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柄谷行人:昭和前期的日本批评

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昭和初期十年间,通常是作为无产阶级文学及其崩溃、转向来讲述的。真正看到这个意义上的转向问题或抵抗问题的,毋宁说是昭和十年代。昭和初期重要的"转向",可以说是从"大正的东西"的转向。虽说这是以马克思主义为中心所发生的,却并不限于马克思主义者。
作者简介: 柄谷行人 からたに こうじん
1941年生,日本兵库县人。东京大学经济学部本科毕业,后获同大学英国文学专业硕士学位。日本现代三大文艺批评家之一,代表作《日本现代文学的起源》

带有"昭和"特征的东西是同大正十二年(1923年)的关东大地震一道浮现出来的。纵观世界,这产生于一战终结和俄国革命的背景之下。因此,依据"大正"与"昭和"这样的年号区分来讨论文学和思想,仅仅是习惯使然。明治文学、大正文学这类东西可以作为一种粗略的印象,但并非严密的区分。譬如,虽说是"明治文学",在日俄战争后也跟此前有质的区别,毋宁说是大正期的文学更为妥当。

确实,明治天皇之死让许多作家和知识分子意识到了时代的告一段落。但对夏目漱石这样的作家来说,"明治精神"在日俄战争之后业已失落,明治天皇之死无非是再次提示并确认其终结罢了。另一方面,"大正"是短促的,大正天皇的存在也颇为淡薄。大正天皇之死甚至无力象征时代的终结。因而,以年号划分时代逐渐失去意义。但要是不拘泥于特定年份,这种惯用的区分是有效的吧。也就是,赋予那里文学、思想的质的转换以意义的话。而要是这么称呼,定能感到"明治的东西"和"大正的东西"的差异。

小说家芥川龙之介之死经常被用来讲述昭和的开端,这本身就具有象征性。明治天皇之死让夏目漱石和森鸥外这样的小说家感受到了"时代"的终结,与此相对,大正的终结则由小说家之死来讲述。如日后所言,这件事情本身就已经是"昭和的"了。

就像"明治的东西"实际上随着日俄战争而终结了,大概可以说"大正的东西"随着关东大地震而结束了。这是让旁观一战并从中渔利的日本第一次意识到"战后"的事件。这暴露出了不仅在迈向二战的二十年,而且延续至今天的一系列问题。

保田与重郎曾说,"从现实来说,文学和思想皆为真空的时代,在昭和初年出现了"。他还讲了以下这段话:

昭和初期也是第一次世界大战的战后时代。即使在《我思》上,我们也只是作胡塞尔式的理解,忍受战后崩溃的意志、反省日本的东西,就在那里。这一经验,在本次大东亚战争的决心上成为了某种教训。因此,我们这一代不是单纯的战前派,当然也不是战中派。从世界史的观点来看,我们是第一次世界大战的战后派。

《日本浪漫派的时代》 1969年

因为保田在昭和初期曾是马克思主义者,所以从"崩溃"到"走向反省日本"只是转向后罢了。然而,某种意义上,向马克思主义的回转也可以说是"崩溃"或"空白"的结果。

不过,明确将此作为"一战的战后时代"来理解,是在大地震之后。这一时期,可以意识到世界的"同时性"。也就是说,从日俄战争后到第一次世界大战,文学和思想或多或少逃避着国际的紧张,并暴露出了"日本式"的土壤,这本身是处在当时的世界语境中的。

我想姑且将"昭和的东西"看作一种转向。昭和初期十年间,通常是作为无产阶级文学及其崩溃、转向来讲述的。真正看到这个意义上的转向问题或抵抗问题的,毋宁说是昭和十年代。昭和初期重要的"转向",可以说是从"大正的东西"的转向。虽说这是以马克思主义为中心所发生的,却并不限于马克思主义者。譬如,小林秀雄和谷崎润一郎那里也发生了。因此,这个问题不能仅仅放在马克思主义的哲学或文学理论中考察。这一"转向"可以说是对"大正的东西"的断裂,所以,应该从各个角度考察其意义。

第一,值得注意的是,昭和初期向马克思主义的转换被称为"转向"。这是伴随着福本理论而来的东西。因为有了福本,马克思主义中导入了主体的问题。马克思主义并非仅仅是世界观和历史观,而是对主体的自我变革,因此能被当做"转向"来把握。如藤田省三指出的(收入《转向》上),放弃马克思主义,在后来也被称为转向,从佐野、锅山的声明里可以看到,那是作为"自我变革"而进行的,这事情本身是建立在最初"转向"里的问题上的。

