出，引起众多网友的反对。有网友质问，“把这些人找来重现金融风暴实现的过程”？作者危言的观点与这些网友相似，但是也有支持引进华尔街人才的声音。下面是危言同网名 gushen的人就此问题的辩论。

两汉人心目中悲剧的屈原，宋代以后逐渐被塑造成为忠君爱国的圣贤，明清之际遗民学者笔下的屈原则是富有民族气节、满怀孤愤的爱国志士。20世纪以来，随着中西文化的整合与融汇，传统的屈原形象发生深刻的裂变，屈原被分别描写为一个纵横家、巫官、有洁癖的殉情者、法家诗人，还有人认为屈原是一个“病态狂人”。

如果把应对这次全球性金融危机比做一场阻击战，在全国30多个地方战场上，重庆是打得最争气的之一；在全国地方国企系统中，重庆国企的表现也是最好的之一。

1990年代是改革的年代，“华盛顿共识”出来以后，拉美搞了十年的大规模结构改革。改革的十年间比前三十年经济增长率要低40%左右，改革没有促进经济增长。

山东济南清真南大寺有一碑铭，名为《来复铭》，作者是明嘉靖七年（1528）该寺世袭掌教陈思。铭文全篇仅155个字，宣传的是伊斯兰教基本教义，而其所用主要的理论根据是北宋理学家张载关于天道心性的定义

自由主义长时期内成了西欧和北美政治和道德哲学的主流，但激进派和保守派都曾对其发出过理论挑战。当代对自由主义提出挑战的一个重要的思想派别是社群主义。

早期道教虽然相信人死为 “鬼”，“鬼”能祸人，可是却反对张兴祭祀，认为死人阴也，事阴不得过阳，事死不得过生，否则便是“逆气”、“逆政”，其害使阴气胜阳，鬼神邪物大兴，行病害人，怪变纷纷。

由於和中国古代思想史研究相关之出土资料大量问世，“出土文献将改写中国思想史”的说法一度频繁见诸报刊。这究竟是一个严肃的命题，还是一个供媒体使用的口号，应予以审视和评价。

