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事情在开放的背景下发生，倘不是"小侦探"这个人物，带来经典推理小说的传奇气息，那么很可能就是一部社会小说，如日本的《金环蚀》《华丽家族》；加拿大阿瑟·黑利的《航空港》《钱商》；意大利马里奥·普佐的《教父》。尤其，事情的要角，温纳斯壮，是在世界冷战结构解体，苏东市场经济草创时节发达起来的资本家，现实感就更加临近。西方资本体系对后盟入的东欧经济的盘剥，投机者集团在国家体制、制度和司法上的受益，都让我们准备看到一幅揭露和批判的图画。当然，是以探案的形式，那小侦探与大人物的对峙则是现代的孤胆英雄的类型片。悬念与破解将在具体的社会场景中展开，推理所依凭的条件从而也更具体，商业规则，政治方针，律治策略，国际形势，都可进入情节，体现出作者新闻记者以及政治活动家的特长。 可是，德拉根·阿曼斯基的出场却预示着一种变数产生，他所担任执行官的安保公司接近于侦探事务所，如同阿加莎·克里斯蒂笔下，波罗开在伦敦大街上的那一间，但规模要大许多，体现出现代企业大范围分工合作的体制机制，相比较，波罗那一个就接近于手工业作坊，也像是皮包公司。可无论如何，古老的推理小说因素在渐渐加入进来。委约单进来，又神秘地中止，标的转向另一人，小侦探--方才从与温纳斯壮的官司中败北，所有的事实都那么明显，只苦于缺乏证据，窝着气，又临了丢饭碗的下场，忽然接到差使，报酬丰厚，言辞恳切，非他莫属的样子，对于失意的人不谓不是一个安慰，不妨就试一试。 海泽比的镇区沿瑞典东岸与芬兰西岸之间的海湾--尼亚湾，自大陆延伸，经一座桥进入小岛，形成一个相对独立的镇中镇。有一日，桥上发生车祸，将小岛与外界隔离，直到二十四小时之后才疏通。就在这个时段，岛上居民范耶尔家族一名女性成员失踪了。故事就这样走入经典推理小说情景之中，在封闭的时空中，没有明显的痕迹，可供利用的条件极有限，相对于如此苛刻的客观现实，有一桩东西却变得格外优渥，就是历史。范耶尔家族源远流长，不晓得哪个犄角里藏着真相的原委。因此，就只有一条路可走，案头考证。在温暖舒适的客厅，多年的陈酿佐餐，听睿智的老人谈着往事--似乎古典的推理小说都有一种感官主义，无论福尔摩斯，还是波罗，都很懂得享受生活。前者喜爱小提琴，后者要粗鄙些，是华服美食，总之，声色犬马。即便是这个落魄的小侦探，至少也有着洁癖。一些零散的片段组合起来，嫁接错的情节拆开了重来，过于夺目的退回到背景中，不经意的却突显到前台。推论的趣味渐渐超出情节本身的戏剧性，这在某种程度上也是感官性质的。前一代的推理小说家显然比现代的更能领会事理抽象的美妙，那种潜在表面之下的秩序，也许有失生动，但却有着平衡对称和谐的关系，形式感极强。而这一切都承载于虚拟的思维，需要有同等的想象力才能再现。然而，现代生活具有着强大的物质生产力，创造出越来越多的工具手段，难以拒绝。小说用来命名的"龙文身女孩"莎兰德，便是一位互联网高手，可自由出入任何空间，于是，所有壁障就都凿通了。小侦探着手调查之初，他与家族成员和街坊邻居接触交谈，事情急不得，需慢慢来，谁知道他们守着怎样的秘密，又在做着如何的暗示！在那小岛孤绝的二十四小时，究竟发生了什么？小侦探在借居的小屋里，床铺整洁，冰箱的储存很富足，大可耐心地工作。一旦莎兰德介入，节奏立刻疾骤起来，与外界的沟通也变得通畅了。在波罗的时代，偷听别人说话都被视为卑下，有辱品格，而莎兰德的黑客却无所不至，已没什么隐私可言。在这敞开的世界里，资讯发达，不必在攫取情报上磨洋工，检索与拼贴的程序则可更有效率地使真相还原，余下的就靠行动来完成了。就这样，情节进入了动作片的桥段。不过还是有所限制，至多不过将人劫到地窖里动用私刑。莎兰德是个畸人，她生活在社会的正统以外，才能也属偏才，小小年纪阅历无数，不是常人可以想象。