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车文明:中日传统剧场转台研究

文学遗产2012.3
宝历八年(1758年),大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台,18世纪,中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车"车台",表现出宫廷大戏表演中不同于写意性的写实性追求。

原提要:古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。宝历八年(1758年),大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台,就是将台板锯开,在台板下安装机关,使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化,早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来,面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志,显示出歌舞伎写实性的表演特征。现存日本歌舞伎剧场中均设有转台。18世纪,中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车"车台",表现出宫廷大戏表演中不同于写意性的写实性追求

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虽然早在公元前5世纪古希腊剧场已经有了简易的转台与车台,但因为只是从剧本提示中推导出来,而无实物、图像佐证,使后人无法窥其全貌,[1]同时,这种舞台装置也未被西方戏剧继承下来。因此,古代剧场真正的旋转舞台出现在18世纪中期的日本歌舞伎剧场。

歌舞伎是日本典型的民族表演艺术,起源于17世纪江户初期,与能乐、人形净琉璃并称日本三大国剧,也是世界非物质文化遗产。郡司正胜先生指出:"歌舞伎是作为'能'的逆反者而诞生的。在'能'执著于王朝趣味,追求一种民众生活外的艺术境界,渐渐脱离庶民社会之际,一种舍弃先行'艺能'的文学趣味以及象征主义,伴随着新民众的勃兴,发自于肉体的'艺能'诞生了。这就是歌舞伎。"[2]目前在日本,歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎,近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有"东方艺术传统的姊妹花"之称。

歌舞伎剧场通常叫"芝居小屋","芝居"在日文中指戏剧。"芝"是草地,"居"是存在的意思。这就是说,原来古代的演剧,并不是在舞台上,而是在草地上进行的。在江户时代(1603-1867),将剧场或表演曲艺、杂耍的场所叫小屋,因早期建筑简陋,故名。同时,把歌舞伎演员或者剧场人员称作"小屋者",带有轻蔑的意思。歌舞伎最初借用能舞台演出,后来逐步发展、独立,完善设备,形成如同现代剧院的歌舞伎剧场。歌舞伎舞台面积较大,平面呈长方形,面阔多在10米以上,大者达20多米,进深也在10米左右,大者达30多米。另外,还有伸入观众席间的宽1米左右的"花道",这是其它国家所没有的。花道最初产生于贞亨年间(1684-1687),原来是观众给演员献花时用的走道,故称花道,但后来它已经成为一个特殊的表演区。演员有很多戏是在花道上就开始表演的。因这里离观众距离很近,便于和观众交流,常常可以取得很好的戏剧效果。除了当作走道使用以外,还经常把它当作山峦、河流等空间使用,成为一种特殊的舞台装置。

 

据《歌舞伎事始》记载,正德、享保期(1711-1736)由江户剧作者中村传七发明了所谓的"盆回",即在舞台上设置可以旋转的小台子,也叫"回道具",[3]类似于古希腊舞台的转台。宝历八年(1758年),大阪的歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个旋转舞台,就是将台板锯开,在台板下安装机关,使台板本身可以旋转的构造。每当剧情、场次变化,早已在背面布置好的道具、布景、演员就旋转过来,面向观众。这是日本演剧高度发展的一个标志。晚清诗人、外交家黄遵宪在出使日本时看到的歌舞伎转台表演:"场之正面为台,场下施大转轮。转轮则前出下场,后出上场矣。场之阶下为桥(花道--引者注),亦有由阶下上场者。"[4]这就是说,歌舞伎场次的转换不像中国戏曲,主要靠演员上下场来实现,而是靠旋转舞台,轮子一转,场次转换完成。江户(今东京)在宽正五年(1793)前后,从上方(京都、大阪一带)引进了旋转舞台技术。另外,天宝年间(1830-1843),江户的"大道具方"十一代长谷川堪兵卫设计了所谓的"蛇目回",也就是二重回,在原有的旋转舞台内另外设置一个小转台,内圈与外圈可以自由转动,在内外圈相反方向转动之际可以表现人物与场景、人物与人物的交错。以前转台直径是三"间"(约5.45米),至此,直径扩大到五"间"(约9.09米)。