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

1990年代以来，“官场小说”颇为兴盛，在社会上引起了广泛的影响，但在文学界却很少被纳入研究的视野，

日全食虽是罕见的天象，却与人类的命运息息相关。

我一直很希望见到拥有优裕资源和调查便利的香港学术界, 会承担社会菁英的义务, 倾身探究九龙皇帝曾灶财的发现和控诉, 是不是查实有据。 最低限度, 要肯定那个历史背景, 是否真确。 而且, 很有可能, 从未被人诉说, 从未平反…香港人稍为留意的都知道, 据曾灶财的街头书写和传媒的零散报导, 曾灶财在1955年他 35岁时, 在家乡广东省莲塘村翻看族谱, 发现曾家太祖原来曾经得到御赐土地, 在位于九龙包括钻石山坟场等地方。这些地后来被英港政府侵占, 不肯交还或赔偿。　曾灶财就从那时开始洒墨如血, 在九龙香港的大街小巷, 不停控诉他家祖地被英人吞占的历史, 并且自封为九龙皇帝, 声诉曾家主权。1900年一段大后果的小插曲　1900年3月15 日, 立法局(立法会在1997年前的旧称)三读通过《新界田土法庭法案》(No.8 0f 1900)(下称《法案》)。　 这份法案意义重大, 彻底改写了新界以后的命运。假如当时身兼香港商会主席、渣打银行大班的非官守议员韦赫 (T.H. Whitehead) 没有不断发言抗议, 我们现在或许便不会注意到, 英国政府是在历史的这个时刻——不是1898年6月9日中英换文签订《拓展香港界址专条》那时, 也不是港英政府霸王硬上弓在1899年4月16日在大埔正式接管新界那时, 而郄是在1900年3月15日, 无声无臭的在立法局闭门三读的那一刻, 用法例的形式偷天换日, 把新界的全部土地非法兼并。　据《法案》第15条写:「现谨宣布新界全部土地为皇家财产, 按1898年6月9日《拓展香港界址专条》所订年期内, 任何人…未经授权, 俱属霸占皇家官地…」(1900年3月31日香港政府宪报, 后称「宪报」)　　这段官样文章, 现在读来, 或会觉得毫无新意。 但其中玄机, 在过去一百余年, 似乎还未有任何人、任何著作把它揭穿, 指出这是非法行为。除了一人例外: 当日发言抗议的非官守议员韦赫。　　　　韦赫抗议的要点指出:1- 政府现在要求三读的稿本, 从目的到内容, 完全不同于上年11月底二读通过并刊登宪报的《法案》(1899)草案原稿。而在这几个月里, 立法局从未指示或授权作有关修改;2- 原草案的框架, 目的是让新界居民原有的契据能够经由英国皇家发出的证书来鉴证认许, 以及防止有人在无法通过鉴证和未有得到皇家批准书的情况下占用土地。但现在的草案改成为宣布没收新界的全部土地, 不理会人们本来持有甚么契据或甚么身份。从今以后, 新界全部人都变成霸占英国皇家官地, 除非他们能够取得英皇发的官批;3- 《法案》(1899)草案符合界址专条第六条「在所展界内, 不可将居民迫令迁移、产业入官, 若因修建衙署…等官工需要地段, 皆应从公给价。」但新的修订稿违反条约, 反而宣布新界全部土地是英国皇家财产;4- 现在提出来三读的草案修订稿从未刊宪, 没有译成中文, 更没有在新界张贴通知。它严重影响私人权益, 各方受损人等应有权发声, 但受影响人甚至没有机会知道立法局当下正在进行的事。所以, 应立刻停止三读。 把修订稿作为新的草案初读, 且译成中文, 到新界张贴, 让土地主和租客有充份时间表逹异见。(见1900年3月24日宪报)狸猫换太子改写曾灶财命途把法律私底下偷偷掉包, 不知算不算千古奇闻。事实是, 在1899年立法局会议纪录及宪报刊出的草案原文里, 的而且确还附有着署理律政司煞有介事的说明: 「本草案相当大程度是按《1890寮屋法》的理套订定…建议用发给(certificate of title) 来代替 (Crown lease), 因为新界土地持有权一般乃是永业权, 这点己查明无误; 本政府因《界址专条》所限, 不能批出超过99年期的…」(1899年11月23日宪报)这个说明和上述抗议, 都刊登在1899-1900年宪报, 谁都可以上香港大学图书馆香港政府报告网页, 随时按键查核。署理律政司的一番话, 实在又只是覆述1900年2月由港督卜力指示呈交给立法局的结论: 「曾经有考虑过用来交换中国地契, 但碍于…租借新界99年的期限, 所以必须放弃土地官批的念头。」(辅政司洛克 , 156页, 香港大学图书馆香港政府报告网页, 后称「网页」)在法例二读和三读短短的三数月之间发生了甚么事, 致令香港政府的立场 发生翻天覆地的变化? 当时, 新界抗英起义己被彻底敉平, 乡绅恭顺贴服; 远在北方, 清政府正陷入义和团乱局, 英国为推动八国联军的战火蓄势待发。是否就是这个背景, 令英国看准, 能放心做名副其实的「趁火打刧」? 毕竟, 当时英国殖民地部对香港管治诸大小事务都直接过问, 港府只是依令行事。无论如何, 1900年3月立法局会议突显了政府在经济的利害当前, 是会用违反法定程序来逹到政治之目的; 把行政、立法和司法, 当作随机应变、随时互换的东西。英国和香港政府当时做到的, 毕竟是为政者经常想做而未必顺利得逞的事。另一方面, 政府还是不得不通过立法来获取认受性。 在这骨节眼上, 议员有没有尽职发挥功能, 发声监察政府, 利用投票来堵截恶法, 是可以造成分别的。至低限度, 是唤起民间警觉。韦赫当年力主把法案译成中文到新界张贴, 用意似乎在结合民间力量, 抵垒政府的非法行动。香港史学界对韦赫不算陌生, 一般对他并无好感。他曾在1892年一份调查报告把保良局指为「秘密社团」, 这普遍被认为是歧视华人的例证。 另一方面, 韦赫也领导过反对歧视华人的《1899传召华人法》。 但据学者分析, 他只是从宪制角度反对赋予政府过大的权力, 而不是反对歧视华人本身 (陈明銶编:《岁月漂揺—中英夹缝之间, 1842-1992》, 97页, 香港大学出版社, 1994年)。 虽然, 比较下来, 当时所有高等华人议员都无一例外, 忠诚効忠于英港政府, 没有向歧视华人的法案说不。韦赫是银行大班, 主力开拓中港两地华人资本的市场, 积极主张对华用武以拓展商机。 他在立法局的亲密伙伴, 是中环街道以他命名的大地产商遮打先生。若从商人的利益为考虑, 或许可以推论, 韦赫之反对《法案》的修改本, 或许只是反对政府独吞新界利益, 令商人不能分一大杯羹。然则, 商人也和政府一样, 运用立法程序, 以求逹到政治私利。社会地位和历史时空都和韦赫相距甚远的曾灶财, 是为了他自己一门曾氏的利益声诉。分别是, 曾灶财是一介平民, 他只有一管柔靱的毛笔。 但假如在1900年当时, 许多「曾氏」有机会纷纷发声, 就会不会成功堵截政府的鬼鼠动作, 从而改写新界后来的发展? 提出这个假想问题希望不算多余, 因为现代社会的走势, 很大程度都是在政府、议会和民间的永恒角力中迀回行进的。从英治到特区, 官方历来的口径, 都宣扬英国当年接管新界是「尊重和保存了地方风俗和生活方式不变」云云。 刘润和博士在《新界简史》已驳斥了这些说法, 指出「几乎在一夜之间, 英国人在经济上改变了新界的土地拥有形态…由永业权变成承租权。」(32-35页, 香港三联书店2005年7月)。刘博士在本书对新界问题作了全面整理, 但甚至是他, 也被狸猫换太子骗倒, 错把1899年和1900年的《田土法庭法案》, 误为是两件事情, 两条法例! 由此可见一斑, 由来不义的历史之未为披露, 和受人误导之多, 真是挖之难尽。1900年3月偷天换法后, 新界生活表面如旧。不久, 政府将为土地全面丈量入册; 这个过程, 将令许多民地转移为英女皇的官地。因此一节, 铺垫了不归路, 曲折造就了曾灶财大半生的命途。一笔胡涂帐的新界土地登记表象或真象, 经过时间冲淡, 足够给人错认, 1900年代新界土地登记虽然扰民, 但新界人还是好端端的有他的地, 过他的活。这种错觉, 直到今日, 还会在香港电台和土地注册处合作在年初推出的系列之类, 不断以讹传讹。历史的不公义造就了新界许多恶性积习及棘手的土地问题, 在今日来看, 许多令人莫名其妙。例如, 政府为甚么总是不愿意在新界重做地界测量, 以澄清常令小业主懊恼的地界纠纷? 为甚么前英港和现今特区的政府, 总像是有所避忌, 任由新界地方搞成一团糟?这些问题的底蕴, 在中英前途谈判没有浮出枱面, 在基本法里没有宣示, 在特区没有处理。或许, 这是因为从1900年开始的新界土地问题, 己被历史的不义铸成潘多拉黑箱, 打碰不得, 揭开或会有祸患跑将出来。基本法的智能, 是把烫手山芋交给下一代人, 将来再算。反正, 只有天知道, 五十年后的中国香港是甚么世界。