经典推理小说中的人力资源多是在上等层阶进行配置，福尔摩斯的助手华生医生，波罗的助手黑斯廷斯上校、女作家奥利弗夫人，尽管波罗出身平民，常被鄙夷为"小市民""乡巴佬"，可他的生活也很单纯，并且在丰厚回报所提供的养尊处优中日益脱俗，这些助手大多帮不上什么忙，只是忠心地陪伴在身边，目睹并且记录推理过程。警察在其中可说是阶层最低的人物，只配领受讥诮。现代社会却是有民主性的，出身低下，又不幸流落黑道的文身女孩也可为正义作战。莎兰德的作用不止是在技术上，还在于她为小侦探揭开一个社会面，将小岛上的事件与外界接通了情节。事情变得喧嚷了，投机商人温纳斯壮从背景浮现出来，故事重又回进现代资本与司法的黑幕中。这一回，小侦探化被动为主动，以著书的方式揭露了这一场权钱交易。在严密的律治之外，还有自由出版的空隙，可供法外执法，小说结尾部分这么写道："书中有三分之二是附录，而且全是复制温纳斯壮电脑中的档案数据，就在书出版的同一时间，《千禧年》也将温纳斯壮的电脑内容当成研究数据，以可下载的PDF档案形式放到杂志社的网站上。"对了，还有媒体呢，有什么可逃脱媒体的追捕！世界变得四通八达，那种优雅的破案已成追忆似水年华。《龙文身的女孩》 　(瑞典)斯蒂格·拉森 　人民文学出版社    --斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，瑞典作家与新闻记者。曾任职于瑞典中央新闻通讯社，并于工作之余投身反法西斯主义的活动。一九九五年，他创办了Expo基金会，并自一九九九年开始担任基金会同名杂志主编。由于他长期致力于揭发瑞典极右派组织的不法行为，多年来一直受到程度或轻或重的死亡恐吓与威胁。这部小说中总是积极捍卫社会正义、不求个人名利的男主角，几乎就是拉森本人的化身。拉森从二○○一年开始撰写"千禧"系列小说，二○○四年完成三部曲后，竟不幸于十一月因心脏病突发辞世，来不及看见首曲《龙文身的女孩》在二○○五年出版，以及此系列小说售出全球超过三十四国版权、轰动全欧的盛况。随着第二部和第三部的出版，"千禧"系列引发阅读热潮，雄踞欧洲各国畅销书排行榜，且历久不坠。此外，《龙文身的女孩》在二○○六年夺得北欧犯罪小说协会最佳犯罪小说"玻璃钥匙"奖；二○○八年，"千禧"系列第三部《空中的城堡》（暂名）再度夺下"玻璃钥匙"奖。拉森打破纪录，成为瑞典有史以来第一位两度获颁该奖项的作家。二○○八年二月，拉森入选英国《每日电讯报》"一生必读的五十位犯罪小说作家"。二○○九年，拉森被选为"欧洲最具冲击力十大畅销小说家"，在榜单上排名超过丹·布朗与《暮光之城》作者斯蒂芬妮·梅尔，居于首位。目录   ·  ·  ·  ·  ·  ·楔子第一部 动机第二部 后果分析第三部 合并第四部 恶意接收尾声：最后审核   简介   · · · · · · 八十二岁的瑞典产业巨子范耶尔在生日当天，照例收到了一幅匿名寄来的裱框压花，却令他情绪溃堤地哭了起来...... 备受尊重的金融记者布隆维斯特一向以揭发企业丑闻为职志，却突然因一篇报道而获诽谤罪，职业生涯跌入谷底，不得不辞去亲手创办的《千禧年》杂志发行人一职。此时，一位大企业家亨利·范耶尔突然找上门来，开出不可思议的天价，请布隆维斯特花费一年的时间为他撰写传记，同时私下偷偷调查一起沉寂多年的少女失踪案，他的侄女四十年前在瑞典北部他们家族所有的一个岛屿上神秘消失的事实数十年来一直折磨着他。失业且面临财务危机的布隆维斯特接受了这一令人不安的请托。最终，他发现了隐藏在这个光鲜亮丽的显赫家族背后令人毛骨悚然的秘密。 在调查过程中，布隆维斯特认识了矮小瘦弱的莎兰德，她貌似问题少女，却是个顶尖级的骇客，对电脑的掌控有如跟魔鬼签了契约，有了她的协助，布隆维斯特如虎添翼，然而这个龙文身的女孩的身世和内心却是一个令人费解的谜...... 

