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《作为方法的中国》（东京大学出版会，1989年）属于后者的类型，这是沟口著述中论战性最强的一本书，相对来说好读一些。虽然他本人日后并不太重视这本著作，但恰恰是这本书影响了很多人，也改变了很多人。我听一位年轻的日本学人说，他就是因为读了这本书，改变了原来的研究方向，决定转而到中国来追寻中国的原理。

明清之际词人群及其所谱写的词的中兴史，是不能运用朝代界线和政治分野的“尺度”来衡量和界分的。

美国当代宪法学家与政治理论家，先后毕业于哈佛大学和耶鲁法学院，曾任教于宾夕法尼亚大学法学院、耶鲁法学院和哥伦比亚大学法学院，自1987年始担任耶鲁大学斯特林法学与政治学讲座教授。阿克曼教授在政治理论、美国宪政与比较宪法领域内均有卓越的原创学术贡献。

〈贱民宣言〉看似以「弱小民族」作为立场，矛盾地既批判、又捍卫「民族」的「自决权」，其中的吊诡之处，是铲除了历史过程中的整个列宁的「民族自决」范畴与其历史意义，以及台湾反殖民运动当中的具体实践。应该说，〈贱民宣言〉既恨又爱、既撇嘴又想要的「民族自决」（以及与其共构的整套文明社会进步观的欺罔性）正是威尔逊原则在21世纪的具体实现。

原文观点：在华耶稣会士对中国文化的研究，有客观依据，有长期观察，也有潜心研究。他们提出中国文化是“人文主义”，固然是从欧洲“文艺复兴”以后特定的思想背景出版，但这是 “人文主义”学术原则允许的必要的“跨文化诠释”，而不是主观任意的“想象”，更不是从“殖民主义”背景出发的“想象”。从这一点上来说，主导在华耶稣会思想的“意识形态”主要不是“殖民主义”、“欧洲中心主义”，而是“人文主义”。

本书自二00三年一月第一次出版后，即引起了国内外广大读者的兴趣及出版界的关注，购书者甚为踊跃，两岸三地的诸多学者及专家们就此书提供了精彩的书评。两年多内，本书在书市销售一空，陆续有很多读者询问何时会再版。本人因此于二00七年八月与三联书店接洽再版事宜，蒙三联书店欣然允诺，令本书得以顺利再版。再版书中，大部分的人名与地名经过重新核对，尽量改用现今的标准汉语翻译，同时对书中部分内容进行了修订。本书的笔述者张健飞与杨念群二位先生为此付出辛勤劳动，三联书店编辑郑勇先生为本书的出版及再版鼎力支持，始终如一，对此我一并致谢。出乎我的预料，远在欧美的读者亦对本书产生了浓厚的兴趣。不少读者相继打电话来要求访问我，我一一谢绝了。其中有一位英国读者两次飞来洛杉矶登门拜访，其诚意令我无法拒绝。二00六年八月他初次登门拜访，告诉我他本人爱好西藏的宗教及文化，曾是黎吉生(H. E. Richardson)的学生。这使我回想起一九四八年我从西藏回南京参加中国边疆教育会议时，曾到当时英国驻拉萨商务处申请路经印度过境哲孟雄的签证，黎吉生即是当时英国商务处首席代表。他在西藏居住多年，能讲一口流利的藏语，是当时英国驻西藏政界的名人。他听说西藏拉萨小学办得很出色，希望和我这位校长见上一面。为此他专门设宴邀请我及国民政府驻藏办事处全体官员参加。我们见了面，从此相识。他于1947年印度独立后退休。时至一九五九年我来到美国，他正在美国弗吉尼亚州的一所大学任客座教授，以后回到英国继续教学工作。交谈中，这位英国读者小心翼翼地询问我：当年英国势力企图入侵西藏，你恨不恨？我说当时我们都是热血青年，有志振兴边疆建设，故看到英国人有侵藏之心当然十分气愤。第二次来洛杉矶时，这位英国读者随身带来了很多他收集的上世纪三十年代的旧西藏照片给我看。我们谈到了十四世达赖喇嘛的坐床大典，那是在一九四0年的二月七日和八日两天。西藏地方政府将中央政府特派主持坐床仪式的吴忠信委员长排在第一日参加，也就是大典的正日，而把英国驻锡金省长古德(sir Basil J. Gould)排在了第二日。事后这位英国代表在向英国政府的报告"Report on the discovery，recognition and installation of the 14th Dalai Lama"中，流露出被西藏地方政府冷落安排之忿忿不平之鸣。更有趣的是这位英国读者还去访问了当年拉萨的英国商务处办的小学校长，这位校长依然健在，住在匹兹堡。当他们翻着泛黄的照片，回忆那段尘封的历史时，这位耄耋老人竟未能忘记当年他的竞争对手，他回忆说我当时"很年轻"，"学校办得很好"，并委托这位读者在见到我时问上一句：恨不恨他？我听了抿嘴微笑。其实振兴边疆教育是我们办学的目的，而使英国人所办的学校关门，倒也并非我的本意！回顾历史兴衰，我对他强调：西藏永远是中国的一部分，从唐代文成公主与松赞干布联姻始，汉藏关系从未中断，盛清时代并设有驻藏大臣。尽管以后因满清衰落、中国革命，汉藏关系曾一度中断，但自黄慕松代表国民政府至祭十三世达赖喇嘛后便设立了中央驻藏办事处，恢复中央政府在西藏的主权地位。如今在中国共产党领导下，西藏进入了新时代。英国读者听了我的这番话，频频地点头表示同意。今当本书再版之际，略书旧事，作为本书再版序。 后记震惊世界的驱汉事件发生以后，我们这批国民政府的官员，包括蒙藏委员会驻藏办事处、交通部直属拉萨电台、教育部直属拉萨小学各机构一百多人被迫撤出了西藏。当时经印度撤出的这支队伍本来可以走岗拖，借道锡金，从那里乘吉普车沿着平坦的大道直达印度的噶伦堡。但印度的商务代表以岗拖没有足够的住宿条件为理由，拒绝了我们的要求。因此，我们这一批男女老少只能骑马翻越喜马拉雅山，经过几天艰苦的行程才抵达噶伦堡。在噶伦堡，我们受到了当地华侨团体的盛大欢迎，并为我们安排了舒适的住处。不久我们来到加尔各答，由当时中国驻印度大使罗家伦设法将我们从印度送回中国。蒋介石此时已经撤退到了台湾，国民党政府名义上迁到了广州，由阎锡山主持内阁。这时逃亡到印度的国民党官员越来越多，由于在新疆的国军将领陶峙岳率部向解放军投诚，许多忠诚于国民党的官兵由南疆逃亡到了印度，他们长途跋涉，翻山越岭，历尽种种艰难，有的为了保存住性命，甚至在荒山野岭将亲生儿女丢弃，其境遇比我们这些从西藏撤出的人更为悲惨。文摘童年记趣我于一九一六年十一月十九日出生于南京，在家中排行第三，上有两位兄长，下有两个弟弟和一个妹妹。我的父亲是个商人，在南京和宝应县城经商，母亲在家中操持家务。我的全家祖辈虔信佛教，父母亲常年拜佛，叔父也是出家人，在扬州平山堂大明寺担任方丈。小的时候母亲带了我去看望外祖父，外祖父见我聪明伶俐，十分喜爱，于是将我带在他的身边，就这样我跟随外祖父度过了自己的大部分童年。外祖父的家离我们住的地方不远，只相隔几条街。外祖父姓沈，在宝应县城开了一间衣店，买卖旧衣服。那时这是一门不错的生意，大部分的衣服来源于县里的当铺，当铺给顾客三个月的时间赎回所当的衣物，如果三个月过后顾客不来赎取，当铺还可以再延期三个月，到了六个月时还没有人来赎，当铺就可把衣服自行处理，卖给衣店，衣店把这些衣服转手零卖。因此每当宝应县城当铺中的衣服到期没有人赎回时，当铺就将这些衣服交给外祖父的衣店。这些衣服有不少是质地上等的货色，因为不好的和不值钱的衣服当铺是不会随便接受的。在我的记忆中，外祖父是个十分守旧的人，他思想非常保守，而且为人很固执。外祖母则为人和蔼，勤劳贤惠，是一位典型的中国妇女。外祖父有两个儿子。长子，也就是我大舅，从小在家受尽了外祖父严厉的家教，终于有一天到了忍无可忍的地步，离家出走逃到了上海，从此不再回家。次子，即我的小舅舅，不是我外祖母所生养，而是外祖父早年在外面有外遇时的结果。他长得很英俊，但喜欢成日在外面游荡，或许是受不了外祖父的管教。大舅出走后，外祖父为了防止小儿子步老大的后尘，将一条铁链子拴在他的脚上，只让他在屋子里活动，不准出屋半步。我那时只有四至五岁，不明白为什么小舅舅脚上要戴锁链。去问母亲，母亲告诉我小舅舅因为不听话到处跑，所以外公要把他锁起来。那时候还是军阀割据的旧时代，父母可以随便管教子女，没有任何法律的限制。到了小舅舅该结婚的年龄，外祖父为他迎娶了一位苏州姑娘。新娘子容貌漂亮，也十分贤惠。但尽管成了家，小舅舅却依然被外祖父强制锁在家里，没有活动的自由，只能与妻子相伴，终日生活在自己的小房间内。眼看着小舅舅被关在家中无所事事，外祖父便要他练习裁缝手艺，白天给人家缝制衣服，到了晚上就和妻子睡在同一个房间里。我这位小舅母为小舅生了一个女儿，可是产后没有多久，她便一病不起，离开了人间，就死在和小舅舅朝夕相处的房间里。那时我年纪还很小，记得小舅母去世的时候，我坐在小板凳上，好奇地向小舅舅住的屋里张望，只见小舅母很安详地躺在床上，邻居们来来往往，为她换上寿衣，准备装入棺材。发丧时小舅母的娘家没有任何人来，大概她是个穷困家庭的女子。小舅母去世以后，外祖父心里明白他再也拴不住小儿子的心了，于是主动去掉了小舅舅脚上的锁链。获得了自由，小舅舅如出笼之鸟，远走高飞，从此就杳无音信，留下了自己幼小的女儿与外祖父相依为命。当时我的外祖母已经去世，接二连三的打击使外祖父一下子苍老了许多。尽管外祖父对自己的儿子十分严厉，但对我这个外孙却非常宠爱。他教我认方块字，读百家姓，是我的第一个启蒙老师。我的记性好，有时外祖父不记得把东西放在什么地方了，就来问我，我准能帮他找出来。自从外祖母去世，小舅舅出走以后，外祖父便不再做买卖，靠放债收利钱生活。附近做买卖、开饭店的人都喜欢向他借钱，于是外祖父每个礼拜就要出去转一圈到各家收债。靠着利钱的收入，我和外祖父生活过得相当不错。记得不少饭店欠外祖父的钱到期不还，外祖父收不到钱，于是就干脆带了我去这些饭店吃饭，爷孙俩吃完了也不用付钱，抹一抹嘴就走，饭钱从饭店欠的债里扣除。到了我八岁的那年，外祖父去世了，临终前他一把火烧掉了手上所有的债据，从此与乡亲们两不相欠。我童年的时候，中国正处在军阀割据的混乱时期。我的家乡是军阀孙传芳的势力范围。大约在我六岁那年，北伐军打到了江苏，与孙传芳的军队在运河一带激战。这一仗打下来，孙传芳大败，记得那时国民革命军使用的武器非常落后，不少士兵手里拿的是长矛或钩镰枪，全凭湖南人强悍勇猛的士气冲锋陷阵，打败了强敌。孙传芳曾经就读于日本士官学校，懂得军事，占据了江南富庶之地，号称五省总司令，势力强大。当时他的一部分军队驻扎在宝应县，我和外祖父出门时常看到军队在操练。不久，孙传芳联合了山东军阀张宗昌的力量反攻国民军，一直从徐州打到瓜州。这时南京的指挥官是白崇禧，指挥国民军在南京与镇江之间的龙潭再次大败孙传芳的军队。这一次孙传芳的部队被打得溃不成军，潮水般地日夜兼程向北方落荒而逃，路过宝应时，我看到团长坐在轿子上被人抬着，士兵则是一路抢劫而来，可以说是遇店便抢。这天我父亲正好出门办事，劈面遇到一伙刚抢完布店的败兵，正在把抢来的布匹装在一辆黄包车上准备拖走，见到我父亲，不由分说便当场抓了壮丁，强迫他拉着载满布匹的黄包车随军撤退。父亲脑子机敏，没走多远就推说肚子痛要上厕所，乘机钻入一条小巷溜回家中，逃脱了与家人离散的命运。后来我听说有的乡亲被抓壮丁后，被迫拉着抢劫的钱财从上海随军一直到了山东。孙传芳经过这一次失败，再也无力东山再起，以后隐居在天津居士林学佛，最后被一位女子暗杀。 