作家立场 004 萧功秦 在精神自由中反思 014 孔 见 红舞鞋与贾岛牌宝剑 018 陈应松 说话权、幸福感及其他 023 刘荒田 不期而遇的诗意 029 陈占敏 高尔基的大学（外一篇） 037 李 娜 莫拉克吹出的古调与新生 小品录 046 张炜 梁文道 有一些神秘的东西蕴含在时间里 051 何志云 重返1976，然后去哪里 055 陆梅 像自由一样美丽 060 倪志娟 爱与哀愁 063 廖怀明 泰国，灵诡多变的国家 民间语文 066 海外家书（1981-1989） 076 王克楠 来自"十元店"的报告（2003-2005） 086 李小琳 医生手记（2009） 090 日渐消失淡漠的词汇 文学 094 ２１世纪诗歌精选之十二 陈有膑·朱朱·柏桦·李建春·金铃子·施施然·横行胭脂·高鹏程·刘晖·贺中·高璨·白鸦·陈均·多多·吕小丹·长岛·原筱菲·桑克·蓝冰丫头·冯娜·刘岳·麦岸·金勇·陈东东·项丽敏·沈利·江非·陆辉艳·于贵锋·周瑟瑟·红土·水云烟·笑嫣如华·臧棣·远人·彭敏·肖水 128 老于头 老夏（小说） 142 曾晨辉 炼丹炉（小说） 散文一束 148 马叙 回村庄之路 154 马召平 打煤场 158 沙爽 童年的多米诺 162 鹤坪 寒门夜话 164 黑丰 听夜虫唱歌的庄稼 167 符史辉 琼语 艺术 170 高燕 "全球同步"与"身份"危机 177 钱红莉 读画记 研究与批评 183 沈卫荣 也谈东方主义和"西藏问题" 192 贺桂梅 作为方法与政治的整体观 203 环球笔记5则 本期提示 萧功秦：在精神自由中反思 萧功秦先生被学术界认为是"新权威主义"的代表人物，曾经饱受争议。在这篇回顾其成长历程的文章中，时常闪烁出思想的智慧，比如他说：仅仅知识上的自得其乐，仍然不能完全保证我内心的充实与幸福。个体的生命不能仅仅满足于个体的自我完善，他还必须有一个外在的支点，一条能与外在的活源头连接起来的通道，否则他的内心资源也会像古井水一样渐渐枯竭。对我而言，那个外在的活源头，就是社会责任感。 孔见：红舞鞋与贾岛牌宝剑 人与物之间有着千丝万缕、错综复杂的纠缠与难解，人们常常会不知不觉中服从于物的意志，被异己的力量所挟持，对此，作者指出：物的意志如怪力乱神，防不胜防，其实这种神力源自于人的赋予，源自于人内心定力的薄弱。人的意志若能够从事物上销然脱落，豁达开来，不为任何现象所系缚，事物也就无任何意志和邪魅可言。 陈有膑朱朱柏桦等：21世纪诗歌精选之十二 近年来，在表面的平静之下，诗歌内部正发生着急剧的微妙的变化，比如更年轻一代的诗人的迅速成长，90后的陈有膑、原筱菲、蓝冰丫头、高璨等逐渐走上前台；比如借助个人博客的力量，大量年轻的优秀女诗人竞相涌现，金铃子、横行胭脂、施施然、冯娜、沈利、吕小丹、红土、陆辉艳等是其中代表，她们还被誉为"新红颜写作"......这一切汇合起来，说不定会最终改变当代诗歌的生态与格局。 沈卫荣：也谈东方主义和"西藏问题" 汪晖经常引起争论，这篇文章讨论的是汪晖发表于本刊2009年第四期的一篇关于"西藏问题"的文章。本文作者指出：西方媒体在"西藏问题"上一边倒的舆论导向由来已久，回击西方媒体之不公正的最好的方法就是还他们一个政通人和的西藏，而要做到这一点，我们首先必须清醒地了解西藏内部潜在的社会和宗教危机，找到化解这些危机的方法和途径。因此，作者高度肯定了汪晖对此一问题的观察和分析，也展开了深入的探讨。