原本作为宗教概念的"转向",在成为马克思主义者,进而又对此放弃的过程里,有其正当的理由。这并不仅仅是马克思主义运动与犹太=基督教的宗教运动相似那样的事情。毋宁说在日本,犹太=基督教的宗教没有带来马克思主义带来的"转向"的深刻性与社会性意义这一事情,才值得注意吧。

明治时代,内村鉴三的基督教作为极其严格的一神教给予知识分子巨大影响。并且,引发了与天皇制冲突的事件。不能否认内村带给现代文学的影响。但只是作为对内村的背离,从基督教的转向才这样。从正宗白鸟、有岛武郎到志贺直哉、小山内薰等一大批文学家,一时间都处在内村的位置。内村带来的绝对的他者,在他们那里成了难以忍受的东西。逃离这一"他者",在他们那里体现为对内村个人的背弃。因此,这就没有成为社会性的问题。他们的转向并不是多么深刻的东西。毋宁说是作为"自然",尽管是志贺直哉那种"自然"的肯定。

自然主义也好,人格主义也好,都已经属于转向的形态,这在日俄战争后鲜明地呈现了出来。当然,虽则当初它们对抗性地包含了内村式的严苛,但一进入大正期,这种激进性就消失了。毋宁说,回归为私小说为代表的"日本的"东西了。芥川注意到了这事情。晚年的芥川极为关心基督教,《诸神的微笑》这则短篇尤其值得注意。小说里讲述的是,耶稣会传教士的幻觉中出现了日本的"幽灵之一",在日本,外来的不管什么思想,譬如佛教和儒教都被改头换面了。

没准天主本人也会变成这个国家的土著吧。中国和印度不是也都变了吗?西洋也不能不变。我们在树木里,在浅浅的水流里,在掠过蔷薇花的微风里,在残留于寺院墙壁上的夕照里。总之,我们无时不在,无处不在。你得当心哟,你得当心哟......

或许芥川在这里暗示的,与其说是十七世纪吉利支丹发生的事情,不如说是内村鉴三的基督教发生的事情吧。然而,这在某种意义上成为了预言:把芥川之死限定为小资产阶级知识分子"败北"的马克思主义者,将在七八年以后才能体验到这一切。

另一方面,芥川自己想要肯定诸神或自然。他和谷崎的论争中,这表现在没有"情节",没有结构的小说里,即表现在对志贺直哉式的东西的拥护里。并且,芥川将这个倾向与一战后西欧的文学与思想,好比说"上帝之死"相对应,鼓吹日本文学的世界史的先驱性。在此,已经映照出了后来"近代的超克"里所显现的姿态。

但目前,通过粗暴否定芥川的姿态,"昭和的东西"登场了。将芥川之死放置在昭和文学或昭和时代开场中的通说,大概只在芥川代表了"大正式的"东西上可以说是正确的。昭和的文学、批评,无非是作为芥川的否定而显现出来。不仅是中野重治、宫本显治等马克思主义者,连小林秀雄、谷崎润一郎也都如此。他们有一点是共通的,即导入绝对的他者性这一点。确实,在这个意义上,朝马克思主义的转向具有了宗教意味。

1935年,弹压和转向完全结束的时候,小林秀雄说:

直到马克思主义文学的输入,作家等对日常生活的反抗才第一次成为了决定性的东西。输入的不是文学技巧,而是社会思想。这说起来是理所当然的事情,却是作家个人技巧中难以消解的绝对的普遍的存在。思想这种东西被输入到文坛是我国现代小说遭遇的新事件,不讨论这事的新,就难以说明接着发生在文学界的混乱。

当思想不允许每个作家独特的解释而只有绝对相的时候,实际上这才是社会化的思想的本来面目,新兴文学者们不得不沉醉于这种崭新的姿态。(中略)这时,虽然作家们不再拼命依靠思想,凭信理论来创作,但也是这时,作家们不再无视自己的肉体。他们没有忘记思想的内面化和肉体化。内面化肉体化,这种陶醉中,没有这种陶醉的地方,就没有文学运动的意义。