“五四”运动使北京大学的学生领袖傅斯年、罗家伦和段锡朋三人一时间蜚声海内，在后来的岁月里，他们活跃在民国的社会政治和文化教育领域，均有一番作为和表现。

冲绳原本不属于日本。在政治上曾与清朝及日本保持着对等关系的琉球，在一八七九年的四月四日变成了日本的冲绳县。冲绳不仅在日本帝国的地理面，甚至在政治面也处于边陲地带。冲绳自一九四五年至今，一直都是美军在东亚最重要的军事据点。从冲绳这个视点来解读战后的日本，也带有解读现今“帝国”化世界的意涵吧。

菲利普•费尔南德兹－阿迈斯托编著：《世界：一部历史》，叶建军等译，钱乘旦审读，北京大学出版社2010年版。

从清末有关"采生折割"的反教话语看中国人空间观念的变化。作者认为,对外来者的妖魔化不仅反映在对传统社区内外之别的想象上,而且反映在对谣言传播方式的延续上。

匈牙利作曲家乔治•里盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的对谈。在追溯了作曲家的音乐"遗传密码"--从巴托克到施托克豪森以及外部政治事件（1968年匈牙利革命导致作曲家逃亡）之后，谈话逐渐转向更广阔的层面，前辈艾夫斯、南卡罗的复合节奏、非洲中部土著音乐带来的启迪。作曲家始终在强调自己的独创性，尤其是历经七十年代末创作危机后，他做的一些前无古人的音乐实验。他在访谈中顺便嘲笑了勋伯格对"首创"的执迷和"半人半神"施托克豪森。访谈译文曾在里盖蒂去世后不久，发表于《音乐爱好者》杂志。"不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。""所有这些意识形态上的图解模式都是空话。""施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。""音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！""我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。" ----乔治•里盖蒂采访时间：1986年11月5日 纽约采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹--杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo）里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。（理查•杜法罗题记）杜：你认为自己的"音乐遗传密码"是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种"音乐遗传密码"。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的"音乐遗传密码"么？里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。杜：因为它不符合官方教条。里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是"中欧"这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为"中欧"，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的"遗传密码"吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有"静态感"的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。杜：允许我和你一起梳理一下吧。里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。杜：你能回想一下巴托克这个人吗？里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。杜：是的，45年他在那里逝世。里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！杜：你最后是到了科隆。里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到"电子"并不对我的胃口。杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说"老派序列主义"，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的"不规则碎片形"(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种"有机发展"的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。里：从未走通过。杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道："两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。"我不知道这是不是真的。里：如果连他也这么说，情况就是这样了。杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d'intensités）。里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。杜：当时的一些争议焦点围绕着"确定性"和"非确定性"。里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。里：是的。其实关于"静态"音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯"静态"的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）••••••杜：是的••••••我认识他。里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首"静态"风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的"静态"音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是："你在写我的音乐！"其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了"滑音音簇"（glissandi-cluster）。里：是泽纳基斯。杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。里：我写完《幽灵》后，也认为自己搞了个大发明，全部弦乐组，你瞧，总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》，大约在1960－61年，我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人，那就是泽纳基斯，他首先写出"滑音"，发明了概念，我指的是"音群"（sound masses），而不是"静态音乐"。杜：我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然，环境大不一样，但他的《假日交响曲》，特别是《七月四日》里就出现了"滑音音簇"，还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间！里：我得说，艾夫斯给了我巨大的震撼，可在1962－63年前，我根本没听过他的音乐，只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐，大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品，《七月四日》，《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响，可之后，他成了第一位的，还可以算上考埃尔（Henry Cowell），也许还有凯奇的音簇。杜：没错，凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐"噪音"。