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当谈起当代法国哲学时，我们通常会想起福柯、德里达、利奥塔等思想大师。然而，随着福柯、德里达等的相继去世，法国的巴里巴尔、让一吕克·南希、洪席耶等一批新人出现在世界学术舞台前沿，其中的标志性人物之一就是法国当代著名哲学家阿兰·巴迪乌(Alain Badiou，1937一)。巴迪乌是法国后结构主义之后，挽救哲学及左翼政治的原创性思想家。与德里达、德勒兹、福柯等在年轻时期就在世界范围声名显赫相比，巴迪乌可说是大器晚成，在其著作《存在与事件》发表十年之后才开始受到法国人的关注，而取得世界性声誉更是21世纪初的事情。尽管如此，无论在法国还是英美世界，巴迪乌都成为继齐泽克之后炙手可热的人物。在过去的几十年中，特别是《存在与事件》发表之后，他出版了大量著作，广泛涉及本体论、数学、美学、文学、政治学、伦理学和性别政治，逐渐在各领域产生影响。 当然，巴迪乌思想的重要性在于两个方面。第一个贡献是巴迪乌通过两次根本性转变寻找左翼政治的可能性，一次是通过毛主义而摆脱阿尔都塞无主体过程的非政治性悖论，进而把政治学奠基于拉康式的主体理论视域中；另一次是通过数学转向而摆脱毛主义所具有的不计后果的政治性。因此，巴迪乌既坚持左翼革命政治的可能性，又在西方左翼理论中保持了一份难得的冷静与沉着。这既是巴迪乌对左翼理论界作出的独特贡献，又是巴迪乌在理论上不随波逐流，勇于坚持信仰的体现。第二个贡献是巴迪乌以数学和诗为手段，以复兴真理为目标拯救摇摇欲坠的哲学，进而以一种冷静的眼光对当代的一些重大理论现实问题进行了深入的哲学思考。通过对《存在与时间》及其相关文本的研究，揭示出海德格尔哲学及其延伸出来的当代解释学、当代分析哲学和后现代一后结构主义在对当代社会重大理论和现实问题上的误判，凸显出柏拉图所开创的数学转向在当代仍然具有重大的理论和现实意义。巴迪乌告诉我们，后现代只是哲学家们误判时代特征的结果，我们仍然处于现代性的范围内，无论是哲学还是政治在当代尚未终结，并且永远不会终结。 巴迪乌的事件哲学既是当代西方左翼理论建设性转向的标志，又是当代西方哲学语言学转向终结、“(科学)思想”转向开始的标志，它是巴迪乌对思想史的核心贡献，但就是这样一个标志性贡献，它在当今的学术界饱受争议。总体说来，国外学术界对它的内涵及其思想史地位的研究，可分为以下三个方面。一、巴迪乌事件哲学的思想史定位 齐泽克把巴迪乌的事件哲学置于阿尔都塞和拉康传统中，认为巴迪乌关于存在与事件、知识与真理的区分是阿尔都塞意识形态和科学之间的区分的翻版，而巴迪乌的主体理论是拉康主体理论的转换。巴迪乌在英文传记中回忆说，自己的事件哲学深受萨特、阿尔都塞和拉康的影响，萨特存在即行动的主旨、阿尔都塞哲学划界的思想和拉康主体理论的公式化和形式化是自己总体哲学框架形成的三架马车。从这点看来，齐泽克从阿尔都塞和拉康传统人手来理解巴迪乌事件哲学的确有很大的优点。不过，齐泽克把巴迪乌事件哲学拉康化，把巴迪乌事件哲学的核心解读为获得一种从计算为一的国家状态中减出来的缺乏任何差异的政治性剩余的这种做法，虽然看到了巴迪乌事件哲学与拉康之间的承袭关系，但解读得过头了，以至于把巴迪乌变成了拉康。齐泽克认为，巴迪乌与拉康只是在主体理论问题上才存在区别，而在真理、事件观念上，与拉康几乎没什么区别。因此，与拉康相比，巴迪乌最核心的理论贡献就是在阿尔都塞之后以某种特殊方式复兴了笛卡尔式的主体。这显然是对巴迪乌哲学的误解，因为从整体构架看，巴迪乌的事件哲学与心理分析学是不同的。 与齐泽克不同，让一吕克·南希把巴迪乌的事件哲学与海德格尔和萨特之间的关系比喻为列维纳斯现象学与基础本体论之间的关系。巴迪乌的事件哲学深受海德格尔和萨特的影响，《存在与事件》的一个核心构架就是海德格尔存在哲学的康托尔集合理论转换。但这种转换在哲学方向上不是无关痛痒的，它是哲学在20世纪末由语言学向“思想”转向的巨变。所以，南希以这种类比揭示了巴迪乌事件哲学的贡献是不恰当的，因为巴迪乌的事件哲学对基础本体论所具有的诗性语言特征、非理性特征进行了颠覆性批判，它的核心特征是返回柏拉图。而列维纳斯对海德格尔基础本体论的批判是他对海德格尔存在哲学的后现代性置换，其核心特征是确立一种犹太教式的新海德格尔哲学。当然，让一吕克·南希正确地指出了巴迪乌事件哲学的突出贡献，即哲学不再作为科学之王，不再缝合于某一条件，它与真理程序之间处于历史性变动关系中。 巴里巴尔把巴迪乌事件哲学置于法国“真理史观”的背景中加以理解，认为巴迪乌在真理观上的核心贡献不仅使数学化的真理与其条件关联起来，而且返回到真理的普遍性观念。使真理数学化，返回真理的普遍性是巴迪乌《存在与事件》一书的核心内容，它是以返回柏拉图的姿态实现此目标的，以便使真理本身成为“思想”范围内的事情。这与50年代末到80年代初逻辑一现象学和逻辑一认识论探讨的真理完全不同，在德里达眼中，真理是一种超验现象，它处在理念的时间化和意义的弥散化运动中，并且在起源处嵌入逃脱了控制的差异的空隙；而在继承了法国科学认识论传统的康吉扬(canguilhem)眼中，真理不仅包含着其对立面(错误)，而且它的标准植根于批判人类学；在福柯那里，真理是在反抗和统治之间的差异关系中构成的。这些真理是一种逃脱了“思想”控制的东西，是一种碎片化的、没有普遍性特征的相对的东西。这种观点在彼得·霍尔沃德的《巴迪乌：臣服于真理》一书中体现了出来，他认为，巴迪乌事件哲学最核心的贡献在于对真理严格性和普遍性的重新肯定，在于把真理从解释或判断中解放出来。 尼克·胡列特把巴迪乌事件哲学定位于法国“人的解放”的思想政治传统(即斯宾诺莎、卢梭、康德、黑格尔和马克思的传统)中，认为巴迪乌事件哲学的巨大贡献在于复兴了解放传统。巴迪乌的《存在与事件》写作于法国自由主义盛行时期，自由主义倡导政治斗争、反抗，力主从压迫中解放出来，这种政治逻辑广受法国人欢迎，许多原来的左翼思想家纷纷倒戈，攻击左翼理论，倡导自由主义思想。因此，巴迪乌要做的是在新的时代条件下重新思考左翼政治的可能性。在哲学上，巴迪乌事件哲学以事件为核心概念，思考一种新的政治的可能性，它的一个重要内涵就是解放。当然，巴迪乌事件哲学的解放内涵是与返回数学本体论关联在一起的，它只有与存在、主体和事件联系在一起才能得到理解。与毛主义时期相比，事件哲学的解放内涵不再局限于在意识形态中导出主体范畴。当代许多左翼把“思想”等同于技术、管理控制，并倡导一种碎片化、局部性反抗的解放理论，事件哲学的解放内涵是一种肯定“思想”创造性前提下肯定人类文明进步并倡导一种集体反抗的东西。因此，胡列特说巴迪乌事件哲学复兴了法国的解放传统，对全球范围内左翼理论的复兴作出了巨大贡献，这个评价是正确的。不过，他没有看到巴迪乌事件哲学解放内涵与当代左翼理论的巨大异质性。 与上述学者不同，加布里埃尔·列拉和彼得·霍尔沃德对巴迪乌在思想史上的贡献和地位作出了较为全面的评价。列拉认为，巴迪乌的事件哲学使我们以一种新的视角，谈论政治创新的条件、哲学的可能性、性别差异的伦理学和主体的形成等问题。正因为如此，霍尔沃德断言，巴迪乌的事件哲学与当代主流哲学不同，它在本体论上拒斥对存在的统一性理解，主张存在的多样性；主张返回柏拉图以拒斥现代诡辩论者；主张激进普遍主义但又远离康德和任何超验传统，使巴迪乌以科学理性形式反对哲学在语言学或相对主义方面的转向；主张回到主体以便与阿尔都塞以及科学经验主义观念断裂。当然，巴迪乌的事件哲学也拒斥了20世纪70年代末以来的以文化批判为核心的伦理学，拒斥列维纳斯的差异伦理学。二、巴迪乌事件哲学的起源 博斯特尔斯认为，巴迪乌事件哲学不仅深受法国68年事件的影响，而且继承了毛主义、阿尔都塞式的马克思主义和拉康的心理分析学的因素。巴迪乌在《存在与事件》中坦承，自己的事件哲学继承了海德格尔的存在哲学、分析哲学的数学一逻辑传统和后笛卡尔的主体理论，特别是拉康的主体理论，但又超越了它们。与此不同，让一米歇尔·拉巴泰(Jean—Michel Rabate)把巴迪乌事件哲学中事件与主体之间的关系追溯至贝克特《瓦特》中的法则和偶然现象之间的相互作用，把巴迪乌事件哲学的真理观追溯至贝克特关于法则场所问题中遇到的不可命名性，因此，巴迪乌事件哲学深受萨德美学和康德伦理学的影响。 扎卡里·卢克·弗雷泽(Zachary LukeFraser)认为，巴迪乌事件哲学萌芽于《模式的观念》。巴迪乌的理论起步是阿尔都塞。20世纪60年代，《模式的观念》是巴迪乌参加阿尔都塞主持的“保卫科学家”哲学课程而形成的发言稿，《存在与事件》中以形式化范畴思考新事物出现的主旨最初就萌芽于此文。在《存在与事件》中，事件得以成立的根据是新事物从旧事物中减除的真理程序，而在《模式的观念》中，作为“前一事件”的“认识论断裂”是指意识形态通过数学化而去意识形态化；去意识形态化的数学化转变为《存在与事件》中的“减法”；《存在与事件》中的“零”观念就是《模式的观念》中的“真”概念的转化形式，而真的“重铸行动”转化为《存在与事件》中的“力量”观念；数学是存在作为存在的科学，这种哲学理念由巴迪乌最初于1984年在与利奥塔的一个访谈中提出，成熟于《存在和事件》，但它可回溯至巴迪乌的《模式的观念》。不过，扎卡里·卢克·弗雷泽没有注意到，《模式的观念》在整体构架上对《存在与事件》的影响是其哲学划界。三、巴迪乌事件哲学的内涵 在事件哲学中，本体论与主体理论之间关系的研究可归结为以下几种：首先，博斯特尔斯认为正确理解巴迪乌事件哲学的首要前提是理解本体论与主体理论、存在与事件之间的辩证关系。否则要么只从本体论途径，要么只从主体理论途径进入巴迪乌哲学，因而把巴迪乌事件哲学关于存在与事件的区分理解为康德式的现象和本体之间的区分，这是对巴迪乌事件哲学的康德式理解。巴迪乌事件哲学要从本体论与主体理论之间的关联进行理解是正确的，但这并不意味着它们之间的关系在巴迪乌事件哲学中是一种辩证关系。倒不如说，巴迪乌事件哲学解决了后结构主义在本体论与主体理论关系问题上的理论逻辑短路。其次，奥利弗·费尔萨姆 (Oliver Feltham)和贾斯汀·克莱门斯(Justin Clemens)把巴迪乌事件哲学的核心问题锁定为协调现代本体论与主体理论之间的关系问题。在后结构主义逻辑框架中，一般本体论和主体理论、主体与一般存在处于同一层次上。因此，在哲学上，后结构主义取消了行动主体，在政治上，后结构主义取消了独立理性行动的可能性，最后滑入了非政治主义的反讽中。巴迪乌在《存在与事件》第一卷中不把二者混同，而是承认主体存在与一般本体存在之间的区别和张力。当然，主体存在不是指主体以一种独立方式创造一个行动，而是指主体通过改变情境的独立行动。它不仅与事件的出现联系在一起，而且与事件的结果联系在一起，因而，主体存在本身就是一个主体化过程。所以，与后结构主义的不同之处在于，巴迪乌事件哲学解决了后结构主义的非政治性悖论。 山姆-吉莱斯皮(Sam Gillespie)把巴迪乌事件哲学价值目标定位在“新事物”是什么及如何出现的问题上。追求“新事物”是20世纪哲学的价值目标。对齐泽克来说，“新事物”就是“真”；对德勒兹来说，新事物就是事实。与德勒兹的“新事物”在重复过去整体的基础上形成不同，巴迪乌的新事物概念是一种与过去的东西的完全断裂。在《存在与事件》中，新事物通过事件出现，它使任何给定情境中的连续性产生断裂，并且使身处其中的各种情境根本上被重构。与德勒兹相比，巴迪乌的新事物概念的特性是：德勒兹的新事物和事件是世界中的现象，而巴迪乌的事件和新事物可实现与世界的断裂。由此，德勒兹和巴迪乌的哲学完全不同，德勒兹的哲学是一种创造性观念，而巴迪乌的哲学什么也不创造。在凸显自己事件哲学的特殊性上，巴迪乌找到了一个重要的批判对象——德勒兹。 贾森·巴克和霍尔沃德都把巴迪乌事件哲学最基本的内涵界定为有关真理的激进话语。巴迪乌事件哲学激进内涵最大的特征是把形式性的、公式性的、平等的思想观念与激进的变革理论联系起来，以便既坚持柏拉图式的革新(即坚持真理的普遍永恒性)，又坚持萨特式的革新(坚持主体介入)。但又与萨特和柏拉图不同，巴迪乌激进的真理观实现了与现状的彻底决裂，通过主体实现了对情境的彻底改造。因此，它既克服了萨特存在哲学的虚无主义和诤『生倾向，又克服了柏拉图理念哲学的与世无争的倾向。不过，巴迪乌事件哲学的这种重要的左翼立场只是在霍尔沃德的一篇文章中体现了出来，在《巴迪乌：臣服于真理》中，左翼立场在文本中被消解了。贾森·巴克虽然指出了巴迪乌事件哲学的核心，但《巴迪乌：批判性引论》只是对巴迪乌学术思想的传记性评述。 洛伦佐·基耶萨(Lorenzo Chiesa)、费尔萨姆和克莱门斯认为，巴迪乌事件哲学本体论维度是在吸收拉康主体理论之“真”基础上形成的。在《存在与事件》中，巴迪乌继承了海德格尔本体论差异观念以及维特根斯坦的情境观念，并消解了其中所具有的统一性之原初性，使统一性成为不再是存在与生俱来的东西，而是一的结果，巴迪乌的存在概念是一种作为一的、非连续的多。因此，巴迪乌事件哲学的本体论既受海德格尔和维特根斯坦的影响，又深受拉康主体理论的影响。与他们不同的是，诺曼·毛道拉斯(Norman Madarasz)把巴迪乌事件哲学本体论的集合理论内涵揭示了出来。当然，巴迪乌事件哲学本体论之集合理论特征使巴迪乌的本体论区别于德勒兹和海德格尔的本体论，即本体论不再是诗性的或事实性的。 齐泽克、拉克劳、墨菲和西蒙·克里齐利(Simon Critchley)认为，巴迪乌的事件哲学具有浓厚的政治学英雄主义特征，具有绝对主义和教条主义的倾向。在博斯特尔斯对巴迪乌事件哲学有关问题的采访中，巴迪乌认为，自己的事件哲学既是要终结政治学中的英雄主义，又是要终结哲学的终结，以便重启解放政治。这种解放政治倡导民主和平等。这种观点对巴迪乌思想存在极大的误解，从巴迪乌在本体论上解构了“一”和任何“总体性”范畴、提倡一种数学化的“多”而言，巴迪乌哲学本身已经消除了绝对主义和教条主义倾向的可能性，消除了政治学英雄主义的可能性。 总之，巴迪乌事件哲学是一种独特的思想，西方学界对它存在诸多误解，处于“熟知但非真知”阶段，而中国学界至今对它还很陌生。

Not the word before the notion, but the word as notion and as historical agent.