川震后我们在汶川银杏乡看到这样的情况：近几年盖的房子全倒，但传统穿斗式的房子连屋瓦都没掉。现代的聪明人到底做了什么事？这全都是我们认为老百姓可以自己解决的事情，我们的现代化到底出了什么问题？建筑专业者不参与其事有可能吗？

最近這幾年跟北島、李陀碰面、通信，一談起《今天》，他們總嘖嘖稱奇，覺得真真不可思議。二十餘年如一夢，杯籌交錯酒意朦朧，很多人很多事都記不起來了。北島說我最後生，命我不嫌瑣碎把記得的整理出來。

作者在作本专题的学术史回顾时发现，研究者很少对自己使用的“奢靡”概念、明清人的奢靡观念等基本问题予以讨论与界定，而且讨论中很少直面地进行观点商榷，这在大陆学界更为突出。这些均为我们今后应该注意的问题。该文学术史回顾的部分内容，曾在《中国史研究动态》刊发，这里补充了研究背景与部分台湾学术界研究成果，并对原有部分内容作了增删改动。

若说古代中国有“社会”，那么，这个“社会”便可以说是从两种意义上由三个层次构成的。在第一种意义上，它由家、国、天下。家是士大夫掌握的国之本；国是诸侯掌握的天子之本；天下是天子掌握的天之本。三个层次构成了一个既松散的又合一的“天下”。在第二种意义上，它由乡民、士绅、皇权（及其代表的社会-政府一体性）组合而成，形成今天意义上的所谓“国家与社会关系”。

赵晓力译自英文版。原文标题为'The corporatism of the universal: the role of the intellectual in the modern world.' Telos Vol. 81 (Fall 1989), 99-110. 这篇文章是布迪厄于1989年10月3日应《朝日新闻》的邀请在他们的编辑部做的一个讲座，题目和Berstrand Russell1939年在芝加哥大学的演讲题目相同。罗素感叹在这个时代知识分子的影响变弱了，他认为社会的大多数人都是无理性的，他们的行为既反人类也与自己的利益相左，他把知识分子和技术工作者对立起来，认为现代的通信传播手段又增强了“集体歇斯底里”。罗素说，只有让人们有愉快的童年、接受良好的而不是半吊子的教育来发展一种批评的和怀疑的态度，才能使得知识分子能够发挥他们的作用。在布迪厄的同题文章中，对知识分子内涵、使命、位置的理解跟罗素非常不同，也继续了罗素提出的若干问题，比如现代化的媒体对人的控制，知识分子在为了普遍利益斗争的同时维护自身的利益，等等，可以说，是对罗素提出的一些观点的批判的反思。1989年正值法国大革命200周年纪念，布迪厄分析了知识分子当前最大的问题，就是成为了所谓“dominated dominant” －－被主宰的主宰者，他最后提出的观点是要把知识分子享有的特权变成人类普遍享有的（可以看到罗素的影子），这也就是他所谓“Universal Corporatism" 的含义。相对而言，更加容易读的一个英文本是Poetics Today1991年英文翻译版，因为发表时间更晚，可能布迪厄的原文已经做了一定修订，所以文句确实要比这个Telos1989版本更好理解。--人文与社会导读