里：我此时的音乐，像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的"音乐遗传密码"上来吧，我是喜欢瓦雷兹，还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我，凯奇也没有。我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为"微复调"（micro-polyphony），因为它是一个时时变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看，它不像艾夫斯，也非凯奇和泽纳基斯，截然不同的东西，倒有点接近采尔哈。杜：这就是我们在谈的••••••很像采尔哈，真是奇妙！里：和谢尔西也挺接近的，我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔（Josef Hauer 奥地利作曲家，1919年独立地发明十二音体系）和勋伯格的争论，他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人，我不由哈哈大笑，真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼，因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑！杜：没错，这就是我们正在谈的，重新抓住当年令大家不约而同想到的东西，小结一下你的观点吧。里：我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆，施托克豪森与布列兹的冲击，对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说，秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大，戈特弗里德•米盖尔•科尼西（Gottfried Michael Koenig），他不走运，名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作，就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》（Essai），你了解这曲子吗？杜：我只见过标题，从没听过。里：拿他的谱子来说，你哪怕边听音乐边读谱，也看不懂，因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年，创作的时候我在录音室内，像个学徒工。他的思维是很正统的序列派，不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好，我到科隆的头六周，就住在他的公寓里，每天我们都有交流。那时他还算不上个"伟人"。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加，乐于助人。在音乐上，我也受益良多，57年我住在他那里时，他正在写《群》（Gruppen），我得以密切关注。你和他熟吗？杜：我第一次见他是1963年，他来布法罗参于《时段》（Momente）的美国首演。后来是1971年，我指挥海牙市民乐团（Redisentie Orchestra）在海牙和巴黎演出了《正方》（Carrè），施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦，我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后，他的谈吐给我留下很深印象。里：你指挥过《正方》？那首曲子妙极了！我参加了这首曲子的汉堡首演，还有卡赫尔、马克夫斯基（Markowski）、吉伦（Michael Gielen），以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼，但也是个"大人物"。杜：令人生畏。里：一个精神偶像（guru），我可不喜欢偶像。我说实话，哪怕到今天，我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐，但有保留。不过当初学到他的思路，他如何工作，对我很重要，影响也很大。杜：他总爱用"调和"（mediate）某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可"调和"的，只要你把它放入某种对立关系中，并理解对立两方的差异。里：这在古波斯宗教中是常理，"光明与黑暗"的冲突，二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体，整体考虑的思路。你还可以用简化的思路，不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学，仅仅想告诉你，我从他那里学到的东西不是这个层面上的，而是音乐学徒期最直接的层面--实践层面。他写下《群》的最后几个音符时，我就在他身边，那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练，准备1958年首演。首演《群》之后，又是《正方》的首演，那么多事件都和施托克豪森相关，对我意义重大。如今，我觉得较为接近布列兹，而在当时，另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂（Evangelisti），知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。杜：你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索，综合了韦伯恩••••••里：与德彪西••••••杜：是的，德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何？里：不怎么样。不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意，当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响，非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系，一个结构。结构对我很重要，但我明白，它是第二位的，绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂，也不弄音乐之外的玩意儿。杜：可以谈谈你现在的音乐吗？里：我告诉了你某些影响我的事情，某些方面。在七十年代末，也许是八十年代头上，我经历了一步步蜕变，开始弄些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念变了；"封闭"（closed）的音乐形式和"开放"（open）的音乐形式相对应。我过去一向是"封闭"形式的坚定党羽。音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成，虽然不缺诗意，但结构很重要••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！我过去这么认为，现在依然坚持己见。但有些东西改变了，因为我不想老是重复自己。七十年代末，八十年代初，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因，我病了；部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现"商业区"和"住宅区"的区分••••••我自己身上也有"商业区"和"住宅区"。最终我现在写的音乐，既不是"现代"，也不是"后现代"，而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》（1982）、《钢琴练习曲》（1983），下周会在此地首演；还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》（1985－86），另外有一组合唱组曲，都代表了我新的音乐想法。杜：你提到了危机，它是怎么爆发的？里：那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的，我觉察到它们对我来说已经作废了，我要做我自己••••••我一定要变。