《私小说论》

然而,这一"文学运动"破灭了,转向的无产阶级作家们开始写作私小说。小林批判的"私小说",虽然是西洋的舶来品,却可以说是芥川所谓潜藏于一草一木的诸神"改造"的东西。对小林而言,某种意义上马克思主义跟芥川说的天主是类似的。马克思主义突破了与诸神的冲突。并且,这真正带来了明治基督教也未给出的实存性问题。可以说,正是马克思主义才带来了宗教性的问题。即这一时期的马克思主义带进了相对日本自然风土而言的彻底的他者性。共产党的绝对化是绝对他者的物象化。其结果是背弃共产党的方针、从那里疏离立刻等同于转向。但是,一旦否定作为绝对他者性的物象化的共产党,他者性这一东西也就消失了。虽然小林秀雄不是马克思主义者,经常对此持有批判,但如他上面所写的,他的批评也处于对某种绝对的他者性的导入之中。

但是,或者说,正因此,马克思主义的弹压和转向,另一方面意味着"解放"。这一解放意味着他者性从仅仅意味着现代的现代,从仅仅意味着西洋的西洋之中的解放。或者说是从历史中的解放。在此,一种后现代主义和"日本回归"出现了。1935年前后,发生了所谓"文艺复兴",日本浪漫派正式登场了。

这一章里,迈向昭和十年(1935年)的过程,即从第一次转向到第二次转向的过程将分以下几部分来论述。

1 作为他者的读者=大众

2 福本主义-作为绝对的他者的无产阶级

3 小林秀雄-"我成为他者"

4 第二次转向-"自然"的胜利

5 文艺复兴-他者的消去装置

1 作为他者的读者=大众

关于芥川之死,就如宫本显治的《〈败北〉的文学》所写的,将芥川逼向无力感和不安的极致的,不仅仅是无产阶级或无产阶级文学。而是--简明扼要来说的话--关东大地震之后出现的大众社会。一九二六、二七年屡屡掀起了出版热潮。从圆本和文库本,到日本文学全集、世界文学全集,以及世界思想全集被大量阅读。曾经是专属于某些有特权的受教育者,专属于所谓富裕的读书人阶层的东西,一下子都可以被阅读了。这就是知识的大众化。明治大正的知识阶层发生更替,也可以说是"知识分子"大量涌现。但之所以产生这种出版热潮,是因为已经出现了一批翘首以盼的新兴读者群。

小林秀雄这样回顾这一状况:

回顾自己的生活,我注意到那里有些所谓具体性的东西付之厥如。切实脚踏实地的人们,并不容易找到社会人的面貌。用一句话来说的话,与其说经常看到生于东京的东京人这一东西,不如说经常看到并非实际生于何处的都市人这一抽象人的面貌。关于这种抽象人的各种考量确实是一种文学,这种文学实质上没什么东西。(中略)谷崎氏所谓"寻找心灵故乡的文学"的话语,不是文学,我实际上的故乡都不是自明的东西。

《失去故乡的文学》 1933年

明治大正的文学者是为某些特定的读书人阶级写作的。因此,芥川式的洗练或小巧的技巧才是可能的。然而,此时作家以"大众"为对象,这一"大众",不是劳动者或农民所谓的都市平民,而是所谓的"抽象人"。他们要求的是,大正的作家看来抽象的"观念"的"新感觉"。明治大正的作家们,并不仅仅是被马克思主义者拒之门外的。新兴的读者们已经将他们视为古典了。

可是,这种现象并不限于文学或思想,也延伸到了这一时期的电影或话剧、广播、广告、大众杂志和小说等。一言以蔽之,扩展到了大众媒体。这实际上扼杀了"大正的"东西。与其说横光利一或川端康成处理了所谓"新感觉派",不如说"新感觉"来自小说以外的领域。那原本应该是从村山知义等先锋艺术或超现实主义诗歌所看到的。并且,是在《新青年》等现代的大众文艺中最能反映出来的。

跟这有关系的是,所谓"美国"或"俄国"这种从西欧看来不过是周边性的文明,是至今以西欧为中心自我形成的"大正的"知识分子难以接受的东西。因为在那里没有"深刻的精神性"。他们不能像谷崎那样很快投入到电影中。地震后的思想风景,如小林所言,浅薄而无"故乡"。小林所说的"故乡"也就是"大正的东西"。不过,这一时期的西欧处在丧失了某种传统之核心的时代,并且,所谓美国与苏联的"新世界"、闪耀着历史性实验国度的光辉。俄国的先锋或形式主义与美国的大众文化,击败了西欧的"深刻精神性",在承认技术的意义上是共通的。