徐瑛编剧，林兆华、易立明导演的话剧《说客》，在2010年度的林兆华戏剧邀请展中首次上演。从20世纪80年代始，林兆华就是一个充满争议的导演，而且他自己似乎也很享受这些争议；几十年来他很少创作得到众口一词的称赞的那一类作品，无论是《故事新编》《理查三世》《建筑大师》《赵氏孤儿》还是《窝头会馆》，他甚至会在不可能出现争议的细节上，做出令人感到不可的安排。但是耐人寻味的是，就是在各种各样的争议声中，林兆华成为当代中国最有影响的话剧导演，假如我们把当代众多的话剧导演看成一个群峰，那么，他当之无愧地站在群峰高处——至于由这群峰组成的山峦的相对高度以及平均海拔，各人可以有各人的评说，或有视其为话剧界的顶峰？我想也未必没有，尤其是他的铁杆拥趸，又尤其是那些急于想复制他的成功之道的后学。但是林兆华的路大概是难以复制的，让人十分不解的是，一个年过七旬的老头还有如此精神，在他的作品里每每出现让人惊异的手法，在中国大陆的导演中，三十年来他几乎一直是最具创新的欲望与能力的一位，你去看林兆华的作品，未必每次都看到惊人的杰作，但是有一点可以肯定，每部新作里总会有出人意料之处，无论优劣。 然而，近十年的林兆华还是和他青年以及中年时代不同了，最直观的差异，是在他的身边，渐渐出现两个身影，那就是易立明和徐瑛。这两个身影逐渐清晰，逐渐成为林兆华的新作里不可或缺的组成部分，而他们的出现，意味着林兆华的艺术追求，终有落地生根的一天。这次林兆华戏剧邀请展里呈现的《刺客》《门客》和《说客》，都是这一结果的具体呈现，我们当可以从这些作品出发，探讨林兆华及其艺术取向，因为在这里积淀了林兆华数十年的经验与思考。 《刺客》《门客》和《说客》是林兆华的、也是易立明和徐瑛的“春秋三部曲”，选择春秋时代的题材，或许并不是林兆华自己的自觉追求，然而它恰好暗合了他在这些年里的艺术取和向。事实上在之这前，林兆华和易立明已经有过《赵氏孤儿》的合作，然后是徐瑛加入之后的《刺客》。或许若干年以后，人们会看到，这是林兆华的成熟风格得以确立的一个重要的转捩点，从这里开始，林兆华苦苦探索与追求的目标越来越趋于实现，这个目标，就是建构戏剧表演的中国学派。 相信很多观众都可以因为《说客》中濮存昕扮演的子贡和子路一起驱赶马车去楚国的表演留下深刻印象，在这个片段里，两位演员手持树枝，如孩童般模拟驾车的动作，濮存昕更是不时将树枝挥舞一圈，用这样的表演表现戏剧人物们驱车的行为，似乎与人们通常所理解的话剧表演手法格格不入，然而，这个细节恰恰是通往林兆华的戏剧观念的窗口。它不是林兆华的创造，至少不仅仅是林兆华的创造，这根树枝从唐宋年间就已经是中国戏剧舞台上最觉也最重要的道具。我想林兆华一定熟知竹竿子在古代戏剧里的作用，长达几个世纪的时间里，中国戏剧的舞台上，类似的手持竹竿子的形象，反复出现，这里重要的不仅是一件道具，更是一种表演理念，一种表达方式，是中国的表演美学。 通过这根树枝我们看到的是，林兆华努力要在北京人民艺术剧院的独特表演风格与中国戏剧传统之间建立起一种可以捉摸的联系，而在这之前，他的上一代，焦菊隐曾经有过这样的设想和努力。焦菊隐无疑是北京人艺的灵魂，而且完全可以看成是唯一的灵魂。尽管如同当代戏剧史家们所熟知的那样，北京人艺是中国现当代几乎唯一一家形成了自己独特风格的话剧演出团体，而人艺这种独特风格的形成，一直被看成是曹禺、焦菊隐和包括老舍在内的诸多艺术家们共同努力的结晶。但是再细细推究，1950年代以后的曹禺，你知道的，这位曾经创作出中国最伟大的话剧作品的大师，面对新的环境连自己的创作也无法把握，更遑论对剧院风格的影响；至于老舍，他的《龙须沟》和《茶馆》在北京人艺的风格确立过程中的奠基作用是无可取代的，不过我们也不能不看到，老舍曾经是一个如此充溢着英伦风情的作家，他那些所谓的京味小说绝对是中西合璧的产物，在某种程度上，是焦菊隐巧妙地改造了老舍的作品，由此融汇成北京人艺后来形成的中国风格。在已然形成的北京人艺的独特风格基础上，焦菊隐始终在探寻中国戏剧的表演美学，这种美学既与唐宋以来中国传统的表演风格及理念相统一，同时又可以运用在西方引进的话剧舞台上。如何让进入中国数十年以后的话剧真正变成中国的戏剧，如何让话剧表演建立起与中国传统戏剧表演的连续性，既是焦菊隐的戏剧思考最核心的内容，这一思考的成果，也是他对1950年代之后的北京人艺最重要的贡献。 这也是深受焦菊隐影响的林兆华的贡献。尽管1980年代的林兆华是以北京人艺的传统的反叛者的身份引起人们关注的，而且在此之后他也被戏剧界普遍认为是一位观念新锐的前卫导演，然而最迟到1990年代中期，他的创作已经出现了明显的变化，他仍然隐溺在各种各样的新奇手段的迷雾中，但是透过表面上千奇百怪的新手法，我们在林兆华的作品内部，越来越多地觉察到一个身影时隐时现，那就是焦菊隐以及北京人艺数十年来的传统，尤其是当我们体察到这一传统源于中国古典戏剧与话剧之间的融合，更可以理解林兆华的艺术积累。联想到同一时期他曾经执导了多部戏曲作品，从最初执拗地想要改造戏曲演员们的观念和身段，直到默默地观察并且鼓励戏曲演员们展现他们所有最有表现力的舞台手段，这就让我们明白，原来传统戏曲和中国话剧这两个传统，在他身上渐渐地融为一体，这就是他所理解的中国表演学派的真谛，当然，他还需要更多的作品，借以呈现这一学派的内涵。 林兆华已经在多部作品中这样做。从多年前他的话剧版《赵氏孤儿》开始，尤其是从《刺客》到《说客》，这样的努力日渐清晰。 在这里，我们还可以从另一个侧面，看到林兆华和易立明、徐瑛的交集。这种交集既是戏剧的、舞台的，又充满历史感。 如果我们看到这些作品的历史背景都在春秋战国时期，那恐怕并不纯粹是一种巧合。关注中国古代题材是林兆华近年里的新变化，而关注的焦点又集中在中国的先秦时期，则有特殊的含意。中国有关先秦时期——春秋和战国时代——的历史叙述是在汉代方才定形的，而支配了两千多年来的中国社会的核心价值观恰好也在汉代完成。汉代从统治者到文化人，他们完成中华民族最基本的伦理价值观的建构，最主要的材料与工具，就是对春秋战国这一段历史浓墨重彩的书写。如同孔子是一个“述而不作”的哲人，汉代的儒家通过对先秦历史的书写，不仅完成了对中华文明从起源到定型的这段史实的记录，与此同时也建立起了历史叙述的一种范式，更重要的是儒家思想的建构，是中华文明核心价值观的确立并且使之定型。因而，对这段历史的叙述角度以及方法，实际上包含了我们民族的历史观与价值观。所以，这段历史的重要性，无论怎么估计也不会过分，这里说的并不是这段历史的史实本身，而是这段历史的写法。既然考虑到春秋战国时期的历史恰是建构我们国家两千年来的社会主流价值观的基础，那么，对这段历史的叙述和书写，每一代人虽然都有不同的立场与方法，但是这些不同的立场与方法决不仅仅涉及到单个历史事件本身的是非对错，它不仅仅是对历史事实的甄别和判断，事实上在历史的不同书写方式的背后，始终都包含着价值观念，始终包含着伦理道德，始终包含着对这个国家和民族的历史、现实和未来的描述。 当我们看到一代人毫无理由地以颠覆历史为乐事时，我们看到的不仅是对史事的轻率态度，更重要的是那背后的道德虚无。在晚近的一百多年里，基于汉儒对先秦历史的叙述与书写的历史观和价值观，受到很多很多质疑和批评，一个世纪以来，从怀疑到批判，几乎就是我们认识与评价这种历史观的光谱中的全部，仅仅怀疑历史的人已经是对历史最具善意的人。然而，对历史的重新认识与评价，对历史的重新书写和叙述，这不仅关乎艺术领域，更关乎政治社会与伦理道德。一个多世纪以来民族文化长期处于失魂落魄的状态，包括对中国自己的民族艺术传统与传统艺术的表现力的深刻质疑，从根本上说，就是由于历史遭到的颠覆。 所幸从21世纪初开始，情况发生了变化，中华民族从文化界到各行各业，都陆续开始重新反思20世纪的文化立场与态度，而愿意更多地接续中华民族的悠久历史中的积极因素，包括有更多人愿意从正面解读和阐述历史，渐渐成为一种新的时代趋势。林兆华从《刺客》到《说客》的系列作品，就是在这个背景下产生的。这就决定了当林兆华和他的团队选择了以这段历史为题材时，他们面对历史的姿态，就显得尤其重要。 从《刺客》到《说客》，这个系列的作品的呈现是令人欣慰的，不仅是由于这几部作品，在一定意义上完全可以当成戏剧学院编剧专业的教科书，它让我们知道一部戏怎么才算写得流畅；更重要的是其中包含了看待中国自己的历史的态度，还有怎样去认识中国人对自己的历史的建构。在这里我们看到一种久违了的立场和方法，这里体现了面对历史的一种姿态。这种姿态的要义就在于，他们不再重复上个世纪里最流行的那种姿态，粗暴和蛮横地、自以为是地肆意轻薄历史，相反，他们在努力汲取历史中合理的因素，比如说《刺客》里始终在张扬的对抽象的“义”的强调，至于《说客》，它始终把握了对“仁”的肯定，通过对孔子的学生子贡介乎正邪之间的行状的描述，隐隐约约地让观众感觉到孔子一生为之努力的以“仁义礼智信”为核心的伦理道德体系的内在力量。 至于《说客》如何描写与表现那位虽然在场上的时间很短，却始终以各种不同的方式存在的圣人孔子，更具有象征意义。我们都知道在中国传统社会中孔子及其学说的地位与影响，同样也知道在晚近的一个世纪里他受到了夸张的鄙视，那么，这个戏对于孔子的观念，对于他的言论，是在用什么姿态描述的呢？从编剧徐瑛到导演林兆华和易立明，他们表现出一种特殊的、在此前很少见的姿态，那就是，他们是在站着仰视圣人。一方面，我们看到这个作品系列对以孔子为代表的，孔子的思想和他的智慧，他的人生哲学始终充满着敬意，就像中国历史上的所有儒生一样，他们始终对圣人抱持一种起码的尊敬，就像仰视星空一样仰视圣人。但是必须补充的一点是，他们又是以一个顶天立地的生命个体的方式站着在仰视圣人的，对孔子既有足够的尊敬，同时又是以自己独立的人格，认真地思考，他们用自己的头脑在思考，在充分肯定孔子的思想与哲学的正当性的同时也在想，他的思想和哲学对于历史而言，是不是还不够，历史的内在规律与历史的发展轨迹，是不是会经常溢出孔子的视野。思想与哲学对于历史的正当性与有效性经常构成一对悖论，所以我们看到，《说客》的主人公——那个很难说真正继承了孔子思想精髓的学生子贡却成为一个创造和支配历史的人物，他甚至自己也觉得自己是一个大混蛋，一个到处搬弄是非的大混蛋，由这样的一个人作为主人公，连那个充满理想主义的孔子也认为只有他才能实现孔子的理想，这具有足够的反讽意味，可是这里的反讽，不是要让观众对孔子倡导和建构的真理及其价值产生颠覆性的质疑，只是在试图引发人们的思考。编导们揭示了孔子作为理想主义者的高贵品格，同时毫不讳言地指出，在这个世界上，很多时候仅仅有理想主义是不够的，在很多场合，连理想主义者自己也清楚地知道理想实现之难甚至不可能。这不是对理想主义的批判，也不是对理想主义的拷问，只是帮助我们站在时代的高度，通过对历史的重新解读而触摸理想的温度与质感，让我们对理想主义在现实社会里的价值与应用，有更多的理性认知，直言之，它会令我们更清晰地体会现实与理想之间的鸿沟。 面对历史的这种姿态，既基于对历史的认知、把握和思考，同时又和林兆华对戏剧的认知、把握与思考密切相关。对历史的认知和把握是娴熟地驾驭历史题材的重要基础，更进一步需要的是对历史深层次的思考，而更为可贵的是从编剧到导演的戏剧思维，只有当编导的戏剧思维与历史观念恰好形成互补和对应，我们才会看到像《说客》这样的成熟之作。 最后我们还是要回到《说客》的舞台呈现。无论戏剧家面对历史时表现出怎样的姿态，最关键的还是他们在舞台上做出了什么。因此，《说客》那个空空的舞台是最有说服力的话语，尤其是当它和整部作品简单而平实的叙述相映成趣时，更说明林兆华是如何与易立明、徐瑛一起共同回归到戏剧本体的。我们在《说客》里看不到新潮导演们惯用的那些手法，比如幻觉、闪回，还有无所不在的多媒体投影等等，一切戏剧化的叙事，都通过舞台上的人物的行为清清楚楚明明白白地展现在观众面前，戏剧本身，充分显现出戏剧的表现力，以及它无限的可能性。而如此充溢着戏剧独特品格的表达，同样既是中国的，又是北京人艺的，既有足够多的虚拟性，同时又彻底地实践了让“导演死在演员身上”的诉求。在这里林兆华不再是那个人们常见的具有颠覆性的导演，他自己多少年来在传统戏曲到焦菊隐时代的北京人艺这两大深厚传统里汲收的营养，从他的作品骨子里流露出来，这时林兆华表现出了他真正精彩的导演能力，同时也恰是他作为大导演的功力最好的体现。 值得深思的是，《说客》或许比起林兆华以前那些出奇制胜的作品有更强的生命力，而重新落在地面上的林兆华，或许已经成为继焦菊隐之后，将中国表演学派推向成熟的一代戏剧大师。 (作者系中国戏曲学院学术委员会主任、教授)  

以私有为目的的国企改革引发了很多激烈讨论，如“郎顾之争”等等。本站曾于2006年刊发汪晖文章《改制与中国工人阶级的历史命运》，该文详细分析了江苏通裕集团公司改制中出现的国有资产大量流失问题。2009年7月通钢集团事件的爆发，继续说明在国企改制、国退民进的过程中出现的问题不是偶发的。本站特此编写国企改制专题，供进一步阅读讨论。－－人文与社会编辑小组