同时，我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以"新"(neo)帽子的逆流，如今到处都是。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了。我不再写"静态"音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性，相当复杂与新颖，既不是调性音乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。杜：我能列举一下他们的标题吗？一，《无序》（Désorder）；二，《开放弦》（Cordes vides）；三，《滞键》（Touches bloquées）；四，《花奏》（Fanfares）；五，《彩虹》（Arc-en-ciel）；六，《华沙之秋》（Automne á Varsovie）。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式，譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》（Poéme symphonique for 100 metronomes）；而后又发展出一种你叫做"错觉节奏"（illusionary rhythm）的观念。你能解释几句吗？里：好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》（Continuum），演奏家弹快速、连续的音，但作为特定音产生的振荡频率结果，我们起先感知的那个较慢的节奏型，他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》（Monument）中更进一步，两位钢琴家演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为"错觉节奏"的典型样式。后来在八十年代，我首次听到了康伦•南卡罗（Conlon Nancarrow）的音乐，我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐（polyrhythmic music）具有微米般复杂的节奏，我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士，美国的音乐传统，和我的音乐背景相去甚远。（你可以把我叫做"中欧人"！）不过我感觉，南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏，同步进行的不同速度，我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处，这促使我去探索许多道路和手段，能让"现场"的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问，有没有这种可能性，譬如一位演奏家，就算是钢琴家吧，能同时演奏不同的速度？从另一方面看，我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响，他总在考虑音乐的种种不同层面。杜：拼贴？是吗？里：还称不上拼贴。七十年代，在我的歌剧《大死亡》（Le Grand Macabre）中，有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为"艾夫斯式"的不同层面的叠加。相反，同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向，但其本质上又与之不同。杜：你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里，欧洲作曲家中有没有先行者？里：当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏（hemiola）。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面，它可均分为三组两拍子，也可分为两组三拍子，究其根源，是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中，我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。杜：你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗？里：尤其明显的是非洲中部的复调音乐，例如班达（Banda）复调音乐，二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆（Simha Arom）录制的一个录音，其律动之游移复杂，令我吃惊。当然，这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念，但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动，你无法确切数出来，但能感觉到；上面一个层面有时是均匀律动，但更多是不同时值的不均匀律动模式，但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的，我们不能视之为"含混不清"。它没有重音，只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用，但在我的节奏与律动模式思维里，非洲音乐的相关原则是决定性的。杜：成果呢？里：一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法，欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一，发展出一套方法，使得钢琴家可同时演奏多个不同速度，一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听，就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的，以前存在的任何一种音乐里都没有。杜：除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外，你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式，能体现"有机发展"的概念。里：是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生，是我兴趣的焦点，远离了"遗传密码"的概念。不管怎么变，在我的音乐里你找不到类似"科学"或"数学"的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响，我可以谈一谈：其一，我对人工智能很有兴趣，例如语言的不同层面。我很关注这个领域，极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的著作；第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关，来自几何学中的新领域--不规则碎片形，多半归功于班诺瓦•门德尔布洛，前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚，如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰，中世纪的爱尔兰艺术，凯尔斯福音饰本（Book of Kells）。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。杜：我知道你急着要去艺术文学院，不过还有最后一个问题。你年轻时，究竟是什么引导你投身音乐？里：哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行，尤其是父亲••••••他们不让我学乐器，我到了十四岁才说："我现在要学钢琴！"家里压根没钢琴，我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。（完）乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚2006年6月12日死于维也纳 