套上古老的木轮牛车/忧悒恍惚离别丰美的故地/高陡的山路崎岖难行/健壮的老牛急喘粗气/鞭梢系过多少山头的白云/摘下来抒写怀念故乡的诗句--《西迁之歌》

自"五四"新文化运动以来，数代中国学者和文人都是在彻底批判宗教这一启蒙传统哺育下长大的。我们已经养成一种习惯：批判传统的建制性宗教是"理所当然"的事情--然而，如此"理所当然"在西方并非向来就是理所当然的事情，毋宁说，启蒙精神这一新传统才造就了如此 "理所当然"的政治局面......启蒙时代的好些思想家凭着辛辣、大胆的宗教批判赢得了历史英雄的称号，他们勇敢的批判精神被"五四"新文化视为美德，一度成为我们学习的榜样......如今，我们逐渐开始认识到，对启蒙运动的宗教批判的如此"理所当然"当持某种审慎的保留态度，不再"理所当然"地批判建制性宗教。尽管如此，我们仍然有必要考虑，对宗教批判持审慎的保留态度是否有审慎的理由--这就需要我们首先搞清楚，启蒙精神批判建制性宗教时的"理所当然"之理何在。     霍布斯的"异端"案子就是我们来审查这个"理所当然"之理时最好不过的历史个案，因为，在西方思想史上，霍布斯被公认为近代以来批判基督教的重要先驱之一，为后来启蒙运动的宗教批判奠定了基础和方向。     霍布斯的《利维坦》英文本在1651年发表以后，当时便有人看出，作者在讨论到诸多神学主题--尤其是预言、奇迹、上帝的身位以及圣经作者等问题时，表面看起来是在表达基督教信仰，实际上是暗中实施对基督教教义的批判。十多年后，斯宾诺莎发表了《神学-政治论》（1670），当时也有人马上看出，斯宾诺莎明显在摹仿霍布斯的宗教批判，只不过表达异端思想时更为露骨、大胆--换言之，霍布斯的宗教批判马上就有哲学家在跟着学，斯宾诺莎是第一个著名的学徒，但绝非最后一个......     可是，霍布斯在看了斯宾诺莎的书后却说："我可不敢如此肆意著述"......霍布斯比斯宾诺莎更胆小或更审慎？其实，明眼人不难看到，霍布斯对宗教的批判更为彻底......斯宾诺莎只是显得更大胆而已，霍布斯的表述则非常讲究修辞术，显得比较老到①。写作时讲究修辞术使得宗教批判显得不那么激进，可以出于不同的动机：小心写作要么是因为害怕招致宗教迫害，要么是出于顾及到人民的宗教需要--前者意味着，宗教批判理所应当，小心写作不过因为政治处境不允许，一旦政治处境允许，就应当公开地、不加掩饰地批判基督教；倘若是后者，那么，哲人即便自己不认同人们的宗教信仰，也不会公开大肆批判宗教，甚至在所谓言论自由、完全开放的政治处境中，也会小心写作。     霍布斯的情形属于哪一种呢？     小心写作的两种不同动机--"害怕"与"顾及"--与哲人的道德品质（virtue）问题相关。          《利维坦》的两个版本          1648～1649 年间，已经年际六旬的霍布斯着手《利维坦》的写作，用的是社会上大多数人不认识的拉丁文。当时，对异端的检查和惩罚制度相当严--1648年5月，英国国会还新出台一项反渎神法令：凡不承认三位一体学说、否认耶稣的神性、否定末日审判及终末预言者当属重罪。在这个时候，霍布斯用拉丁文写《利维坦》，其中的宗教批判也显得相当收敛，显然是为了避免遭受异端指控。     拉丁文本的《利维坦》很可能才仅仅搭起框架并写出了几章而已，时势就发生了变化。1648年底，新的长老派得势，若干年后（1650年8月），教会中的新派人士终于废止了早先的严法，代之以一个温和得多的渎神法案：即便犯有严重的异端思想罪过，也不过判刑入狱6个月，累犯不改的话则逐出英联邦--正是在这一时的宽松处境中，身在巴黎的霍布斯赶紧用英文写完《利维坦》，随之公之于世（1651）。拉丁语是"学术语言"，那个时候的"学者"与今天比起来实在是太少了，但恰恰是这些少数人（往往是有学养的教会神职人员）看得懂霍布斯在哪些地方背离了启示宗教--相反，英语是当时的俗语，也就是说，可以看英文书的人要多得多，霍布斯却偏偏在英文的《利维坦》中更为激进、表露地批判基督教，几乎显得是要拆除整个建制宗教传统的基础，所以"在哲学上、神学上"堪称"一名勇敢的斗士"[1]（"出版说明"）。《利维坦》英文本出版后，霍布斯反倒害怕会在法国受到天主教神职人员迫害，赶紧溜回英国......     霍布斯在《利维坦》的英文本中对三位一体说作出的新解释，像布拉姆哈尔（Bramhall）这样的主教一眼就能看出其中的刻毒："神圣不可分割的三位一体说伟大的令人敬慕的神秘性变成了什么？变得一无是处啦......"（《捕捉利维坦》，1658）[2]（P97）《利维坦》行市以来，实际上霍布斯不断遭到诸如此类的揭发和指控，让胆子真的有些小的霍布斯惊骇不已，意识到自己身处的毕竟还不是一个彻底"言论自由"的时代，于是不断写文章为自己辩解......     历史运程又颠倒了过来，进入了所谓"复辟时期"......1662年的《七个哲学问题》（Seven Philosophical Problems）一书的献辞已经表明，霍布斯对有人指控自己是异端又惊惧起来。1666年10月，国会中果然有人提出了一项彻底清查"无神论和渎神"分子的法案，矛头直指"霍布斯先生的《利维坦》"[3]（P376）。尽管这项调查法案最后不了了之，霍布斯终于按耐不住，在1668年抛出了拉丁文本的《利维坦》。     1668年的拉丁文本当是以差不多20年前仅仅开了个头的书稿为底本，主要部分实为1651年英文本较为自由的翻译，部分地方有简缩（比如第三部分，这一部分直接涉及基督教的传统教义），整个结构和大部分具体章节没有变。当然，与1651年的英文本比较，1668年拉丁文本中有一些段落是英文本中没有的，从而可以推断，这些段落当写于英文本之后；英文本中有、但拉丁文本中没有的，则可以推断是英文本在原来的拉丁文稿本基础上扩写的。不消说，1668年的拉丁文本中的异端立场明显有所退缩，凡涉及宗教批判的地方都有意味深长的修订（攻击罗马教会的第四部分成了为英国国教辩护）。总体看来，拉丁文本远不如英文本激进、有激情，好些细节的处理也不如英文本细致，而且拉丁文本显得更为学究化，按原文或整段引用古典作家的话，而英文本则大多是转述古典作家的话。霍布斯在《自传》中说："我以母语完成此书，是为了让我的同胞英国人民能够常常阅读它，并得到教益。"[4] 如果说英文本的《利维坦》带有向普通人宣传宗教批判的意图，那么，拉丁文本的意图是什么呢？     与英文本尤其不同的是，霍布斯为拉丁文本增写了一篇《附录》，似乎在为自己的信仰真诚辩白。