1840年，中国被西方的殖民炮火拖入了近代化的历程。与有着数千年历史的古代社会相比，中国近代化的历史是短暂的，自1840年晚清王朝开始，到1912年国民政府的建立，再到1919年"五·四"新文化运动，中国近代的历史不足七十年。被动进入近代的中国，不只是在物质上受到西方武力的掠夺，更重要的是在文化上也失去了"话语权"。一方面，西方社会以西方法律模式为标准评价中国法律，并迫使中国修改律令。历史不幸验证了法国18世纪伟大思想家伏尔泰的预言："对中国的礼仪地极大误会，产生于我们以我们的习俗为标准来评判他们的习俗，我们要把我们的偏执的门户之见带到世界各地。"[1]另一方面，在亘古未有的变局中，中国的仁人志士为了摆脱民族危机，救亡图存，也努力向西方学习，促使法律尽快地向近代化过度。因此，与西方相比，中国法律近代化的最大特点是制度上的传统模式中断，而法学思想和理论则处在艰难的探索与转变中。一、中国近代社会与法理学（一）中国近代社会的特征史学界一般以1840年作为中国近代历史的开端，因为这一年的鸦片战争使中国开始从一个"天朝"大国沦为割地赔款的半殖民地国家。从中国传统法发展的角度来说，这一划分也不无道理，因为自中英《南京条约》[2]签定后，中国便丧失了司法、关税等独立权。也有人认为中国近代始于1912年清王朝被彻底推翻，中华民国的建立。这一认定同样有它的道理，尤其是从传统法发展的角度上说，1912年以后，无论是制度、还是学理，正统法思想都不再占主导地位。在国际联系日趋密切的背景下，西方法学大量涌入，官方变法亦以西法为模式，传统法呈衰微瓦解之势。1912年孙中山建立的南京临时政府虽仅存三个月，且号令"不出百里"，但其毕竟结束了"王朝"的统治，开辟了历史的纪元。无论是以1840年，还是以1912作为中国近代的开端，"近代"都不是中国社会内部发展的需要，不是像欧洲那样在古代社会的基础上，在传统的连接下顺理成章发展而成的。中国是在外界压力下被动进入"近代"社会的，因此中国近代社会首先是一个殖民社会。马克思说"没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。"[3]我们从西方启蒙学者的著作中可以感受到他们对古希腊、罗马的神往和"复古"的激情。他们用传统抨击现实的黑暗，并为传统而自豪。孟德斯鸠、伏尔泰、魁奈、梅因这些思想的巨擘，虽然学术观点并非一致，但从他们的著作中，人们可以看到一个连接着传统的未来欧洲，毫无疑问，西方启蒙思想家对未来的信心是建立在对传统的信心之上的。而被西方殖民的民族和国家，传统则远没有西方那样幸运，在国土被侵占、财富被掠夺的同时，它们的历史与传统也被冠以"落后文化"之名遭到破坏，五千年文明从未间断的中国也是如此--尽管中国文明的辉煌在汉唐、在宋明，直至在清代的康雍乾盛世是举世公认的。因为在殖民与被殖民的历史进程中，以国力论文化的优劣不仅成为殖民的借口，而且成为学界的准则。19 世纪中后期，当西方用炮火打开了清王朝紧锁的国门时，中国文明随着西方殖民扩张的节节胜利，在一些学者的论著中成为一种怪异、保守、野蛮、恐怖、没有任何生气的"木乃伊"文化，在西方人的眼中，中国的哲学、宗教、法律、科技、甚至语言都处在幼儿时期。1840年以来中国社会的变化，即由古代向近代转变的动力主要来自外力的胁迫，在这场亘古未有的变局面前，在这场被动的变革中，无论是政治家还是思想家都难以保持往日的从容，因为这涉及到民族的生死存亡。变革之初，中弱西强的局面难免使人们对传统失去了信心，传统成为人们憎恶的对象，而向西方寻求"图存"、"图强"的道路成为时尚--这在当时是必然的现象。被动进入近代的中国，在近代伊始，效法西方成为民族生存的必经之途，在抵御、反击西方武力侵略的同时，又必须学习西方社会的经济、政治和文化，以达到富国强兵，救亡图存的目的。此时的人们无暇考虑到对传统的利用和发掘。因此与欧洲社会比较，中国近代社会的最大特征就在于外力的介入断裂的中国的传统。 （二）西学东渐与中国近代法理学的出现1、西学东渐随着欧风西雨涤荡中国，西学在中国的影响也迅速扩大。林则徐被誉为近代中国"睁眼看世界的第一人"。1839年其奉命到广州查禁鸦片，在频繁地处理外事公务中，林则徐敏锐地认识到"西夷"有"长技"可师，其精心组织翻译人员翻译西方的新闻和学术著作，以了解西方社会。1842年，林则徐的挚友魏源在林则徐的支持下完成了划时代的巨著《海国图志》的编篡。《海国图志》是魏源在广泛地搜集、整理、分析了大量的中西有关资料的基础上，系统地介绍世界各国、地区的历史、地理、文化、风俗、制度的著作，魏源批评了一些人"途知侈张中华，未睹寰瀛之大"的愚昧，提出"师夷长技以制夷"[4]《海国图志》开阔了国人的视野，为国人了解西方提供了渠道。更为重要的是其开启了近代中国学习西方的风气，自此，以仿效西学为主要内容的"新学"逐渐兴起，中国的学术无论是从方法论上说，还是从研究对象上说都进入了一个与以往不同的时代。19世纪末至20世纪初，是新学迅速发展时期，一是中日甲午战争加剧了中国人的危机感，效法西方以拯救中华的迫切性已然成为全社会的共识。二是随着国人对西方社会了解的深入，"比较"自然地成为时尚。国人并不满足于只了解西方社会的"现象"，而更欲知西方社会现象背后的原因和道理，因此西方社会制度和其制度的学理更为中国人所关注。于是有以梁启超等、严复等为领袖的维新改良思想家将西学更广泛的介绍给国人，并率先以西学的研究方式来研究中国的问题。这也就是近现代中国学术的发端和基础。2、近代中国法学中国近代法学随着西学的涌入，新学的发展而产生。林则徐时，为了处理与西方各国间的关系译成《各国律例》一书，《各国律例》作者为瑞士著名国家法学家滑达尔所作，1758年用法文发表，原名为《国家法，或运用在国家和主权行为和事务上的自然法则》，翌年译为英文，该著风靡西方法学界，成为国际法学的经典著作。林则徐的随员袁德辉与美国传教医师伯驾节录其中的有关章节译为中文，名之为《各国律例》，这是中国第一部关于西方法律方面的专门译著。[5]在翻译和整理西学的过程中，不仅西学的方法影响到中国的学界，西方社会的一些思想、价值观也影响到了中国社会。《海国图志》中，魏源对美国的民主政治赞赏有加："二十七部酋，分东西两路，而公举一大酋总摄之，匪惟不及世，且不四载即受代，一变古今官家之局，而人心翕然，可不谓公乎？议事听讼，选官举贤，皆自下始。众可可之，众否否之，众好好之，众恶恶之，三占从二，舍独洵同，即在下预议之人，亦由公举，可不谓周乎？"[6]其实从《海国图志》中我们已经可以看出当时中国的有识之士对西方政治制度所依据的"法理"的关注。对西方法学著作的翻译，戊戌变法前，基本上以实用性为主。因为在鸦片战争后，中国在与各国的交涉中深感熟知"国际法"的重要，1864年同文馆译成美国律师惠顿著作《万国公法》，总理衙门曾依据其中的一些原则、条文与外交涉，获得一些成效，故而将其刊印发给各省督抚和通商口岸的地方官员，以资备用。这期间《公法遍览》、《法国律例》（《拿破仑法典》）等也陆续译成。中日甲午战争，中国的失败加剧了民族的危机，此时的法学研究动向有两点值得我们关注：一是以康有为、梁启超、严复等为首的维新改良思想家，不再满足于对西方法律知识的了解及运用这些知识在一事一案中的小有所获，他们期望通过全面的社会变革拯救中国。对于法律也是如此，他们更渴望了解西方法律的原理并以此为指导，建立在中国建立起西方式的民主政治制度。戊戌变法的失败与清朝廷的立宪修活动更是从不同的方面刺激了中国社会对西方法学的渴求。于是20世纪初，法学译著不仅显著增加，而且学理性的著者远远多于知识性的介绍，《国法学》、《民约论》（《社会契约论》）、《万法精理》（《论法的精神》）、《法学通论》等纷纷译成。1898至1909年，仅严复的译书就有赫胥黎《天演论》(1898)、亚当·斯密《原富》（1902）、斯宾塞《群学肄言》（1903）、约翰·穆勒《群己权界论》（1903）、甄克斯《社会通诠》（1904）、孟德斯鸠《法意》（1904--1909）、约翰·穆勒《名学》（1905）、耶方斯《名学浅说》（1909）八种。这些译著系统的介绍了西方社会政治、经济、法学之"学理"。二是清朝廷下诏"预备立宪"并任命沈家本、伍廷芳为修订法律大臣，主持法律的修订。"宪政"为舶来品自不待言，修律的宗旨也是将现行的法律体例、条文"近代化"，律例合一的法律形式通过修订也改为部门法的体系。总之，通过修律，中国法律起码在形式和语言上应该与西法相统一。于是，在沈家本主持的修订法律馆中，考察西方制度、翻译各国的法典、法规成为主要的一项工作。西学传入中国，形成了中国近代的法学，在翻译西方的法学著作时，译者每每有精彩的序言和评述（如严复《法意》按语），其中也有为数不多的学者学习西方的法学方法开始了近代的法学研究，诸如梁启超1896年写成的《论中国宜讲求法律之学》、1898年写成的《立宪法议》、1900年写成的《法理学大家孟德斯鸠之学说》、《近世文明初祖二大家之学说》、1904年写成的《中国法理学发达史论》、《论中国成文法编制之沿革得失》等。但是我们可以看到清朝末年中国近代的法学确实是舶来品，如有的学者所指出的那样："中国近代有法学。但是基本没有自己的法学，即没有中国人用中国语言，以中国的社会为背景，融合中外法理，阐述中国近代的法学。"[7]3、中国近代的法理学即使今日，学界对"法理学"的定义也并非确定，沈宗灵主编的《法理学》教材中认为："法理学，即以前所称的'法学基础理论'，是法学的一门主要理论学科，是法律教育的基础课程之一。它所研究的是法的一般理论，特别是有关我国社会主义法的基本理论。""在西方各国，相应学科或课程一般称为'法律哲学'或'法理学'，也有的称为'法学理论'。在前苏联和某些东欧国家，将国家和法两个现象结合起来研究，称为'国家与法的理论'。"[8]葛洪义主编的《法理学》在叙述了"法理学"一词语源和不同法系对其不同的命名后，总结道："法理学研究的对象主要是法和法学的一般原理（哲理）、基本的法律原则、基本概念和制度以及这些法律制度的运行的机制。"作者引用当代英国法学家哈里斯的话深入浅出地介绍了法理学的研究内容："法是干什么的？它要达到什么目的？我们应当尊重法吗？如何对法加以改良？法是可有可无的吗？谁（有权）创制法？我们从何处去寻找法？法与道德、正义、政治、社会实践或者与赤裸裸的暴力之间有什么关系？我们应当遵守法吗？法是为谁服务的？等等，这些都是一般法理学所应包含的内容。"[9]通过对中国近代法学形成的梳理，我们可以发现近代中国法学具有这样几个特点：第一，近代法学的形成发端于与西方各国交涉的需要，所以国际法为其先导。第二，近代法学首重实用，在清末修律过程中，部门法的译著和著书要远远多于法学理论方面的译著和著书。当我们翻阅《中国大百科全书·法学》[10]所收录的近代"人物"时，可以发现国国际法学家、宪法学家、行政法学家、行法学家、民法学家、法律史学家等等，"法学家"的研究中包括了对法理的研究，但却未能专列出"法理学家"。更为引人关注的是1984年出版的《中国大百科全书·法学》在"条目分类目录"中，没有"法理"类，而法的一般理论类的条目以"法"冠名。由此看出，法理学的研究在近代法学研究中实为薄弱之处，即使到了民国时期要寻找近代中国系统的法理学论著也并非易事。沈宗灵主编《法理学(第二版)》这样归纳了近代中国法理学的发展："在1949年以前的旧中国，法学不受重视，法学专业的基础理论尤其不受重视。高等法律院系中开设有'法学通论'、'法理学'之类的课程，多半属于选修课。'法理学'主要讲授一些西方的法律派别，尤其是社会学法学的学说。'法学通论'一般讲授关于法的性质、作用、渊源、分类、效力、适用、权利、义务、制裁等问题的观点。在多数'法学通论'中，除以上问题，还简单的论述宪法、民法、刑法和诉讼法的基本内容。"[11]然而，无论系统的法理学在近代中国发展如何滞后，其都不可能对从西方舶来的法律制度以及这些制度中出现的新名词、新观念置若罔闻，况且经康有为等戊戌变法后，立宪、法治、权利、义务等新名词成为人们标新立异的流行语言，再经孙中山的共和革命，民主、民生、平等、分权等也深入人心，当时的政治家、思想家和学者不能不对已经变化了的法制进行阐释，也不能不对法治的新观念进行探讨。民国时期，中国学者以近代法学研究的方法对法的语源、概念、本质、功能的研究已经较清末以译文为主的状况有所改观，[12]而对西方法学流派和著作的介绍、翻译也有了长足的发展。就法理学的发展而言，近代中国有两个阶段：一是晚清（1840年至1911年）。随着民族危机的加深，维新派力倡变法图强，他们对西方的宪政制度和宪政理念情有独钟，在主张立宪的同时，他们对"法"有了不同于古代的诠释。维新改良失败后，清朝廷也开始了法律的变革，这次变革以西方法律为模式，瓦解了传统法律制度。在变革法律制度过程中，维护传统法理的礼教派与主张西方法理的法理派多有论战，其中"礼法之争"中涉及到的法律与道德问题也是中国近代以来法理研究所关注的基本问题。晚清中国古代法律在十几年间迅速瓦解，仿效西方的法律制度与体系在中国不仅缺乏传统的支持，而且"法理"的准备也明显不足。二是民国时期（1912年至1949年）。随着法律变革与发展，法理滞后的状况逐步改善。随着王朝时代的结束，中西文化由以冲撞为主变为融合，西方法理的影响也日益广泛。民国的缔造者孙中山的"五权宪法"理论充分体现了"法观念"的历史转折，即法从服务于君主到法服务于民众。此时，马克思主义关于法律的理论论述也传入中国，成为指导中国共产党建立的革命根据地政权的法律理论。与晚清时期的法理相比，民国时期的法理对西方法理学有了更深入和全面的理解，对传统法理也有了一定程度的肯定，并努力探索着中西法理的融合之路。 二、晚清时期的法理（一）维新改良派的法理主张维新改良派的领袖人物梁启超、严复并不是专门的法学家，但是他们最先较为彻底地摆脱了传统法理的约束，将法视为独立的学科而加以研究。在引进西方法理学，批判传统法律，开创中国近代法理学研究方面其功不可没。改良思想家的法理集近代以来人们法律观念变革之大成，建立在以西方法理系统地批判传统法观念的基础之上。1、对传统法的批判梁启超曾这样总结过中国近代社会变革的过程。"第一期，先从器物上感觉不足"，"于是，福建船政学堂，上海制造局等等渐次设立起来。""第二期，是从制度上感觉不足"，"所以拿'变法维新'作一面大旗，在社会上开始运动。""第三期，便从文化根本上感觉不足。"[13]这一总结被奉为经典。维新改良派的法理主张也是从认识中国法"不足"开始的。与明末清初启蒙思想家对传统的批判不同，改良思想家对传统的批判是以西学为武器的，他们通过"比较"的方法指出中国法的"缺陷"并主张效仿西法。如果说启蒙思想家对传统的批判是基于对现实的否定，而对未来则处在探索中。那么改良思想家对传统的批判则多是在与西方的比较中产生的，其对未来有着明确的目标。在与西方法律的比较中，梁启超认为中国法律的不足如下：第一、"法律之种类不完备"：而私法部分全付阙如，更是中国法律最大的不幸。因为私法的阙如，民众所应具有的"权利"在法律中无法体现，因此法律对普通的民众而言只有约束，而缺乏保护，由此造成民众对法律的畏惧，而不能像私法发达的西方那样"人民之乐有法律，且尊重法律也。"与西方相比，中国的"公法"也不完善，因为"国家根本组织之宪法，未能成立也。"，而无宪法，则无法进入法治国。第二、"法律之固定性太过"：梁启超认为，无论怎样杰出的思想家和立法者都不可能制定出万世不变并与社会发展完全相符的法律，因此变法是每一个时代的必然之举。西方社会每每及时变法，用心立法，使社会的发展与立法事业相辅相成，所以社会日益进步，"国民幸福，遂以日增"。而中国"法律与社会两者俱成静止之形，殆如僵尸，毫无生气。""法典之复旧，与社会之麻木，两者相递为因，相递为果"。第三、"法典之题材不完善"：梁启超认为，中国法律因缺乏学理的指导而"范围不确立"、"主义不一贯"、"纲目无秩序"。范围不确立表现为主法、助法的界限无严格区分，应入于主法的条款常常入于助法中，因而削弱了法律的效力；应入于助法的条款又常常入于主法中，因而使法律体系凌乱破碎，难以适用。主义不一贯表现为对学理的采用基本处在无意识状态中。而西方法典编纂，必先确定主义。比如宪法，取国家主义，还是君主主义，或民主主义。民法取家族主义，还是个人主义等等。主义不一贯则会造成法条文意矛盾，执法者无所是从的局面。纲目无秩序表现为将法作为"头痛炙头，脚痛炙脚"的工具，而无法体会到法律的"大原则"。第四、"法典之文体不适宜"：梁启超吸纳了英国法学家边沁的思想，认为法律的言辞文体，即法律的术语必须具备"明"（简明易懂）、"确"（表达准确）和"弹性力"（法律条文有可容解释之余地）三要素。与西法相比，中国法律"'明'则有之，而'确'与'弹性力'皆甚缺乏"，而"确"与"弹性力"缺乏的原因是中国律令条文所含学理不丰富造成的。梁启超在对传统法的批判中，强调了"学理"对于立法的重要性，法本身之善恶、其对社会之作用皆在于"理"。从西方法学引进的以"权利"为核心的法在梁启超的法理主张中得到了充分的肯定和赞扬。2、法以"权利"为核心权利，在中国古代意为"权势及财货"。《辞源》引《荀子·君道》、《史记》等为证。中国近代文献中，"权利"一词最早出现于1865年美国传教士丁韪良翻译的美国法学家惠顿的《万国公法》中："国使之权利，皆出于公议"等。《万国公法》中虽然没有对"权利"明确定义，但其显然不是指"权势及财货"，而具有近代的"正当利益"的含义。[14]维新改良思想家接受了"权利"观念的转变，认为无论国家还是个人所具有的正当利益都是天所赋予的，而法的核心和作用正是确认并保护这些"正当利益"。严复言："彼西人之言曰：惟天生民，各具赋予得自由者乃为全受，故人人各得自由，国国各得自由，第勿令相侵损而已。"[15]"刑禁章条"应该是为维护这种天赋的权利而设。梁启超不仅将侵犯损害他人的自由视为犯罪，而且将放弃自由权利也视为不可饶恕的犯罪。因为"苟天下无放弃自由之人，则必无侵人自由之人。"[16]为维护正当利益，维新思想家鼓励人们摒弃"以德报怨"及以"忍让"为美德的传统，指出中国人不懂得珍惜自己的权利，随意放弃自己的正当利益，造成了中国人的"奴性"："遇势力之强于己者，始而让之，继而畏之，终而媚之。"[17]梁启超对以"权利"为核心的"新法律"寄予厚望："权利思想愈发达，则人人务为强者，强与强相遇，权与权相衡，于是平和善美之新法律乃成。"[18]即使统治者"欲为不仁而不可得也，权在我者也。"[19]法以权利为核心，法的概念则有了全新的改变。1904年，梁启超写成《中国法理学发达史论》和《论中国成文法编制之沿革得失》，[20]在这两篇论著中，"法"被赋予了新的含义。梁启超主张全面拓展"法"的含义，使其与西方以"正义"为追求的法相连接。梁启超认为法有七层含义：一为平直、制裁；二为准则；三为均布；四为古训；五为秩序；六为"中正平均为体用"；七为规范。这些含义的中心在于法应是公意的体现。3、"先开制度局而变法律"，而变法律则"抽象的法理最为要也"。维新改良派的变法主张有两点不同于以往，一是对法律的格外重视，将法律的变革视为社会变革的先导，这一点显然是受西方社会崇尚法治的影响所致。二是主张社会的根本变革，即由君主制变为立宪制，再渐次进入民主制。康有为、梁启超在戊戌变法时批判当时清廷洋务派对西方"得其貌，失其真；慕其名，失其实"的所谓仿效，他们主张对传统进行彻底改革，要求"变法"而不仅仅只满足于"变事"。康有为明言："今数十年诸臣所言变法者，率皆略变其一端，而未尝筹及全体。又所谓变法者，须自制度法律先为改定，乃谓之变法。今所言变者是变事耳，非变法也。臣请皇上变法，须先统筹全局而全变之，又请先开制度局而变法律，乃有益也。"[21]统筹全局的变法是康、梁维新所要达到的目的，而"先开制度局变法律"则说明了法律在变法中举足轻重的地位。维新改良派的"变法"有以下内容：第一、用君主立宪制取代君主独裁制。立宪派认为，与西方君主立宪制度相比，中国的君主专制制度犹如黑暗的地狱，"二千年来君臣一伦，尤为黑暗否塞，无复人理。"[22]"直无一法一政，足被记录，徒兹人愤懑而已。"[23]解决专制黑暗的唯一途径是效仿西方实施"君民共治"的君主立宪政体。康有为主张设议院、开国会，行三权分立。戊戌变法不仅震动了政界和学界，而且在国民中普及了宪政观念，启发了民权意识。民权意识的增长是戊戌变法失败后，清朝廷不得不继续变法的原因之一。第二、以现代的平等观取代传统的等级观念。立宪派接受了西方"天赋人权"的学说，并将中国传统的"性相近也，习相远也"的人性观附会于此。与传统的"平等"观不同，立宪派所宣扬的平等并不否定竞争，而是把平等同"鼓民力，开民智，新民德"相联系。在康有为描绘的理想的"大同之世"中仍然有"大富人"的存在。这种以西方理论为指导的平等，破除了中国数千年以礼教为立法指导思想的传统，破除了"三纲五常"的束缚。第三、以西方法取代传统法。立宪派之所以主张变法首先从变法律始，是因为在中西文化的比较中，中西法文化的差异格外引人注目。早期改良派马建忠在给洋务派李鸿章的信中说到：原本以为欧洲之强"专在制造之精，兵纪之严"，后来到了法国"披及律例，考其文事，而知其讲富者以护商为本，求强者以得民心为要。"[24]康有为在游历香港时也敏锐的察觉到西人治国有法度，不可将其视为古代的狄夷。康有为主张改变传统的律典体系，仿效西方的法律制度，分别制定民律、刑律、商法、币则、讼律、军律等等。这些主张为清末的修律奠定了理论基础。改良维新派主张设"制度局"以变革法律，而法律的变革必须有学理可循，在《中国法理学发达史论》中，梁启超言："在诸法樊然淆乱之国，而欲助长立法事业，则非求法理于法文之外。""一理之明，一法之立，必验之物物事事而皆然，而后定之为不易。""居今日之中国而治法学，则抽象的法理其最要也。"（二）、沈家本"会通中西"的法理主张传统的法律体系在世纪初清政府进行的"修律"中瓦解，西方的法律体系被迅速移植。1902年至1911年在日本专家的协助下，清政府制定了《大清新刑律》、《大清民律草案》、《商人通例》、《公司律》、《违警律》、《结社集会律》及《刑事诉讼律草案》、《民事诉讼律草案》、《各级审判厅试办章程》等。清政府甚至预备在中国实行君主立宪政体，颁发了《宣示预备立宪谕》及"宪法大纲"、《宪法重大信条十九条》等。经过19世纪后半叶与西方的冲突及戊戌变法，变君主专制为君主立宪已成为全社会的共识，而清末修律正是这种共识的产物。让我们先来看被学界称为"顽固派"或"保守派"的清朝廷的态度：1900年八国联军攻入北京，慈禧太后率朝臣西逃，逃亡途中以光绪名义颁诏罪己。在诏书中透露出"欲求振作，须议更张"的变革之意，并要求"军机大臣、大学士、六部九卿、出使各国大臣、各省都督各就现在情形，参酌中西要政，举凡朝章国故"而"各举所知，各抒己见。"[25]无论是迫于国际的压力，还是为了平息国内的舆论，此时的清朝廷已经放弃了"宁失祖宗之地，不变祖宗之法"的信条，变法的意向已经十分明确。从后来修律过程来看，清朝廷的"变法"之举也并非敷衍。再来看被人们称为"礼教派"、在"礼法之争"中扮演了保守派角色的张之洞等人的态度：张之洞是洋务运动晚期的主将，他的思想核心是"中学为体，西学为用。"清末修律的发起与他有直接的关系。在著名的《江楚会奏变法》的第二折中，他与刘坤一提出了整顿刑律的九点主张，又提出制定"矿律"、"路律"、"商律"、"交涉律"的建议。建议被采纳后，又联名保举"久在秋曹，刑名精熟"的沈家本和"练习洋务，西律专家"伍廷芳主持修律。朝廷与"礼教派"的态度尚且如此，其他各派主张"变革"的急切心情当然自不待言。然而，"必须变法"的共识并没有弥合人们对"如何变法"不同主张的对立，这就是在修律过程中产生"礼法之争"的原因。被称为"法理派"的沈家本、伍廷芳等人主张不仅要仿效西法的条文体例，而且要吸纳西方法理的学理。而礼教派认为旧律的条文规章可以模仿西方修订，但旧律体现的礼教精神和国情必须于新律中得到再现，而不是消亡。这是一场"主义"之争："新刑律为采取世界最新之学理，与我国旧律统系及所持主义不同，故为我国'礼教派'所反对。"[26]这场争论的一个基本内容是：新律要不要，或怎样体现传统的精神，或在多大的程度吸纳西学。礼教派认为传统有可变与不可变之处，同样西法也有可学与不可学之分。就传统而言："夫不可变者，伦纪也，非法制也；圣道也，非器械也；心术也，非工艺也。"[27]与此相应，有违伦纪、圣道、心术的西方法学原理不可学，而西方分别民法、刑法的部门法体系及监狱制度等则可以模仿。张之洞明言中国"必改用西法"，"孔孟之教乃能久存"；但是"知君臣之纲则民权之说不可行也，知父子之纲则父子同罪免丧废祀之说不可行也，知夫妇之纲则男女平权之说不可行也。"[28]礼教派修律的理想境界是西方的某些制度与中国传统的精神合一。而法理派明言采纳西方"最新之学说"的同时，也一再申明修律的宗旨并不违背中国的传统。法理派的总的构想是运用西方的一些法学理论改造中国法律，以追随世界潮流，以达到融合中西的境界。沈家本对对于中西法律的总结是这样的："大抵中说多出于经验，西学多本于学理。不明学理，则经验者无以会其通，不习经验，则学理无以证其是，经验与学理，正两相需也。"[29]融合中西，始终是沈家本所追求的目标。 三、民国时期的法理（一）、孙中山"五权宪法"的法理基础在立宪派转向传统时，以孙中山为首的民主共和派则从戊戌变法的失败中得出了另外的教训，即中国的变革不能走改良之路，立宪理论不适合中国的国情。所以，共和派对清朝廷的立宪与修律的举动另有一番深刻的见解。他们认为清朝廷的立宪不过是在内外压力下的一场骗局。针对立宪派的"开明专制"和对传统的回归，共和派提出了相反的见解，即通过革命的方式推翻清朝廷的统治，建立民主共和国。但就法理而言，共和派与立宪派并无大的分歧。梁启超在《中国法理学发达史论》中认为法有七种含义，即"平直、制载"；"准则"；"均布"；"古训"；秩序；"中正平均为体用"；规范。这种法的概念不仅被共和派所接受，而且有所发展。但是，共和派的一个突出特点就是在吸收西方法律学说时并不盲从，与戊戌时的立宪派相比，他们更为冷静。孙中山"五权宪法"的构想就是在分析了西方社会三权分立的弊病时提出的。在谈到法律问题时共和派不仅注重到法应该包含怎样的内容，而且注重到法律应该体现怎样的精神和发挥怎样的作用。孙中山明确指出：法律，尤其是宪法应该是民意的体现，权力应当受到法律的制约。在就任南京临时政府大总统短短的三个月的时间中，孙中山下达了一系列保障民权和社会改革的法令并确立了民主共和的政体。在南北议和达成协议，孙中山卸任之前，经参议院决议后颁布了《中华民国临时约法》，对总统权力做了进一步的限制。民主派兴起之时，西方资产阶级社会的黑暗面开始日益暴露：资本主义社会中的贫富差别、资产阶级对殖民地的残酷掠夺、世界性的战争等等。立宪派此时虽然仍坚持君主立宪的主张，但已开始向传统回归。所以立宪派反对在中国实行民主派提倡的民主共和制度。而民主派虽然坚持民主共和的立场，但也开始注意到对传统文化的吸取。孙中山对西方社会的法律、制度、文化进行了比较，并力图寻找出中国落后于西方的原因和中国的出路。孙中山认为，中国要摆脱贫困落后必须追随世界的潮流，实行法治。但在效法西方的同时也必须注意到西方已出现的社会弊病，以避免同样的问题出现于中国。第一、孙中山在改革传统法时注意到对西方理论的深入理解和运用。他认为中国的出路在民主共和制度的确立，而民主共和制度确立的基础是近代化的法治："国与天地，必有与立，民主政治赖以维系不敝者，其根本存于法律，而机枢在于国会。必全国有共同遵守之大法，斯政治之举措有常规；必国会能自由行使其职权，斯法律之效力能永固。所谓民治，所谓法治，其大本要旨在此。"[30]要实行法治，就必须改造传统的人治观念。孙中山认为在民主共和的国家中为了保障人民的权益，必须以法律的是非为是非，"只可以人就法，不可以法就人。"[31]传统的人治思想是为帝王张目的，是古代社会战乱频繁的原因。因为"君主专制国家，因人而治，所谓一正君而天下定。数千年来，只求正君之道，不思长治之方。而君之正，不可数数见，故治常少，而乱常多。"[32]只有民主与法治才能弥补贤人政治的缺陷，才能保证国家长治久安。同时，孙中山认为法治也有局限性，如因受政治影响，法律有时在现实执行中会悖于公理，而且法律无法穷尽世间之事，因此在建立法治国家的同时，国民不能放弃道德的追求。治理国家既要服从法律，也要"风以道德"，[33]而且道德应成为判断法律优劣的标准。但是"风以道德"须在民主法治的原则下实现，而不是在人治中实现。运用西方法学的理论，孙中山重新解释了权势与法律的关系。他认为法治国家的最高目标是保障人民的权利，因而法律是人民意志的体现。权势或权力只是执行法律的一种手段，法治国家中"权"与"法"的关系应该是"法律者，治之体也；权势者，治之用也。"[34]这种法律为体，权势为用的思想颠倒了以往几千年的法与权的关系，从理论上说法律从此成为人们的理想，而不再是皇帝的御用工具。第二、孙中山吸纳西方学说时也注意到了对中国的优良传统的发掘。孙中山认为西方的社会并不是一个完美的社会。他注意到"英国财富多于前代不止数千倍，人民的贫穷，甚于前代也不止数千倍，并且富者极少，贫者极多。"[35]西方出现的社会问题使孙中山认识到西方资本主义的法治理论也存在着缺陷，三权分立的体制缺乏官员选拔的规则，难以保证议员及官吏的素质。而且在行政运作中，政府受议员的挟制，动辄得咎，有形成议员专制的倾向。因此孙中山反对照搬西方制度，认为要建立一个真正的理想的共和国，必须用中国的优良传统弥补西方理论的不足。在此基础上，孙中山提出了"五权宪法"的理论。即立法、司法、行政、考试、监察五权分立，互相制衡。五权宪法的理论显然吸收了中国传统的考试和监察制度。孙中山欲用考试制度保障官吏的素质，以杜绝一些愚昧无知的人通过各种手段当选为议员或成为政府的官员。考试权的独立是防止官场腐败无能的第一步。监察权的独立则是分议会之权，使议员亦不能随心所欲。它可以防止议员贿赂选民，挟公济私，掣肘政府。同时也有利于对官吏的监督，防止官吏利用职权进行非法活动。从立宪派主张三权分立到孙中山提出"五权宪法"，中国的思想家、政治家对西方的学说由崇拜开始逐渐转向甄别。对传统文化也从彻头彻尾的批判开始逐渐转向较为冷静的反思。（二）马克思主义法理与中国共产党对法律的认识1、马克思主义法理马克思主义法学形成于19世纪中叶，法国学者亨利·莱维·布律尔在《法理社会学》中这样介绍了马克思法学："将近19世纪中期，由于两位德国思想家马克思和恩格斯的出现，一种崭新的法律观诞生了。这一法律观彻底区别于以前的所有法理学说。......马克思和恩格斯是两位社会改革家，他们继承的是英法社会主义者的传统，......尽管卡尔·马克思曾攻读于柏林大学法律系，但他们首先是经济学家。马克思同时也是哲学家。他曾一度被黑格尔的学说所吸引，而他（马克思）对于法律的想法在一定程度上这是得到了这位导师（黑格尔）的启发。"[36]马克思主义的法理即吸收了前人法学研究的成果，也深刻地批判了各法学派的偏见并指出了他们的局限性。马克思主义法理主要包含了两个内容：第一、法律与国家政权相辅相成，都是历史发展的产物，其随着人类社会的发展而产生，也必将随着人类社会的发展而消亡。但是，社会主义政党并布放弃法的要求。恩格斯在《法学家社会主义》中说："活动着的社会主义政党，象所有政党一样，没有这种法的要求是不行的。某一阶段为了实现依据共同利益所提出的要求，只有通过夺取政权，并以法律形式使其要求具备普遍约束的效力。"[37]第二、以往的法是统治者意志的体现，而这种意志最终决定于物质生活条件。马克思言："我的研究得出这样一个结论，就是法律关系，如同国家形式一样，既不能从它们本身来理解，也不能用所谓人类精神的一般发展来解释，恰恰相反，它们是根源于物质生活关系。"[38]马克思、恩格斯关于法的论述，虽然为西方主流学派所排挤，但马克思、恩格斯对法学的贡献却是世所公认的。正如亨利·莱维·布律尔在《法律社会学》中所论述的那样："必须承认，马克思主义法律学说是对法律科学的一大贡献，其贡献不在于该学说的法律观本身--这种法律观似乎是难以接受的，而在于该学说所完成的批判工作，这一工作恰好与历史法学派的批判工作殊途同归，共同推翻它们以前的各种学派所坚信的法律规定的所谓理性基础。马克思主义法律学说的有力贡献还在于剥去了法律的神圣外衣，甚至可以说，破除了法律的神秘力量，使人们得以把它作为社会生活的一项正常内容，人们能够、也必须像考察整个社会其他现象，诸如艺术、语言等现象那样来考察它。从此，道路开辟了，对于法律事实可以有实际的概念，这正是社会法学派所公开主张的概念。"[39]马克思、恩格斯的法学理论，将人们对法的价值的理论论述引向对法的实事的科学考察，这一道路的开辟，不仅丰富了原本就底蕴厚重的西方法学理论，而且通过批判也使西方法理学说产生了实质性的进步。2、马克思主义法学在中国的发展1919年俄国十月革命，马克思列宁主义传播到中国，马克思主义的法学也逐渐传入并为中国共产党所实践。值得注意的是，马克思主义传入中国的时候，中国正面临着巨大的民族危机，马克思对中国遭遇的深切同情和对西方资本主义贪婪与虚伪的揭露，自然在中国社会各个阶层引起强烈的共鸣。1924年，孙中山在国民党第一全国代表大会上作《中国国民党第一次代表大会宣言》，其中有这样一段话："近世所谓各国民权制度，往往为资产阶级所专有，适成为压迫平民之工具。若国民党民权主义，则为一般平民所共有，非少数人所得而私也。"毛泽东非常的赞赏这一"民权"为"平民所共有"的主张，在1940年的《新民主主义论》、《新民主主义的宪政》、1949年《论人民民主专政》中反复引用。[40]毛泽东指出，以蒋介石为首的国民党背叛了这个宣言。毛泽东总结了近代中国学习西方的过程，说："自从1840年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理......帝国主义的侵略打破了中国人学西方的迷梦。很奇怪，为什么先生老师侵略学生呢？中国人向西方学得很不少，但是行不通，理想总是不能实现。多次奋斗，包括辛亥革命那样全国规模的运动，都失败了。国家的情况一天一天坏，环境迫使人们活不下去。怀疑产生了，发展了，增长了。第一次世界大战震动了全世界。俄国人举行了十月革命，创立了世界上第一个社会主义国家......中国人从思想到生活，才出现理论一个崭新的时期。中国人找到了马克思列宁主义这个放之四海而皆准的普遍真理，中国的面貌就起了变化了。""就是这样，西方资产阶级的文明，资产阶级的民主主义，资产阶级共和国的方案，在人们的心目中一起破了产"[41]毛泽东对中国近代史的总结，有两点值得注意，一是历史证明马克思主义是拯救中国的唯一之"主义"；二是中国马克思主义的民权观区别于西方，其吸取了孙中山的"平民所共有"的思想，主张宪法与法律服务于大多数人，即劳苦大众。同时鉴于当时中国共产党发展的艰难而残酷的环境，共产党对法律的"专政"职能格外重视，毛泽东说："军队、警察、法庭等项国家机器，是阶级压迫阶级的工具。对于敌对的阶级，它是压迫的工具，它是暴力，并不是什么'仁慈'的东西。"[42]毛泽东的宪政思想和法律主张成为陕甘宁边区革命根据地抗日民主政权立法的指导思想，也成为1949年中华人民共和国成立后，法理之渊源。   [1] 伏尔泰著《风俗论》，上册，商务印书馆1995年，第221页。[2] 参见《近代史资料》，1957年第1期，第125页。[3] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，第220页，人民出版社1972年版。[4] 参见《海国图志·筹海篇》。[5] 参见熊月之著《西学东渐与晚清社会》，第224－225页，上海人民出版社1994年版。[6] 《海国图志》（百卷本）卷五十九《外大西洋墨利加洲总叙》[7] 李贵连著《近代中国法制与法学》，第233页，北京大学出版社2002年版。[8]沈宗灵主编《法理学》（第二版），第20页，北京大学出版社2003年版。[9] 葛洪义主编《法理学》，第9页，中国政法大学出版社1999年版。[10] 中国大百科全书出版社1984年版。[11]沈宗灵主编《法理学》（第二版），第20页，北京大学出版社2003年版。[12] 近代中国法理学研究状况参见张骐《继承与超越--二十世纪前半叶中国法理学回顾论纲》，载《中外法学》2000年1期；孙育玮《中国法理学的世纪回顾》，载《上海师范大学学报（哲社版）》2003年4期；何勤华《中国近代法理学的诞生与成长》，载《中国法学》2005年3期。[13] 参见《五十年中国进化概论》，载《饮冰室合集》，第5册，中华书局1989年版。[14] 关于近代"权利"一词的出现与定义，参见李贵连《话说"权利"》，载《近代中国法制与法学》，北京大学出版社2002年版；俞江著《近代中国民法学中的私权理论》，第83－98页，北京大学出版社2003年版。[15] 《严几道文抄·卷二·论世变之亟》。[16] 《自由书·放弃自由之罪》，载《饮冰室合集》，第6册，中华书局1989年版。[17] 《新民学·第八节·论权利思想》，载《饮冰室合集》，第6册，中华书局1989年版。[18] 《新民学·第八节·论权利思想》，载《饮冰室合集》，第6册，中华书局1989年版。[19] 《严译名著丛刊·孟德斯鸠法意》，（上册），第258页，商务印书馆1981年版。[20] 载《饮冰室合集》第2册，中华书局1989年版。[21] 《康海南自编年谱》，载《戊戌变法》第4册，上海神州国光社1953年版。[22] 《致汪康年》，载蔡尚思、方行编《谭嗣同全书（增订本）》下册，中华书局1990年版。[23] 《仁学》，载蔡尚思、方行编《谭嗣同全书（增订本）》下册，中华书局1990年版。[24] 《适可斋记言记行》。[25] 《德宗景皇帝实录四七六》。[26] 《法政浅说报》第十一期，宣统二年（1910年）。[27] 《张文襄公全集·劝学篇》。[28] 《张文襄公全集·劝学篇》。[29] 沈家本《王穆伯佑新著无冤录序》，载《历代刑法考四》，中华书局1984年版。[30] 《大元帅辞职临行通知》，载《孙中山全集》第4卷，中华书局1985年版。[31] 《接见国会议员代表的讲话》，载《孙中山全集》第4卷，中华书局1985年版。[32] 《元旦布告》，载《孙中山全集》第4卷。中华书局1985年版。[33] 《批林修梅书》，载《孙中山全集》第5卷，中华书局1985年版。[34] 《驳保皇书》，载《孙中山全集》，第1卷，中华书局1981年版。[35] 《三民主义与中国前途》，载《孙中山选集》上卷，人民出版社1981年版。[36] 亨利·莱维·布律尔著《法律社会学》，许钧译，第15页，上海人民出版社1987年版。[37] 《马克思恩格斯论国家和法》，第104页，群众出版社1958年版。[38] 《马克思恩格斯论国家和法》，第1页，群众出版社1958年版。[39] 《法律社会学》，第17页，许钧译，上海人民出版社1987年版。[40] 《毛泽东选集》，第637、691、1414页，人民出版社1966年版，中国人民解放军战士出版社翻印，1967年版。[41] 《论人民主主专政》，载《毛泽东选集》，人民出版社1966年版，中国人民解放军战士出版社翻印，1967年版。[42] 《论人民主主专政》，载《毛泽东选集》，人民出版社1966年版，中国人民解放军战士出版社翻印，1967年版。《论人民主主专政》，载《毛泽东选集》，人民出版社1966年版，中国人民解放军战士出版社翻印，1967年版。《论人民主主专政》，载《毛泽东选集》，人民出版社1966年版，中国人民解放军战士出版社翻印，1967年版。 参考文献：熊月之著《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社1994年版。俞江著《近代中国民法学中的私权理论》，北京大学出版社2003年版。《法律社会学》，上海人民出版社1987年版。李贵连著《近代中国法制与法学》，北京大学出版社2002年版。沈宗灵主编《法理学》（第二版），北京大学出版社2003年版。葛洪义主编《法理学》，中国政法大学出版社1999年版。 