本文通过对1920 年代和1990 年代美国宏观经济指标进行比较，发现两个阶段各项指标变化的趋势十分近似，而在1929 年和2000 年以后，两个阶段的发展情况则出现了较大的差异。由于采取的宏观调控政策各异，所以1920 年代和1990 年代治理过度投资和市场泡沫的方式不同。本文对1920 年代和1990 年代经济危机阶段的各项指标及货币和财政政策进行了系统比较，对两个阶段的异同做了规律性的分析。

诗一首

王全安显然不清楚如何去摆弄这些事件的逻辑顺序，正如他无法或者不愿意弄清辛亥革命的顺序。

汉口码头实为一个观察地方性生活的极佳对象。在这最底层的生活中，展现了多元社会控制（法律多元）之间复杂的互动关系，展现了国家与社会的相互嵌入

纪念王元化先生的文章。

日记有两种。一种是写给别人看的，这种日记往往装腔作势；一种是写给自己看的。蒋介石的日记大体属于此类。　蒋虽然很早就投身革命，但是，辛亥前后生活一直比较荒唐。1913年，“二次革命”失败，蒋介石亡命日本东京，受孙中山之命，加入中华革命党。1916年，他的引路人陈其美被袁世凯派人暗杀。蒋介石决心 从此改邪向善，按儒学要求克己复礼。此后的一段日记应该比较真实。　其后，蒋介石在国民党中的位置日益重要。他的日记逐渐增添新的内容，即每日生活、工作、思想的记录，治兵、治国和处理人际关系的经验总结等。这一段时期，蒋介石还不会想到他将来会成为国民党的要人，他的日记会长期流传，成为历史学的研究资料，因此，没有必要在日记中矫饰作假。等到他地位日隆、权势日重之后，他自然明白其日记的重要，但是，他把日记作为自用，因此也不会有意作假，自己骗自己。　蒋的日记一般会“如实记录”，并不等于说蒋在日记中什么重要的事情都记。例如，1927年的“四一二”政变，显然是蒋和桂系李宗仁、白崇禧精密谋划之举，但日记对此却几乎全无记载。蒋自己就说过，有些事情是不能记的。可见，蒋记日记有选择性。　蒋的日记，主要为自用，而非为公布，这可以从以下三点得到证明:一是蒋生前从未公布过自己的日记，也从未利用日记进行自我美化；二是蒋在日记中骂过许多人，好友、亲属、同僚、下属，几乎没有人不被他骂，而且骂得非常狠；三是在日记中，蒋写了自己的许多隐私。　蒋的日记手稿本对于我们认识蒋的本相，研究中国近、现代的历史有很大的意义。不看，会是很大的损失；但是，看了，什么都相信，也会上当。