这篇"申辩""有着很精致的结构"，分为三章，依次论及"尼西亚信经"、何谓"异端"和针对《利维坦》的驳议，用意不外乎是要说：倘若他对尼西亚信经的解释是对的，《利维坦》的立场就是正统信仰，倘若他对异端的理解是对的，别人就没理由指控他是异端。结论是，针对《利维坦》的驳议其实是误解：我霍布斯并没有动摇基督教信仰，毋宁说倒是"以自己的方式巩固了这一信仰"[3]（P376）。     拉丁文本在宗教批判方面的退缩和修改，是否表明霍布斯放弃了自己在英文本中的激进立场？没有--仅仅是显得温和得多而已，而且缓和的地方避重就轻。换言之，拉丁文本仍然坚持英文本的宗教批判立场--霍布斯的"申辩"是真的吗？1662年的《七个哲学问题》的献辞用了apology这个语词，但这个语词有两个含义："道歉"或"辩护"。我们知道，柏拉图写过著名的《苏格拉底的apology》，对古典作品非常熟悉的霍布斯为拉丁文本写的《附录》是在摹仿苏格拉底吗？     施特劳斯在1933～1934年间写的《霍布斯的宗教批判：理解启蒙》（Die Religionskritik des Hobbes: Ein Beitrag zum Verstndnis des Aufklrung）中说：尽管霍布斯在《附录》中由于害怕异端迫害采取了退缩立场，但即便最没有疑心的读者也会看得出来，他的退缩并非真心的[5] （P211）。英文本的《利维坦》已经表明，在国情宽松的条件下，霍布斯如何大胆地不顾及宗教状况实施宗教批判，拉丁文本的小心写作则完全是因为害怕招致宗教迫害，而非出于顾及到宗教状况。如果要确定霍布斯是否在摹仿苏格拉底，就得搞清楚柏拉图笔下的苏格拉底面对雅典人民法庭的审判时是"道歉"还是"辩护"--这事关哲人的道德品质，但我们在这里不可能来展开对这一问题的探讨。无论如何，柏拉图笔下的苏格拉底提出的小心写作的要求是一种对哲人提出的道德要求（参见柏拉图《斐德若》），如此要求明显是出于顾及到宗教状况，而非出于害怕招致迫害。     霍布斯对古希腊经典非常熟悉，当然清楚苏格拉底-柏拉图首倡的哲人当小心写作关涉的是哲人的道德品质。在《利维坦》英文本快到结尾的地方（第46章），霍布斯在与《圣经》对比的框架下陈述了柏拉图 -亚里士多德的哲学传统，并指出"亚里士多德的实体和本质给教会带来错误"，紧接着便说：     可能有人明明知道这是错误的哲学，但由于害怕苏格拉底的命运，于是便把它当成符合而又能确证他们的宗教的东西写出来了。（《利维坦》第46章）[1]（P546）     霍布斯多会说话呵......     霍布斯临逝前病重时说："请按我们教会的仪式祈祷"--其时在1675年，于是，有人认为，说到底，霍布斯仍然是个虔诚的信徒，尽管是按英国国教的方式在信仰，拉丁文本《附录》中的态度也是虔诚的......于是，我们面临的问题是：霍布斯批判建制宗教的"理所当然"之理究竟何在？          《利维坦》的精巧结构          英文本的《利维坦》最为露骨地颠覆基督教？老实说，我一直没看出来......我看到的仅仅是霍布斯谈到好多《圣经》和神学的事情，至于"露骨地颠覆基督教"，都是听别人说，并不知道何以一个"露骨"法。     为了搞清楚霍布斯怎样一个"露骨"法，不妨换一种方式来读：从该书的文本结构人手来读。     翻开《利维坦》，首先看到的是霍布斯写给他最敬重的朋友的一封信（中译本没有这封信，我用的是R. E. Flathman/D. Johnston编辑的A Norton Critical Edition，校勘版，1997），读起来有点像莫尔在《乌托邦》前面给朋友写的信......然后才是目录，全书结构十分简洁地分为四个部分：1. "论人"；2. "论国家"；3. "论基督教国家"；4. "论黑暗的王国"。正文开始之前，有一个简短的引言，劈头就是Nature（自然）这个语词--熟悉西方思想史的都知道，这是古希腊哲学最为基本的概念，但霍布斯随即用一个括号中的句子来说明Nature："上帝用以创造和治理这世界的技艺（the Art）。""技艺"这个语词也是古希腊哲学中常见的重要概念，但"上帝"这个语词（或者说概念）可不是古希腊的，而是基督教的--为什么霍布斯要用括号把这句界定"自然"的话括起来（中译没有用括号）？更让人好奇的是：基督教的上帝与古希腊的"自然"和"技艺"有什么相干？作者想要融合两个不同的传统？这又难免让我自省到：自己以前以为海德格尔竭力复活古希腊的"自然"概念乃了不起的创举，现在看来并非如此。     从劈头第一句话就可以看出，霍布斯的写作非常有用心，尽管像我这样的读者学识不力，还看不出作者的"文心"何在。     第一部分"论人"从"论感觉"开始，到"论人、授权人和由人代表的事物"作结，共16章。第二部分"论国家"从"论国家的成因、产生和定义"起，到"论依据自然的上帝国"（Of the Kingdom of God by Nature），共计15章。可以看到，引言以"自然"起头，而第二部分"论国家"最后一章（31章）"论凭靠自然的上帝国"以"单纯自然状态"（the condition of mere Nature，注意Nature是大写）起头，似乎刚好构成了一个论述整体。同样让人感兴味的是，在这一章的结尾，霍布斯说起了柏拉图和他的《王制》，尤其谈论柏拉图时的言辞方式，读起来实在蛮有味道，尽管"味道"在哪里我还说不上来。     不妨推测，《利维坦》从论"自然"开始，是为了依凭 "自然"而非基督教的"上帝"来确立国家统治的正当性。整个第一部分看起来就像是在基于"自然"（physis）的"感觉"重新界定人性，重新描述人的世界（国家、文化、宗教）；在此基础上，第二部分重新界定政治生活的基本原理。     第三部分"论基督教的国家"以"论基督教政治的原理"起始，以"论被接纳进天国的必要条件"作结，共计12章。前一部分最后一章（31章）题为"论依据自然的上帝国"（Of the Kingdom of God by Nature），这"依据自然的上帝国"与第三部分最后一章的章题中的Kingdom of Heaven（天国）是什么关系？令人费解。前面已经讨论了政治生活的基本原理，这里怎么又来说"基督教政治的原理"？再说，第三部分虽然题为"论基督教的国家"，读起来却发现作者基本上是在谈《圣经》及其对《圣经》的信仰，从而让人觉得作者是在谈论基于圣经启示的人性和世界理解，与第一部分的内容对应。由此来看，批判罗马教会及其政治原则的第四部分"论黑暗的王国"倒像是与第二部分相对应。     