这一时期马克思主义的兴盛也处于这一脉络之中。这时,马克思主义者谈论所谓工人运动的经济阶级之概念。然而,这一时期更显著的,是难以用经济范畴讨论的"大众"的出现。马克思主义中,这种"大众"概念曾经作为资产阶级社会学的东西而屡遭批判。不过,这一时期马克思主义的膨胀应该说是由这种大众社会化造成的。例如,在大正期这虽然是以工人运动为中心的东西,但变成了"知识分子"中心的运动。其象征是所谓福本主义热。

在有岛和芥川那里,知识阶级和工人或农民阶级是完全不同的东西。可是,这种难以跨越的实体的差异已经不复存在了。"大众"与"大众文化"作为不可解的他者呈现了出来。迄今为止的左翼运动都跟大众传媒的宣传和煽动无缘。与其说是有组织的,不如说是无政府的、个人主义的。并且,工人运动中不需要这种"文化的战略"。可是,在这一时期的运动里,恐怕已经不能将"无产阶级文学"运动仅仅看作是二次的东西。某种意义上,可以说这一时期的马克思主义运动全体是作为文学或媒体的运动。换句话说,尽管作为工人、农民阶级的斗争十分微弱,在知识分子间或者说新闻界却造成了极大的影响。写下"基督即记者"(《西方人》)之时,芥川大概察觉到了这一点了吧。

比如,马克思主义的文学运动,对马克思而言是不可能的东西。因为对他来说,艺术并不是宣传。因此,小林秀雄可以用马克思的名义来批判无产阶级文学运动。这是完全正当的批判。然而。马克思主义文学运动是在文学作为媒体重要的一环这一状况中产生的东西。也就是说,当那无实体性的"抽象的"读者大众出现之时,文学已经不再是19世纪意义上的"文学"了。马克思自己也不知道这一状况。因此,仅仅引用马克思的文献是不能解决这个问题的。马克思主义内部的批评的问题,简单的说,是围绕艺术作为宣传的性质来展开的。可是,这一问题无法说明大众社会的状况。

这在马克思主义崩坏后以别的形式存续了下来。那是因为,文学必须争取这种新的读者。横光利一所谓"纯粹小说"的主张,也就是作为纯文学的同时具有"大众性"的小说的根据所在。昭和初期出现的问题,没有在十年代消失。反而成为延续至今天的问题。

昭和初期,作家在"自我表现"=读者的熟悉而安定的私小说套路之外,发现了"读者"。大正的=19世纪的意义上,纯文学已经不再成立了。在这意义上,向"昭和的东西"转移是不可逆转的。

从别的观点来看,昭和初期发生的事情可以作为同时代本雅明所谓"机械复制时代"的来临来看待。小林秀雄对这造成的状况回顾道:

所有带上所谓现代的语言和西洋的语言是同样的意义,我国现代文学没有西洋的影响是不会产生的,这自不待言,重要的是我们习惯的西洋的影响,是否是西洋的影响。我们头脑装进文学的时候,已经读不完西洋翻译文学,二叶亭的《浮草》或鸥外的《即兴诗人》等带给当时青年的感情和惊愕,。我们,已经不必担心再失去什么了。一个时代前西洋的东西和东洋的东西之间的竞争成为了作家创作上重要的关心所在,如果他们还认为有什么失去的东西,我们却已经忘得一干二尽了。我们抱着失去故乡的文学,作为失去青春的青年这件事虽然不错,。西洋文学经过我们之手首次被正当而忠实地输入,。不可思议之时,即使徒然说些日本精神、东洋精神也不会开始。不管眺望何方,大概也见不到这样的东西吧......