《天涯》2009年第六期目录　　　　　　本期提示　　　　姚洋《在祖父的遗像前》（阅读）　　　　　　 作者的祖父姚有光是江西土地革命首领，参加过“南昌起义”，1927年被国民党右派秘密枪杀。站在祖父的遗像前，作者回顾共和国的曲折历史，表达着自己的思考：表面上，中国过去六十年好像画了一个圈，就经济制度和社会形态而言，仿佛又回到了革命之前，但这不是简单的回归，而是一个螺旋式上升的过程。在强化社会平等、提高民众能力以及建立民众的公民意识方面取得了瞩目的成就。　　　　　　　　肖江虹《肖江虹小说专辑》　　　　　　 “新人工作间”是我刊重点推荐文学新人的栏目，本期推出的是贵州的年轻小说作者肖江虹，他现在还是在校研究生。肖江虹的小说，有难得的历史和社会视野，如《家谱》里隐藏的“为尊者讳”的家族伦理，《平行线》里警察与小保安、犯人弟弟的冲突纠葛，写得悬念重重，迭宕起伏，小说语言有一种凝重冷峻，但也不失俏皮活泼。口语、方言运用得当，有“黑色幽默”的味道。　　　　　　　　　　　　《天涯》2009年第六期目录　　　　　　作家立场　　　　姚洋 在祖父的遗像前　　谢有顺 危机时代的文化机遇　　敬文东 夜晚的宣谕　　　　旧文新读小辑（再续）　　　　李云雷 当今时代，知识分子何为？　　陈柏峰 中国国情与中国道路　　　　李小白 身体的悖论：美学和政治经济学　　　　小品录　　　　聂华苓 浪子归宗　　何博传 “满汉全席”：恶与善　　刘继明 在历史的交汇处思想　　岳丽 法学家的道德与道德的法学家　　赵铭恕 李昕 全球化语境下的文化全球化　　相宜 乡土中国与乡土文学　　　　民间语文　　　　李彩霞 产妇日记（2009）　　裘山山 人大代表博客日志（2008—2009）　　达子 “蛋白质”女孩恋爱记（2007）　　曹莉 竞选演讲辞两则（2008）　　　　文学　　　　肖江虹 家谱（小说）　　 平行线（小说）　　院萍 声声慢（小说）　　李金桃 打架（小说）　　三三 去省城（小说）　　范晓波 歌唱（外一篇）（散文）　　单士兵 地下道（散文）　　　　散文一束　　　　鲁晓敏 潘家大屋　　方如果 谁在大塘里唱歌　　张羊羊 南方植物　　　　艺术　　　　贺桂梅 重讲“中国故事”　　风吹阑叶 书画册页　　简杨 两部电影之间的战争与和平　　　　研究与批评　　　　吴冠军 “全球化”向何处去？　　张志扬 在陆与海相互引领的界限上思考　　　　　　　　欢迎到各地邮局订阅或到本刊邮购2010年度《天涯》。邮发代号：84-12，12元/期，全年6期72元。邮购免收邮费。邮购地址：海南省海口市国兴大 道69号海南广场人大政协楼6层《天涯》杂志社邮编：570203 电话：（0898）65360004 65332803　　

2009年10月，在持续一周的时间里，乔治·索罗斯 (George Soros)在位于匈牙利布达佩斯的中欧大学 (Central European University) 发表了共分五个部分的系列演讲，阐述了他对危机中的金融市场、政治体制和开放社会的思考与主张。在第五日的演讲“未来的路”中，他着重探讨了金融危机将如何重塑中国与世界的关系，以及由中国代表的“国家资本主义”模式的未来。

这个世纪在不可能的主体创新和反复的安慰的主题中结束。这种主题有一个名称：迷恋。这个世纪结束于对安全的迷恋中，用一句可怜的话来说就是，你呆的地方并不太坏，其他地方更糟糕。在弗洛伊德、列宁之后，近百年来存活下来的东西在破坏性的歇斯底里中、在它的行动主义和不妥协的武力中给自己找到了新的位置。