回过头来细想，《利维坦》全书四个部分其实可以看作两个部分：自然原理及其引申出来的政治原理（第一和二部分）与《圣经》原理及其引申出来的政治原理（第三和四部分）处于对峙态势--说得更为简洁些：理性哲学与启示宗教处于对峙态势。     作者的本意是否真的意在彰显这种对立呢？     在第三部分一开头我就读到：     到目前为止，我仅是根据经验证明为正确的、或在语辞用法上公认为正确的自然原理引申出主权权利和臣民的义务，也就是说，我只是从经验告知我们的人类本性以及从一切政治推理中必不可缺而又取得普遍一致看法的语辞定义中引申了这种原理。但往下我所要谈的是基督教国家的性质和权利，其中有许多地方要取决于神的意志的超自然启示；......[1]（P290）     经验理性的哲学与超自然启示的宗教不是明显对立起来了吗？     一般的基督教思想简史都会说到：现代的《圣经》研究是从霍布斯和斯宾诺莎开始的--这指的是现代考据学式的《圣经》研究。的确，在《利维坦》的第三部分，霍布斯几乎是一上来（从33章开始）就着手全面质疑《圣经》的启示性权威，如何质疑？质疑《圣经》作者的身份：霍布斯说，好些《圣经》篇章中的言辞表达方式表明，其中记叙的事件只会是这些事件过去一段时间之后的后人追述（这让我想起咱们"五四时期"的"古史辨"运动的做法）。但这还仅是开了个头--从质疑摩西写了《摩西五书》的传统说法开始，霍布斯接下来（33～34章）马上开始系统考辨《旧约》各篇，证明《旧约》各章都是事后著成的，成书时间较其描述的事件所发生的时间要晚得多。到了第36章"上帝之言和先知的话语"时，霍布斯已经可以说，《圣经》并非全都是上帝的话，而是"写这部圣史的人的话"[1]（P331），从而上帝不可能是《圣经》"最初的和最原创性的作者"。     第一、二两个部分与第三、四两个部分--或者说理性哲学与启示宗教的对立，并非仅是单纯的对峙，而是内在的对质。在33章中，霍布斯说到了《约伯记》：约伯明显"不是假想的人物"，而是一个历史人物，但这本以他的名字命名的书却并非历史书，而是讨论恶人得福、好人受灾问题的哲理书，证据是《约伯记》具有一种文学形式--韵文为主体，配以散文形式的绪言和尾声，这种文学形式是典型的古代道德哲学的文学形式[1]（P300～301）。说到这里，霍布斯就没再往下说，转而谈论起《诗篇》来，让人觉得他半途扔下了《约伯记》这个话题。但倘若我们记性还不是太差，就会记起，在第二部分的最后一章（第31章）中，霍布斯讨论过恶人得福、好人受灾这一难题，还说这一难题"不但动摇了一般人对天意的信仰，也动摇了哲人以至圣者的这种信仰"[1]（P279～280）。通过《约伯记》中的恶人得福、好人受灾这一难题，理性哲学与启示宗教的对质不就内在地勾连起来了吗？     如何一个内在地勾连呢？     把这两章中谈及恶人得福、好人受灾这一难题的段落对起来读时就会看到，霍布斯想要说的是：对在世不幸这一问题，《圣经》没法提供令人信服的普遍解决，反倒是古代哲人可能会提供令人信服的解决。从而，通过《约伯记》来连接《利维坦》的两个部分，"利维坦"这一书名所要表达的象征含义，就已经在为现代"怪兽"（国家）提供支持了。     诸如此类的内在勾连在《利维坦》中可以说并不少见。比如，第三部分在质疑了《圣经》的启示性质后，接下来（34章）霍布斯就论到"《圣经》各卷中圣灵、天使和神感的含义"，而第一部分第 2章"论想像"与第三部分的这一章在结构上刚好对应--"论想像"说的是，做梦就是想像的一种形式，有时人们很难分清做梦与清醒时的想法，倘若把"论想像"一章与"论《圣经》各卷中圣灵、天使和神感的含义"一章对比起来看，便让人觉得，霍布斯是在说，《圣经》各卷中有关圣灵、天使和神感的说法，无异于做梦。这也等于是用自然理性回答了第一部分中不断重复出现的问题：为什么人会信奉宗教--顺着霍布斯的探究逻辑追索下去便不难看到，对上帝的敬畏被解释为对无形力量的恐惧：     有些人很少或根本不探求事物的自然原因（the natural cause），然而由于不知道到底是一种什么力量可以大大地为福为祸，这种无知状态（ignorance）本身所产生的畏惧也使他们设想并自行假定有若干种不可见的力量存在，同时对自己想像出来的东西表示敬畏，急难时求告，称心遂意时感谢，把自己在幻想时创造出来的东西当成神[1]（P78）。     接下来的第12章便题为"论宗教"--言下之意，只要通过"探求事物的自然原因"克服了恐惧心态，宗教信仰就会自然而然地消除了。在当时的主教们眼里，霍布斯岂不是把正统教义等同于迷信了么？霍布斯的这些说法不是已经变成了我们的常识和口头禅么？     启示宗教与理性哲学的对立，其实已见于霍布斯的早期著作《论法律的要素》（1640），没有正式出版，但私下流传，其中说到了上帝存在问题；《论公民》（1642）是正式出版的第一部著作，霍布斯在书中不时插入说，人可以通过自然原因（"自然之光"、"自然的声音"、"自然理性的声音"）解释掉上帝的存在，一个人要是因此而"断言上帝并不存在，或断言上帝并未统治世界，或口吐亵渎上帝之言时，怎么能说他犯了罪呢"[6]（P155）。《论公民》看起来就是《利维坦》的雏形，虽然分为三个部分，拿掉《利维坦》的第四部分，两者的结构就像是出于同一个模子。     说到底，理性哲学与启示宗教的对立，就是哲人与圣经宗教的对立，因为，天生有能力"探求事物的自然原因"从而摆脱"无知状态"的，始终是少数哲人--所谓宗教批判，就是赋予只有少数人才有能力获得的自然理性以优先权，让它来裁决启示的真假；接下来便是把自然理性说成是上帝赋予我们所有人的，每个人身上都有这种"自然之光"，从而，祛除历史带给我们的蒙昧--启蒙，让我们身上的"自然理性的声音"发出来，就成了"理所当然"地批判宗教的"理"。现在我才明白，为什么自霍布斯以来，西方近代思想史上有那么多的哲人在谈"人性论"，也终于明白过来，何以后来的启蒙哲人在批判建制宗教时都是同一个基本论述模式。          《附录》的文体和修辞策略          由此可以断定，霍布斯在《利维坦》拉丁文本的《附录》中不可能是为自己遭受异端指责而申辩，只可能是为自己批判宗教的"理所当然"申辩。     《附录》采用的是对话文体--晚年的霍布斯似乎越来越喜欢这种形式：《一位哲学家与英格兰普通法学者的对话》（1681年）以及《比希莫斯》都是对话体，而且，其中都论及"异端"，看来霍布斯到死都对异端指控心有余悸。为什么采用这种文体？