《失去故乡的文学》

如小林以上所说的,在开始谈论"回归日本"或"回归东洋"的时候转向已经产生了。也就是说,小林就跟对待马克思主义一样,肯定昭和初期的文化,因为认为这已经结束了。但是,在"机械复制时代"本真与复制的等级不再可能,这不是日本特有的现象。正是向"传统"的回归,小林添加上的"种种意匠"。作为向"本真"回归志向的转向,就是向"大正的东西"的回归。小林说这才恰恰不过是赝品而已。小林肯定作为"故乡丧失"的"昭和的东西"已经回不去了。

不过,小林上面的文字是特别针对谷崎润一郎所谓"回到东洋古典"的主张而写的。但关于谷崎,他一点也不关心"深刻的精神性"之类。谷崎见到的"西洋"仅是皮相而已。但,这样的话,他的"东洋"也应该是皮相吧。对他来说,"深刻"没有任何意义。他对芥川那样西欧文化的"深度"不在意。同样的,即使他日后写了《阴翳礼赞》,也不是将日本或东洋的"深度"放在相对的位置上。

这一意义上,芥川所谓的"败北"与其说是针对新兴的无产阶级作家,不如说是在与谷崎润一郎的论争里显现出来的。在此,芥川拥护"没有话的小说"即私小说。这可以看作他对志贺直哉的赞美与羡慕。也可以看出志贺之"无意识"的强度。这一点,小林也好,小林多喜二这样的无产阶级文学家也好,都有所表现。他们才从中见到了野蛮的直观的,或者说是无产阶级的感性。可是,芥川对志贺的羡慕,是对志贺具有的"大正的东西"之耻不自知才有的自信。芥川在此并没有死不认账。

然而,谷崎也在跟志贺不同的意义上,拥有恬不知耻的自信。对他来说,"大正的东西"也就是适度的内面,教养主义的、人格主义的倾向只是应该唾弃的东西。并且,芥川毋宁说是败给了谷崎。写作《痴人之爱》(1925年)时的谷崎很快背离了"大正的东西",在里面厚颜无耻地描写起了新的美国风俗。这与川端花费多年时间开展调查而创作《浅草红团》(1930年)是截然不同的。谷崎朝着地震后的大众社会"转向",进而到达了向"东洋的回归"。这就跟后面讲的那样,横光利一或川端康成那样的"新感觉派"经过的路径是似是而非的东西。

某种意义上,芥川与谷崎围绕"话"的争论颇为重要。谷崎所说的不仅是西洋,中国文学也具有极大的构想力,大正期的纯文学或一般的日本文学只有紧凑的短篇。有意思的是,谷崎所谓"话"或"构想力",别种意义上倒是由无产阶级文学所主张的。因此,他们都有单纯的主题。在谷崎那里,让"女性"作为绝对的他者完成之前诚惶诚恐。这里代替"女性"的如果是"无产阶级",就成了"无产阶级文学"。

但是,谷崎跟无产阶级文学者不同,对他来说这不单单是观念,而是带有受虐狂的观念。他在这意义上不得不"转向"。谷崎虽然在昭和十年代变化了,再怎么变化,再怎么回归日本,也是反日本=反自然的。这事情,跟横光利一或川端康成所谓"新感觉派"一比较就一目了然了。

2 福本主义

这一时期向马克思主义的"转向",离开了与法兰克福的卢卡奇、柯尔施等西欧马克思主义者渊源颇深的福本和夫的理论大概是无法发生的。虽然福本自己没怎么谈过,但他的理论基本来自于卢卡奇的《历史与阶级意识》。这是一直以来,马克思与恩格斯的等都没有的,与经济史的、自然辩证法的或者说社会进化论的马克思主义根本的不同所在。他轻蔑布哈林、斯大林,当然也不承认共产国际的权威,同时被简单得压抑也很自然。福本被共产国际否定,并不单单是关于日本革命路线的对立。同是在1927年,卢卡奇进行了强烈的自我批评,可以说,这一时期的马克思主义运动,世界性地向着苏共(斯大林)的独裁转化。

福本理论带来了很大冲击。这就是,向马克思主义里导入了初期马克思的东西,也就是"主体"的契机。或者说,教育我们如何将马克思主义作为哲学来阅读。而到那时为止,马克思主义还只不过是"社会思想"或"历史观"。

影响了这一时期的文学者的,不是一般的马克思主义,而是福本主义。这就是说,阶级斗争不是被作为知识分子以外的问题,而是作为知识分子内部的问题来把握的。这样,马克思主义外在的阶级斗争没有成熟,知识分子之间的主体变革问题却成为了中心问题。正是经由福本=卢卡奇主义,马克思主义运动才第一次超越了人道主义或社会正义的问题。

使用"转向"这种说法的是福本。换言之,跟之前的马克思主义者不同,福本将马克思主义跟"大正的东西"切断来把握。他回顾说:

我很早注意到了布哈林立足于均衡论的历史唯物论的错误,也很不满对斯大林这个人,在斯大林全盛时代也没有对他盲目崇信,这是为什么呢。

直接的、根本的在于,我们意在一种从教条的追随的东西向创造的自主的东西的大转变,根据马克思、列宁的原著。但根本的来说,我作为对以前至今封建东西的强烈反对者,学生生活一战后的民主运动的勃兴,经过紧接着的工农运动发展的时代,即自由主义与人道主义,经过更多感的时代,后来的马克思列宁主义者,德田君们那样的封建主义的砧木上嫁接的共产主义者,中西伊之助君们那样,无政府主义或工团主义,社会主义者。

《革命运动裸像》 1962年

通过"大正的东西"之后,切断。换言之,将主体作为前提之后,否定。这震撼了中野重治那样一代人。无产阶级文学运动,中野所说的"歌唱的分别",即大正的意义上的主体(自我意识)如何进行主体的否定。福本"分离·结合"理论,分离的主张,在他自身意味着切断"大正的东西"。但是,这实际上意味着单纯的党派排除,仅仅分裂了大正以来的社会主义运动。因此,这一责任要由福本来承担。

就如我们已经讨论过的,福本借列宁名义所说的都来自于卢卡奇那里。例如,青野季吉已经根据列宁理论,写出了《自然生长与目的意识》那样的论文,虽具有影响力,但是福本一旦登场,就黯然褪色了。在福本那里,"阶级意识"都不是"目的意识",而是绝对的他阶级"无意识"。这意味着,前面说过的,犹太=基督教东西的核心是在福本理论中被输入的。

与此相对,青野的理论虽然将自然发生的无产阶级文学导入了马克思主义文学运动,实际是重视自然生长的东西。因而,支持工人出身的作家或自然生长的无产阶级作家们。无产阶级文学运动分裂成了青野们的群体和中野、藏原们的群体。这在政治的层面来说,就是山川派(后来的劳农派)和福本派的分裂。换句话说,这是跟明治大正期以来的社会主义运动相关的东西,跟与其完全切断的东西之间的对立。

实质的"无产阶级式"的感觉是前者。作为作品也是如此。可是,福本=卢卡奇所说的,不是那种经验的东西,而是作为绝对的"他者"的无产阶级。只有这个,才能给知识分子或是经验了资产阶级文学的人带来震撼。虽然福本主义不久就遭到了否定,苏联共产党的文艺理论接连引进,但是福本带来的核心的部分,被中野重治这样的作家保持了下来。

这一时期的马克思主义者的议论几乎不忍卒读。那只是对大正的东西的否定,却没有内在的切断。作为与马克思主义或"大正的东西"的切断,也就是作为"转向"而接受的否定,明确造成了所谓转向的时代。许多人在转向里,只是回到了"大正的东西"。

3 小林秀雄

且不管小林秀雄是否是马克思主义者,他想要切断"大正的东西"。可是,小林秀雄想要从波德莱尔到兰波的路径,也就是到达"打破自我意识的球体""我即他者"这样的认识,应该作为与福本所谓"转向"相平行的事情而受到关注。与宫本显治的"'败北'的文学",及对芥川表示的同情相对,小林对芥川的否定十分彻底。那是因为他正是"大正的东西"中成长起来的。

小林想从那里走出来。换言之,想从"意识"或"内面"中走出来。小林并不把作为意识外部性发现的唯物论,当做马克思主义者那样的"物"。那是语言。他将象征主义看作"语言上的唯物主义运动"。也就是说,他到达了一种语言的唯物论。如果说福本建基于卢卡奇的话,那么小林的语言唯物论则来自瓦莱里。但,这么说的时候,并不能小觑了他们。因为,同时代的世界中,还难以见到有他们这样水准的思考者。

值得关注的是,虽然后来小林自己想要否定,但他的批评,具体而言,与其说是因遭遇马克思主义而产生的,不如说是跟马克思主义有重大关系而产生的。他的马克思主义批判确实是马克思式的。

小林的"各种意匠"是马克思主式的意识形态批判。马克思说,哲学家们混淆了自己想的是什么样和现实是个什么样。小林对不过是做了"观念移行"的马克思主义者们也说了同样的话。"很明显,时代意识既不大于自意识,也不小于自意识。"也就是说,从"意识"出走到外部,不是马克思主义的意识。这也只是自我意识的形态罢了。