韦伯的宗教社会学著作中，特别与他的两篇演讲《学术作为一种志业》和《政治作为一种志业》密切相关的是《中间考察：宗教拒世之阶段与方向之理论》（以 下简称《中间考察》），这篇文章和《学术作为一种志业》在形式与内容上尤其相近。虽然《中间考察》一文似有"急就章"之嫌，但是它基本上确属韦伯的重要文 献之一。包格腾（Eduard Baumgarten）甚至认为这篇文章乃"韦伯作品中最经典，或许最不朽的文章"。问题是，这篇文章至少有三个版本：第一个版本--以相当简略的形式 --在《经济与社会》第二部分第五章，尤其是标题为"宗教伦理与'世界"'的第十一节。日后构成《中间考察》有关救赎途径。"神义论之类型学"部分在此处 的第八和第十节亦已见端倪。第二个版本于1915年发表在《社会科学与社会政策文库》（以下简称《文库》）上，此时的标题是"中间考察：宗教拒世的阶段与 方向"。这个版本乃和《儒教》（Der Konfuzianismus）的第三和第四章共同发表，《儒教》的一、二章和《世界各宗教之经济伦理》的"导论"则已经在《文库》的上一期发表。《中间 考察》对韦伯来说，正是要系统化地在有关儒教的研究与1915年有些已开始进行、有些还刚在计划的研究--对印度教、佛教、古代犹太教、早期基督教、无主 教中古时代的教团和教派，以及伊斯兰教的研究--之间架起一座桥梁。在《儒教》的最后一章中，韦伯也已经将他对世界各大宗教的研究计划和他第一个宗教社会 学研究--《基督新教伦理与资本主义精神》--之间的实质关联作了交代。韦伯所计划要写的文章日后陆续地刊登在《文库》上：《印度教与佛教》分别在工9卫 6年4月、12月以及1917年5月；《古代犹太教》在1917年 10月、1918年 5月、12月及 1919年 6月、12月发表。不过，《古代犹太教》仅包括了对犹太宗教伦理在出埃及前后的发展阶段以及对犹太人成为"流民"之过程的探讨。（译按：其他的研究计划则 因韦伯1920年的去世而中断。）韦伯之所以认为有必要在这中间架起一座桥梁，主要是鉴于这一系列的不同内涵：若说对"儒教"的研究呈现了一种"顺应现世"型的宗教伦理，那么其后的论 文是要表现各种不同阶段与方向的"拒世"型宗教伦理，而其"系统性的终点"则是早先分析过的禁欲式基督新教所代表的宗教伦理。1919到1920年之间， 韦伯准备将他宗教社会学方面的著作结集出版，重新改写了《中间考察》的部分，也因此出现了这篇文章的第三个版本--在标题上增加了"理论"二字。由于韦伯 就在去世前不久才完成了修订，所以《中间考察》一文不仅在系统性上，就是在作者传讯的意义上也算是一种"最后的定论"。这一个版本和其他数篇作品同在 1920 年出版的《宗教社会学论文集》第一册发表，这一册包括一篇新写的序言，修订过的《基督新教伦理与资本主义精神》（原先发表年份：1904／1905）， 《基督新教教派与资本主义精神》（1906），《世界各宗教之经济伦理·导论》（1915）及大幅增订过的《儒教与道教》（1915）。我们可以确定《中间考察》的第三种版本乃1920年写就，但是前两种版本的写作年代，若与发表的日期不尽相同的话，便只好予以臆测。就第一种版本而 言，正像《经济与社会》原先的部分究竟何时写成的问题一般，相当难以回答。不过我们至少可以说：1913年12月，韦伯已经准备将《社会经济学概论》（Grundriβ der Sozialökonomie）一原先叫《社会经济学辞典》（handbuch der Sozialökonomie）--的第一部分加以付印，他是1909年开始接下此一工作，并在1910年5月把第一份编辑工作的分配计划寄发给其他许多 的同仁。韦伯在编纂这部书的当初是想负责有关"经济、自然与社会"这一部分。他准备要从下列几个观点来探讨经济与社会之间的关系："（a）经济与法律 (1．原则上的关系，2．目前状况的发展--各个时代)；(b)经济与社会团体（家庭与社区团体，身份与阶级、国家）；（c）经济与文化（对历史唯物论之 批评）。"韦伯后来更改了原先的计划，在1914年附在《社会经济学概论》后的"全集章目细览"（Einteilung des Gesamtwerks）中，"经济与文化"项下即多了下列的条目："5．宗教团体、宗教的阶级属性；文化宗教及经济心态。"这一部分的写作计划即成为韦 伯去世后由其夫人及巴尔里（M．Palyi）整理手稿而编印之《经济社会》中"V．宗教结社之类型（宗教社会学）"一章，最近第五版再一次更动了题目，正 式定为："第五章：宗教社会学（宗教结社之类型）"。我们从这段作品史的发展过程可以大致地推测出《中间考察》第一个版本--《宗教伦理与"世界"》-- 是在1913年底到1914年初左右完成的，但也可能更早即定下了初稿。《中间考察》第二个版本写就的时间也一样不容易确定。挺布洛克（Friedrich H. Tenbruck）猜测这一版本应该是1915年写下的，因为文章中包括对于"导论"部分的一个更正，所以其写作的时间即是"导论"付印的时候。再加 上这里关于战争的一段文字也可以支持挺布洛克的说法。不过我们必须注意：根据韦伯本人的提示，"导论"一节他已在1913年完成，而在《中间考察》中讨论 到的重要主题及论点皆亦是《经济与社会》宗教社会学部分的内容，因此我们也不能排除韦伯更早即已构想此一版本的可能性。如果我们将所有的三个版本互相比较，当可证明前述的主张--《中间考察》的重要题旨及论点都已在《经济与社会》较早期的部分出现过--一有其实据。就 在第一个版本中，韦伯已经提出了他日后始终遵循的立场：在一个关于价值冲突的理论架构，或者说在一个冲突模型中凸显出理性化的吊诡与矛盾。宗教倾向愈有朝信念伦理（gesinnungsethische）升华的趋势，在宗教要求与"世间"法则之间的紧张亦愈见提高；而这种紧张愈明显地表达出来，它也愈"反 映"在宗教行家们的信念心态上，终致使他们进一步升华宗教信念倾向的动机意愿更为强烈。由于这种紧张中所发展出来的宗教拒世精神，正是救赎宗教所以与巫术 宗教或律法宗教（Gesetzesreligion）截然不同的重要特征。韦伯对于这类宗教信念与世间法则之冲突下过一番诊断，也借着理念型的方法分析了这 种冲突在四个生活秩序范围--经济、政治、性或色情和艺术-一中的反映。在他作诊断之前，韦伯先划分了宗教性的博爱要求与其他基于家庭、宗教、邻居或伦理共同体而产生的博爱要求：宗教的博爱理想乃经由扬弃了对内道德及对外道德的区分，亦即通过（宗教上的）普遍主义，使得人人皆可以互为兄弟，但同时也让人们彼此成为外人。若将《中间考察》的第一个版本与1915年发表的第二个版本加以对照，可以看出韦伯仍旧关心着同样地问题：在一个冲突模型的架构下来探讨宗教理性化的 内在矛盾。不过，第二个版本的行文已经摆脱掉原先的许多烦琐引证，同时也调整了注意焦点：有关生活秩序范围的分析扩及知性的价值领域--科学--上面。在 此处，韦伯不仅开始区分宗教性的信念伦理、非宗教性的信念伦理以及责任伦理，也更强调彻底理性化的生活秩序对于宗教信念的反扑 （Gegenwegung）。种种迹象显示，《中间考察》不仅有连接上下文的功能，韦伯在写作此篇时亦已开始密切地关注现代理性主义下，各种生活问题的起源以及未来发展。他在《中间考察》中对于这些问题的讨论并不逊于他那两篇著名的演讲《学术作为一种志业》与《政治作为一种志业》。就此意义而言，在第一个及第二个版本之间有着重要的转变。包格腾认为《中间考察》在19if及1915年之间"除了一个重点以外并没有什么改变"，这种说法在我看来并不能成 立。不过，在第二个版本与第三个版本间确实不存在重大的差异。除了一开始对方法上的一些补充外，文章内容并未有什么不同。从外观上我们即可如此判断，因为 第三个版本仅比第二个版本多了三页，而且这多半是出于改写，并非添增新内容。即使在外表上看起来更动较多的、有关性与色情的部分也离不开这个模式。有趣的 是，韦伯现在特别详尽地区分一种宗教性的与一种非宗教性的信念伦理--他提及宗教的博爱伦理以及先验的严格主义（apriorischer Rigorismus），而后者显然和康德的理性伦理（Vernunftethik）有所关联。当我们讨论这些有关作品史及作品发展等资料时，还应该牢记一点：在《经济与社会》有关宗教社会学的章节和韦伯对世界各宗教之经济伦理的研究之间并不是前后挨续的关系，而是相辅相成的。韦伯在1915年清清楚楚地写到，《世界各宗教之经济伦理》中的文章乃准备"同时与《社会经济学概论》中的《经济与社会》一起出版，以便诠释与补充其中宗教社会学的部分（但在许多重要观点上亦要受到它的诠释）"。关于这两部著作间的关系，韦伯在1920年进行修订时仍是 维持着原意。总之，无论我们在作品史的问题上如何下判断，最重要的仍是确认韦伯在"导论"、《中间考察》及"序言"中系统地阐述了他宗教社会学及宗教史研究上的总 结。另外，特别从《中间考察》那里，我们可以先行接触到日后在韦伯的两大演说，而尤其在《学术作为一种志业》中充分展现的一种视野--这包括了韦伯对现代 及其意义问题的诊断。密兹曼（Arthur Mitzman）说得没有错："《宗教拒世》一文的最后一页（与1916年的版本相差不多）以及《学术作为一种志业》（1919）的后半段表达了韦伯对现代社会中意义丧失之问题最辛苦的一层反省......"不过，密兹曼此段中引述的年份都不正确。

本研究从人的需求理论出发，从人身、财产、食品、劳动、个人信息等方面对安全感进行研究，结合风险社会理论和"不安全时代"理论，采用问卷调查的方法对全国28个省市7100户居民进行调查，通过描述统计和多变量回归分析发现，社会稳定、社会治安、生活环境，以及性别、受教育程度、身体状况、社会经济地位等个体因素对安全感存在不同程度影响，风险认知和风险地位同时存在于风险评价。

温和的男人不多了，温和的侯麦已经离开。好在，深夜的地下铁，都是侯麦的电影。

 陈丹青先生在一次谈话中，劝告对文学有兴趣、有作为的年轻人“不要上学，不要上中文系，中文系害了他们”。他高度评价韩寒拒绝复旦中文系的破格录取：“韩寒主要是他放弃了大学，他没有把自己放到监狱里面去……他要是现在还在念研究生，马上要考博士生，他就很扭曲了，我相信现在还在大学念书的人，很多人他的禀赋、他的气质可能跟韩寒很像，但是有一条他没有，他没有大胆到别把自己交出去，把自己留下来。”陈先生的话令我想到了哈姆莱特的一句台词，大意为：整个世界是一个大监狱，丹麦是最坏的一间牢房。如果把台词中的“世界”换成“大学”，“丹麦”换成“中文系”就恰好符合了陈先生的意思。二○○八年，“少女作家”蒋方舟也获得破格录取的机会，她和韩寒不同，还是把自己“交出去了”。她进了清华，但也没有进中文系，而是选择了新闻和传播学院。问她是不是将来想当记者，答曰还是想做文学。一个有为的文学青年有机会进中文系却不进，反而进了中文系向来看不上的新闻专业。这不能不让有的中文系老师很受伤。中文系是不是真的已经成了“最坏的一间牢房”？近些年，在考文科的学生中，多数的选择是：一经管、二法律、三新闻。中文系在考生的志愿选择中屈居于这三间“牢房”之后，盖有年矣。考研则是中文系优秀学生的一次“大逃亡”，有机会进前三个专业读研的学生，大多会脱离中文系，改换门庭。北大中文系的日子好过一点，跟那三个专业或有一拼，但对照二十年前“文科状元”的荣誉地位也已“盛世不再”。如果说中文系是“王小二过年，一年不如一年”也许言之过甚，但同上世纪八十年代相比，在青年中受宠的程度确实大不如前了。 中文系的人生性喜欢辩论，但在网上搜了搜，回应陈先生的说法的帖子寥寥，中文系圈内人的回应根本就没找到。我想，原因之一是大家觉得陈先生的矛头所向是当今整个大学的体制问题，中文系不过是他随手拎出来示众的例子，要回应就应该就整个大学教育的弊端说话，才是抓住了要害。但只要一抓“要害”，就发现许多话早已有人说过，洋洋洒洒，不计其数，但说了也白说，不说也罢。还有一个更大的对中文系不利的因素，就是文学在整个社会上的地位的沉落。中文系的失宠源于“文学的失宠”。当然，这也是“说了也白说”的问题。上面两个不可改变的因素，造成了中文系老师“无力回天”的“宿命”式态度。这种态度于有意无意间掩盖了中文系失宠的第三个原因，就是中文学科自身的培养模式问题。“监狱”固不可拆除，但改善一下自己管理的“牢房”的设施和卫生状况，使其不被认为是“最坏的一间”，也许还是可以尝试一做的。下面想就此“第三个原因”说些闲话。陈先生是美术家，大学的美术系是要培养画家的，就像戏剧学院培养舞台演员、电影学院培养银幕演员、舞蹈学院培养舞蹈演员、音乐学院培养器乐演奏员和歌唱演员一样；但中文系不同。从有中文学科以来，就没有把培养作家当做过教学目标。偌大的中国作家群，从“鲁、郭、茅、巴、老、曹”算起，几乎无人是大学中文系培养出来的。在知名作家中，有三位曾上过清华中文系：端木蕻良、吴组缃和汪曾祺。其中吴先生还从媳妇熬成了婆婆，当了北大中文系的教授。应该说，三位都还是从清华中文系得了好处的，特别是汪曾祺先生，在西南联大深受当时在中文系执教的沈从文的言传身教，对他的小说创作有很好的影响。这是汪先生自己也认可的。但这几个例子完全不能够证明中文系有能力培养作家；更不能够说，作家上中文系是必需的。更多的文学青年得到前辈的指点，不是在课堂上，而是在报刊杂志或耳提面命、亲聆音旨之时。 中文系培养不出作家，一是因为作家根本就不是按照某种教育模式可以培养出来的；二是，现在的大学也没有沈从文、朱自清这样足资指点文学创作的教师。清华礼聘小说家格非教授写作课，这样的例子凤毛麟角。过去的中文系老师大都能够提笔来点“五言”、“七律”什么的，现在的老师在文学写作上多数人不敢和学生叫板。 文学才情卓异而拒绝进中文系的例子早已有之： 曹禺是清华学生中最骄人的文学大家，但他进的是西洋语言文学系，而不是中国文学系。窃以为如果曹禺当初进的不是西文系而是中文系，他的《雷雨》也还是写得出来的，但可能没有现在的好。《雷雨》中欧美戏剧的影响是显而易见的。他如果在中文系，也可能读奥尼尔，但不像在西文系耳濡目染——当时西文系的主任王文显就是一个西方话剧研究专家和剧作家，他对曹禺有直接的影响。 以上所说的，对于中文系老师而言，都是老生常谈，听腻了的。也就是说，中文系本来就没有打算培养作家。韩寒、韩热、韩冷，方舟、扁舟、腊八舟（粥），即使才高八斗，也愿意上哪儿就上哪儿，不以为意。 中文系的培养目标是教学与研究型人才，特别是“研究型大学”重在出研究成果和大学问家。那么，中文系在这方面成就如何呢？我们还是从老清华的中文系说起。 我在二十世纪九十年代初接手中文系的行政工作时，曾有一个驱之不去的惶惑。老清华的中文系是以开放进步享誉同行的。王瑶先生说，他同时考取了北大和清华的中文系，而放弃北大、上了清华。清华培养出来的学者如王瑶、林庚、季镇淮、余冠英，个个成果粲然。但被称为“学界昆仑”的钱钟书先生却不是中文系的，而是西洋文学系的；他出国去牛津念的也不是中文。我私心以为，如果钱先生不进外文系、而进中文系，并死守着中文系的教学计划来培养自己，他是作不出《管锥编》这样视野开阔的学术成果的。清华西文系出了很多研究中国传统文化的大家，其成果一点不比中文系差，如尚健在的季羡林先生。季先生的看家本领是梵文和印度文化，但他对中国传统文化的研究常被人认为他是中文系出身。 另一个更加使我惶惑的是，清华中文系教师中的学术大家，大多没有中文系的正规学历，按现在的说法就是“非科班出身”。国学院时代的导师不好说，他们上学的时候还没有现代大学的这种分科；但最年轻的导师赵元任先生的学历至今令我们惊诧莫名：他本科读的是数学（康奈尔大学）、博士头衔是哲学（哈佛大学）、当过物理和心理学讲师（清华），唯独没有进过中国语言文学的科班，但他竟然成了中国“现代语言学之父”，开创了中国现代语言学研究的先河。中文系的第一任主任吴宓的主要学历是在哈佛大学修比较文学，从课程上看多为欧美文学及其比较研究；第二任系主任杨振声先生本科是中文，但博士学位是教育学（法国）；担任中文系系主任时间最长的朱自清先生的本科是哲学，没有研究生学历；接替朱先生任主任的李广田教授是北大外语系毕业，也没有研究生学历。古汉语研究的巨擘王力先生是法国巴黎大学的博士；闻一多先生在美国修的专业是美术；搞训诂是很需要专门的古汉语功夫的，但杨树达、刘文典等训诂大家的学历中都没有中文系学历的影子。所有这些先生，无疑在中国语言文学领域都有优异的建树，是当之无愧的中文系教授，培养了不少中文学科的人才，但他们都没有受到过中文学科的“科班训练”——这是怎么回事？ 由此断然不能够得出中文学统的系统训练“无用”的荒唐结论。因为只要对这些先贤的学行加以深究，就会发现：不管他们上大学修的是什么专业，外文也好，教育也好，法律也好，他们都有一个共同的兴趣追求，就是对中国文学的热爱和对中文学统的探究。他们大抵家学渊源深厚，从四五岁就开始“子曰诗云”，到了十七八岁进大学时，已经饱读诗书，“满腹经纶”，此后多年研修，积习不改，从而构成了他们学历中的一个“潜学历”，就是对于中国语言文学的体悟与研究。这个“潜学历”，其时间之长、用力之勤远超过他们学历中的任何一个专业，而且当他们研修这一“潜专业”时，是无计划、无管理、无分数、无考试的；唯其如此，他们的这一“潜学历”从气质到知识、理路、方法，独具一格，自成体系，既深且广。“潜学历”和“显学历”像是并蒂莲，相映生辉。玩票儿的超过了科班的，在戏曲界很难；但在中文学科里屡见不鲜，原因就在于他们有两个或两个以上专业的“学历”。 林毓生先生很赞赏美国学者博兰霓的下述观点： 凡具原创型能力的专业人士，其知识分成两部分——直接知识和间接知识。属于专业范围的知识称之为“直接知识”，与专业无关的知识称为“间接知识”。在人的创造过程中，间接知识作为直接知识的支援知识而发生作用。如果一个人只有专业知识，即直接知识，他的创造能力就很有限，只能局限于专业范围内的小修小改；唯有用专业知识之外的“间接知识”来打击你的“直接知识”（专业知识），才可能在专业领域取得大的突破。他把这种“支援”直接知识的间接知识看做是激发创造力的源泉。他说： “在支援意识中可以意会而不可以言传的知的能力是头脑的基本力量。” 如果我们研究一下近百年在中国文学与文化上卓有创造的大师的知识结构就会发现，他们大多兼具两种以上的深厚知识基础：他们创造的主体是中国文学与文化，这是他们的“直接知识”；而作为创造的“基本力量”却不仅于此，它可能是外国文学、哲学、历史、经济、法学或者物理、数学等等。催生创造性成果的动力往往不只在专业之内，而更多在专业之外。如果没有足够的“间接知识”，创造就会受到很大的局限，成果也就小了很多。因此，中文系的振兴与衰落，固然与学科内部的知识积累、方法改进有关，但更主要、更隐蔽的原因可能不在内部，而在外部。在自己的一亩三分地上努力耕耘自然有好处，但无救于中文系的衰落。朱自清先生执掌中文系时曾意识到这种拘囿，他力主在中文系开设外国文学的课程，而且用外语来讲（后改为中文）。这在当时可谓惊人之举。但还是属于小改革，无救于整个中文学科的培养框架。而西文系的学生大多兼具两种知识（中国文化与西方文化），相互为用，互相发明。老清华有“文看西文，理看物理”之说，西文系高于中文系的原因之一即在于此。 清华中文系在上世纪九十年代曾力图在较大的幅度上改变专业上的拘囿，在学校领导的支持下，同外语系一起，举办过“中外文化综合班”，希望实现闻一多先生早就提倡的中外文学的会通。这个试验班要求学生不仅要学好中文系的主干课，而且在外语上达到外语系的本科水平。综合班开设了中外文学的平行的课程，而且请会通型教授来讲，例如何兆武先生是专攻西方史论的，但他用英文写过中国哲学史，在美国的耶鲁大学出版社出版，请他给学生讲《西方哲学史》，必然是中西会通的。综合班还请许渊冲教授开设了“《诗经》翻译”课程，请外语系教授用外语讲授外国文学课。这些课本身就造成两种知识体系（语言、文学、文化）之间的冲突与融合，对学生启发很大。这个试验班办了几届，效果不错，但难以为继。主要原因是几位老先生退位后，很难找到称职的会通型的讲员。 在二十世纪九十年代，有一种很强势的说法，叫“中文系要姓‘中’”。这种说法是针对当时学生的浮躁、基本功差的弊端而提出的，要求严把质量关，学好“八大门”（中国古代文学、现当代文学、世界文学、文艺理论与批评、古代汉语、现代汉语、语言学、基础写作）。严把质量关是对的，但是不是学生必须八大门门门优秀才是好学生？未必。事实上，许多“大师”级的教授也不是门门优秀。研究古代汉语的老师未必能够把现当代文学考到八十分。 在讨论上述综合班的教学计划时，季羡林先生说过一段意味深长的话：“我在北大做过多年的副校长，管教学，几乎年年都要修订教学计划，把一些课程搬来搬去，其实这不是最重要的。最重要的是给学生开出一些真正好的课。我在清华西洋文学系念了四年，上了许多课，真正对我发生了重要影响的只有两门课，就是陈寅恪先生的《佛经翻译》和朱光潜先生的《美学》。这两门课影响了我的一生，而这两门课恰好都不是外文系的专业课。”对一个中文系的学生而言，“八大门”中无需门门优秀，有的课考三十分就可以，有的课还可以选修。这样才可能腾出时间，让学生自由支配，把精力用到自己最喜欢的课程上去。综合班的学生很喜欢“《诗经》翻译”课，花了许多时间自己动手把《诗经》中的作品译成英文，请许渊冲老师修改。在这种练习中，学生所学到的绝不仅是翻译本事，而是回旋于两种知识体系之间，领悟两种文化的冲突与会通，触类旁通，受益无穷。 间接知识对于创造的影响，主要不在具体的知识上，而是在知识基础上形成的“支援意识”。也就是说，间接知识不在多，而在于从中获取理念、方法和“感悟”。博兰霓认为，这种支援知识化成“可以意会而不可以言传的”内在意识时才是头脑创造的基本力量。“支援意识”既是在知识基础上形成的理念、方法，也还包含了在无意识层面上的想象力、直觉等等不可言说的东西。在赵元任的语言学论文中，间或看到量子力学公式的引用，但这并不是“间接意识”的主要表现；赵元任的物理、数学造诣对语言学研究更深刻的影响在于近代物理揭示的新的宇宙观和方法论为人文学科的研究提供了一个前所未有的参考系统。把这个参考系统自如地运用于人文学科的研究，至今仅见于赵先生。正是这种新的理念和试验方法给予了传统的语言学研究以强大的冲击，从而造成了巨大的突破，使得赵先生成了“现代语言学之父”。胡适在“五四”以后曾力倡“用自然科学的方法”整理国故，“把社会当做试验室”，他的意思也不是把自然科学的具体公式用于中国文字的训诂，而是采用自然科学的实证的和逻辑的研究方法。各门学科的具体知识之间是各不相干、很难会通的，但上升到“意识”层面，就会豁然贯通。梅贻琦先生在一九四一年谈到会通式教育方针时，曾讲到，学生对于自然科学、社会科学、人文科学必须都有基础性的掌握，而其目的则在“于三者之间能识其会通之所在，而恍然于宇宙之大、品类之高、历史之久、文教之繁，要必有其相为姻缘与相倚之理，此则所谓会通也”。从激发原创精神的角度说，“间接知识”并不能够对专业研究直接发生影响，把“间接知识”提升为“支援意识”才是创造性的助推力。 二十世纪五十年代极“左”路线造成的恶果之一就是只允许一种意识唯我独尊。在学术文化领域，通过接连不断的批判，力图剿灭一切与主流看法不同的“意识”。五六十年代的中文系大学生也学习多种知识，阅读一些西方的思想文化作品，但只要涉及意识层面，就只剩下了一种形态。那个时候的师生虽然读了不少书，积累了不少“知识”，但在意识层面上惊人的单一和贫困，对任何文学作品只能够有一种解读，创造力就不能不显得匮乏。学者只能在古籍校勘、文字训诂等极具体的范围内有所创造，而无法实现在文学研究的总体上的多样化和推陈出新。 八十年代是思想解放的年代。汹涌而来的西方思潮，带来的不仅是为数众多的新鲜作品和具体知识，更重要的是凸现了文学研究的新视野。这个时期的中文系学生，特别是那些优秀的研究生，不仅积累了大量的现代社会的新的知识，更重要的是把握了附丽于知识上的启蒙主义、现代主义和后现代主义的理念、方法和价值观念。这些新的“意识”不仅给他们以新的研究精神和科学的方法，而且从无意识深处激发了激情、直觉和想象力，从而造成了一股相当强劲的“支援意识”，使得中文学科的研究面貌焕然一新，那些最优秀的学生不受专业划分、教学计划和教师思想的拘囿，精神视野和知识领域相当开阔，构成了中文教育、特别是中文研究生培养上的一个黄金时代。这个时期毕业的相当一批研究生的研究成果是跨学科的、国际性的、生气勃勃的。现在各大学中文系的骨干教授，许多就是这个时期造就出来的。 近年来，各大学普遍开展文化素质教育（通识教育），淡化专业，强化专业以外的间接知识的教育，这无疑是一个进步。但如果不能够启发学生把间接知识提升为“支援意识”，通识教育只做了一半，也许一半还不到。对于中文系而言，强调学生踏实读书、掌握基本功是重要的，但就挽救中文系的颓势而言，为学生创造自主选课、自由思维的广阔空间，引导他们把握多种间接知识和“支援意识”也许更为重要。创造，在本质上就是两种以上的知识体系、意识体系的自由撞击，唯有自由撞击才能够产生强烈耀眼的电火花。 温家宝总理在同美国《科学》杂志主编的谈话中说，创新“首先要从孩子做起，使他们从小养成独立思考的能力”，“能够在自由的环境下培养创造性、批判性思维”。这是至理名言。照我看来，实际情形是，在自然科学的圈子里，倡导和创造自由环境的工作比较具体有力，但在人文社会科学的圈子里，则各种意识自由撞击的环境较差。人的大脑虽然分成左右半球，但是两半球是互相连通的，在思维能力与习惯的层面上是一致的，一个脑袋不可能并存两种互相矛盾的思维习惯。很难想象，一个在人文、社会问题面前只会“听话出活”的学生，在自然科学领域里会有大的突破和创造。培养自由环境下的创造性思维、批判性思维必须在自然科学、社会科学和人文学科三个领域并驾齐驱，才能够真正造就大批具有饱满的原创精神和能力的人才。只在其中某一个方面自由思考，充其量只能算是“半个自由人”或“半个人”。 二○○八年十月二十一日清华园  

