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鍾喬:旅行劇場--移動中探索空間與記憶: 從瀨戶內海藝術祭到寶藏巖

作者赐稿
差事剧团团长钟乔先生撰文介绍2013年濑户内海艺术祭上与装置《棋盘脚种子船》配合演出的《海洋女神》,评点这出以“灭”与“生”为主题的旅行剧场是怎样与地方民众的日常生活产生联系
作者简介: 钟乔
钟乔,台湾苗栗人。七十年代中期,在乡土文学的感召下,开始写作诗歌。80年代,他成为陈映真主持的《人间》杂志的一员干将,以文学的方式,介入到当时波澜壮阔的社会运动,撰写了大量的报告文学。90年代,在社会运动退潮之后,钟乔又将视野转向剧场,成立差事剧团,成为台湾民众剧场的代表人物。

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從瀨戶內海藝術祭到寶藏巖

旅行劇場  移動中探索空間與記憶

一齣以「滅」與「生」作為主題的旅行劇場,於是經由藝術家林舜龍與差事劇團的合作,在瀨戶內夏季海洋的各島嶼間生成;這不免讓人與寶藏巖國際藝術村產生密切的聯想......這「滅」的主軸,發生在現今仍具現於寶藏巖的歷史斷面之上:被現代化想像的怪手挖得僅剩殘壁的違建,在歷經時間痕跡的浸漫後長出來的蔓草,是連結《海洋女神》在「瀨戶內海藝術祭」相關「滅與生」的文化抵抗嗎?

 

文字  鍾喬 差事劇團團長

夏日的瀨戶內海,腳蹤必須沿著樹木或日式平房延伸出來的短短遮蔭,快速地移動。否則,炙烈的陽光難免灼燙脆弱的顏面肌膚;然則,恰是在這樣季節,結合巨型裝置藝術的旅行劇場,揭開了演出行動的序幕。

豐島,瀨戶內諸島嶼中,一個曾經於一九七○年代備受化學廢棄物污染的島嶼,歷經海洋環境整治後,雖然人口外流之嚴重,已然無法再生其日常生機,卻因「瀨戶內海國際藝術祭」的發生,搶回了復甦在地產業及文化資源的動能。

尊重在地海洋、地緣及人的生態,「瀨戶內海國際藝術祭」以自然環境出發的特殊地景藝術"Site Specific Arts"展現另類全球化的思維,引發全球高度重視此一具當代生態環境特質的藝術祭。最為膾炙人口的莫過於藝術總監北川富朗的一句名言:「這個藝術節並不在於僅僅以邀請世界知名藝術家的作品為前提;更重要的是,邀請能夠與在地社區或村落互動的藝術工作者。」就是在這樣的願景下, 從二○○○開始年至今的「大地藝術祭」與「瀨戶內海國際藝術祭」,成功地將藝術的力量導入地方民眾的日常生活之中,為當地高齡化社會的生活注入嶄新活力,也讓藝術成為廢棄空間再利用的最佳觸媒。

從一件藝術作品出發

「海的復權」是瀨戶內海藝術祭二○一三年的主題。逆反其意義背後的象徵意涵,說的恰恰是海的滅與生,藝術季以自然環境為主題,有其當代的普及性,不太足以為奇。但,老人與海在資本競逐的世界中枯萎化、空洞化,則死滅與沉寂成為再生的動能,旅行中移動的劇場恰在這樣想像下逐漸成形。

瀨戶內海由十二個島嶼環繞成一個巨型的口袋。但,地理空間只是輔助環境再生的客觀條件,無法真正述說藝術祭的有機脈絡。重要的,還是這空間背後承載的故事。誠如北川所言:「海洋不是隔開人與人的壁壘;相反的,是連結人與人的通路。」這理念當然適切並很親民,但真正能化為具體創作的內涵又是什麼?

理念提供深入探尋的線索:旅行劇場通常以一件緊扣策展主軸的藝術作品為基地,而後,沿伸劇場移動時的藝術表現。在這個特殊的藝術祭裡,觀眾是隨著夏、秋、冬的海潮移動來到藝術作品前,劇場也在這樣的想像中被構思完成。

然而,以什麼藝術作品作為移動的想像媒材呢?它的原形是棋盤腳,又名水茄苳,為濱海海漂植物,原生地在菲律賓,隨著海洋漂流到恆春、蘭嶼並於沖繩陸地後,著根生長。

於是,藝術家林舜龍及其原住民團隊,以實體九公分的棋盤腳種子為原型,轉化成九公尺大的藝術作品,宛似一粒巨形的種子船,置放在豐島的甲生小村海岸邊。較為深刻的藝術內涵,更表現在作品以六根八八風災沖刷而下的漂流木殘枝,作為支柱的事實上。

差事剧团

從環境劇場到旅行劇場

《棋盤腳種子船》這件藝術作品,自然形成旅行劇場跨島表演的原生基地。這時,媽祖的民間意象轉化成一具大布偶,差事劇團的《海洋女神》的戲碼如此誕生。它也象徵著從種子船的內在衍生出去的藝術生命。為了在移動過程中,隨時因地就能形成落地掃的舞台,我們讓海洋女神大布偶張開長長布繡,象徵隨時得以圈出護守海洋子民的雙臂,形成移動式的劇場。

旅行劇場可以從環境劇場找到原型。故事隨著空間的換移而轉變劇情結構。劇情,在隨著環境被解構之際重新建構,這是跨島旅行帶給劇場的啟發。當然,核心思維仍在於要與怎樣的環境、怎樣的人發生戲劇關係?在瀨戶內海,《海洋女神》跨越四個島嶼,便與性質不盡相同的四類觀眾相遇。其中,豐島是在地居民與觀光客的連結;大島是與漢生病人的親身遇合;女木島是觀光旅人的互動與熱場;小豆島則是社區與鄉村傳統歌舞伎町的再訪。