小林猛烈批判了区分自我批评与社会批评的三木清,他认为:"没有当今社会各种各样的风景和素材,是不会有自我批评之类的东西的。那样的话,自我批评这一词里应该充满了人们生存的痛苦。"对他而言,没有非社会的那种"自我",反之,不通过"自我"的所谓社会这东西也是空洞的。

但是,小林作为"各种意匠"即自我意识或世界解释相对的外部性相对置的,是"宿命"这样的词语。"巴尔扎克和马克思--两人只是拥有不同的宿命而已","马克思说过,'意识不可能是意识到的存在以外的东西'"。某人的观念学经常是跟这人全部的存在有关。跟这人的宿命有关。"

乍一看,这种表述方式是不可解的神秘的。但是,小林所谓"宿命"意味着伴随各人的意识,并规定了这些意识的外部的关系性。他说:

人生于世,有多种可能。不管他是科学家、军人,或是小说家,他成不了他以外的人。这是啧啧称奇之事。换言之,人虽然能发现各种各样的真实,可是发现的真实不能成为所有的事实,即便某人的大脑皮层栖息着各种真实的观念,但令他全身和血细胞共同循环才是唯一的真实。就像是云成雨或雨聚云,环境塑造了人,人也创造了环境,在这种辩证法统一的事实中,只要世上所谓的宿命有真实的意涵,与血细胞共同循环这一事实,也就是人之宿命的别名。人的真实的性格,就不是指艺术家的独创性或奇怪的东西。这种人之存在的堂堂真实性,因了一切最上乘的艺术家全身投入的单纯的强力,而移向其作品,才构成为了他的作品的性格。

《各种意匠》

毋宁说,这应该放在跟福本=卢卡奇这事的联系中来解读吧。也就是说,小林虽然将超越了主体意识的某种强烈之物称为"宿命",但这正是卢卡奇所谓的"阶级意识"。小林所谓"宿命"可以看成是个人的,其实是社会的。可以在内部看见的外部。这跟小林后来所说的"社会化的我"《私小说论》联系在一起。可是,这里使用"宿命"这样的词语,本身就显示了小林的两义性。

小林的批评从马克思主义或现代批评的观点看来是正确而新鲜的,这到1935年为止。大概,在小林那里"宿命"的意义改变了。这不是社会各种关系的绝对性,而是意味着"世上所谓宿命"

4 第二次转向

直接造成马克思主义者的弹压及其转向的,是共产国际1927年方针,其将打倒天皇制标举为第一目标。这一方针在状况分析和理论规定上确实是很粗杂的东西。但是,以天皇制为标的本身并没有什么不对。山川派即劳农派秉持经济的进化论,他们认为跟天皇制对决就能解决问题了。这在今天来说,跟因为天皇制的存在才有了日本的经济成功这一类的议论是同样的东西。认为马克思主义只是社会的发展或经济问题的解决的人,就是这样的。共产党干部佐野、锅山的转向声明(1933年)并不是放弃马克思主义,而是把共产国际的日本情况分析的错误当成了正确的,想要在天皇制下来实现共产主义。也就是说,转向是作为主体的自觉或发展的,跟第一次"转向"在形式上相同。

可是,且不管政治的战略如何,马克思主义作为非日本的东西只是包含着绝对的他者性,其敌人是天皇制为代表的"自然",或"绝对无"(西田几多郎)、"短歌的东西"(中野重治)。在批评的层面上,转向意味着对"自然"的肯定。这也是"大正的东西"的回归。

在某种意义上,第二次"转向"是由最初的"转向"或"转回"是怎样的东西,怎样的深度来决定的。如果第一次转向只是"观念的移行",第二次大概就只是观念与现实之间的鸿沟。然而,即便"转向"不是伦理的问题,也不会是吉本隆明所说的认识的问题。这是和应该如何切断"大正的东西"连在一起的问题。事实上,昭和十年代为数不多的抵抗者,不断反复着这种"切断"。例如,1939年中野重治写了《歌唱的分别》。这不是平野谦所说的青春体验的定着,而是第一次"转向"体验的反复。不过,这个问题或者说有关转向和抵抗的各种情形,留待以后再来处理。