 读者翘首期待的《雷峰塔》终于出版了，这是张爱玲的一部半自传体的英文小说。从传记文学的角度来看，该书的出版确实是一件大事，相应的中文译本也马上问世。张爱玲的半自传体小说总题为《易经》，分为两个部分，《雷峰塔》是其中的第一部分，内容几乎涵盖了女主人公前20年的生活，重点是6到16岁的生活场景。作为读者，我们已经阅读过她的中文作品，特别是散文和最近出版的《小团圆》，在读过《雷峰塔》后不禁有种似曾相识的感觉：《雷峰塔》里的大部分情节在她以前的作品中都出现过，虽然这一次的描写更全面些。众所周知，张爱玲成长在一个业已衰败的显赫的大家族中。这个家族从天津迁来上海，拥有一所房间众多的公寓，张爱玲就生活在其中。《雷峰塔》回忆了她童年的生活和成长过程中点点滴滴，直到她离开上海，考入香港大学学习并成长为一个崭露头角的作家。张爱玲自己、张迷们和众多的传记作者以前都多次讲述过这段往事，但一个显著的问题是：把这段往事写成英文小说，以西方读者预设为受众，是否成功了呢？换句话说，对于第一次读到这篇小说的西方读者来说，是否值得一读？对此，我持审慎肯定的态度。因为，自从张爱玲的中篇小说《色?戒》拍成电影并引起轰动以后，作品也被翻译成英文。比较起来，英文的《雷峰塔》几乎没有悬念，情节也较为平淡，很可能会让读者失望。就如王德威在对这篇小说精彩的介绍（值得一读！）中指出的那样：“《雷峰塔》以喜剧方式开场，逐渐演化为哥特式的惊悚”。在这个演化的过程中，发生了许多故事，但看起来都是琐碎的家事，彼此纠结，导致女主人公作出离家远行的决定。读者必须对这种慢节奏的叙述有耐心，因为这种“喜剧方式”的展开用了很长的篇幅（全部26章的20章）。直到最后几章，狂暴的父亲在后母的默许下把她关进空房，她最终逃离这个大家庭，才达到了“哥特式的惊悚”的高潮。阅读中，我们会有以下几种情绪的交互体验：如果要偷窥大家族的世界，就会感到愉悦；如果通过一个年轻少女的眼睛体会家族衰落的悲惨经历，就会感到痛苦；也许会感到枯燥乏味，因为即使是“惊悚”的部分也没有多少悬念。以前作为香港大学出版社的特约审读，我读过《雷峰塔》的原稿。这次重读，我力图悬置故事情节，着力探讨能体现中英双语技能的小说技巧。虽然用英文写作，但《雷峰塔》充满了中文元素——从人物到物事，从词语到句法，都可见这是一部创作和翻译合一的作品。小说所有重要内容都是中国的，张爱玲是怎样把它用英文写出来的呢？是否是她先用中文写成草稿，自己再翻译成英文的呢？如果是这样，这部作品是否应该被当作“第一人称叙事的虚拟翻译”？更积极的考虑是：小说展现的形式和视角的原创性，是否是她以前的中文作品，包括新发现的中文小说《小团圆》也望尘莫及的呢？要回答这些问题，我们必须先深入作品作出细致的梳理和分析。让我们首先看一个最基本的问题——人名。在小说的开始，张爱玲描述公馆里的仆人们，她为他们起了短而怪的名字，如Dry Ho、Dry Chin,、Dry Tung,、Sunflower 和Aim Far等。她尽力对这些名字加以解释，如：“何干（Dry Ho）被称为‘干’（ Dry ）是用以区别奶妈（wet nurse），”（第2页）实际上“干”（ Dry ）的这种解释并不能完全表达出是张爱玲的本意。在中文里，“干”（不是“乾”）是表述仆人类别的方言，如在张爱玲的《私语》（1944）里，多数仆人就被称为什么什么“干”。 特意把“干”加在人姓后作为修饰语实际上传达了又一层意思：年老的仆人的身体已经“干枯”。正是这些忠诚的“干枯”的仆人们，特别是何干，把琴（Lute）抚养成人，而不是琴的生母和后妈。这个小例子表明，张爱玲试图通过变化和扩大中文人名的字面意思、同时又巧妙地增强了其含义的方法，去解决在英语语境里中国的人名问题。另外的一些人名则采用了别的方法，如小说里主要人物的英文名字好象是中文意思的直接“翻译”，虽然也是同样地有着象征性的标记，但字面上不用音译。如琴（Lute），榆溪（Elm Brook,琴的父亲），露（Dew,琴的生母），荣珠（Honor Peal,琴的后妈），秋鹤（Autumn Crane,亲戚）等等。看到这些名字，双语读者会很容易地感到一丝讽刺的意味：名为“榆溪”的父亲，实际上是没落家庭里的一个暴君，既没有挺挺“榆树”（ Elm）的高大，也没有潺潺“小溪”（Brook）的亲切（至少在中文里）。姨太太式的后妈也没有任何“光荣”（Honor）的资本。其他人名如“昌盛”（Prosperity）和“秋鹤”（Autumn Crane）也暗示着与字面相反的意思。张爱玲也努力使用中文里的双关语，如，仆人们经常描述琴是如何呼唤何干的：“您整天叫着‘何干’‘何干’，说不定哪天‘河’真的干了”。她解释道：“River was also Ho”（中文的“何”音同于“河”）。她也同样努力把中文谚语和俗语转化成符合习惯的英语韵文，如：The mouth of the green bamboo snake, The needle on the yellow bee’s heart, Neither of these is poisonous, The most poisonous is the woman’s heart. （青蛇竹耳口， 黄蜂尾后针。 两者皆不毒， 最毒妇人心。）（第150页）多数时候，这种转换是成功的。但是，有些谚语在英语里并不是惯用的，如“打破砂锅问（纹）到底（To break the pot to get at the bottom）”。这样的写法可能是必要的，也是值得期待的。但是如果反过来转换，中文母语的读者会感到被疏远，他们可能体会不到这种双关的意思，如chinoiserie(外国人把中国人视为有异域色彩的怪物)。从这点说，人们有理由责备张爱玲，如在她另外的英语散文中，经常采用外国人的姿态来对中国同胞的举止和习惯作出评论。这样，英语读者可能较为熟悉理解张爱玲描述的中文场景，但不可避免的是，这样的用词因为名字的英语修饰，却是单向度的。我们可以看到，虽然张爱玲努力地在两种文化和两种语言环境里寻求对话和平衡，但成效有差别。当她用整段的文字进行描绘和叙述时，她只采用英文的体式。但在相对流畅的英文语义结构里，她的英文句子读起来却像中文，因为句子里充满了中文惯用语和中文式表达。从读者个体文化的立场看，这种写法有利有弊。但从文体的效果上看，是不能承受之重。因为过多的中文惯用语和谚语阻碍了流畅英文的写作。我想，这也许是被美国出版界拒绝的原因之一吧。从熟悉的张爱玲的中文创作出发，我们赞赏她把自己的一些独特的小说技巧置换进这部英文小说的尝试，如抽离、冷观、愤世的口吻（在英语中有某些减弱），对场景和动作微妙而切实的描绘，通过随意的对话和看似不经意的陈述暗示相关的主题和主要情绪（如仆人们对雷峰塔的倒掉的评论，就是对盛府命运的明显的象征，。所有这些都要求作者对两种语言有超凡的掌控能力。学者和张迷们都承认张爱玲有着独特的中文天赋和无可比拟的中文风格，但是，她在英文中还能否达到这样的高度？她可以用英文模仿自己的中文风格吗？让我们看以下一段的描述：Lute was reading in the large dark room next door. She had no idea how long it would take to burn three joss sticks. Time felt strange when it was measured by increase. What year was this, what century? Sunlight floated shinning white on the outside of the windowpanes. Tram bells clattered but not loudly, car horns bleated, breathless ricksha coolies made little cries of warning that sound in the distance like “Hup-up-up” like soldiers drilling. A big sale was at the cloth shop across the street. The Depression was still on. The brass band hired by the store had just burst into Oh Susanna Don’t You Cry, a tune that all the bands seemed to know and played in parades and funeral procession…(在隔壁的大黑房间里读着书，琴不知道三注香燃尽会到什么时候。时间随着香灰落下，显得奇异：今生何生？今世何世？日光在窗玻璃上泛着白光，吊钟喀哒喀哒地低响，车笛呜呜咽咽地鸣叫，远处人力车夫上气不接下气的呼哧声像士兵在操练。街对过的服装店里在大甩卖。经济萧条在继续。商店雇佣的铜管乐队刚刚开始演奏《噢！苏姗娜》：一首所有乐队都好象通晓和会演奏的游行和葬礼的曲子???) (第173页)一段充满各种景象和声音的描写，可以唤起奇妙的感觉！但是，英语的运用也会偶尔感到生硬，读起来像是翻译，我们在较优秀的中文散文里能读到同样的景象和声音的描写。熟悉张爱玲小说和散文的读者也会轻易地判断出这段描写的出处，但这段描写反而不如她的名作《中国的日与夜》和散文集《流言》里的描写更能体现她刻画细微差别的深厚功力。选择用英文写作，张爱玲有着先天的不足，她只有用比较性的、变化的英语句式或者事无巨细的细节描写技巧去弥补这种不足。不能随心所欲地运用比较性的、变化的英语句式，她只有求助于事无巨细的细节描写技巧。下面这一段小说开头的一章就是一个典型的例子，繁复描写不同物事来突出富丽堂皇的盛府的沉闷和压抑：…It being summer the shutters were half drawn and the bamboo blinds lowered on the veranda. The dark front rooms were spread with dresses, perfumes, fabrics, photograph albums, boxes of old letters, sequins and beads in bottles and packets, slipper patterns, ostrich feather fans and sandalwood fans, rolled carpets, antiques that could be given as presents or sold in a pinch, little bamboo boxes stuffed with cotton, sometimes empty, sometimes with an unset jewel nestling in the cotton, old books in brocade casings, obsolete bankbooks, green tea in tall zinc cans…“正值夏天，窗帘半开，门廊里竹帘低垂。暗淡的前室里，到处都是衣服、香水、布料、影集和成箱的旧书信。瓶瓶罐罐里、大包小包里是各种饰片和饰珠，鞋样，鸵毛、檀香木的扇子，卷边的地毯，只能用作礼物或者干脆卖掉的古董，小竹箱里塞满棉花，有时还是空的。棉花里凌乱的珠宝，缎面盒子里的旧书，过期的银行存折，高高锌罐里的绿茶???”(第5页)把这么多琐碎的小物件描写出来，花费了许多的词汇，看起来却有些怪异。只有异常锐利的眼睛和超敏感的感觉力才能观察到这一切，这就是所谓的“女性细节”！但看到不断重复的“sometimes（有时）”，我却感到有些厌烦，正是这个词的用法，暴露出其中文的习惯。我想张爱玲也会意识到这些困难，所以她尽最大的努力去活灵活现地表现仆人们的谈话，特别是后妈说话的方式。通过运用成语、诗歌和谚语，她力图重现上海方言生动的韵律。但大声读出来，这些英文描写会得到同样的共鸣吗？我觉得大部分描写未必能达到。下面是一场女儿和后妈之间玄机重重而最终冲突的争吵：“Niang,” she said smiling. “You never told me you weren’t coming home last night.” “I telephoned,” Lute said taken back.“I told father.” “You didn’t even tell me when you went out. Am I nobody in your eyes?” （“娘”她微笑着叫着。 “你为什么不告诉我你昨晚不回家？” “我打过电话了”，琴说着扭转身：“我告诉父亲了。” “怎么你走了也不给我说一声？你眼睛里哪儿有我呢？”）(第236页)这4句英语对话很流畅，只是把《流言》里的两句对话稍作改变，原句是：“怎么你走了也不在我眼前说一声？ 对父亲说了！你眼睛里哪儿有我呢？”很显然，英语书写还不具有中文口语的穿透力，也许这是不可避免的。但有人会得到鲜明的印象：张爱玲并不精通英语。也或会这样认为：张爱玲为了保持小说里语调和声音的中国元素，不得不采用英语惯用语，这样很不令人舒服。这样，在可见的英语书写和不可见的中文元素之间，如何能做到“对位”？我想这恰恰是张爱玲在《雷峰塔》和其他英文作品中作出的尝试，而读者则必须感悟到这种含蓄的复调，才能品味出全部意义。这就对读者提出了更高的要求，否则确实就会起到相反的效果：不懂英文的中文读者体会不到英语写作的韵味，不懂中文的英语读者注意不到暗含的中文的话外音（或者是话里音）。必须承认，张爱玲是中文作家中少有的双语写作者之一，但是，在我看来，她在这部小说中双语的尝试的结果却是优劣互见的。除了这些语言方面的问题外，这部小说依然保持了张爱玲在叙述方面、讲故事方面，或者是重复讲故事方面的特点。就像王德威指出的那样，张爱玲刚刚18岁时，就在上海的《新闻报?晚刊》上发表英语散文，第一次讲述被父亲囚锁的事件。在后来的中文作品里，她也几次起回忆这次童年的创伤，这次哥特式的惊悚也被她写进名作《半生缘》和最近出版的《小团圆》，也被直观地表现在传记电影《滚滚红尘》和电视连续剧《上海往事》里。有了这些，再用英文追忆是否还有价值？答案是肯定的。因为正是《雷峰塔》，用了接近30页的篇幅最全面地描绘了这段往事（第236-261页），并且，从各方面看，小说都是一部精练的杰作，充满了苍白岁月可怕的细节和女孩子的奇想，所有的一切都是借助于那个只有16岁的琴的超然抽离而敏锐锋利的眼睛。她以一种全知全能的洞彻来观察，琴被毒打囚锁的内心感受通过第三人的声音来表现，并借助于《私语》中描写的内容和中国通俗流行小说如晚清的《九尾龟》的技巧来加强。这样，年轻女主人公被专制父亲凌辱的可怕故事就营造出一种交杂着残酷悲剧和荒诞戏剧的气氛。同时，又因为是小说，比起自传要求的“事实”，又多了许多自由。如琴的弟弟山不像现实中张爱玲的弟弟，而是个更加可悲最后死去的人物，成为琴离家远走而脱离家庭的辛酸的对照。像在《小团圆》里那样，细节描写延伸到琴的内心灵魂，进而压抑性欲。如在第18章描写绪哥哥来看望琴，琴却梦到在自己的新婚之夜，新郎有着一张油腻腻的橘红色的脸，好象是绪哥哥，又好象不是：“她躲避着男人嘴里呼出的口臭和酒味，连踢带打???他必须占有她，否则枉为男人。这样一种理所当然的压倒一切的力量，没有人想受到其攻击，但每个人还希望得到。她不断地挣扎，挣扎过后，一切都成为过去。对她来说，这样的挣扎就是做爱，好象要持续到永远。男人的胳臂、腿、嘴和鼻子乱作一团，合在一起，就像一头动物嗅舔她的脸，那张大毛孔的橘红色的脸有一种滚烫的铁水的味道。然后，她的裤带被解开???”（第204页）当然，这是一个在传统大家庭里成长起来的16岁的少女的幻想。但是，这段酷似成年人的观察和评说，就带有很浓的嘲弄意味，这是典型的张爱玲的风格：生动有力，可以媲美《小团圆》中描写女主人公和她的未婚夫做爱的类似的段落。张爱玲很少这样带着自嘲的口吻正面描写做爱的场景，只是在她晚期的作品中，好象才松开禁欲的羁绊，出人意料地恣肆起来。但这正是这部小说几个令人真正惊奇的地方之一。 对于张爱玲最后的英文小说，我的评论不管有多么零碎和挑剔，但如果不是说仰慕的话，却至少反映出我深深的尊敬。诚然，这部作品不能和她的中文作品中的精华相提并论，但直到将来这部自传体小说的第二部分出版，我依然坚持我的观点。相关第二部分还叫《易经》，它将带给我们另外的视角，以利于我们换个角度来看张爱玲的人生和传奇。一个问题依然困绕：为什么张爱玲那么沉湎于过去、固执再三地描写同样的场景？这是一个无人能解开的谜。在她早期的作品中，她在内敛地怀旧的同时，对他人还有些须兴趣，特别是对她的上海同胞，她也经常把他们写进作品中。到了在洛杉矶公寓里隐居遁世的晚年，她本应该与世隔绝，本应该不再着迷于往昔岁月的回忆，但还要重写过去，意图和意义何在？难道是她要通过重写来更好地保存记忆、日久弥新？难道用英语这样一种另类的语言能提供更新的洞察视角？难道英语这种新形式仅仅是一个作家无处栖身、江郎才尽最后的救命稻草？很久以来，我一直思考这些问题。我必须承认，不管我怎样反复阅读《雷峰塔》，我都没有找到上述问题的答案。也许张爱玲自传的第二部分《易经》能给我们更多的线索。