Cropsey在给《一位哲学家与英格兰普通法学者的对话》写的编者前言中说："对话体使得作者的真正意图隐藏在身份各异的角色背后，被交替反复的回答、辩论和讲述包裹起来，从而为理解作者的真实思想设置了重重迷雾。" [7]（P4）--我相信，熟悉古希腊经典作品的霍布斯清楚这一点。     不过，《一位哲学家与英格兰普通法学者的对话》中两位对话者的身份还是明朗的（A=法学家、B=哲学家），《附录》中的对话者则身份不明，仅仅可以看到A和B的角色身份--好在早就已经有人指出：文中的A和B分别就是托马斯和霍布斯[3]（P376）。     为什么在《附录》中霍布斯要隐藏自己？也许，这样便于更好地、不动声色地为自己辩护......《附录》第1章"论尼西亚信经"几乎是在对信经语式作语源分析，非常学究，或者说"学术性"很强，让人读起来感觉非常现代，甚至后现代，因为，如今的好些基督教神学家也喜欢做这类语言学分析......然而，我们需要搞清楚，霍布斯从语源角度来分析信经语式是为了显示自己渊博的学识？前面提到，《利维坦》英文本第三部分一开头（32章）就说：迄今已经"根据自然原理（the Principles of Nature）"引申出主权权利和臣民的义务，而这一"自然原理"是"根据经验证明为正确的、或在语辞用法上公认[consent （concerning the use of words）]为正确的"--经验如何证明"自然原理"为真？霍布斯关于《圣经》作者的说法就是一个例子：《圣经》讲述的东西被经验证明为伪......如何通过语词分析获得"公认为正确的"？语源分析与信经语式的并置，典型地是哲学理性与启示宗教对峙的重要方式之一，因为，"推理的能力是由于语言的运用而产生的"（《利维坦》46章；注意《利维坦》第4章"论语言"之后的第5章即题为"论推理与学术"）[1]（P538）。换言之，语源分析是哲学理性的表达，对信经语式作语源分析，无异于以哲学理性批判启示信仰，如此修辞手法已经多见于《利维坦》（比如第37章对神迹信仰的分析，一上来就是语源学的分析），斯宾诺莎的《神学-政治论》论及奇迹时如法炮制，后来的休谟在《人类理智论研究》中实施宗教批判时也如此效法[2]（P121～132）。从而，《附录》这里一开始的语源分析的意图其实很清楚：信经语式仅仅是一种说法而已，经不起语词用法的分析--《附录》从讨论"我信"入手，无异于批判信仰："我信"是迷信。     霍布斯在《利维坦》中常用的修辞手法可以说大致有两种：     要么"打着红旗反红旗"--用基督教的语言反对基督教，最突出的例子就是"上帝"一词，明明不是指的基督教的上帝，而是指自然物体，却让人觉得是基督教修辞--《附录》第1章中也故伎重演[2] （P144～159）；由此我才懂了，为什么第二部分最后一章的题目叫做"论依据自然的上帝国"。     要么是装出反对白旗的样子拥护白旗 --柯利把这种修辞策略命名为"否定暗示"：以否定的方式来陈述的某个观点，其实意在提示、甚至宣扬这个观点，比如，"我并不认为亚里士多德的观点如何如何......"，实际上是要唤起读者去关注亚里士多德的这个观点。这样一来，霍布斯就可以免于遭人怀疑他也主张亚里士多德的观点，即便有人要谴责，霍布斯也可以说，他自己并非这么认为--柯利称之为"佯谬的推诿法"[2]（P100～101）。事实上，霍布斯在让理性哲学与启示宗教内在地对峙的时候，往往采用如此修辞，以至于我们还以为霍布斯发展出了一种基督教哲学的样式哩。     《附录》第2章"论异端"一开始就讨论"异端"的来源：先说哲学家在古代就是异端，然后又说哲学家不能叫"异端"，只能被看作少数派，接下来则说，保罗派和教父们其实都是少数派，总不能说他们是异端罢......言下之意，反过来，也不能说作为少数派的哲人是"异端"......既然如此，作为一个哲人，霍布斯在《利维坦》中陈述了一些与正统信仰相左的观点，当然也不能被指控为"异端" --由此就可以明白，为什么《附录》第3章"关于《利维坦》的异议"与其说是在反驳异议，不如说是在强调《利维坦》中对启示宗教的异议。我们不妨看看，霍布斯在这里拈出了《利维坦》中的哪些段落来谈：176节涉及《利维坦》第2章（论迷信），178节涉及《利维坦》第4章（论上帝的形体，或者说上帝等于 "自然"），182节涉及《利维坦》第6章（论恐惧心态是宗教信仰的起源），184节涉及《利维坦》第16章（论三位一体，霍布斯受到最大的指控就是否认三位一体的上帝）--这些章节的选取乃至先后顺序的安排，都显得像是在彰显《利维坦》英文本中的宗教批判的"理所当然"之理：三位一体的信仰其实源于恐惧心态......结果，霍布斯的"申辩"无异于是在提醒指控他的人们重新好好想想，自己脑子是否清醒。          宗教批判与哲人品德          《附录》中最重要的是置于中间的"论异端"一章，如我们所知，这个题目霍布斯晚年多次论及，由此可以断定：霍布斯宗教批判的"理所当然"之理就在这"异端论" 之中--就哲人这个少数派不相信建制性宗教信仰的"理"而言，他们的宗教批判的"理所当然"之"理"已经清楚了，而且古希腊哲人早就表达过了。问题是，如此"理所当然"之"理"是否有理由公然宣称应当置换多数人的感觉和想像。没错，哲人是少数派，保罗和教父们也是少数派，然而，这些少数派贴近和维护的是多数人的感觉和心态，哲人少数派却不是。     柯利提到，莱布尼茨读过斯宾诺莎的《神学-政治论》后不禁"痛心疾首"......他写信给朋友说：     这本有关哲学研究的作品无法无天到实在让人难以忍受的程度。该书作者似乎不仅继承了霍布斯的政治学观点，也继承了他在《利维坦》--这部作品甚至如其题目一样骇人可怖--中就已经充分纲领化了的宗教立场。由于霍布斯在《利维坦》中已经整个儿播下了此类极漂亮的批判种子，这个人[引按：指斯宾诺莎]便胆大放肆地贯彻这一点：反驳圣经文本。（译文稍有改动）[2]（P144）     莱布尼茨是主教或神职人员？当然不是，而是哲学家，与霍布斯在学养上是同一类人：都精通数理--莱布尼茨的三一论也受到某些教派人士攻击，莱辛曾为他做过辩护②。然而，梵蒂冈教廷曾将培根、笛卡尔、霍布斯、斯宾诺莎、马勒伯朗士、洛克、贝克莱、休谟、卢梭以及康德的部分或全部作品列为禁书，莱布尼茨的著作却没有[2]（P163）--为什么呢？因为莱布尼茨懂得哲人应该小心写作。     可以，霍布斯也小心写作呵......为什么莱布尼茨会对霍布斯、斯宾诺莎的写作感到"痛心疾首"？这种感觉哪里来？