看看中野重治和其他少数的例外,转向就可以说成是"大正的"主体问题的替换。福本=卢卡奇主义已经遭到否定,马克思主义变成了客观主义的东西时,从海德格尔与西田的脉络中来到马克思主义的三木清就因为倡导了存在+马克思主义而赚尽人气。这正属于"大正的东西"。西田哲学原本也就是这东西。

转向使其扩大化了:舍斯托夫的不安、实存主义、宗教。然而,这都有点小题大做。只是回到了福本"转向"之前而已。这些挟带着别的意义,不断重返寻求"各种意匠"的"观念的移行"。关于"不安",中野重治说,他们不像淌着口水的芥川那样不安,只是借不安赚取地利而已。小林秀雄也说过类似的话:"号称克服不安,其实只是乐享各种各样的新发现吧?倒搞得不安好像是文学的新技巧似的。"(《致新人X》,1935年)。

5 文艺复兴

1935年前后,人称"文艺复兴期"。某种意义上,这是向大正的东西的回归。这可以从不同的方面来理解。例如,这是大正的权威的复活。不管怎样,无产阶级文学者一转向,就写出了"私小说"。与马克思主义的"主题的积极性"相比,这就是其反面的反动。其他方面,就像横光利一提倡"纯粹小说"显现出来的那样,向着要获得"读者=大众"的方向推进。具体说来,如絓秀实指出的,这一时期的芥川奖就是呼应此而创立的。综合起来看,最成功的大概就是川端康成的《雪国》吧。

川端康成的《雪国》,从"穿过县界长长的隧道,就是雪国"开始。对主人公而言,隧道的尽头是另一个世界。已有妻室的主人公穿过隧道进入那个世界,会发生什么,全凭他的心情。他只不过是随时可以从那里抽身回来的旅行者。即使他苦恼于跟温泉艺妓们的恋爱关系,他在那里也不会遭到致命的伤害。冷眼旁观受伤的艺妓们的主人公,他的自我意识也丝毫不会动摇。因为,即使在别的(他者)世界,他怎么也不会遇到"他者"。并且,川端明确地自觉到这一情况,这从频繁使用的"镜子"的意象里明示了出来。也就是说,对主人公而言,女人们只是镜中之像而已。女人们在现实中如何,他在镜子里,换言之,反映出自己意识的像以外,一点也不关心。

《雪国》就是这样一个为了绝对不会遭遇"他者"而制造出来的"别的世界"。这里,不仅是历史的脉络,"历史"也完全消失了。可以说,这是"末期之眼"。"末期之眼"是从芥川那里借用来的词语基础上写的散文,但跟芥川没有关系。

坂口安吾把这时写作《濹东绮谭》而复活的永井荷风称为"通俗作家",并批判道:

荷风出身于颇有声名的小康之家。因此,他的境遇及讨厌被其他东西挟持的心情决定了他道德的最后的东西,人是什么东西,人追求什么爱什么,不会献身于这种诚实的思考。但,自身境遇之外有各色境遇,有了这些境遇得来的思考,对他自身境遇和这些思考的对立这种单纯的事实。

《通俗作家 荷风》

同样的评论也适用于川端。川端可以说是"生来的"孤独,也就是孤儿。在芥川那里,如果说孤独和不安是历史的东西的话,川端那里就是"自然"的。《雪国》是"通俗小说",也就是"纯粹小说"。在这一点上,川端超越了横光利一。

紧跟横光利一之后的保田与重郎,经由《雪国》而转换成了川端。当然,川端在日本浪漫派是异质的,某种意义上,也可以说是更彻底的。这么说,日本浪漫派他们要扫除干净的"他者"、西洋或"现实",川端发明了把这一切放进括号中的装置。《雪国》就是这样的装置。那里见不到一点儿现实,只有爱恋着"镜子"中映像这回事。于是,跟什么战争意识形态都没关系,只跟走向毁灭的"美丽的日本"像粘着在一起。

横光的《旅愁》里,又有着对西洋的错综的意识。川端的日本回归在这个意义上是彻底的。在那里,连日本浪漫派这种反语都没有。但是,保田与重郎因此而称赞川端,由此,日本浪漫派开始旗帜鲜明起来。保田所谓"悲哀的日本"(《日本之桥》)就是《雪国》的艺妓。然而,即使对称赞川端和荷风的保田而言,谷崎润一郎也是棘手的存在。

(本文译自 柄谷行人编:《现代日本的批评Ⅰ 昭和篇上》,讲谈社,1997年)薛羽 译 

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