英国《金融时报》的研究表明，2009年和2010年，中国国家开发银行(China Development Bank)及中国进出口银行(China Export-Import Bank)向其他发展中国家和公司至少发放了1100亿美元的贷款。而从2008年中至2010年中，世界银行相应机构作出了1003亿美元的贷款承诺——为应对金融危机，这一贷款规模本身已经达到创纪录水平。

人文学者应该坚持这样一种立场，这个立场就是去医治社会的疾病。人不仅要吃饭，也需要吃药。这个思想在以前就有了。80年代就有人提出种种思想，这些思想老是被批判，如异化的观点，人道主义的立场，我们不断地清除这些“精神污染”。现在回过头来看，这些观点用一种独特的语言说出了当时的弊端。随着经济的发展，这些弊端也变得越来越严重。

为了更好的解释[这次金融危机]，我引用了断层线这个比喻。在地质学中，由于地壳构造板块相互挤压和冲撞在地壳表面形成的断裂称为断层线。来自四面八方的巨大压力慢慢集聚，挤压着这些断层线。

汉代有"月令明堂"之学，后绝传。今人关于《月令》的专门论文几乎不见于典册。本文在简单梳理《月令》文本形成过程的基础上，试图论证《月令》是中国古代天文学向占星学转折时期的作品，既展示了中国上古农耕生活的宇宙观，又具有强烈的阴阳五行和占星学色彩，在中国思想史上具有独特的价值和意义。