霍布斯和莱布尼茨都小心写作，差异究竟在哪里？     莱布尼茨懂得，宗教批判的"理所当然"之"理"其实并不充分--苏格拉底问题已经把这个问题充分摆出来了。可是，霍布斯不也非常熟悉古代作家吗？年轻时，霍布斯就钟情于古希腊和古罗马经典③，晚年又潜心翻译古希腊经典，霍布斯怎么会不知道莱布尼茨也知道的东西......     施特劳斯在1930年写了《斯宾诺莎的宗教批判》，接下来在1933～1934年间又写了长达一百页的《霍布斯的宗教批判：理解启蒙》，其中已经指出，霍布斯的《利维坦》远比斯宾诺莎的《神学-政治论》更为彻底地动摇了建制宗教的基础......然而，施特劳斯没发表《霍布斯的宗教批判：理解启蒙》，而是发表了《霍布斯政治哲学的基础和源头》（The Political Philosophy of Hobbes: Its Basis and Its Genesis, 1935/1936）--中译本书名把并非副标题的"基础和源头"扔掉了，实在有违施特劳斯的写作意图。在这本书中，施特劳斯并没有来审理霍布斯对启示宗教的批判，而是审理霍布斯的政治哲学提案与古希腊思想的关系--从亚里士多德到修昔底德（不妨比较《城邦与人》中的论述线索）。     既然霍布斯的宗教批判比斯宾诺莎更为激进，施特劳斯为什么没发表已经写好的《霍布斯的宗教批判：理解启蒙》？     施特劳斯想的也许是，揭示霍布斯宗教批判的真正"基础和源头"更重要，倘若如此，就必须挑明霍布斯与古希腊哲学的关系--霍布斯背离了古典政治哲学的教诲。如我们所知，宗教批判的"理所当然"之"理"其实并不充分，苏格拉底问题已经充分摆出来了的这个道理，被霍布斯抛弃了。为了突出这种与古典政治哲学的"决裂"，《霍布斯政治哲学的基础和源头》甚至没有强调宗教批判的古希腊源头--伊壁鸠鲁，全书仅两处一带而过地提到伊壁鸠鲁，甚至说"霍布斯因而也与亚里士多德、柏拉图和伊壁鸠鲁形成鲜明对照"[8]（P4，162）。     不过，在此前的《斯宾诺莎的宗教批判》中，施特劳斯已经清理过近代的宗教批判与伊壁鸠鲁的关系--尤其霍布斯与伊壁鸠鲁的关系（参见导言"圣经学的宗教批判前提"的第一节"宗教批判的传统"开头及结尾和第四节"霍布斯"的开头及结尾）；在后来的《自然权利与历史》中，施特劳斯再次挑明苏格拉底-柏拉图与伊壁鸠鲁派的思想史关系④，并与在《霍布斯政治哲学的基础和源头》中的说法不同，把霍布斯看作伊壁鸠鲁的复活⑤--从而，对于我们的问题来说，伊壁鸠鲁才是问题的关键。     回到霍布斯在《附录》第2章开头的说法：哲人算不算"异端"？在哲人群体内部，当然没有异端这回事情，但在一个政治共同体中，所有哲人都是异端。柏拉图笔下的苏格拉底在认识到这一点后，当面对雅典城邦父老乡亲时，他一方面为自己的生活方式申辩、一方面向城邦人民"道歉"，不再以"异端"面目出现--不再非要用自己的"感觉"或自然之理来要求多数人，哲人当服从城邦的礼法（参见《克力同》）和城邦的宗教（参见《斐多》），尽管哲人对城邦的民人信仰持有深疑不信的态度（参见《游叙佛伦》），毕竟，哲人服从城邦的政治义务不是来自自己与"自然"的契约......由此形成了西方哲人的政治道德传统。     这样来看，伊壁鸠鲁派的确就是哲人们中的"异端"分子：他们试图让自己的"感觉"和自然之理来要求多数人（亦即"批判宗教"），从而使得自然哲学变成一种新的宗教......后来的启蒙运动发扬光大的宗教批判精神被名之为"异端"是恰如其分的。          【注释】    ① 西方的霍布斯研究早已经注意到霍布斯写作讲究修辞术，但霍布斯研究尤其关注其修辞术却是晚近十来年的事情。参见David Johnston, The Rhetoric of Leviathan Princeton, Uni. Press 1989。剑桥思想史,学派的"领军人物"斯金纳在 1996年发表的专著《霍布斯哲学思想中的理性和修辞》（王家丰、郑崧译，华东师范大学出版社2005年版）着重比较霍布斯的修辞术与古代修辞术的差异，却未见得对理解霍布斯修辞术的哲学意图有所裨益。就本文的问题而言，尤其值得提到柯利的长文《"我可不敢如此肆意著述"》（王承教译，见刘小枫、陈少明主编：《经典与解释12：阅读的德性》，北京：华夏出版社2006年版，第82～163页）。     ②参见莱辛：《论人类的教育：莱辛政治哲学文选》，刘小枫编，朱雁冰译，北京：华夏出版社2008年版（即将出版）。    ③ 晚近整理出来的青年霍布斯的古罗马经典作品研究，就是一例：Thomas Hobbes, Three Discourses: A Critical Modern Edition of Newly Identified Work of the Young Hobbes, N. B. Reynolds/A. W. Saxonhouse编，Uni. Of Chicago Press 1995。     ④参见彭刚中译本《自然权利与历史》（三联书店2003年版）第110～116页，第115页处与霍布斯挂上钩。     ⑤参见彭刚中译本第192～194页；同时，也当注意伊壁鸠鲁-霍布斯-卢梭的关联，参见中译本第270～280页。【参考文献】    [1]霍布斯著. 黎思复，黎廷弼译. 利维坦[M]. 北京：商务印书馆，1985.     [2]柯利著. 王承教译. "我可不敢如此肆意著述"[A]. 刘小枫，陈少明主编. 经典与解释12：阅读的德性[C]. 北京：华夏出版社，2006.     [3]马蒂尼奇著. 陈玉明译. 霍布斯传[M]. 上海：上海人民出版社，2007.     [4]霍布斯著. 莱特注疏. 赵雪刚译. 利维坦附录[M]. 北京：华夏出版社，2008（即将出版）.     [5]Leo Strauss. Hobbes' s politische Wissenschaft und zugehrige Schriften-Briefe[M]. Heinrich und Wiebke Meier编，München, 2001.     [6]霍布斯著. 冯克利译. 论公民[M]. 贵阳：贵州人民出版社，2003.     [7]霍布斯著. 毛晓秋译. 一位哲学家与英格兰普通法学者的对话[M]. 上海：上海人民出版社，2006.    [8]施特劳斯著. 申彤译. 霍布斯的政治哲学[M]. 南京：译林出版社，2001. 

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