利比亚战争远远不只关乎穆阿迈尔•卡扎菲一人的命运。战争的结果将在整个中东地区引起反响，并影响今后数十年的国际政治。一项至关重要的原则处于詹急关头。 支持对利比亚进行外部干预的人认为，他们不仅是在为制止发生在利比亚的暴行而战，而且也是在为未来奠定的里程碑而战。他们想要表明，独裁者可以屠杀本国公民的时代行将结束。 法国哲学家贝尔纳•亨利一莱维表示：“在这件事上，重要的是‘干预的责任’得到了认可。”亨利莱维在利比亚反政府武装与法国总统尼古拉•萨科齐之间发挥了不可思议的桥梁作用。 美国《纽约时报》专栏作家纪思道表达了类似的观点：“当独裁者毁灭本国人民时，世界强国有权利和义务加以干预。”这种观点在2005年得到了联合国的认可。纪思道表示，干预利比亚行动就是“在落实这个新理念”。 “保护的责任”原则(俗称为R2P) 如今发挥了切实的作用——若能这么想该多好。反政府武装正沿着利比亚海岸线快速推进，干预行动的支持者想必欢欣鼓舞。 新兴强国质疑干预主义 然而，在现实中，利比亚战争与其说昭示着新黎明的到来，不如说是标志着自由干预主义的绝唱。残酷的现实是： 最热衷于倡导上述理念的西方强国，将缺乏实施更多海外干预行动所需的经济实力或民众支持。而中国、印度、巴西及其他新兴经济强国，则对干预主义的整套理念深表怀疑。 英法美都投票赞成联合国授权对利比亚动武的决议。但时髦的“金砖四国” 集团——巴西、俄罗斯、印度和中国——却全都投了弃权票。 在中国、印度和巴西等国看来，实施海外干预行动会让资金、人员和影响蒙受危险，得不到什么，却会失去很多。它们的本能是管好自己的事情，致力于发展本国经济实力这一长远目标。 诚然，发生在利比亚的屠杀或许是不幸的——但班加西距离北京或巴西利亚都十分遥远。 情况有些复杂。德国投了弃权票，可这么做等于自行脱离了西方主流。获邀出席下届金砖国家峰会的南非投了赞成票，但其后却高声谴责针对利比亚的轰炸行动。 因此总体局势已然明了。老牌西方强国仍满怀在世界匡扶正义的使命感。而新兴强国则谨慎得多，也更加以自我为中心。 但是，西方盟国是在自身财力不断萎缩的背景下作战的。 英国刚刚宣布了大规模削减国防开支的计划，法国也在竭力控制预算赤字，以维持其福利制度。 对于出兵利比亚这项新使命，美军的不情愿也显而易见。美国总统奥巴马和军方将领都明白，美国总统能够干脆地说出美国将“不惜一切代价”的时代已经结束。 美军参谋长联席会议主席迈克• 马伦曾表示，美国国家安全面临的最大威胁是预算赤字。在后伊拉克和后阿富汗时代，美国民众对海外军事行动的支持也较为有限。 西方国家愈加力不从心 当然，假如利比亚干预行动能够迅速并圆满收场——卡扎菲被赶下台，人们聚集在的黎波里欢呼—一那么，自由干预主义将得到褒奖。 但是，成功埋下的隐患可能不亚于失败。每次成功的干预行动，都将引发新的干预需求，而这种需求向来就不会短缺。 事实上，叙利亚政府枪杀平民事件，就已经提出了这个问题。然而，西方强国面对的干预需求越多，那种越来越力不从心的现象就会愈加明显。 假如有那么一天，“金砖四国”及其他新兴强国改变了对自由干预主义的态度，或许能填平财力与雄心之间的鸿沟。但眼下根本看不到这方面的苗头。 中国政府对外国有权干预一个主权国家、以制止侵犯人权行为的观点非常警惕。经历过车臣问题的俄罗斯亦是如此。 对印度、巴西和南非来说，曾经作为殖民地的历史促使它们对寻求在世界各地使用武力的西方强国的动机抱有怀疑态度。而且，这些新兴强国还不习惯以全球视野来思考问题。 相比之下，英国和法国仍然保持着全球思维的本能，只是缺乏相应的财力支撑。就连当前的全球超级军事强国美国，也正发出越来越不愿意充当世界警察的强烈信号。 在维多利亚时代，英国人曾经唱道： “我们不想打仗，但是一旦开战，我们有船，有人，也有钱。” 干预利比亚行动给人的感觉更像是这首老歌的最后一次回放，而非开创一个新时代的大胆宣言。

《世界城市状况报告》由联合国人居署编著出版，两年一版，自2001年问世以来已经发行三版（分别为2001、2004/2005、2006 /2007），是人居署根据城市人口和城市政策制定者所面临的现实问题，对人居议程所涉及的主要领域进行监测、分析的专门报告。

"中日共同防敌军事协定"的签订是北京政府内政与外交政策结合的产物。中日共同防敌协定签订后，日本政府并未邀请北京政府参与筹划中的出兵西伯利亚的计划，甚至予以阻挠。日本擅自出兵满洲里，随意解释中日军事协定，这些事实均表明，签订协定只不过是日本藉以扩大在华侵略利益，控制北京政府的既定策略。

在当前关于大豆的讨论中，有两点尚未得到争论双方的重视：一是大豆生产和进口背后的经济逻辑，二是中国政府政策中可取的抉择以及其所隐含的有可能成为充满建设性潜力的未来出路。

台师大一门英语通识教育课程的设计。

本文试图从明清之际的社会、文化背景出发，分析士人的西学观，特别分析“礼失求野”论的产生、流传及其在西学传播中的作用，希冀对整体把握明末清初士大夫接受西学的态度有所裨益。

日本佛教各派在进入近代，特别在中日甲午战争（１８９４年）之后积极对中国开展传教活动，其中以净土真宗最为活跃，它在中国南方以上海为中心，在苏州、杭州、南京等地设立据点开展传教活动。杨文会站在中国传统佛教的立场和自己对于佛教的理解，曾著《阐教刍言》、《评真宗教旨》等对日本真宗的教义进行批评。

介绍综述蔡元培的教育思想。