专题:中国发展高层论坛2010年年会中国网络电视经济台3月22日消息，中国发展高层论坛2010年会今日继续在京召开，美国经济学家、诺贝尔经济学奖得主约瑟夫·斯蒂格利茨教授参加年会并发表演讲，他指出全球经济结构失衡并不是引发此次危机的主要原因，但是，这种经济失衡，可能会导致下一轮新的危机，人民币升值无益于解决美国贸易逆差问题，他强调，汇率的调整，它可能会加剧中国农村的贫困问题。以下为演讲实录：   （） [约瑟夫·斯蒂格利茨]：我很高兴能够再次到这个发展论坛上发言，感谢国务院发展研究中心，感谢给我这个机会分享我的一些想法。我想中国目前最关键的一个挑战就是摆脱经济衰退，能够和其他国家一起走出衰退，另外中国也有一些长期的挑战，比如长期的不平衡、环境，还有和谐社会这方面的挑战。    我们今天早上的早餐会上，菲尔斯坦博士曾经提到了，我们为什么对于经济复苏还是应该保持关注，或者说谨慎、乐观。在美国、欧洲和中国的这些政策制定者，他们不能完全依赖于私营部门自己复苏，他们必须要非常的注意，就是应该出台什么样的经济刺激方案，如果他们不谨慎的话，这个市场重新衰退是很有可能的。所以，我们目前的一个挑战，对于中国来说，就是要转变经济增长方式，包括在长期和短期内解决它现在的一些问题，包括教育，刚才也是得到强调的一个领域，还有扩大绿色投资、转型，使经济更加绿色。    昨天还谈到了创新，还有社会基础设施提高、改善。我也想简要介绍一下。全球经济，亚洲经济是一个亮点，在不断增长，但是世界上其他地区的复苏还存在着严重的问题，但是结果，我们可能对一个强劲增长还不能太有信心，主要问题是美国的经济或者全球的经济在过去都是由过去住房泡沫或者消费过度而驱动，现在已经破灭了。而现在美国政府的临时支出起到了暂时性的填补空缺的作用，但是未来还看不出有一个长期支撑增长的特别强劲的主要因素存在。    全球情况之上，在中国，我们看到中国的增长也包括整个亚洲的增长，为全球的经济复苏提供了最强劲的动力。实际上这个症结所在是比较简单的，就是，部分国家的产量远远高过消费量，而另一部分的国家的消费量远远超过产量，但是这个不平衡的模式可能和我们期望的正好相反。一方面我们希望美国婴儿潮这一代人，因为他们即将退休，应该为他们准备更多的储蓄，而不是去累积更多的贸易赤字。    在讨论全球失衡的时候，我们很重要的一点，就是说全球经济结构失衡不是引发此次危机的主要原因，但是，这样的一个经济失衡，可能会成为我们未来担忧的理由，可能会导致下一轮新的危机。我们必须要为解决这个问题带来持续的压力。但是怎么做呢？怎么去实现全球经济的再平衡呢？我们必须看看全球失衡的原因是什么，对美国这方面的原因进行了很多讨论，包括美国的储蓄不足，过度的消费等等，实际上美国现在的储蓄率和现在的经济增长所需要的动力仍然有3%的GDP的差距，但是世界其他各国也会存在过度储蓄的情况。有两类国家，主要是外汇储备用来避免国际经济波动，尤其是在亚洲地区的很多国家，他们是1997年一部分国家所得到的教训，如果你的外汇储备不足的话，就会难以应对国际经济危机的波动。还有新一群的国家，就是2008年的这一群国家，如果你有大量的外汇储备，那你管理或者应对危机的时候就会做得更好，这就导致他们持续储备他们的外汇。当然还有一个原因，出口导向型的增长模式，有时候也会带来外汇储备的不断增长。    首先，我想说，全球经济失衡的一个解决方案，G20集团的主张是什么呢？我觉得这个主张可能不是特别合适的一个行事方式。当然，它首先提议美国提高它的储蓄率，这当然是有道理的，但是它要中国持续增加消费，在某种程度上这也是对的，但是在我看来，有两点是值得警惕的。因为如果美国式的挥霍式的消费方式肆意泛滥到其他国家，世界将无法承受，而且无论如何，提高中国单纯的消费量是不可能解决双边贸易的赤字问题的。当然还有其他的一些备选的解决方案，我们必须要了解到全球问题的症结是什么，它一方面有产能过剩，另一方面却有大量的需求得不到满足，也就是说我们全球经济的运行方式可能不是它应该运行的那种方式。就像我们之前谈到的那些问题，我们需要加大对于扶贫方面的投资力度，同时，还要对这些储蓄进行再投放、再利用，提高它的生产力，而对于国际的金融市场来说，如果在现在这个情况下它还继续失灵的话，那么这些储蓄就很难被投入到生产力水平更高的领域中去。所以，现在的挑战就是让国际金融市场不再失灵，让这些资金能够被回流到生产价值更高的领域。    我想简单说一下中国出口驱动型的增长模式。出口增长模式实际上是取得了巨大的成功，它是一个驱动供给的模型，它创造了很多就业，以出口来弥补供需之间的缺口，但是大家越来越意识到，这样一个模式可能难以维持下去了。因为一方面有很高的政治压力，全世界都给中国压力，同时，大家也讨论到，所谓的对中国汇率的调整的一些讨论，在过去四到五年都谈到了这个问题，其中一点，可能大家还关注不够的一点，就是汇率的调整，它可能会加剧中国农村的贫困问题，这一点可能大家没有特别注意到，尤其是如果西方农业继续持续它的农业补贴，会带来很大的问题，会使问题更加恶化。所以，就要求中国政府采取更多的财政政策和调整，来应对农业问题可能恶化的问题。    中国的出口模式不可持续，中国政府实际上早已意识到这样一个问题，在"十一五"规划当中有所体现，不过到目前为止，在这个方面的进展还是有些缓慢的，中国储蓄率还是非常高，但是问题是我们是不是要强调这一点，它不是主要是居民储蓄的问题，当然居民储蓄率已经是比较高了，相比其他国家占GDP的比例来说已经比较高了，但是真正的问题是企业的储蓄率高企这样一个问题。而家庭收入在GDP当中所占的比例也是比较低的，和世界上其他地方相比，这是一个不同的情况。当然，要解决收入分配的问题，不是一个可以一蹴而就的事，但是这是一个迫切的问题，这尤其符合中国建设和谐社会这样一个总体的目标，因为企业的高利润部分反映出工人的工资较低的现实。同时，另外一方面，对劳动力的需求会越来越高，在这个过程中，需要鼓励中小企业的成长提供就业机会，这需要发展省级和地方的银行体系。    另外一个可能解决方案，就是提供这些工人能够进行集体讨价还价的能力，对劳动力的补偿，比如工资，可能会提高一些。因为对劳动力的竞争会越来越激烈。当然还有一些关键行业中可能存在一些市场要素的扭曲，导致了企业的高利润，比如自然资源，包括土地的定价可能过低的情况。与此相关联的还有政府可能通过土地或者自然资源的收入来进行投资，这也是一个目的。另外，除了提高工资或者是其他的一些建议来解决收入分配的问题，还有就是增加农业收入，提高农民收入，扶持低收入人群等等这样一些政策，就像总理所提到的那样。我想谈一谈从出口导向模式转变为投资依赖模式可能存在的危险是什么。比如可能存在产能过剩问题的恶化这样一个风险，第二，在公共投资领域，还有一个投资过度，但是回报率低的风险。中国现在的情况很不一样，我想，在这个会议上也听到了大家说中国的公共投资收益还是比较高的，但是，我想需要更多地在教育或者是其他的一些公共福利的领域进行投资来提高长期的收益。    但是出口导向这样一个模式的利弊是什么呢？比如在促进创新，提高教育、科技巨大进步为基础的增长方式，可以帮助中国构建一个和谐社会，而这种转变中国经济增长方式应该作为"十二五"核心工作去做。我想强调一点，我们需要更加重视生活的质量，而不是GDP，这也是世界经济表现和社会进步测量委员会，联合国下面的一个机构的关注重点。OECD、经合发展组织也非常支持这样一个人类发展指数的做法。需要重点指出的是，真的对你的工作进行衡量的时候，同时对于企业、对于政府来说，这样一种衡量指标的设定都是同等重要的，因为我觉得人类的发展指数比GDP相比来说是创造性更好的衡量标准，很重要的一点，中国必须学习其他地方失灵的教训，尤其谈到了机制建设方面，市场不会自我监管，市场不会自动地平衡私人回报和社会回报的关系这样一些事实，同时市场也充斥了大量的外部性的风险，我们需要在市场、政府以及其他行为主体的权利之间找到平衡，政府在这个过程中扮演了很重要的角色，一方面它需要控制，另一方面也需要扮演一个建设性的角色。    制度变革实际上也是中国"十一五"规划当中尚未完成的一个总体目标，比如我们需要一个符合中国国情的法律框架兼顾效率公平，而不是基于芝加哥已经失败的经济法律模型，这个模型似乎在中国的影响过大了。比如我们需要更多地关注公司治理，以及美国和其他国家在这方面的一些不足，尤其在这次危机当中所扮演的重要角色。    我想谈谈中国的一些重要的机制改革的情况，在这里我只想说说中国的税收政策，税收政策通过使用可以提高收入，并且提高效率，转变整个企业的增长方式。比如我举三个例子。比如，可以征一些资本利得税，征收出口税，还可以增加贸易盈余，增加政府税收，对于物业税，包括土地的征税，对土地进行更有效的配置，更多地把这个收入运用到公共投资当中。   我来简单谈一谈全球的经济格局，中国在全球经济复苏当中扮演了重要的角色。对于长期来说，更为重要的一个关注，比如在汇率方面需要一个新的国际储备体系，一个新的框架，这实际上也是联合国国际货币和经济体系改革委员会提出的建议，中国也强烈支持这个委员会的提议。其他的一些成员，现在也加入了，并且表示支持。但是它也有助于解决全球变暖和发展的问题。实际上我觉得可能是传统理念进入的时候，包括凯恩斯主义进入的时候了。    一个富有活力的国际经济格局需要不同地变化，一个新的经济模式需要关注和谐、关注人民、关注福祉，以及关注创新和环境的问题。西方经济的模式导致巨大难以接受的不平等、实验和不平等的问题。从长远来看，资源掠夺性的西方生活方式是可行的，还有其他方式可以替代中国当前的发展模式，改变经济发展模式，可以有助于帮助中国走向和谐社会，在竞争中区域领先优势，为长期稳健的增长奠定基础。    中国一贯认为自己是摸着石头过河进行改革的，比如根据经济、环境的变化调整自己的政策，中国的增长，同时，过去很长时间已经以全球化为基础了，但是现在有了一个新的国际经济的格局，比如国际经济体系发生了前所未有的变化，发达工业国家集体经济充满了未知的变化，中国也需要对此对应地做出改变。中国摆脱当前为方面已经走出了自己的一条路子，现在中国必须改变增长方式，取得长期的增长。非常感谢。 