 

 

 

金毘羅大芝居是日本现存比较典型的歌舞伎剧场,在香川县琴平町,原属金刀毘羅宫附属剧场,面北,朝向本殿。现存剧场已经迁到神社西面数百米处,所以剧场面东,对着神宫。大芝居始建于天保六年(1835),为日本现存最古老的寺社歌舞伎全盖式剧场,昭和四十五年(1970)被指定为国家级重要文化财。金毘羅大芝居占地面积3079平方米,建筑面积850平方米,保留了日本传统歌舞伎剧场的形式,观众席不设座椅,而是沿用坐席的样式。每格可坐二人,相邻两格之间的木条可以去掉,去掉后,两格可坐五人。整个剧场阔约12间(约26米),进深19间1尺(约41米),可以容纳观众740名;舞台对面及两侧有二层看楼。舞台面阔6间(约13米),进深约4间(约9米);舞台上手处设乐床,[5]下层高1.74米,深1.85米,宽1.21米;对面下手处设"黑御帘",[6]规模与乐床相似。回舞台直径3间4尺(约7米);花道长6间4寸5分(约13米),宽1.30米;花道三七处设"鳖",[7]面积2.5×5平方尺;在花道相对位置设有假花道,除了根据剧情的需要用做舞台的延伸部分之外,在这个剧场,其主要功能是观众入场和退场的通道。舞台下面是歌舞伎专用舞台必须有的"奈落",[8]高2.30米,里面所有的旋转、升降设备均使用机械原理,靠人力在奈落里运转,运转时不会影响到戏剧演出。 

 

 

 

另一实例是下谷上歌舞伎舞台,属露天剧场,位于兵库县神户市北区山田町,是下谷上天彦根神社的附属建筑,始建于天保十一年(1840)。为国家级重要有形民俗文化财。舞台在本殿之南,距本殿7.9米。 

 

舞台顶部采用日本传统的"入母屋造茅葺平入"手法(单檐歇山顶),由于屋顶重量较轻,所以,整个舞台只用四根角柱承重。舞台面阔12.12米,进深8.09米,柱高3.6米,基高0.86米。回舞台直径5.68米。虽然旋转装置在舞台下面的奈落里,旋转所需动力同样是人力,但和金毘羅大芝居不同的是,它需要人在舞台上推动回舞台实现旋转。在这个回舞台周边等距离刻有一些凹洞,需要旋转的时候,相关人员就用事先准备好的竹竿插入凹洞,大家一起推动竹竿,使回舞台旋转。该舞台没有固定花道,但在舞台西北挖出一条纵向的壕沟,这条壕沟直通奈落西北面的出口,所以,它既是演员上场的通道,也是演出时临时搭建的花道下部。舞台下面的奈落同时兼作乐屋,层高1.72米。演员在此化妆准备,演出开始的时候,演员从奈落西北的出口出去,然后上花道。                             

虽然歌舞伎具有程式性,表演具有夸张性,但其本质是"以华丽所制造的喜悦"。[9]所以,需要布景,需要实物道具。诚如黄遵宪所言:"场中陈列之物一一皆惟妙惟肖。即山林楼阁,亦复架木插树,以疑似之。"[10]同时,作为歌舞伎黄金时代的元禄歌舞伎时代,[11]歌舞伎具有了相当的写实主义精神,由"原来的'物真似'提高到了具有写实性的台词剧"。[12]而作为转台前身之盆回道具恰恰出现在这个时期,理由不言而喻。回舞台的发明者是为了表现同一时间发生在不同地点的事件,这也深刻影响了歌舞伎的内容、技巧以及导演程式。

 