　郭沫若在他早期的一部短篇小说《Lobenicht的塔》（１９２４年）中描写道：１７８７年初夏，写作《实践理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到“他的思想总是不能统一”。但是，这天，当他凭依南窗，眺望到Lobenicht教堂的尖塔时，康德突然被Lobenicht塔的美感动了。郭沫若写道:“撤去了内外藩蓠的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了。”于是他便萌生了写作《判断力批判》的构想。[1] 在《判断力批判》书中，康德总结并综合了以休谟、柏克等人为代表的英国经验派美学和以鲍姆嘉滕等人为代表的欧陆唯理派美学思想，确立了德国古典美学的基础。黑格尔说，康德构成了美学的真正出发点。不仅如此，如本文将要阐明的，更重要的是，康德美学从“美的分析”到“崇高的分析”，从纯粹美到依存美，从趣味到天才等一系列范畴之间的转换过渡，作为“理念”显现、上升、高涨和满溢的过程，预示了从康德经黑格尔、叔本华直到尼采的德国古典美学史的完整行程，并在这个意义上预示了经典美学的崩解。康德诸种范畴之间的演进以抽象的形式缩影了一部美学史。 上述一切可以从黑格尔的解释说起。　　　　　　　　　　　　一、黑格尔的误释 １７８７年１２月，康德致信给他的门徒和宣讲者、耶拿大学哲学教授K.L.莱因霍德，说：“我现在正从事趣味的批判，我已经发现了与以往那些不同的先天原理。因为心智有三种功能：认识功能、愉快与不愉快的情感功能，以及欲求功能。”[2]所谓“趣味的批判”是康德对美学的习惯称谓。这表明， 他此时已走出了思路上的困境，确立了美学的基本原则，正在为他的批判哲学添写最后一笔。应该说，上引郭沫若小说的描写是有历史依据的。　　又过了三年，在《纯粹理性批判》（１７８１年，１７８７年二版）和《实践理性批判》（１７８８年）之后，康德终于出版了预期中的《判断力批判》（１７９０年，１７９３年二版），并在初版序言中写道：“我以此结束我的全部批判工作。”[3]毫无疑问，《判断力批判》标志着批判哲学的完成。　　然而，在康德的整个批判哲学体系内，这个第三批判究竟起着什么作用，居于何种地位呢？这个问题是理解康德美学的关键，其重大意义只有随着本文的展开才能逐步呈现。 对这个问题，黑格尔给出了一种强有力的解释。 众所周知，在康德那里，知性为自然立法，向感性现象提供概念构架，这是认识论的主要内容；理性为超感性的自由立法，向实践活动提供道德理念，这是伦理学的基本论题。在知性与理性之间现在有了判断力，正如在认识能力与欲求能力之间有着　　快感和非快感那样；在这个能力（指情感能力）里必然存在着由各个自然概念　　的领域到自由概念的领域的过渡。[4] 黑格尔在援引了康德的这段话后，紧接着说：“现在有两种产物：艺术作品和有机自然的作品都昭示给我们自然概念和自由概念的统一。”[5]有趣的是， 未加任何说明，黑格尔就把康德所说的“过渡”（德文Ubergang）改写成了“统一”（Einheit）。这是一个意味深长的改动。 黑格尔的“统一”自有其渊源。他认为，近代精神产生了一种深刻的对立，“更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。”黑格尔总结说: “生活和意志之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。”[6] 在他看来，唯有哲学超然于一般文化之上。因此，如果一般文化都遭遇到了这种矛盾，哲学便有责任指出:矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾　　两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只是在双方面的和解与调停里才有真实，　　这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远　　在实现的过程中。[7] 黑格尔说，康德关于美说出了第一句合理的话。[8]在《美学》中， 黑格尔专设一节“康德美学”，他说:“康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要， 而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。”[9] 并指出：“我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对象，都是完全互相融贯的。”[10]《哲学史讲演录》也说：“在《判断力批判》里，我们就看见普遍与特殊的直接统一；因为美恰好是这种无概念的直接统一。”[11]黑格尔认为，康德把这种“统一”放在主体里面，因而只是一种主观的、有限的立场。这种审美的统一在思想层级上处于较低的位置，因为它还不是由概念和纯粹思维把握了的统一。 综上所述，在黑格尔看来，《判断力批判》是《纯粹理性批判》与《实践理性批判》所分别揭示的自然领域与道德领域、现象界与本体界、有限与无限、真与善等等对立项的统一，它不只是批判哲学表述上的完成，而且也是批判哲学理论行程上的终点。“美”是统一的具体体现，它是调和了正题（自然、现象界、有限、真）与反题(道德、本体界、无限、善)之后的合题。只不过康德仍把这种“统一”看作是纯粹主观的，“本身还不是自在自为的真实”。[12]因而处在哲学史上的较低阶段，有待于进入“最高阶段”，即黑格尔所做的新的综合。 黑格尔关于《判断力批判》整体意义的解说对后世影响深远。[13]但是，正如上文所说，这种解说却建立在一个未加说明而又至关重要的改动之上，即，把康德在第三批判中反复申说的“Ubergang”（过渡）转述为“Einheit”（统一）。 将“Ubergang”转述为“Einheit”，这种同一性的解释抹去了“Ubergang ”所体现的差异、变化和多样性的含义。为了真正理解康德第三批判的“过渡”性质及其对美学史的意义，我们必须重新考察康德美学在整个批判哲学中所拥有的地位和功能。　　　　　　　　　　　　二、“物自体”的行程 “物自体”学说是贯穿康德认识论－－乃至整个批判哲学的核心线索，是把握康德的一条总纲。康德指出，纯粹知性为自然立法，赋予自然以先验的概念形式，因此先验自我是知识的先决条件。康德以此颠覆了传统哲学及常识的立场，完成了所谓“哥白尼式的革命”[14]。在这场思想的革命中，“物自体”由于不可知而被逐出了人类认识能力的合法范围之外；然而，整个批判哲学却又恰恰围绕着这个不可知的神秘的“物自体”而展开。 在认识论，“物自体”具有逐级递进的三层含义，即: １、作为感性经验的来源； ２、作为知性认识的界限；以及 ３、作为理性的理念。 “物自体”的这三层含义刚好对应着康德认识论的三大部分，即感性论、知性论和理性论－－这当然是就康德认识论的实质内容而言，而非拘泥于《纯粹理性批判》的刻板的所谓“建筑术”。 康德认为，一切知识都始于感性经验。借助空间和时间这两种先天的感性直观形式，人类获得感性经验，而直观的对象就是现象。康德说，“物自体”“作为现象的基础”刺激着人的感官[15]，为先天直观形式提供具体内容，从而成为感性经验的外部来源。他说：“既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就也由之而承认了作为这些现象之基础的物自体，虽然我们不知道物自体是怎么回事，而只知道它的现象，也就是我们的感官被这个不知道的什么东西所感染的方式。”[16]“物自体”作用于人的感官，成为现象。而“物自体”本身则作为本体独立自在，不能被认知。这样便引出了“物自体”的第二层含义。 “物自体”刺激感官，产生表象；知性则凭借概念作用于诸多表象，或联结之，或离析之，以形成知识。正如康德所说：“没有感性则对象无法给予我们，没有知性则对象不能被思维。”[17]我们凭借先天的概念（即康德的十二范畴）进行思维，这些范畴构成了知识的先决条件。康德反复强调，知性范畴只能应用于现象界，而不能应用于“物自体”，“物自体”是不可知的，它标志着人类认识的限度。用康德的话来说就是：“纯粹知性概念决不能有先验的使用，而永远只能有经验的使用，并且纯粹知性原理只能在可能经验的普遍条件下应用于感官对象，决不能应用于一般的物而不与我们所能由之加以直观的方式无关。”[18] 然而，人的认识又总是不可避免地企图超越认知的局限，去把握“物自体”本身。于是便产生了“物自体”在认识论领域的第三层含义。 康德说：“我们的全部知识开始于感官，从那里前进到知性，而终止于理性。”[19]但是，人的本性却不餍足于知性认识的狭窄范围，不餍足于有条件的、相对的“部分”，而企求达到无条件的、绝对的、最完全的“整体”，即“物自体”本身。所谓“理性为其本性的倾向所趋使，超出其经验的使用领域，在纯粹的使用中仅凭借理念冒险进抵一切知识的最终界限，除了在独立自存的系统的大全中完成其进程外，绝不满足。”[20] 然而，依照康德，理性由于超越了经验范围，因此不能形成知识，只能形成没有任何经验内容的空洞的理性概念，即“理念”，如灵魂、自由、上帝。由于脱离感性经验，理性必然陷入自相矛盾，产生“先验幻相”，尤其会产生无法解决的各种“二律背反”。在理性的超经验的使用中，康德的认识论走到了自身的终点。 “物自体”的第三层含义引出了批判哲学的重大转向。“物自体”作为理念超出了经验领域，它不是认识的对象，却可以是信仰的对象。意志自由、灵魂不朽、上帝存在，这些认识领域里的空洞理念却可以成为道德实践的基础。由此，批判哲学从认识论转入伦理学。康德说：理性预感到了自己的具有极大价值的对象－－但当它遵循纯粹思辨的途径以接近这些对象时，它们便隐匿不见了。或许　　它在唯一的另一条仍旧对之敞开的途径上可以期望较好的结果，这就是实践的　　使用。[21]这样，甚至在理性超越一切经验界限的全部雄心勃勃的尝试失败之后，就　　实践的立场而言，仍足以让我们满足。[22] 《纯粹理性批判》要限制理性，防止它逾越可能经验的界限，因而是否定性的；相反，在康德的《实践理性批判》中，理性则是肯定性，康德说：“因为如果纯粹理性事实上是实践性的，它就将在行动中表明其实在性及其概念的实在性，而所有企图证明其不可能的辩难都将归于徒劳。”[23]纯粹理性在思辨领域和实践领域有着截然不同的命运，这两大领域的区分即实践领域的开辟，使得康德认识论中濒临绝境的理念（“物自体”的第三层含义），在伦理学中又获得了崭新的也是最终的含义。康德说：这样，批判哲学之谜便得到了说明: 我们必须抛弃在思辨中超感性使用的　　客观实在性，但可以在纯粹实践理性的对象方面承认这种实在性。[24] 康德认为，道德法则意味着自由，自由意志是道德实践的先决条件。此外，为了使道德成为可能，通过自由理念，“上帝及灵魂不朽的理念也获得了客观实在性与合法性以及主观的必然性（作为纯粹理性的需要）。”[25]于是，被逐出人类认识领域的“物自体”，作为理念在道德王国找到了家园。 康德对“物自体”概念的规定和使用显得相当任意和武断。实际上，可以说正是由于“物自体”处在人类认识能力之外，它才获得了丰富的内涵和多样的功能。从现象的基础到知识的界限，从知识界限到理性理念，从认识论到伦理学，“物自体”经过各种含义的转换终于完成了自身的行程。 三、过渡的美学 《纯粹理性批判》除去主要讲认识论问题外，在结尾的“先验方法论”部分，已经论述了从认识论领域到伦理学领域，理性在内涵及功能上的转换，提出了伦理学的基本观点，并且勾画了在批判哲学之后并以批判哲学为先导的所谓“形而上学”。[26]因此，《纯粹理性批判》带有总论性质。 值得注意的是，《纯粹理性批判》已经使用了“Asthetik”一词。但是，在这里，康德仅将“Asthetik”用作低级认识论，以讨论先天直观形式，如他所说：“一切先天的感性原理之学，我称之为先验感性论（Transzendental Asthetik ）。必须有此种学问构成先验要素论的第一部分，以区别于论究纯粹思辨原理名为先验逻辑的部分。”[27]除此之外，《纯粹理性批判》基本未涉及作为“趣味批判”的美学－－只有一处例外，即“先验感性论”开篇的一个脚注。 