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张晴滟:光复旧物、推陈出新--作为现代经典的样板戏

文章发表于《文人画的现代命运·艺术手册2014》
戏曲现代剧的主要目的是塑造、召唤革命接班人;对样板戏自上而下的移植和普及,与其说是对当年的革命群众的思想改造,不如说是面向下一代的情感教育。

什么样的文艺作品能被列为"经典"?

T·S艾略特认为,"经典"与"传统"密不可分:艺术没那么神秘,也没那么个人;艺术与历史有关。莎士比亚去世后,在十七世纪中叶的英国,由于清教徒的反对,包括莎剧在内的戏剧艺术遭禁。过了一个多世纪,在德国人对民族国家的呼声中,浪漫主义者才升起了莎翁这面旗帜。这位演员出身的剧作家在才华上并未超过与他同期的另外几位青年才俊。[1]然而,惟有莎士比亚被奉为"西方正典"[2]。莫里哀和他的戏班子在凡尔赛宫的化妆游行中如鱼得水,莎士比亚和他的演员也一样,他们如履薄冰地依照着女王的懿旨做人、做戏。那时的戏剧虽然开始了商业的运作,但前提依然是王室的特许。若被女王从字缝中读出了叛国罪,那下场就是人头拿下,高悬伦敦塔桥的桥头了。莎翁是幸运的,他没有像马洛那样,由于过多介入政治活动而横死街头,相反,他和他笔下的爱国主义主旋律伴随着大不列颠的殖民船舰传播到了全世界。在中国,梁实秋抹去历史背景,将莎剧做了PS处理,将其阐释为反映"普适人性"的文学经典[3]

中国有没有自己的"东方正典"?新中国与新时期的戏剧界对此持有不同的看法。过去之斯大林文学奖,今日之诺贝尔文学奖。一部作品得了奖,并不等于它赢得了历史;反之亦然。在"后三十年"的文艺理论家"去政治化"的学术视野中,"前三十年"的中国戏剧"充满偏见、独断的经验主义",只能"在全民文化素质低的基础上进行"[4]。因此,它们既不具备"现代性"[5],更进不了经典的序列。而戏剧学者高音在她的新书《舞台上的新中国:中国当代剧场研究》中提出:真正"反现代"的正是如今学界主流的教义。书中力求"用时代本身的声音来讲述时代的历史"[6],梳理了许多真实的、有关现代的细节,让那些教义在历史面前,在今天观众对"红色经典"的热情里,黯然失色了。

 

 

"经典"不是从石头缝里蹦出来孙悟空,它的诞生脱不开国际政治局势的风云变幻以及国内革命形势的潮涨潮落。

 

样板戏是文革时期诞生的现代经典:它用京剧唱革命故事,用芭蕾跳革命历史,主题和形式高度统一。这样突破性的艺术实践,在诞生的那一刻便被树立为经典,其地位一如古典主义高悲剧之于法兰西。红太阳和太阳王,一东一西,吞六合、扫宇内,建立起强大的、统一的国家。作为国家统治机器,法兰西学院管辖高悲剧创作时,强调"理性"对"情欲"的胜利--"理性"其实就是王权。反观劳动人民当家作主的新中国,文艺则遵循另一种"理性":评判艺术作品高下的不是由统治阶级指定的知识精英,而是广大人民群众。

 

自延安时期以降,"为广大人民群众喜闻乐见"便成了评判经典的重要标准。1938年,鲁艺刚成立,革命圣地的宝塔山下与今日的皇城根一样,盛行"大、洋、古":"洋"指的便是外国经典。中国剧人对西方经典的情结自1906年的春柳社起。中国话剧运动之初,留美的洪深便将王尔德的戏剧成功地本土化了。舞台上时时高悬一轮纸做的明月:在作为舞台背景的同时,也映射出外国文化之宏伟曼妙。在鲁艺戏剧系,张庚自第四个学期起,引入斯坦尼斯拉夫斯基体系的表导演教学,开始了外国经典的排练。台上砌起想象中的"第四堵墙",信奉艺术的师生啃着只译出一半的《演员的自我修养》,一知半解地挤入了"假定性"的第四堵墙。这一段教学的曲折,史称"关起门来提高"。最后的汇报倒是迎合了受西式教育的"亭子间派"的知识分子,但是,"太行山派"和当地工农兵群众无法理解那些外国戏究竟好在何处。而这不是个案,郭沫若曾取法瓦格纳,创作了实验歌剧《凤凰涅槃》。这出歌剧在延安上演时,老百姓评价道,"女的唱得像猫叫"。朱德随即表示了不满:"我这个旧军人出身的都投降了无产阶级,你们小资产阶级为什么不行?"毛泽东看到了一场迫在眉睫的文化危机,于是,一封请柬发了出去;黑色的字写在粉色油光纸上,措辞很客气,这便有了延安文艺工作座谈会和那篇著名的《讲话》。座谈期间,大家直抒胸臆。与会者响应召唤,纷纷表态,要变成"为工农兵服务"的"文艺工作者"。思想的转变从来不是一蹴而就的。《讲话》后的第六天,毛泽东又专程来到鲁艺,站着对师生讲课:"不能光提高,要有豆芽菜;不能光有豆芽菜,还要有提高"。他生动地阐释了"普及与提高"的辩证法,要求师生走出小鲁艺,走向"大鲁艺"的广阔天地。

 

今天,应该重新审视"大鲁艺"传统。早在抗日战争时期,毛泽东就认识到,没有文化的军队是愚蠢的,没有战




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