18世纪,中国清宫大戏台也有了升降、地井装置以及移动推车"车台"。

清宫大戏楼原有5座,都是历史所无的巨构:圆明园同乐园清音阁、故宫寿安宫大戏楼、故宫宁寿宫畅音阁、承德避暑山庄清音阁、颐和园德和园大戏楼。其中圆明园戏楼建于雍正四年至乾隆二年(1726-1737)间,[13]故宫两座建于乾隆时,颐和园戏楼建于光绪十六年至二十年(1891-1894)。现仅存故宫畅音阁与颐和园德和园清音阁两座。它们在建筑上基本相同,坐南朝北,由戏台和扮戏楼组成,戏台三层,歇山顶,总高度21米上下。扮戏楼两层,又分南北两部,均重檐歇山顶,以勾连搭相接。通面阔、进深各三间。下层名"寿台",故宫畅音阁通面阔14.44米,通进深14.62米,[14]台基高1.2米,檐柱高4.55米(畅音阁三层总建筑面积685.94平方米);德和园戏楼通面阔14.5米,通进深14.7米,[15]台基高1.26米,总面积达276平方米,檐柱高4.27米;圆明园同乐园清音阁通面阔14.43米,通进深14.43米,檐柱高4.39米。[16]中层"禄台"檐柱轴线内面积与寿台同,被金柱间屏风分为室内和室外两部分,北面室外部分为表演区,仅40平米左右。上层"福台"擎檐轴线比寿台檐柱轴线内收约1米,金柱轴线面积为101平方米。 

 

各层之间有天井相通。上层"福台",前台是一个较小的表演区,中间台面有活动盖板。福台后台是设备层加操作层,它有天井并布满了滑轮,大绞车有9个工作位,井口一边一个,18人同时转动绞车,升降可以让演员乘云板上下。中层"禄台"用于表演的台面比一层小许多,台面几乎全部是活动盖板,演员可以从此进入夹层,再从夹层下到一层寿台。当然,前后台之间也有上下场门。禄台后台远大于前台,是升降云板通过时上下演员和装卸砌末的地方。下层"寿台"是主要表演区,在前台后部上下场门之间有一排高约2.2米,面阔与戏台同,深约4米的固定高台,叫"寿台明阁",也叫"仙楼",其正面有4座木楼梯与寿台台面相通。仙楼与后台由格子门隔开,并设上下场门。寿台的后台很宽敞,两边有直通二层禄台后台的大楼梯。寿台顶部设有7个天井,表演区中间有一个大方形天井,在其两侧各有一个长方形天井,同时,四角各有一个天井。天井分两类:一类是供升降机械的通道,一类是演员上下通道。三层台中间天井垂直相通(二三层位于后台)。寿台下面有地井,有固定的楼梯通向后台台面。地井中间是一个大水井,两边有两排绞车。寿台活动台板和地下层的设置,可以增加演出的变化,用机械实现地下层到一层台面的升降,也可以任意设置演员上下的通道。水井可为水法砌末表演喷水提供水源。扮戏楼高度不及戏台,但占地面积却大于戏台。

 

日本歌舞伎剧场在花道靠近舞台的地方设立小型升降台,宽二尺五(约0.76米),长五尺(月1.52米)。也有剧场将其分割为两块,在操作之际便于一上一下的运作。升降台只能用于"忍者"(有飞檐走壁本领的奸细)、幽灵、鬼怪等非现实人物的出场与退场,因其形状如龟壳,所以被称为"鳖"。

虽然是特例,但在皇家的财力、物力支持下,清宫戏曲在戏台建筑、舞台技术、砌末布景等方面都有了空前的大发展。畅音阁大戏台的后台及地下层至今保留有不少大型砌末与装置,其中有一种大型移动平台,在长方形架子下有四个带有万向转轴的轮子,架上可立数人,经过装饰,可以作车,也可作船,由人推动在舞台上移动。对此种装置,俞健先生"暂且也称它为车台",本文从之。[17]

这里,既有显示皇家气派的因素,也有适应宏大戏曲演出场面的需求。清宫演出人员也是相当庞大,如乾隆四十一年(1776)至四十二年(1777),南府、景山三旗学艺人等就有230名,内府三旗学艺人等有198名,经过乾隆八旬万寿庆典,到太上皇时期,外学伶人数量竟达700人左右。[18]关于清宫大戏,资料保存较为完整,相关研究也比较充分。"大戏"由词臣编写,一般多为10本,每本24出,共240出的连台大戏。著名地有《升平宝筏》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》、《昭代箫韶》等。而大戏楼则可以说是专门为演出连台本大戏建造的。如《昭代箫韶》卷首"凡例"要求:"剧中有上帝、神祇、仙佛及人民鬼魅,其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。或当从某台某门出入者,今悉斟酌分别注明。"[19]《劝善金科》卷首"凡例"云:

从来演剧,唯有上下二场门,大概从上场门上,下场门下。然有应从上场门上者,亦有应从下场门上者,且有应从上场门上,而仍从上场门下者;有从下场门上,仍应从下场门下者,今悉为注明。若夫上帝神祇、释迦仙子,不便与凡尘同门出入,且有天堂必有地狱,有正路必有旁门,人鬼之辨亦应分晰,并注明每出中。[20]

通常神仙世界的场面铺排,以中层禄台为中心,即身份最高者居禄台,其余神祇分处福、禄、寿三台与仙楼,环绕于主神周围。当不同的主神出现时,各神所处的位置要根据情况进行调整。曾为清末宫官的曹心泉在回忆录中写道大戏台各种设备实用盛况:

宫中戏台,最大者三处,以热河行宫戏台为最大,其次为宁寿宫,其次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三台之建筑,皆分三层,下有五口井,极为壮丽。有数本戏,非在此三戏台不能演奏者:一、《宝塔庄严》,内有一幕,从井中以铁轮绞起宝塔五座。二、《地涌金莲》,内有一幕,从井中绞上大金莲花五朵,至台上放开花瓣,内坐大佛五尊。三、《罗汉渡海》,有大砌末制成之鳌鱼,内可藏数十人,以机筒从井里吸水,由鳌鱼口中喷出。至今此巨鳌砌末,仍陈列于宁寿宫戏台上。四、《阐道除邪》,此端午应节戏也,亦从井中向台上吸水。五、《三变福禄寿》,此戏在台上分三层奏演。最初第一层为福,二层为禄,三层为寿。一变而禄居上层,寿居中层,福居下层。再变而寿居上层,福居中层,禄居下层。以上五剧,布景伟大,非此三台,不敷布置。他处戏台较小,不能演此大戏也。[21]

     朝鲜燕行使朴趾源《燕岩集》中的资料,叙述乾隆四十五年(1780)高宗七旬万寿时,朴氏于热河行宫中亲览内廷承应戏的情形云:

八月十三日,乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏。......台左右木、假山,高与阁齐,而琼树瑶林蒙络其上,剪彩为花,缀珠为果。[22]

从描述中我们可以看到,演出场面之宏大、人物之众多、装扮之繁丽、变幻之巧妙,达到了令人吃惊的地步。

写实砌末"车台"也常有运用,《鼎峙春秋》第八本第一出注明:"杂扮水云拥大船上。关公、周仓上船科。"[23]"水云"在船周围,是"扮水卒、持水云旗"的简写。又如《劝善金科》第六本第一出之"聚宝盆、珊瑚树、招宝旛、牟尼珠"等宝物,莫不取实物道具登场。而为呈现地狱景象,铜蛇铁犬、衣服骷髅、铁床血缸、刀山剑树等,亦均是实物。

清宫剧场是在中国传统戏台基础上形成的,来源于神庙戏台,又借鉴了当是城市戏园剧场的构造,而根据宫廷演剧以及显示皇家气派的需要创建的。无论从建筑造型还是实用功能上,都达到了中国传统戏台建筑艺术的顶峰。

我们知道,中国传统戏曲表演是写意性的、虚拟性的、程式化的。清宫大戏的演出应用了许多写实的手段、写实的砌末,同时受到西方文化影响,出现了参照西洋画画法,具有写实性的硬景、软景,运用了管风琴等,这是对传统戏曲表演的革新,不仅仅是夸耀皇家气势。虽然,由于人力、财力、物力以及技术上的限制,此探索不可能推广到广大城乡剧场,但这毕竟是我国戏曲史上的一大创举。

虽然中日文化交流一直未曾中断,但直到民国时期,旋转舞台才影响到中国剧场建设。据周贻白先生介绍:"至近年,海道交通日趋发达,舞台的建筑亦渐染外来风气。如转动的舞台,本为日本舞台的特色,民国初年,上海、汉口、长沙等较大商埠均有此种仿制的转动舞台,但行之不久,即归淘汰。"[24]在西方剧场史上,升降装置经常出现,古希腊剧场也有简易的转台与车台。目前,还不知道上述东方剧场的旋转舞台与升降装置是否受到西方剧场的影响,这个问题需要进一步研究。

后记:早稻田大学演剧博物馆博士生丁曼在其导师竹本馆长以及馆内埋忠美沙小姐帮助下为我提供了早稻田大学演剧博物馆所藏江户时期有关转台与升降台的绘画图片,特此致谢!