但有趣的是，正是在这个脚注里，康德反对鲍姆嘉滕将“Asthetik”一词用于“趣味批判”，认为鲍氏美学是“夭折的尝试”，并声称将保留“Asthetik”作为前述“感性论”的用法。[28]同时，在作为总论的《纯粹理性批判》中，康德根本没有论及《判断力批判》“导论”所大加渲染的所谓认识论与伦理学、自然与自由……之间的鸿沟。鸿沟既不存在，也就不需要作为过渡桥梁的美学了。 本文认为，从康德思想的形成过程看，毫无疑问，《判断力批判》所建立的美学具有后来补写的、附加的性质。[29] 实际上，在１７９０年出版的《判断力批判》“导论”中，康德已经改写了《纯粹理性批判》“先验方法论”中的第三章“纯粹理性之建筑术”，首次明确了美学的职能。他说：在感性的自然概念的领域与超感性的自由概念的领域之间，一个巨大的鸿　　沟固定下来了。以致通过理性的理论使用从感性过渡到超感性是不可能的，仿　　佛它们是两个世界。前一世界对后一世界没有影响；但后一世界却应该对前一　　世界发生影响，即，自由概念应该在感性世界中实现其法则所规定的目的。因　　此，必须能够这样思考自然: 它的形式的合规律性至少对于依照自由法则应在　　自然中予以实现的目的的可能性，是协调一致的。[30] 康德认为，知性为认识能力立法，提供自然的概念和原理，形成科学知识；理性为欲求立法，提供自由的概念和原理，产生道德实践。“这样，愉快的情感位于认识能力和欲求能力之间，正如判断力居于知性和理性之间一样。……判断力将带来从纯粹认识能力，即从自然概念的领域向自由概念领域的过渡，正如在其逻辑使用中，它使从知性到理性的过渡成为可能一样。[31] 依照康德，判断力分为决定的判断力和反思的判断力。前者（决定的判断力）是将特殊归纳到普遍之下的能力，在这里，普遍（如法则、原理、规律）是既定的，问题仅在于将之应用于特殊的事例。这是《纯粹理性批判》在知性论（概念）与理性论（推理）之间所讲的判断（“原理分析论”部分）。后者（反思的判断力）则从既定的特殊出发去寻找普遍。这种判断力又分为审美的判断力和目的论的判断力，二者分别构成了《判断力批判》的两大部分－－美学与目的论。 在批判哲学体系内，美学与目的论是从知性（认识论）过渡到理性（伦理学）的两个阶段或途径。康德把判断力比作“桥梁”，意思是：判断力不同于知性范畴（为自然立法）和理性理念（为自由立法），它没有自己的领域，[32]它的作用仅在于联接自然与自由领域。 但是，同知性和理性一样，判断力也有自己的先天原理，即所谓“自然形式的合目的性”。[33]自然形式的合目的性指的是：一个对象的形式使想象力和知性（理解）协合一致，从而唤起主观的愉快情感，这样的对象对于反思的判断力便是合目的的，并因此被称为美。自然在形式上符合人的目的----这样，在自然世界（现象）实现人的道德目的（本体）便具备了可能性, 这种在今天看来牵强附会的说法却正是康德美学的动机所在。由于判断力沟通自然领域与自由领域所依据的是自然形式的合目的性原理，自然美获得了优先考虑。这一点成为康德美学区别于他人的特征。 这样，通过判断力的中介作用，感性界(现象)便“过渡”到了超感性界(本体)。康德下面的一段话至关重要：知性先天地向自然立法，这证明了我们所认识的自然只是现象，知性因此　　同时指出自然的一个超感性的基体，但在这里，这个基体却是全然未确证的。　　判断力通过借以断定自然的先验原理－－按照自然可能的特殊规律－－揭示了　　自然的超感性基体（在我们之内一如在我们之外）依靠心智能力是可确定的。　　但理性通过其先天的实践法则使这个基体变为已确定的。这样，判断力就使从　　自然概念领域到自由概念领域的过渡成为可能。[34] 所谓“超感性的基体”即“本体”或“物自体”。这个“物自体”从认识论经由美学和目的论到伦理学，从认识论中的限制性含义，经过美学（及目的论），再到伦理学中的肯定性含义，已经构成了一个完整的行程。其中，美学仅仅是一个从前者到后者的过渡环节。整部康德美学便是对这一“过渡”的具体展示。　　　　　　　　　　　　四、从美到崇高 康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。 《判断力批判》首先提出“美的分析”。康德说: “由于趣味判断仍与知性相关”，因而可以从量、质、关系、模态四项范畴的角度来考察趣味判断。[35]但是，与以往的顺序不同，康德在美学中先质后量，“我首先探讨质的契机，因为关于美的审美判断首先与此相关。”[36]这是一种含糊的说法。 如上所述，康德认为:“心智的全部机能或能力可以归结为三种---- 它们不能再被追溯到一个共同的基础了----，即:认识能力，愉快与不愉快的情感能力， 以及欲求能力 。”[37]其逻辑形式分别为知性（认识论）、判断力（美学和目的论）和理性（伦理学）。从“质”的方面看，“趣味是凭借全然非功利的快感或不快感来判断对象的能力或表象它的方式，这样的快感对象称做美。”[38]以下的“量”、“关系”、“模态”的要点分别是： “量”：“美是无需概念而普遍给人以快感的。”[39] “关系”：“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并未想到任何目的。”[40] “模态”：“美是无需概念而被认为必然给人快感的对象。”[41]　　在这四种契机当中，“质”的契机是对审美愉快（快感）的非功利性的专门分析，紧扣判断力的心智能力（即愉快与不愉快的情感能力）的性质，并且其他几个契机的论述也以“质”为根据，甚至是“质”的逻辑引伸。如：关于“量”，康德说：“这个关于美的说明可从关于美是非功利的快感对象的上述说明中推论出来。……由于趣味判断意识到没有任何功利，所以必然要求普遍有效……”[42]关于“关系”，康德说：“只要一个目的被视为快感的根据，它就总带有功利，作为依据以决定有关愉快对象的判断。”因此审美对象只是合目的性的形式，而没有确定的目的。[43]至于“模态”，则实际是“量”的另一种表述。因此，“质”的契机可说是契机的契机，是“美的分析”的关键。[44]　　正是通过对审美非功利的分析，康德才首次将美与快适（自然）和善（道德）严格区分开来，凸出了康德美学的中心思想，即美作为自然（快适）向道德（善）过渡的中介环节。审美愉快与对象的实际存在无关，仅涉及对象的形式，所以是非功利的。与此相反，快适是感官享受，善则是理性凭借概念给人以快感，它们都与对象的实际存在相关，因而是功利性的。快适也适用于无理性的动物，它代表人的自然方面；善则适用于理性的存在者，它标志着人的道德方面。康德说：“在这三者当中只有对于美的欣赏是非功利的和自由的，因为既没有感官的利害感，也没有理性的利害感来强迫我们赞许。”[45]　　但是，在康德之前，经验派的柏克将美与快乐混为一谈，把审美快感看作是一种生理状态，这样便只是个人私自的感觉，从而取消了审美判断的普遍有效性。与此相反，唯理论的鲍姆嘉滕则将美归结为感性认识的完善，康德认为这将依赖于善的概念，他说：“前一种趣味批判是经验主义的，后一种是理性主义的。依照前者，我们的快感对象将无法区别于快适；依照后者，如果判断依靠确定的概念，快感对象将无法区别于善；”[46]因而，这不仅是三种性质相异的快感，而且分别代表着三种美学立场。通过这种区分，康德扬弃了经验派和唯理派美学。　　这样，根据“美的分析”从质、量、关系、模态四个方面所进行的界定，真正符合标准的美的范例便是“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称做簇叶饰的纹线”[47]，即所谓纯粹美。　　在《判断力批判》中，引人注目的是从“美的分析”到“崇高的分析”的过渡。康德把“崇高的分析”仅仅看作是“美的分析”的附录，但实际上，崇高理论却正是使康德美学的结构趋于完整并获得重大美学史意义的部分。　　美是自然对象合目的性的形式，它使想象力与知性协调一致，产生愉快的情感。正如黑格尔所说，美使思想从自然里得到欢欣。与此相反，崇高则是自然对象的反目的性的无形式，崇高以其超越一般形式美的无限巨大（数学的崇高）或威力（力学的崇高），挫败了直观的想象力（代表感性），因为后者只能把握有限的事物。但是，理性却要求将崇高对象作为整体加以掌握，以超越这些自然事物的无限巨大和威力。康德说：“想象力竭力进向无限，理性则要求作为现实理性的绝对整体。这样，我们对感性世界中事物的量的估量能力不适合这个理念。但这种不适合却在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量；”[48]由此他得出结论说：“崇高不在自然事物里，而必须在我们的理念中寻找；”[49]只是经由一种康德所谓的“暗换作用”，主体内心的崇高才被付予了自然对象，从而使理念获得形象的体现。由于崇高体现在自然对象身上，因此它仍属于审美范畴－－只是到了伦理学，理念才摆脱自然对象，最终回到主体自身。　　通过贬抑感性（人作为自然存在），理性（人作为道德主体）得以高扬。崇高的对象抗拒想象力（感性）的运用，是不合目的的，因此崇高首先带来的是痛感；但感性的受挫却唤醒了理性的使命感，因而崇高最终又是合目的的并产生快感。康德说：“对崇高的快感更多是崇敬和敬重，而非积极的愉快，因而应当称做消极的愉快。”[50]快感中夹杂着痛感，崇高感正接近《实践理性批判》所论述的道德情感。[51]崇高是走向道德的重要一步。　　康德说：“与愉快的情感相关的对象必须或者归于快适，或者美，或者崇高，或者（绝对的）善。”[52]接下来，康德牵强附会地把这四种愉快对象分别纳入量（快适）、质（美）、关系（崇高）和模态（善）这四项知性范畴中，使它们构成一个渐进的序列。这同样是为了表明从自然（快适）向道德（善）的过渡（美和崇高），表明理念不断上升、发展最后摆脱感性束缚的行程。其中，“在美涉及的是感性的主观基础，当这基础有助于静观的知性之时；在崇高涉及的是有助于道德情感的主观基础，即拒斥感性但同时在同一主体内心服务于实践理性的目的。”[53]从美到崇高的转换是使自然与道德之间得以过渡的两大步骤和环节。　　美使想象力与知性（理解）协调，可类比于认识论；崇高使想象力（感性）与理性对立，则趋向于伦理学。康德说：“关于自然美，我们必须在我们之外寻找依据，关于崇高则依据仅在我们内心和把崇高付予自然表象的思想方式中。”[54]美使我们沉浸于自然，崇高则通过挫败想象力把握无限的努力，从而唤醒我们超感性的理性力量。这象征了理论理性超越现象界，企图把握无限的绝对整体而遭罹挫折（产生“二律背反”），结果引出实践理性的过程。康德前两大批判之间关系的要旨是从外在自然回到内心道德，而所谓美向崇高的过渡正是这一哲学转折的美学形态。　　因此，从美到崇高不仅是自然与道德之间过渡的两步，而且本身已象征了从自然回到道德的过程。从美到崇高的过渡作为自然与道德之间的中介环节，其作用是双重的。　　《判断力批判》除美到崇高这一主要过渡外，还有从纯粹美到依存美，从自然美到艺术美，从趣味（欣赏）到天才（创造）的一系列过渡。从批判哲学内部看，这些过渡都是从自然到自由（道德）的中介环节，是这一中介的不同形态。从思想史上看，这些审美范畴之间的转换则体现了从感性形式到理性内容的演进，是内容不断突破形式，精神日益超越物质，主观逐渐战胜客观的过程。[55]“过渡”是一个不断差异的过程，它对应于康德之后的美学史。　　 五、从康德到尼采　　如上所述，在康德，美学远非自然与道德之间对立冲突的最终和解，它仅仅是从认识论到伦理学的过渡环节，并且这种过渡也只具有所谓“主观的有效性”。从写作过程和理论功能上看，美学都带有附加的、补充的性质。至于自然与道德的最终统一，作为康德伦理学的“设定”，则只能在“上帝之国”才能实现，这种“设定”即所谓“自然王国与道德王国的全然和谐作为至善的可能性条件”。[56]这就远不是仅具有主观有效性的美学所能胜任的了。　　然而，尽管黑格尔误释了康德，但这位思辨哲学大师把补充的、辅助性的康德美学阐释为认识论与伦理学的统一，把过渡环节、手段和过程阐释为最终归宿、目的和终点，并且这种阐释在《判断力批判》的个别论断中又不无根据－－这种阐释令人联想到当代西方解构主义的阅读策略，只是黑格尔对自己的“误读”，对自己的阐释与康德的原意不相符合这一情况却始料不及。　　此外，除去这一“不相符合”的事实外，另有一种“彼此吻合”的状况也许同样出乎黑格尔的意料。　　