2011年4月16日，贺卫方先生站出来公开质疑重庆的“唱红打黑”，认为重庆的“打黑”违背了司法的程序正义原则。程序正义才有司法正义，有司法正义才有法治国家。因此，重庆打黑是“以黑打黑”，属“强权即公理”，破坏了三十多年法治建设的进程，令其产生“文革重演，时光倒流”之感。看来，贺卫方此信在重庆司法界激起了巨大反响。此后，李庄漏罪案悄然撤诉，全国律师界和法学界似乎一片欢呼，甚至有人声称重庆的天“终于又青了”。但是，在重庆街头巷尾，听到的声音却正好与律师界、法学界相反。“唱红打黑”以前，重庆司法界也许有程序正义，但是，黑恶势力猖獗，1000多个凶杀案破不了，普通重庆人的日常生活提心吊胆，遇到车匪路霸不敢声张，遇上偷盗打劫只好“破财免灾”。“唱红打黑”以后，重庆人“重庆”了！他们觉得重庆的天重新成了“晴朗的天”，他们赞颂薄熙来、王立军是重庆的“青天”。怎么回事呢？法津人的“天晴”时，普通重庆人却“夜深沉”。普通重庆人“天晴了”，法律人却感到“夜色无边”。原来，法律人所要求的是“程序正义”，而普通人所要求的是“实质正义”。在法律人看来，只有“程序正义”才是正义。违背“程序正义”，即使在实质上抓住了真正的罪犯，也是不正义的。在普通人看来，实质正义才是真正义，程序是否“正义”是第二位的。 程序正义，罪犯遍地发生在美国的辛普森杀人案是一个富有启发性的例子。美国黑人橄榄球明星辛普森杀了他的前妻和前妻的新男友，刀法凌厉，手段残忍。而且，辛普森或许是“激情杀人”，不是蓄谋已久，也只粗粗地销赃灭迹，留下了大量证据。当警察要逮捕辛普森时，辛普森又驾车逃跑，抗拒执法。就这么一个作案动机强烈，情节恶劣，证据充分，且疑犯拒捕的杀人案件，放在任何一个没有学过法律但具备起码正义感和推理能力的人来看，都是铁证如山，死罪难逃。但是，辛普森聘请了一个强大的律师团，该律师团充分运用程序正义原则，巧妙地质疑每一个重要证据和判断，最后，对辛普森的刑事诉讼失败，辛普森被无罪释放。可笑的是，在同一事件的民事诉讼中，辛普森败诉，被判3300万美元的民事赔偿。本来，这桩所谓“世纪审判”应该引发对程序正义原则的根本质疑。但是，在中国司法界和舆论界，全部的注意力都被吸引到所谓美国的“种族歧视”问题上去了。因为中国的司法界和舆论界都将美国的司法制度视为榜样，将程序正义原则视为至宝。中国改革开放30多年来，法学界无视该原则的内在缺陷，无视司法实践的复杂性，甚至无视像重庆“唱红打黑”的正当性，以程序正义裁判一切司法行为的正当性，表现得非常偏执，称得上“程序迷信”。贺卫方先生的公开信和随后中国法律界某些人的欢呼，就充分地表达了这种“迷信”。       在百度搜索：“辛普森案”是怎么回事？最佳答案中有一段有趣的旧闻：在2006年3月20日召开的“中美刑事审判实务高级研讨会”上，曾担任辛普森案辩护律师的美国哈佛大学法学院知名教授艾伦·德肖微茨先生的许多观点体现了对程序正义、无罪推定原则的反思。例如，艾伦认为，按无罪推定原则赋予犯罪嫌疑人的“沉默权”是“一项糟糕的制度”。艾伦认为，“世界上没有一个国家的刑法制度是完美无缺的，中国如此，美国也是如此。”显然，这是来自美国司法实践者和思考者的真正的声音。即使辛普森无罪释放，艾伦也无法从内心确认辛普森不是罪犯。每当被问及“辛普森是否犯罪时”，艾伦总是避而不答。作为一个律师，他是成功的。他成功地将一个罪犯辩护成无罪，因此而成为优秀律师。但是，艾伦内心是否真的能够安宁？律师的责任就是将罪犯辩护成无罪，重罪辩护成轻罪？就是颠倒黑白，混淆是非，践踏正义？按照程序正义原则，律师的角色似乎注定了只能如此。但是，这样的正义是公众需要的正义吗？我知道，在崇尚程序正义的人看来，我这种说法本身就是问题。凭什么先入为主地说辛普森是杀人犯？既然通过美国司法界长达九个月时间的辩论、举证、审理，最后将辛普森无罪释放，那就说明辛普森无罪。严格按照程序正义的逻辑，辛普森是否杀人这个事实本身并不重要。因为，依康德的《纯粹理性批判》，事实属于真相，真相属于彼岸世界，属于神。人间没有真相，只有证据。证据如何收集、如何采信，如何分辨轻重真伪，只能依靠程序。最后的结果是由这套程序说了算。即使辛普森真的没有杀人，另有凶手，但这套程序认为辛普森是杀人犯，辛普森就是杀人犯。但是，在普通美国人看来，这样的程序正义无疑于保护罪犯。从逻辑上说，程序正义固然可以保护公民的权利不受警察或法庭侵犯，但是，却可能会放过每一个罪犯。在程序正义的游戏规则下，公民不再需要害怕政府，害怕司法机构，但需要害怕身边的每一个人。这是正义吗？美国经典电视剧《黑暗的正义》的主角，法官尼克，道出了人们的心声：“作为警察，我无法阻止我的猎物钻法律的漏洞，可我相信法律制度；作为检察官，我的案子经常被无孔不入的律师推翻，可我相信法律制度；作为法官，我的手脚被法律条文所束缚，可我还相信法律制度；直到我的妻子和女儿被害，从此我不再相信这个制度，我开始相信-----正义！”贺卫方们总是说，政府滥用权力比犯罪分子钻程序正义的空子带来的危险大得多。因此，宁可用“米兰达警告”约束政府，也不能让政府以减少犯罪之名滥用权力。但是，作为被害人及其家属，眼睁睁地看着罪犯逍遥法外，是难以释怀的。如果有一天贺卫方的妻子被杀，但罪犯因享受程序正义原则的保护而难以认定，贺卫方还会相信这个程序“正义”吗？贺也许能有这份觉悟，因为他总把各种各样的政府滥权记在心上，念兹在兹，因而接受周围人对他的犯罪。但是，要求所有人都有这份觉悟，那岂不相当于“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲”吗？贺卫方要求重庆人民稍安勿躁，遵守程序正义的游戏规则，“宁可放过一千，绝不错杀一个”，在重庆人民听来，这不是放纵黑恶势力横行吗？在重庆的许多受害者以及家属听来，这样的人难道不是黑恶势力的帮凶吗？在复仇的欲火烧得正旺的人听来，贺卫方不是在要求“存贺卫方们的天理，灭复仇者的人欲”吗？须知，受害人的复仇欲望正是实现司法正义的动力啊。作为美国的纳税人和诉讼当事人，一方面感到实质正义得不到伸张，另一方面却还得为这套程序正义的司法制度支付高昂的税收和高昂的诉讼费用。有统计资料说，美国的警察系统、检察系统、法院系统和狱政系统以及律师系统的总费用约占GDP的14%左右，接近美国国防经费的三倍。果真如此，这就意味着，美国用于社会内战的费用远高于外战，而每一场社会内战又常常是以犯罪分子重罪轻判、有罪不判告终的。美国监狱人口约为全部人口的１％，远高于欧洲各国和日本，也远高于中国。程序正义，犯罪遍地。两者的联系是谁也无法否认的。 有罪推定，后门请进每一个国家的司法体制都庄严地承诺公平、正义，每一所法律院校都以公平、正义相标榜。如果某个司法体制公开承诺程序正义、否认实质正义时，这个司法体制就已经丧失了自身的合法性。今日中国倡导程序正义的人，无不争先恐后地说，没有程序正义，就没有实质正义。但是，同样是这些人，却在书本上、课堂上和司法实践上承认，程序正义与实质正义不相关。程序正义了，实质可能不正义，如辛普森案；实质正义了，程序可能不正义，如重庆“打黑”案。如果贺卫方诚实，他就会说，程序正义是人间唯一可能的正义，实质正义只存在于天堂。追求实质正义，可能会落入人间地狱。作为法学家，这样说会显得专业。但是，如果公众明白这个道理，他们一定会拒绝支付这套程序的费用。公安局、检察院、法院，顶着头上庄严的公正承诺，还是希望能为社会带来某种程序的实质正义。其实，实质公平和实质正义也部分地存在于人间。哪里存在有良心的法官和律师，哪里存在有耻辱感的小偷和强奸犯，哪里就存在实质正义。在“米兰达诉亚里桑那州”案中，23岁的无业青年米兰达因涉嫌强奸和绑架妇女被捕。这位青年不懂美国宪法修正案第5条，公民有权不自证其罪，有权在审讯面前保持沉默，警方也没有告诉他拥有“沉默权”，结果，2小时的审讯就招供了自己的全部罪行，并签字画押。这说明，这个青年是有良心的罪犯，而警察也是循循善诱。双方的良心起作用，案子就破了，实质正义就出现了。这本是低成本、高效率、实质正义的典范之作，也是古今中外各种类型的司法系统大体上能被民众接受的原因所在。至今，在中国广大的农村，一些德高望重的人担任着民事案件的调解工作，公正廉洁，分文不取，也是这个实质正义的机制。但是，按照贺卫方一类的头脑，良心不可靠。诱导米兰达自证其罪，不但侵犯了米兰达的人权，而且有可能在循循善诱中利用米兰达的不清醒，夸大了罪行。因此，这个审讯过程不符合程序正义，属于口供主义，其结果不能接受。那位美国的贺卫方叫阿尔文·莫尔，他为米兰达辩护，把官司打到美国联邦最高法院。恰好美国最高法院有一位大法官，欧尔·沃伦，驳回了地方法院的有罪判决，并由此形成了著名的米兰达警告：“你有权保持沉默；你的供词将被用来起诉和审判你；你有权请一位律师；如果雇不起律师，法院将免费为你指派一位律师。”从此，犯罪嫌疑人身上存在或残存的诚实、良知和耻辱感被放逐了。犯罪嫌疑人一经逮捕，立刻一言不发。通向犯罪真相的一扇活动门被关闭了。警察、检察院、法院和律师必须想尽一切办法，动用一切现代化的手段，调动数以百计的证人，来想办法搞清真相。但是，无数证据都只是在真相的外围，都只能去“猜真相”。证据来源众多，有真有假，相互矛盾。从康德哲学来说，从证据无法通向真相。一千个读者有一千个哈姆雷特，一千个律师有一千个证据的理解法。只要犯罪者善于隐匿证据，只要辩护律师善于将证据的指向漫无边际化，善于将证据与真相之间的联系或然化，逻辑上就可以进行任意犯罪，而不会被认定是罪犯。完全可以想象出一种极端情形：犯罪者杀了人，刀捅进去的时候没有人看见。他正在拔刀时，警察闯了进去，指控他犯罪。杀人者完全可以不慌不忙地反驳：我是将刀拔出来的那个人。谁捅进去的？我不知道。为什么不保护现场？因为救人要紧。勉强希望从证据中得到“近似的真相”，怎么办？就要靠法官的自由心证，以及基于自由心证基础上的自由裁量权。自由心证？听上去怎么有点像有罪推定？法官倾向于认为嫌疑人是罪犯，则重视某些证据，忽视某些证据，这不是有罪推定吗？当然，也可能是无罪推定。当法官倾向于认为此嫌疑人不是罪犯，则并列重视每一个证据，只要有两个证据相互矛盾，或有一个证据不可靠，便不能断定罪行。辛普森案就是这样被断定无罪的。当美国的法官还能够判断某些嫌疑犯是罪犯时，一定是在运用自由心证和自由裁量权时，遵循了有罪推定原则。问题出来了：严格的无罪推定必将放过任何一个罪犯。如果说美国司法低效但还有效，那有效的部分是靠了自由心证和自由裁量权，靠了有罪推定原则，靠了好法官。这就意味着，被自由主义法理所放逐的“良心”再一次出现在司法现场，还起着至关重要的作用。这就是说，美国的司法体制从前门驱逐了“有罪推定”原则，又换了个“自由心证、自由裁量权”的马甲，从后门将“有罪推定”原则悄悄地请回来了。“良心”也确实“贱”。自由主义的法理一再糟蹋“良心”，一再贬低“良心”：“良心”不可靠，“好心会办坏事”，“恶是推进历史进步的动力”，靠法官的良心就是“人治”，不是“法治”。但是，真正在为自由主义的司法实践注入可信性、可行性的，却还是“良心”。那些凭良心和经验办事的法官，为社会提供着高效、公正、低成本的司法服务，在各自的社区拥有良好的声望。但是，在贺卫方们的眼里，这样的法官既可能违背程序正义，还不可靠，不足以为法。那么，什么是可靠的呢？只有越来越复杂的程序和证据才是可靠的。然而，法治日盛，道德日衰。道德日衰，程序只好日盛。当法治还想借助道德来完成什么“自由心证”，实施“自由裁量权”时，道德越来越承担不起这项重任。于是，只好进一步限制“自由心证”，不相信“自由裁量权”，直到“可靠地”无法判定任何犯罪事实。判定不了罪犯，自然不会冤枉好人，但是会放过坏人。在中国，如果严格遵循程序正义原则，则所谓的“双规”就属于违法。“双规”，在规定的时间、规定的地点交待问题。被“双规”的官员完全可以振振有词地说，凭什么“双规”？有证据证明我犯有贪污、受贿罪，就拿出证据来。没有证据不要血口喷人。“双规”，这是让我自证其罪，这是有罪推定，这是口供主义，这侵犯了我的人权，违反了程序正义的法治原则。这样，所有的贪官污吏都可以高枕无忧、弹冠相庆了。幸亏中纪委不吃这一套，靠“双规”带来的“马桶效应”，还是抓了一些贪官污吏。什么是“马桶效应”？一旦某官员被“双规”，他就被暂停行使职权。周围所有的人都明白，“黄四郎”倒了，可以检举揭发了。于是，证据雪片般飞来。这就像一个人坐在马桶上，只要不离开马桶，臭气散发不出来。一离开马桶，自然臭气熏天。我看，还是承认中国的古训为好。“法者，治之端也；君子者，治之原也。”有良心的法官可能会错判，没有良心的法官永远会错判。极而言之，以实质正义为核心的德治可能会错判，以程序正义为核心的法治永远会错判。这是法治的两极困境。 为李庄辩护，殃及程序正义       无论如何，程序正义还是一面旗帜。我承认，至少，程序正义的出发点是好的，是为了防止政府权力的滥用。       但是，贺卫方用程序正义的旗帜为李庄辩护，恰恰有可能会使“程序正义”失去原初正义。李庄是什么人？以程序正义的语言讲，李庄是北京康达律师事务所的律师，专门为中华人民共和国境内的公民、涉案当事人辩护，按照程序正义原则维护司法公正，按市场价收取律师费。一分钱，一分货。按减刑或免刑的程度和难度收费，市场定位为高端。以实质正义的语言讲，李庄是京城专业打捞队队员，倚仗司法界内外的强大后台，以程序正义为掩护，专业打捞落水被捕的贪官污吏和大款大亨，当然也包括黑社会老大、老二等。只要付得起数以百万计的律师费，都是李庄的辩护打捞对象。专门颠倒黑白，混淆是非，践踏实质正义，是现代诉棍。收人钱财，替人消灾。使“死刑减缓，重罪轻判，轻罪不判”，能“颠倒是非，混淆黑白”，一句话，能捞人，这才对得起当事人的委托。在这个意义上，李庄还真是个“好律师”。但是，这样的“好律师”越多，律师的良心就越黑，实质正义就越荡然无存。古代社会有罪推定，固然“八字衙门朝南开，有理无钱莫进来”。现代社会无罪推定，更胜一筹，犯罪者知法犯法、销赃灭迹，“好律师”细究证据、混淆是非，无权无势又无钱者一头雾水、人财两空。贺卫方知不知道这样一个基本社会事实？如果他不知道，那么他生活在书本里、真空里，脱离社会、脱离群众。如果他知道，但还仍然为李庄这样一个捞人高手辩护，那么我就怀疑贺卫方是不是真的想推进程序正义。如果推进程序正义必须以践踏老百姓心中的实质正义为代价，那样的程序正义一定会被“妖魔化”。我宁愿相信贺卫方生活在真空里。因为他说：“黑社会在重庆能够发展到你们喜欢声称的那种可怕程度，那一定是我们的‘白社会’出了严重问题。例如司法不彰，企业界只好依赖法外手段保证交易安全。打黑固然必要，但治本之策却是健全政府依法行政和司法正义的相关制度。”我们的“白社会”的确出了严重问题。但是问题的核心在哪里？当贺卫方以法学家的身份认为是法制不健全，程序正义没有得到遵守时，大多数人的感受可能恰恰相反。现在法律多如牛毛，程序正义也在日益推进，但黑恶势力却越来越严重。我们今日的主要问题是信仰缺失，道德沦丧。想靠更健全的法制来解决？无疑于缘木求鱼。在这个意义上，贺卫方实在应该认真向你的同行王立军学习。王立军有步骤、有策略、稳、准、狠地打击重庆的黑恶势力，被重庆市人大代表全票推举，当选重庆市副市长，大长了“白社会”志气，大灭了“黑社会”的威风，使人民群众看到道德的力量，也看到法律的尊严。记得八年以前，沈阳黑社会头子刘涌被判死刑，也是一群著名法学家如陈光中、陈兴良等人出来，打着程序正义的旗帜，为刘涌辩护。八年以后，又是江平、张思之、贺卫方等著名法学家出来，打着程序正义的旗帜，为李庄辩护，为重庆的黑社会辩护。法学界如此傍大款、傍大佬，唯一可能的结果只能是，这些迷信程序正义的法学家，连同程序正义原则本身，将被日益强大的民意扫进历史垃圾堆。 尊重司法程序，追求实质正义      即使主张德治、依靠法官和罪犯良心、遵循有罪推定原则的中国古代，实际上也是有程序，讲证据的。秦桧对岳飞的指控以“莫须有”三字，留下了千古骂名。中华法系源远流长，法律细致详备，也讲究人证、物证俱全，也反对屈打成招。但是，中华法系是务实的，不认为在证据与事实之间有一道不可逾越的鸿沟。这正如中国哲学不认为有一个独一至尊的神，神与人之间有一道不可逾越的鸿沟。中国文化相信，公生明、廉生威。只要法官是公正、廉洁的，则当事人和证人的眼神、语气，都可能成为推理过程的证据。不存在破不了的案，不存在认识不了的真相。这个传统至今深深影响着中国的司法实践。中国的司法推理规则是“以事实为依据，以法律为准绳”。这就是尊重程序和规则，但不迷信程序和规则，追求实质公正。但是，在贺卫方一类西方司法理论的迷信者来说，“事实”是不存在的，存在的只有“证据”。以“事实”为依据，就可能忽视证据与事实间的距离，给法官以“有罪推定”的巨大权力，草率断案，制造冤假错案。中华法系传统也明白这里的问题，但解决出路不是更严格的证据、更严密的程序和更严谨的推理过程。因为这只能导致司法成本日益高昂，而司法公正和效率日益下降。出路在于培养出大批“公生明、廉生威”的好法官，扩大法官自由心证、推理的空间，扩大法官的自由裁量权。有程序，不唯程序，甚至还要尽可能简化程序（特别是在广大的农村地区，以及城市的民事纠纷和经济纠纷案），靠法官的良心、社会的舆论来追求实质公正，这是中华法系的传统。这个传统最深沉的信念是“性善论”，即使罪犯，也不是天生性恶，而是受环境影响。即使罪犯，也总有一些诚实可取之处，也只是在犯罪的一念之差时是罪犯。会不会因此产生一些冤假错案？有可能。但只要冤假错案的比例较低，程度较轻，就是一个良好的司法体系。要绝对没有冤假错案？那只能放过任何罪犯。贺卫方在公开信中警告王立军：“指导思想上如果存有净化社会的观念，结果可能是危险的。”但是，贺卫方在指导思想上是不是存在“净化司法”的观念呢？要求严格的程序正义，确实可以没有在押犯的冤假错案。但因为放过了所有罪犯，对于被害人来说，岂不是每一桩案件都是冤假错案？西南政法大学力挺“唱红打黑”，被贺卫方一顿奚落，有点抬不起头。但是，正是贺卫方一类的程序正义理念，使得各大政法院校只重视法理、法条和程序，学生的道德、良心和正义感严重缺失。这样的学生适合做颠倒黑白的律师，适合做吃了原告吃被告的法官。当这样的学生充斥法律界时，法律界的形象能不败坏吗？程序正义的形象能不败坏吗？相反，当西南政法大学支持薄熙来“唱红打黑”后，相当一部分学生感受到了做一个正直法官或律师的社会价值，感受到了人民群众对实质正义的渴望，他们的心中重新激起了正义和良心。这些学生当然会尊重程序，但同时又有良心和正义感。只有这样的学生毕业后活跃于司法界，才能为程序正义挽回一点名声。 反思文革，反思普世价值贺卫方很会煽情：“我们憧憬着祖国法治建设的前景，盼望着能够早日投身到这桩伟大的事业中，为保障公民权利与自由作出贡献，并下定决心，绝不让文革悲剧在这片土地上重演。”我不怀疑他当初的善良动机。但是，贺卫方一定熟知，善良的动机不一定导致良善的结果。如果思维方式错误，那么就会从一个极端走向另一个极端。公民的自由和权利靠什么来保障？靠无政府、小政府或反政府？当政府的权力被程序正义死死捆住时，富公民就可以任意剥削穷公民，强公民就可以任意欺压弱公民，拳头硬的公民就可以打拳头软的公民，老谋深算的公民就可以欺诈天真轻信的公民，律师则可以吃了原告吃被告，大发利市。贺卫方将罪恶都归结到政府权力，他以为这样就可以保障公民权利与自由，这就是思维方式上的走极端。深入追究下去，贺卫方的思维恰恰是文革思维的变形。什么是文化大革命？文化大革命就是发动人民群众组织起来，自下而上地揭露社会的阴暗面，反对走资本主义道路的当权派，矛头直指各级党政负责人。这不是怀疑政府权力吗？这不是要保障公民的权利和自由吗？1966年，中国倡导造反有理；同一年，美国的沃伦法官裁定公民的沉默权。两者遥相呼应。当犯罪者可以用沉默权保护自己免受法律制裁时，这不是破坏社会秩序有理吗？这不也是另一种造反有理吗？文革思维其实是法国大革命以后西方世界的主流思维。相信群众，相信人民，主权在民，人民是不会犯错误的。这是启蒙运动和自由主义的深层信念，是法国大革命的革命思维，是自由、平等、人权、民主的核心信念所在。这也是贺卫方等人所认定的普世价值。问题在于，人民群众真的天然正确吗？群众是由个体形成的，个体间有着许多差异。虽然从潜力上说，人皆可以为尧舜，但在私有制条件下，还是争权夺利、自私自利者多。这就是英国政治思想家霍布斯所谓的“人对人是狼”，或者贺卫方也可能愿意承认的“生存竞争，弱肉强食”。因此，文革期间出现了各种各样的造反派或保守派的群众组织，他们无论反对谁或拥护谁，并不都是准确的。他们内部也常常意见分歧，难以调和。文化大革命是一次人民主权的认真演习，但演习的结果正如霍布斯所担心的那样，出现种种无政府主义的情形，最后，大多数群众拥护恢复秩序，那怕这种秩序有剥削压迫之嫌。因此，总结文化大革命的经验教训，恰恰是应该反思启蒙运动以来的主流信念，反思普世价值，连带着反思程序正义。贺卫方的文革思维还表现在怀疑一切、否定一切上。文化大革命是一场复杂而深刻的群众运动，期间固然有许多荒唐事，但也有许多积极正面的东西。比如，在群众运动的压力下，文革时期的干部队伍战战兢兢、洁廉奉公，史无前例。比如，文革时期依靠群众运动监管、教育、改造犯人，许多省的监狱空了，公检法无事可干。比如，医疗资源的分配不再集中于城市，不再只为少数人服务，医生下乡、进工厂为工人农民服务。对这样一场群众运动彻底否定，这本身就是文革时期怀疑一切的极左派的作风。文革过去四十年多年了，否定文革也四十多年了。但是，无论是官方还是民间，重新议论文革的人越来越多，而且阵线日益分明。大凡贪官污吏，没有一个人不对文革咬牙切齿的。大凡是工农群众，至少认识到文革的出发点是好的，甚至认为文革是要防止中国人民重新“吃二遍苦，受二茬罪”，防止中国重新沦为帝国主义的殖民地。贺卫方也许目睹了文革时期一些好干部或好教师被纠斗、被冤枉，深感保障公民权利的必要，因此激情澎湃，投身中国的法治化进程。但是，势易时移，今日中国的主要问题已经是两极分化，道德沦丧，强公民、富公民利用程序正义践踏弱公民、贫公民的权利。贺卫方停留在他自己的历史记忆中，动不动拿文革的某些现象说事，岂不是刻舟求剑吗？      贺卫方的文革思维还表现在正义感上。那个年代出来的人，无论是右派还是左派，无论是激进派还是保守派，都是关心社会的，都是有正义感的。如今的青年一代深受消费主义、享乐主义、利己主义、物质主义的影响，什么钱都敢挣，什么道义都可以不顾。贺卫方那一代的强烈正义感是怎么造就的？也与文化大革命密不可分。毛主席九次接见红卫兵，希望青年人要关心社会，要敢于向黑恶势力作斗争。文化大革命中有两个口号响彻云天，一是造反有理，二是斗私批修。两者的内在逻辑是相反的：如果干部们真的能做到斗私批修，也就不需要造反有理了，再号召也没有人起来造反了。反过来，造反有理时，往往不分青红皂白，不顾人心善恶，见了大官就要斗。但两者都指向一个平等的、公正的、美好的社会。群众有权力维护自身权益，这就是造反有理。干部有义务为人民服务，这就是斗私批修。      在贺卫方身上，其实不但体现了造反有理的思维，还体现了斗私批修的思维。这样，贺卫方既有对程序正义的捍卫，又有足够的道德吸引力。但是，“不知庐山真面目，只缘身在此山中”，贺卫方集两种文革思维于一身，却天天批文革思维，这才是真正的文革悲剧呢！      其实，文化大革命是法国大革命的逻辑延伸，历史再现。法国大革命的逻辑已经深深地影响了西方近代以来的经济学、政治学、法学、心理学、哲学等，成为西方的政治体制、经济体制和司法体制的核心理念，这就是所谓的普世价值。文化大革命需要反思，正如法国大革命和普世价值需要反思，但不可能“彻底否定”。实际上，活跃在今日中国政治、经济和思想文化舞台上的人，都是当年的红卫兵、红小兵、造反派、保皇派，都深受文革的这种思维或那种思维影响。君不见，对文革的不同理解，正支配着这些人的日常工作和生活，正支配着互联网上的无数辩论。 鹦鹉学舌，何时方休？      贺卫方、江平、张思之等法学界的大佬出来力挺李庄，令许多善良的法律界人士不解。这些人在法学界的地位，相当于吴敬琏、厉以宁在经济学界的地位。改革开放初期，他们积极向西方学习，对于推动司法界和经济界的改革起了重要作用。但是，他们真的搞懂西方了吗？如果法学界不懂得严格的程序正义可能放过任何一个罪犯，经济学界不懂得市场经济可以自动导致两极分化、经济危机，那么，只能说他们食洋不化，鹦鹉学舌！      改革开放三十多年了。如果当初缺乏理论指导，“摸着石头过河”，以致照抄照搬西方的理念、学说和制度，情有可原。但是，当道德沦丧、两极分化、官商勾结、犯罪遍地已经成为现实时，还认为是学习西方学得不够，那这就是地道的“美国鹦鹉”了！       鹦鹉学舌，何时方休？