 

注释:

    [1]李道增著《西方戏剧•剧场史》(上),北京:清华大学出版社,1999年版,第35页。

    [2]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》,李墨译注,中国戏剧出版社,2004年版。第37页。

    [3]〔日〕郡司正胜《歌舞伎入门》第三章第90页注230"回舞台"。

    [4](清)黄遵宪撰《日本国志》卷三十六"礼俗志三•乐舞",上海古籍出版社影印光绪羊城富文斋改刻本,2001年版,第377页。

    [5]乐床,歌舞伎音乐伴奏者演奏的专用场所,主要是义太夫(三味线)演奏者所用,所以又叫做太夫座。

    [6]黑御帘,歌舞伎特殊音效演奏者的专用场所。因为它位于"下手"处,又叫"下座",这里演奏的音乐也叫"下座音乐"。

    [7]鳖,歌舞伎舞台装置,一种升降台,多位于花道的三七处,用于幽灵、鬼怪等非现实人物出场、退场。因为其升降方式类似于鳖头的伸缩,故名。

    [8]奈落,歌舞伎舞台下面的地下室,用来安置操纵舞台道具(廻舞台、鳖等)的设备。

    [9]《歌舞伎入门》,第16页。

    [10](清)黄遵宪撰《日本国志》卷三十六"礼俗志三•乐舞",第377页。

    [11]大致指以元禄年代(1688-1703)为中心,包括以前五年,以后十五年。参见《歌舞伎入门》第83页。

    [12]《歌舞伎入门》第43页。

    [13]参见翟小菊《德和园戏台研究》,《中国紫禁城研究论文集》第二辑,北京:故宫博物院紫禁城出版社2002年版,第161-166页。或曰建于乾隆初年,参见刘敦桢《同治重修圆明园史料》,《刘敦桢文集》(一),北京:中国建筑工业出版社1982年版,第291页。

    [14]据清华大学建筑学院罗德胤博士测量,清华大学建筑学院博士论文《中国古戏台建筑研究》,第117页,北京:清华大学,2003年4月。另《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》该词条言寿台约14米见方,北京:中国大百科全书出版社1983年版,第28页。

    [15]有研究者据光绪十六年(1890)《德和园工程做法册》之记录,断定通面阔17米,通进深16米,檐柱高4.48米,中层宽12米,上层宽10.18米。参见翟小菊《德和园戏台研究》,《中国紫禁城研究论文集》第二辑。

    [16]罗德胤据李建芸学士论文《同乐园复原设计研究》测算,《中国古戏台建筑研究》表5-1"大戏楼戏台部分主要尺寸列表",第117-118页。

    [17]参阅俞健《清宫大戏台与舞台技术》,《艺术科技》1999年第2期。周华斌、朱联群主编《中国剧场史论》下卷收录。

    [18]朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》,北京:中国书店2007年版,第37-38页。

    [19]《昭代箫韶》卷首"凡例",《古本戏曲丛刊》第九集之六,上海:商务印书馆影印本1964年版,本卷页12。

    [20]《劝善金科》卷首"凡例",《古本戏曲丛刊》第九集之五,本卷页11。

    [21]曹心泉口述、邵茗生笔记《前清内廷演戏回忆录》,《剧学月刊》第2卷第5期,1933年5月。

    [22]朴趾源《热河日记》卷四"山庄杂记•戏本名目记",上海:上海书店出版社1997年版,第250页。

    [23]《鼎峙春秋》八本一出,《古本戏曲丛刊》第九集之三,本卷页1。

    [24]周贻白《中国剧场史》,《周贻白小说戏曲论集》,济南:齐鲁书社1986年版,第481页。

 

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