如果抛开枝节从大处着眼，那么，康德哲学从认识论经美学和目的论到伦理学不断转换，这正是一个理念（“物自体”）从消极含义到积极含义，不断上升发展最后摆脱感性束缚回到自身的过程。这预示了黑格尔庞大的绝对唯心主义体系。如人们指出的，黑格尔实际上将康德先验自我的能动性质赋予了一般“物自体”（抛弃了康德的“二元论”），从而引出了绝对精神的正、反、合行程：逻辑学、自然哲学、精神哲学，即绝对精神的自在（逻辑学）、自我异化（自然哲学）以及回复到自身（精神哲学）的过程。两种哲学在更具体的构造方面也大致彼此对应。如：“先验逻辑”[57]构成了《纯粹理性批判》和主体部分（Ａ50＝Ｂ74至Ａ704 ＝Ｂ732，中译本第70－492页），相当于黑格尔的《逻辑学》。事实上，《逻辑学》研究纯粹理念即范畴体系，正是对康德十二范畴表的发展。作为中介环节的《判断力批判》主要讨论自然现象，即自然中的美和崇高以及生命有机体，可对应于黑格尔的《自然哲学》。《实践理性批判》摒弃感性，确立了道德主体，预告了黑格尔以人类主体精神为对象的《精神哲学》，这是理念返回自身的最高阶段。　　黑格尔的精神哲学包括主观精神（人类学、现象学、心理学），客观精神（法权、道德、伦理）以及绝对精神（艺术、宗教、哲学）三个阶段。美学是对绝对精神阶段的第一个环节－－艺术－－的研究。值得注意的是，康德不仅预示了黑格尔的哲学，而且经过席勒、谢林，也引出了黑格尔的美学。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，他把自己的美学称做“艺术哲学”或“美的艺术哲学”，以艺术美为主要对象。因为在他看来，自然美是一种有缺陷的美，只是艺术美的准备阶段。根据理念在不同发展阶段上精神内容与物质形式的彼此消长的关系，艺术美又分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，物质形式压倒精神内容；在古典型艺术中，精神与物质达到了完美的平衡；在浪漫型艺术中，精神又超越了物质。依照这个原则，艺术门类按顺序划分为建筑（象征型），雕刻（古典型），绘画、音乐和诗（浪漫型），而诗的最高形态则是戏剧（史诗与抒情诗的统一）。　　一般认为，黑格尔美学作为艺术哲学或艺术史的哲学，与探究人类心智先天能力（愉快与不愉快的情感）的康德美学是大相径庭、迥异其趣的。然而，事实上，从象征型艺术经古典型艺术到浪漫型艺术，从建筑经雕刻到绘画、音乐和诗，这些艺术范畴和门类的演进，在体现了黑格尔式绝对理念的行程的同时，也恰好是康德从美到崇高、从纯粹美到依存美、从自然美到艺术美、从趣味到天才的一系列过渡的另一种表现形态。康德美学范畴之间的转换在黑格尔那里演变为各种艺术类型的发展，这是一个从抽象形态到具体形态的演变过程。　　尤为重要的是，康德美学范畴之间的过渡在黑格尔手中获得了极大丰富，衍生为从象征型（建筑）经古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑展开过程－－这恰好应和了美学史的行程。　　在康德，崇高虽然具有更为突出的理性（道德）内涵，但美仍是其重心所在。在篇幅的安排上，“崇高的分析”仅有七节（第２３节至２９节），而“美的分析”则占了二十二节（第１节至２２节）。并且，康德甚至把“崇高的分析”仅仅看作“美的分析”的附录。同时，从影响来看，“美的分析”也比康德美学的其余部分远为显著，因此康德常被视为形式主义和唯美主义的理论先驱。如上所述，由于美学在批判哲学内部的特定职能，自然美获得了优先的考虑。而且，真正符合康德关于趣味判断四个契机的界定的也基本上是自然美。这是一种理念内容处于萌芽状态的美。实际上，自然美构成了康德的美的范例，艺术在其学说中反而受到轻视。[58]因此，比之黑格尔，康德的艺术哲学便显得相当粗浅了。　　在黑格尔，浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）处于更高的发展阶段，然而，真正体现黑格尔关于美的定义的却是古典型艺术（雕刻）。在古典型艺术中，理念与形象达到了完满的协调，“从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。”[59]到了浪漫型艺术，理念与形象的完美平衡重又被打破，从而在较高的阶段上回到了象征型艺术所尚未克服的理念与形象的冲突和对立状态。黑格尔的美的范例是雕刻。　　叔本华曾写了一部篇幅很长的《康德哲学批判》，附录于其代表作《作为意志和表象的世界》之后。与仅仅留意于康德“美的分析”的黑格尔（《美学》和《哲学史讲演录》均如此）相反，叔本华极力推赞康德的崇高理论，认为“这和美的学说相比，有着不可伦比的良好成绩；”[60]在他自己的哲学中，叔本华将康德的“物自体”直接等同于普遍的意志，把现象称做表象，理念则居于这二者之间。叔本华指出，理念是意志的直接客体化，表象则是理念的复制品，“于是，个别的、按根据律而显现的事物就只是物自体（即意志）的一种间接的客体化，在事物和物自体之间还有理念在。”[61]叔本华认为，审美使人暂时摆脱了盲目的意志冲动，“在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。”[62]艺术的唯一源泉就是这种对理念的不带意志的纯粹认识，艺术的目标则是传达这种认识。遵循这个原则，叔本华考察了从建筑经雕刻、绘画直到戏剧的艺术门类的序列，这一序列同样反映了理念从低到高的等级。然而，叔本华认为，音乐却独立于这个序列之外。所有其它种类的艺术都是对理念（意志的直接客体化）的观照，都是间接地体现意志。与此相反，音乐则超越了理念，音乐“不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着物自体。”[63]音乐是叔本华美学最为推重的艺术门类。　　尼采始终对康德美学持激烈的批判态度。他说：“自康德以来，所有关于艺术、美、知识、智慧的谈论都被‘非功利’这个概念给损害和玷污了。”[64]尼采结束了一个时代，从美学史来看亦复如此。通过追溯希腊悲剧的起源，尼采将这一点表现得淋漓尽致。他认为，日神阿波罗代表美的外观，体现为造型艺术；酒神狄奥尼索斯则代表打破形式，归向本体的冲动，并体现为音乐艺术。悲剧歌队用歌声（酒神艺术）招致了种种幻像（日神艺术），酒神精神与日神精神结合，悲剧便诞生了。悲剧是尼采美学立论的基石。[65]尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为不断把自己贯注到日神的形象世界中去的酒神歌队。”[66]在狄奥尼索斯与阿波罗的关系中，酒神占据压倒的优势－－所谓“悲剧神话必须理解为酒神智慧通过日神艺术的媒介而得以形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使其自我否定，并使其寻求重新逃归唯一真正的实在的怀抱。”[67]这样，悲剧“分享了日神艺术领域那种对外观和静观的充分快乐，同时它又否定这种快乐，而从可见的外观世界的毁灭中得到更高的满足。”[68]这正是一幅酒神精神淹没日神幻像的图景。　　值得注意的是，悲剧在尼采的著述中已超出了作为艺术门类的传统含义，因此，他经常谈论所谓“悲剧认识”、“悲剧智慧”、“悲剧世界观”，并自称“第一个悲剧哲学家”。尼采说：“艺术是生命的伟大兴奋剂，怎么能把它理解为无目的、无目标的、理解为为艺术而艺术呢？”[69]他正是以一种“悲剧世界观”站在生命的立场上重估一切价值，并倾向于以一种宽泛化的艺术和审美来涵盖甚至取代所有传统的经验－文化形式，而不是将审美与非审美区别开来。例如他说：“我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的价值，一种纯粹审美的、反基督教的学说和价值……我名之为酒神精神。”[70]的确，尼采所要建立的正是一种“超人”（Ubermensch）的新道德观。因此，当他大谈“作为艺术的强力意志”时，他的艺术概念便已经超越传统的审美范畴，而在形式上趋近于康德的“纯粹意志”（伦理学）了。高涨的泛滥的酒神精神冲毁了单纯和清晰的日神式的传统审美理想。这实际上仍是尼采《悲剧的诞生》中的那个原始过程。　　在尼采那里，这一过程以另一种更激进的形式再现了康德从美到崇高的过渡，同时也象征了德国古典美学从康德到尼采的行程。悲剧性的崇高取代了美的形式，古典美学在尼采那里走到了终点。　　在美学史上，不同的艺术门类在不同的美学家那里分别获得了特殊的重要性。如果暂时抛开较为次要的美学家不论，那么，在康德、黑格尔、叔本华、尼采这四位美学史上里程碑式的人物那里，自然美（康德）、雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）、悲剧（尼采）分别成为美的范例。这一编年史上顺序大致对应着黑格尔所论述的从自然美到艺术美，从象征型（建筑）经由古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑行程并通过黑格尔最终折射着康德审美范畴之间的过渡。美学史上的这一行程同样是内容日益突破形式，是理念内容在物质形式中逐渐显现、上升、高涨和满溢，是审美对象这一范畴形成和趋于瓦解的过程。事实上，在“美的分析”中，康德从质、量、关系、模态四个方面来严格界定审美，而在此之后则愈来愈强调审美与非审美因素的联系，强调美与快适（所谓“经验的旨趣”）、美与道德（所谓“智性的旨趣”）的结合，直至最后提出“美是道德的象征”，审美的边界越来越模糊。尼采的宽泛化的审美概念和用法刚好响应了康德的这后一方面。与康德在“美的分析”中对审美的严格界定相比较，尼采几乎是一种反界定。因此，从康德到尼采，美学发展的历史同时也是美学自我消解的历史，是反美学史。康德从美到崇高的过渡以及其他一系列过渡，以抽象的方式预告了这一过程，在这个意义上，康德涵盖了一部美学史的行程。　　一个引人注目的现象是，随着美学史的展开，美学的位置在不同的哲学体系内部呈现出不断上升的趋势，并且这一趋势同样对应于康德哲学的行程。例如，鲍姆嘉滕认为“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”[71]作为低级认识论，美学填补了作为高级认识论（研究理性认识）的逻辑学所遗留的空缺。在鲍姆嘉滕，美学的位置相当于康德认识论的第一部分，即讨论纯粹直观形式的“先验感性论”。接下来，康德美学作为从认识论到伦理学的过渡环节，则位于认识论之后，目的论和伦理学之前。到了黑格尔，美学成为精神哲学（如上所述，对应于康德的伦理学）的最高阶段即绝对精神阶段的第一个环节，处于宗教和哲学之下。叔本华哲学依照逐级上升的顺序包括认识论－→自然哲学－→美学－→伦理学四部分。美学居于自然哲学之上，伦理学之下。到了尼采，古典哲学的庞大体系解体了。尼采是一位反体系的哲学家，他始终坚信“艺术是生命的最高使命”[72]，艺术体现了尼采所认可的终极价值，而“作为艺术的强力意志”也正好趋向于康德伦理学的“纯粹意志”。这样，从鲍姆嘉滕到尼采，美学在哲学内部恰好经历了一个自下而上的完整行程。美学这个不断上升的行程是上述从自然美（康德）经雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）到悲剧（尼采）的美学史过程的另一种形态，其实质仍然是艺术（审美）的内容、精神、理念……方面日益被突出和强调，从而使美学的地位也相应上升和提高。　　上文曾指出，黑格尔把作为认识论与伦理学之间过渡环节的康德美学解释为自然与道德之间矛盾对立的最终统一，从而误释了康德。但在某种意义上，美学史的发展却逐渐支持了黑格尔的这个解释：即审美从认识与伦理之间的过渡环节（康德），经过上升发展（黑格尔、叔本华）而获得了最高价值（尼采）。　　在康德之前，鲍姆嘉滕创立了美学。从此，美学在德国哲学内部固定地充当着一个不确定的角色。从康德到尼采，古典美学走完了全程。与前两个世纪比较，到了尼采之后的２０世纪，美学便已退出日益为分析方法、实存体验和解构立场所统治的西方思想舞台。即使有后期海德格尔、法兰克福学派以及米盖尔·杜夫海纳，总的颓势也无法挽回了。事实上，从西方文艺史来看，从中世纪艺术的惊赞和忏悔到现代艺术的焦虑和反讽，在其间，近代艺术的确经历了一个审美的历史过渡。