重點當然還是圍繞在劇場的移動,到底想述說怎樣的主軸這件事情上。《海洋女神》的核心軸線,其實在於改編的南管與鼓花陣的登場:沙灘上的鼓花陣,是台灣的民間廟會陣頭,旅行行動轉化民間儀式為民眾劇場的元素。演員踩踏雖為廟會儀式,卻已具備為海洋汙染/地球暖化驅邪的意涵;就這樣,經過改編的梨園戲結合南管,表現的除了民間寓言之外,戲中唱腔與丑角的鋪陳,則以海洋汙染的情節連結島嶼的暗黑記憶:汙染與遺棄。

在寶藏巖發生的旅行劇場

一齣以「滅」與「生」作為主題的旅行劇場,於是經由藝術家林舜龍與差事劇團的合作,在瀨戶內夏季海洋的各島嶼間生成;這不免讓人與寶藏巖國際藝術村產生密切的聯想。寶藏巖,之於環境劇場,最早應追溯到二○○三年一項稱之為GAPP的國際藝術計畫。當時,該地尚未整治為藝術村,反而有一種時空被廢棄後表現於日常生活的真相;圍繞在這真相背後的,無非城市現代化以其直線飛越的想像,淹蓋或毀滅城市底層記憶的現實。

這「滅」的主軸,發生在現今仍具現於寶藏巖的歷史斷面之上:被現代化想像的怪手挖得僅剩殘壁的違建,在歷經時間痕跡的浸漫後長出來的蔓草,是連結《海洋女神》在「瀨戶內海藝術祭」相關「滅與生」的文化抵抗嗎?當我們這樣思考時,至少找到了劇場之於一處廢棄空間的批判性內涵;延伸的,便也是環境劇場之於空間性質而言,到底如何從內部找到生命感的探討。

寶藏巖的「滅」,是以城市現代化意圖且已具體抹去違建的底層記憶為主軸,因此,無法與廢墟美學裝置的浪漫化想像畫等號。那麼,它的「生」便迴照在「滅」的反面。二○一一年差事劇團曾以《看不見的村落》這齣旅行劇場,處理這滅與生的交替。最終,以失落的希望做了過程中局部的戲劇性回應。

 

「藝術+社區+劇場」為一體的美學經驗

在此,環境劇場無論以旅行或戶外劇場的形式來展現,都將面對融合「藝術+社區+劇場為一體的美學經驗。以差事劇團為例,除了二○○三年,曾在此一歷史聚落留下戲劇創作的軌跡《潮喑》之外,二○一○年以來,以微型群聚作為駐村的連結,建構山城戶外劇場、並於該場域的演出,是依著寶藏巖歷史脈絡與層疊空間創生的製作。是以,離不開城市現代化與底層記憶的對詰;再有,便是基於民眾戲劇的脈絡,將市民劇場與在地居民融合的實踐及思維。

其核心軸線,恰在於讓藝術經由劇場的互動功能,有機地融合進社區;並充分運用特殊空間的當下性,以環境的時空流離性,作為主要的表現精神在這樣的脈絡下,首先,我們要思考的自然是空間與人的問題。亦即,在經過藝術村的整合及治理後,外來參覽的民眾如何參與並觀看層疊交錯的地景;在地居民又以何種方式,來對待自身的被看及看見變化中的生存場景。這中間,另有藝術工作者將以怎樣的身分出現,又沒入參覽者及在地居民之間。總體說來,這是視線的問題。說得明白易懂,也就是「看」與「被看」如何全部融入整體錯綜環境的問題。

這是寶藏巖和其他任何文創園區或說聚落保存,最大的差異。它具體存在著「藝居共生」的客觀事實與須求。這是已離職的藝術總監蘇瑤華提出的文化願景,三年來,仍相當具說服力。理由在於:這對置身寶藏巖的治理者、劇場工作者、參覽民眾和居住民,都將是一個不斷在進行中的課題。也就是活的寶藏巖是一個動詞,不是名詞;它是動態的、不斷生長的;不是靜態的、已經有答案的;它是走不完的過程,每一個逗點後靣,都還有新的驚嘆號或者問號。

問號讓我們繼續尋找與探問

特別是,問號是重要的!因為它將催促我們不能停下來重新思考,寶藏巖是什麼?為什麼是寶藏巖?這是策展旅行劇場《看不見的村落》的主軸。當時,我們這樣問:以寶藏巖這個富含著豐富、多層次的歷史空間,形成劇場敘事的載體,運用戲劇中瞬間交換、消失又再生的藝術特質,意圖在特定場域的藝術作品中,加入表演的元素,便也形成了移動性特定場域的環境劇場。

繞行蜿蜒且曲折的窄巷、暗影、後街而形成的戲劇表現,開始於將現有的空間與人跡軌脈置入一則記憶的寓言中。而後,賦予這則寓言某種介乎魔幻與現實之間的聯想,寶藏巖旅行劇場是這樣的表現法,它由一群和外在紛亂世界失聯、憧憬著建構烏托邦大同世界的人物所組成。從寓言出發,寶藏巖就座落在傳說中女媧的子宮中。這也是孕育女媧--希望的卵子--之聖地或說廢墟。

在劇場的旅行中,尋找是觀眾與表演者共同的旅程!但,尋找到的是什麼?如果只是固定的答案,將會令人失望;若僅是開放的一場遊藝,則很有失去主要軸線的危險。所以,我們又找到了什麼?至少在瀨戶內海與寶藏巖的經驗中,是與城市美學中,那不斷在死滅中梭巡生機的軌脈有關。

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