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿　　[1]康德并未讲美感超越时空形式， 郭似将康德与受康德巨大影响的后代理论（比如叔本华）混为一谈了。如叔本华认为美感的主观条件“是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我并且意识也上升为纯粹的，无意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识主体。”（《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２７８页。译文有改动）　　[2]《康德哲学通信（１７５９－－９９）》，A.Zweig编，１９８６年英文版，第１２７页。　　[3]《判断力批判》，Werner S.Pluhar译，１９８７年英文版，第７页。参见宗白华译本，商务印书馆１９８７年版，第６页。在《实践理性批判》交付出版商后，康德也曾说：“我现在将立刻转向‘趣味的批判’，我将以此完成我的批判工作……”（１７８７年９月致L.H.Jacob，见《康德哲学通信》，第１２５页）　　[4]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟等译，商务印书馆１９７８年版，第四卷，第２９６页。重点号为引者所加。此段与康德原文有出入，勿宁是黑格尔的转述。原文见《判断力批判》，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[5]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９６页。重点号后加。　　[6]《美学》，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第一卷， 第６６－６７页。　　[7]同上书，第６７页。　　[8]见《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[9]《美学》，第一卷，第７０页。　　[10]同上书，第７５页。　　[11]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[12]《美学》，第一卷，第７６页。　　[13]英国新黑格尔主义者B.鲍桑葵沿袭了黑格尔的解释：“康德在这里准备把一个崇高的地位赋予审美判断……这个崇高的地位就是充当这两个世界的会合点，充当理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。”（《美学史》，张今译，商务印书馆１９８５年版，第３３９页）中国学者李泽厚更是发挥得淋漓尽致：“自然与自由两领域的沟通和统一，却在《判断力批判》一书之中。”“美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。”（《批判哲学的批判－－康德述评》，人民出版社１９８４年修订版，第３６６、４１５页。）　　[14]“迄今为止，人们一直以为我们的一切知识必须符合于对象。但是，由于这一主张，凭借概念先天地关于对象有所建立以扩大我们关于对象的知识的全部尝试便归于失败了……于是我们应该沿着哥白尼最初的思路而进行。”（《纯粹理性批判》，Bxvi，参见蓝公武译本，商务印书馆１９８２年版，第１２页）　　[15]《纯粹理性批判》，Ａ２９＝Ｂ６６（中译本第６６页）。　　[16]《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆１９８２年版，第８６页。译文有改动。康德有时代替“物自体”而使用“对象”一词（尤其在《纯粹理性批判》），不可与作为认识对象的“现象”相混。　　[17]《纯粹理性批判》，Ａ５１＝Ｂ７５（中译本第７１页）。　　[18]同上书，Ａ２４６＝Ｂ３０３（中译本第２１３页）。　　[19]同上书，Ａ２９８＝Ｂ３５５（中译本第２４５页）。　　[20]同上书，Ａ７９７＝Ｂ８２５（中译本第５４５页）。在康德的认识论中，先验自我亦不可知，因而属于“物自体”范畴。实际上，这是一般“物自体”在认知主体身上的体现。这就是康德的“二元论”立场所在。　　[21]同上书，Ａ７９６＝Ｂ８２４（中译本第５４５页）。　　[22]同上书，Ａ８２８＝Ｂ８５６（中译本第５６３－５６４页）。　　[23]《实践理性批判》，L.W.Beck译，１９５６年英文版，第３页。参看关文运译本，商务印书馆１９６０年版，第１页。康德也由此说明了前两部批判书名的来由，见同页。　　[24]同上书，第５页（中译本第３页）。　　[25]同上书，第４页（中译本第２页）。　　[26]“纯粹理性的哲学，或为预备的，即着眼于一切纯粹先天知识以研究理性的功能，名为批判；或为纯粹理性的体系，即在体系中展示来自纯粹理性的哲学知识大全（不论真伪），名为形而上学。”见《纯粹理性批判》，Ａ８４１＝Ｂ８６９（中译本第５７０－５７１页）。　　[27]同上书，Ａ２１＝Ｂ３５－３６（中译本第４８页）。　　[28]同上书，Ａ２１－２３＝Ｂ３５－３７（中译本第４８页）。　　[29]１７８７年１２月康德写信给K.L.莱因霍德说，他的体系的首尾一贯使他十分自信，“而且，在有时看不到研究某一课题的正确途径时，为了寻求先前没有想到的答案，我发现只需回顾一番知识要素的一般图景以及与之相关的心智功能的一般图景即可。”关于趣味原理，康德接着说：“虽然我曾认为不能找出这些原理，但对上述人类心智功能进行分析的体系使我发现了它们……”见《康德哲学通信》，第１２７－２８页。总之，正是康德哲学的整体性质（所谓“一般图景”）使曾经受到怀疑的美学最终得以确立。　　[30]《判断力批判》，第１４－１５页（中译本第１３页）。康德原为《判断力批判》写了一个篇幅更长的导论，后未采用。这篇导论（后世称“第一导论”）直到１９１４年才由E.Cassirer编辑出版。本文仅根据通行的、也是康德生前同意出版的导论。　　[31]同上书，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[32]Gilles Deleuze:“情感能力没有任何领域（既非现象，又非物自体）”。见《康德的批判哲学》，１９８４年英文版，第４８页。　　[33]参看Werner Pluhar对“合目的性”（ZweckmaBigkeit）概念的辨析， 见Moltke S. Gram编：《阐释康德》，１９８２年英文版，第８５－９９页。　　[34]《判断力批判》，第３７页（中译本第３５页）。　　[35]同上书，第４３页（中译本第３５页）。　　[36]《判断力批判》，第４３　页（中译本第３９页）。　　[37]同上书，第１６页（中译本第１５页）。　　[38]同上书，第５３页（中译本第４７页）。在《判断力批判》，快感（德文Wohlgefallen）与愉快（Lust）同义。　　[39]同上书，第６４页（中译本第５７页）。　　[40]同上书，第８４页（中译本第７４页）。　　[41]同上书，第９０页（中译本第７９页）。　　[42]同上书，第５３－５４页（中译本第４８页）。　　[43]同上书，第６６页（中译本第５８页）。　　[44]李泽厚认为，“质”的契机提出的实际上是“人与自然这个根本问题，即作为主客体对峙的人与自然、作为主体自身内部的人（理性）与自然（感性）的统一。”由于问题本身具有如此重要的意义，因而“使康德不寻常地打破了自己立下的常规。”把“质”提到了首位。见《批判哲学的批判》，第３７４页。这可说是上文所述黑格尔式误释的具体化。　　[45]《判断力批判》，第５２页（中译本第４６页）。此段孤立来看十分有利于上述黑格尔的解释。　　[46]同上书，第２２０页（中译本第１９４页）。　　[47]同上书，第４９页（中译本第４４页）。　　[48]同上书，第１０６页（中译本第８９页）。Gilles Deleuze：“正是理性将想象力推至极限，迫使它承认，一旦与理念相比，其力量便化为乌有了。”见《康德的批判哲学》，第５１页。　　[49]《判断力批判》，第１０５页（中译本第８９页）。　　[50]同上书，第９８页（中译本第８４页）。　　[51]“敬重远非一种愉快的情感……有些许痛感掺杂其中，这样，一旦我们抛弃自负心而使那敬重心发生实践的影响，我们就能够无餍足地沉思道德法则的庄严壮丽，并且我们的心灵愈是看到这个神圣法则高出于自己及其脆弱天性之上，就愈相信自己也同样高出尘表。”见《实践理性批判》第８０页（中译本批７９页）。　　[52]《判断力批判》，第１２６页（中译本第１０７页）。　　[53]同上书，第１２７页（中译本第１０８页）。　　[54]同上书，第１００页（中译本第８５页）。　　[55]康德美学的所谓前（形式主义）后（表现论）不一致为许多人所论及。对此的解释众说纷纭，或认为二者分别适用于自然美和艺术美（如D.W.Gotshalk），或认为表现论是形式主义理论的具体应用（如Paul Guyer），或认为二者只是同一个理论当中在论证上的两个步骤（如Donald Crawford）， 或认为前者立论失败，便继之以后者（如R.K.Elliot ）。参看Kenneth F. Rogerson：《康德的美学》，１９８６年英文版。大多是从“同一性”的理论立场淡化和抹杀康德美学的过渡（差异）性质，更未能与康德之后的美学史相联系。　　[56]《实践理性批判》，第１５１页（中译本第１４８页）。“至善”即德与福的统一。　　[57]它本身的实质内容又分为“概念分析论”（讲知性范畴）、“原理分析论”（讲决定的判断力）和“先验辩证论”（讲理性）三部分，在结构上对应于传统形式逻辑的概念、判断、推理。“先验逻辑”既参照又超越了形式逻辑。　　[58]“审美判断依照康德的概念……更适合于自然对象，而不是艺术作品。”“康德的分析中最有兴味的部分是针对自然对象的……”见Ted Cohen和Paul Guyer编：《论康德美学》，１９８２年英文版，第６页。　　[59]《美学》，第一卷，第９７页。朱光潜：“典型的古典型艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。”见《西方美学史》，人民文学出版社１９８１年版，下卷，第４９３页。　　[60]《作为意志与表象的世界》，第７２２页。译文有改动，下同。　　[61]同上书，第２４５页。　　[62]同上书，第２５０页。　　[63]同上书，第３６３－６４页。尼采在《悲剧的诞生》第１６节概述了这段话并认为由于这个美学中最重要的见解，“才开始有严格意义上的美学”。参见周国平译本，三联书店１９８６年版，第６７页。　　[64]《艺术与艺术家》，《尼采全集》第１７卷，１９２６年德文版，第３０４页。Gilles Deleuze说，尼采艺术观的基本原则之一是：“艺术是‘非功利’活动的反面，它……并不‘悬置’欲望、本能或意志。相反，艺术‘刺激着强力意志’，是‘某种使意志兴奋的东西’。”见《尼采与哲学》，１９８３年英文版，第１０２页。　　[65]尼采专家Richard Shacht说：“在《悲剧的诞生》里……悲剧被提高到所有其他艺术形式之上。在后来的著述中，他继续赋予悲剧以特殊的地位。”见《尼采》，１９８５年英文版，第５１３页。　　[66]《悲剧的诞生》第８节（中译本第３２页）。　　[67]同上书，第２２节（中译本第９６页）。　　[68]同上书，第２４节（中译本第１０４页）。“无论何处，只要酒神得以盛行，日神便终止和毁灭了。”同上书，第４节（中译本第１６页）。　　[69]《偶象的黄昏》：“一个不合时宜者的漫游”，第２４节（见《悲剧的诞生》中译本，第３２５页）。　　[70]《自我批判的尝试》，第５节（同上中译本，第２７７页）。　　[71]鲍姆嘉滕：《美学》，简明等译，文化艺术出版社１９８７年版，第１８页。　　[72]《悲剧的诞生》序（中译本第２页）。尼采在晚年的笔记（《强力意志》）里逐字援引了这些话。见《悲剧的诞生》中译本，第３８７页。

文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。

我认为强世功所提出的"中国宪法中的不成文宪法"值得认真研究。文本将对上述文章进行评论与探讨。

中国农业和农民往哪里去？