笔者曾在一篇文章中梳理了上个世纪90年代以来美国在互联网领域对未成年人保护的历史，贯穿其中的线索是国会和最高法院在这一问题上的博弈和斗争。[1]其实从《1996年传播风化法》（The Communications Decency Act of 1996，以下简称CDA）到2000年《儿童因特网保护法》（Children's Internet Protection Act，以下简称CIPA）的这段历史也可以从另外一个角度来审视，从CDA到CIPA也标志着美国管制互联网根本思路和手段的转变——从传统的直接管制变为通过过滤软件间接管制。可以说，从CIPA的通过和最高法院在2003年的United States v. American Library Association案[2]中支持CIPA开始，美国互联网管制进入了“过滤时代”。

本文拟就当代西方马克思主义特别是“分析的马克思主义”者对罗尔斯正义论的批判作一初步述评。

1953年所作。

武汉会战的重大意义在于：阻止了日军的猖狂攻势，粉碎了日本在数月内灭亡中国（转而进攻苏联和南洋）的企图；为将大量人员、工业设备、战略物质转移至大后方争取了宝贵的时间，为以后的长期抗战奠定了基础；使中国抗战由全面抗战初期的被动防御阶段，转入与日相持阶段。

附作者相关采访：日本排放核污水已违反国际法

以往，无论是五六十年代的肯定，还是台湾的反共电影史学家或“四人帮”的否定、以及新时期试图从艺术的角度重新认识中国电影历史的同志提出的批判性反思，人们的出发点有着根本的不同，但从政治运动的角度来把握和认识三十年代电影这一点上却呈现出了惊人的一致性。特别是当用一种比较狭窄的政治标准评价和衡量具体作品的时候，影片所表达的政治倾向往往也成为人们做出艺术评价的基本参照条件。然而，历史本身实际上比人们所想的要复杂得多。三十年代左翼电影的出现，的确给中国电影带来了一场巨大的政治变革。但并不止于此，伴随着政治变革的同时，中国电影也出现了巨大的艺术变革。把三十年代电影看作是一场艺术变革，便需要解决一系列的问题。如何认识和看待这场艺术变革？艺术上的变革与时代的政治变革之间有什么样的关系？这正是这篇文章试图探讨的主要问题。从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现了一段空前繁荣的局面。在这短短的几年里，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化，这是中国电影历史上第一个黄金时代，产生了一大批优秀的传世之作。产生这种变化的基本原因有两个方面：首先是九一八事变改变了国内的政治形势，特别是改变了人们的心理状态。这是对创作者和观众的全面影响。它不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式。另一方面也是由于一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来，以及随之而来的外国电影经验的大规模介绍和有声电影的出现等一系列技术进步，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。在时代的变革给电影提出了新的创作课题的时候，一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身于电影。他们身上较少旧电影圈的影响，却带来了以往中国电影界从未有过的文化背景和艺术经验，这才使他们能冲破旧影圈的陈规陋习，对中国电影的思想和艺术面貌的全面改观起到了突出的作用。我们甚至可以说，三十年代兴起的左翼电影运动，也是一批年轻的电影艺术家掀起的一场艺术创新运动。我选择了45个在左翼时期影响较大的影人，对他们的年龄做了个统计，结果如下：三十年代电影主创人员平均年龄：（创作成名的左翼作品时的年龄）导演10人：　　　　平均30.3岁 （除郑正秋，洪深外8人平均27.7岁）编剧、评论10人：　平均25.9岁演员15人：　　　　平均21.06岁 （其中女10人20.7岁，男5人21.8岁）其它创作者10人：　平均26.5岁共计45人：　　　　平均25.4岁 （除郑，洪外43人平均24.7岁）在这45人(注)中左翼前已从影者仅11人，其中以前曾有较大影响者只有6 人，余下的31人平均年龄只有24岁。当然，年龄本身并不说明什么。但在当时的历史环境下，它却成了三十年代电影蓬勃的创新活力的一个重要基础。这些新进入电影的年轻人大多是一些政治倾向进步、艺术思想活跃的文艺青年。在短短的四五年时间里，它们在电影创作的思想和艺术表达的各个方面都进行了广泛的探索，在这艰难的探索中他们从稚嫩走向成熟，同时也创造了三十年代左翼电影的辉煌。三十年代左翼电影的发展，是与这些年轻的电影艺术家的成长同步的。这也决定了这一时期电影基本艺术面貌。三十年代距今已经六十年了，这对一共只有不足百年历史的电影来说无疑已是一个很遥远的时代了。那还是中国电影的童年时期。正如夏衍同志讲过的那样。在今天看来它就象“自己穿着开裆裤、嘬着手指头时的照片”一样充满着稚气。所以我们不能以今天对电影艺术的认识水平来评价那个时代的影片和艺术家做出的探索。在反对以往许多只从政治内容上肯定左翼电影、而忽视了其在艺术上的不成熟的片面看法的同时，我也很不同意那种因其过于政治上的激进和艺术上的浅稚而否认三十年代电影创新的历史地位的看法。在这里，我还想对有的同志只从与世界电影艺术技巧水平的横向比较中看待中国电影历史上的艺术创新的看法提出异议。的确，中国从未有过真正意义上的实验电影，常规电影的技术和艺术技巧的总体水平也落后于当时世界电影的先进水平。但并不能因此否认中国艺术家的创造性。且不论在苏联电影正热衷于造神，美国电影正热衷于造梦的时候，中国的电影艺术家们却勇敢地高扬起直面人生，直面社会的现实主义旗帜，这本身便反映着一种先进的艺术观和电影观。外国电影史学家所说的“新现实主义始于中国的三十年代电影”的论断就是由此得出的。就是在艺术探索本身，年轻的左翼电影艺术家们也做出了可贵的探索和创新。我以为，三十年代中国电影艺术上的“辉煌”正是来自于这一批年轻艺术家勇敢的探索和创新精神。那是一个广泛探索的时代，而不是一个成熟收获的时代。这样说丝毫没有小看这一时期大量优秀创作成果的意思，也并不回避大量影片（包括不少优秀影片）中明显存在的政治压倒艺术的问题。与十几年以后的战后电影的创作高潮相比，三十年代电影的确没有出现象《一江春水向东流》那样的宏篇巨著，但它无论从题材样式、类型风格和艺术语言等艺术追求的不同方面却都有着中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试。左翼电影运动是在严峻的政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为首要目的的电影运动。作为一种以爱国进步为宗旨的艺术统一战线，要争取最大量的艺术家参加，就不能只以共同的艺术旨趣、艺术追求或共同的电影观来划线。何况当时年轻的艺术家中谁也不具备足以在艺术上领导潮流的艺术经验和威望。这造成三十年代影坛一种有趣的现象，左翼影人在政治上锋芒毕露、唇枪舌剑的同时，在艺术方面却对与自己不同的艺术旨趣和追求显示出了极宽容的胸怀。这样，从事左翼电影创作的艺术家们在以爱国主义为主要旗帜的进步艺术思想的前提下形成为一个创作群体，而在艺术上又有着各自不同的顽强追求，从而形成了一个艺术上真正百花齐放的局面。正因为如此，那时不少的优秀影片虽然有的在思想表达上还显得直白浅露、有的在艺术技巧方面还保留着许多粗疏、稚嫩之处，但是其间渗透出的旺盛的创造活力和生机却赋予了它们以不朽的艺术魅力。我认为这正是三十年代电影最动人的地方所在，正是三十年代的“辉煌”所在。年轻的左翼电影艺术家们是在左翼电影的创作发展中成长起来的。他们在创造电影历史的进程的同时也在造就着他们自己。在此期间，他们艺术探索的方向和对艺术经验的总结，也与左翼电影运动的政治任务和所处的历史环境存在着直接的联系。但是艺术的发展与政治之间的联系，是以一种曲折的方式实现的。这也就使得三十年代左翼电影在政治和艺术的不同方面的发展进程表现出某种不平衡。他们非但并不完全同步，反而呈现出两条几乎截然相反的发展曲线。左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治局势下发展起来的。这使它不可避免地经历了一个曲折的过程。但严酷的政治压力也成为一种动力，它逼着进步电影工作者开动脑筋、寻找更巧妙的方式表达自己的思想，这也推动着人们对电影的视听艺术潜力的更深入挖掘。这形成了三十年代电影的思想表达和艺术探索的不同领域间发展的错综复杂的局面。1932年“一二·八”事变后人民抗日热情不断高涨的形势下，左翼电影迅速兴起，以《狂流》为开端出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成就的影片。这些影片使人们耳目一新。它们一改初期电影脱离现实的落后倾向，直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾，受到广大观众的欢迎。《姊妹花》、《渔光曲》两部影片分别创下了连映60多天和80多天的记录。在当时轰动一时。所以当时有人把1933年称为“中国电影年”。这是左翼电影的第一个高潮。但是这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新，除了《春蚕》、《上海24小时》等少数影片之外，大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢。同时由于革命斗争和艺术经验的不足，左冀电影工作者也在一定程度上对政治斗争形势的严酷性估计不足，不少影片中确实存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达得过于直露等问题，并引起了反动当局的注意。如《女性的呐喊》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》等影片，直接表现残酷的阶段压迫，并号召人民以武装斗争进行反抗。结果影片拍出后被当局的电影检查机构百般刁难，删剪得面目全非。面对左翼电影运动高涨的局面，国民党反动派采取了更加严厉的镇压措施。艺术经验的不足和对影片政治内容和艺术表达之间关系认识的偏差，使得这时的许多影片显得昙花一现。1933年11月，一群暴徒捣毁了拍过一些进步影片的艺华影片公司，并散发反共传单，恫吓进步电影工作者。形势的恶化使电影公司的老板又开始向右转。夏衍、田汉、阳翰笙等人先后被捕或退出电影公司、被迫转入地下活动。与此同时一些反动文人乘机挤入，大肆鼓吹“软性电影”的主张。左翼电影出现了低潮。但另一方面，严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。通过以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活和热情歌颂积极正直的人生态度的影片来坚持左翼电影阵地。《神女》、《桃李劫》等优秀影片就是在这种形式下拍摄出来的。在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了三十年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面，国民党政府的检查机构以刺激性太强为由强令删改。创作者经过反复考虑，改为现在我们看到的结尾，即陶建平被带走后，老校长还沉浸在回忆之中。画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。他缓缓地走出牢门，陶建平的照片从他手中滑落在地上。在若隐若现的“毕业歌”声中，镜头慢慢推向地上的照片，直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。新的结尾让反动检查机构抓不住把柄，但却使人更强烈地感受到那黑暗的社会对人的摧残。它无论在思想和艺术表达上无疑都比原来的枪毙场面高明得多了。在这里，政治压力实际上变成了迫使艺术家深入艺术思考，提高创作水平的动力。1935年“华北事变”和“一二·九运动”以后，民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动也重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。这一时期的电影创作更加成熟、风格样式也更加丰富多彩了。虽然由于反动派的压制，仍不能直接宣传和表现人民的抗日要求，但创作者已有可能更多地尝试寓言式的隐喻方式曲折地进行表现。《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《疯人狂想曲》、《小五义》及《狼山喋血记》、《大路》等影片，在形势不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时，创作人员进行了运用浪漫主义、象征主义等电影表现手法的尝试。同时，人们在创作探索的实践中也对中国电影观众的欣赏习惯有了更进一步的了解。他们把几年来对电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起，越来越有意识地借鉴进入有声阶段之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验，努力使自己的作品更能为最广大的电影观众所接受。从整体上看，在这时的许多揭露国民党黑暗统治的社会问题影片中，1933年影片中常见的那种直露的激进口号减少了，而思想内容与影片的情节和人物命运较紧密地联系在一起，使之融为较完整的有机整体。如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片都从不同的侧面比较深刻地反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，受到了广大观众的热情欢迎。但是随政治形势的好转也有少数影片重新较直接地喊出了一些进步口号，特别是随着中国电影全面转向有声片之后好莱坞的影响日趋强烈，许多影片中都渗透了对好莱坞电影的照搬和摹仿，这些现象都多少影响着影片的艺术质量，也影响着进入四十年代后电影创作的发展走向。当然，三十年代中国电影能够出现这样一场如此巨大的变革，左翼电影运动得以兴起，这首先是政治形势和政治需要的结果。是1931年的“九一八”事变带来了中国社会的巨大变革，也推动着中国电影开始变革。然而，时代的变革不仅提出了新的政治命题，也提出了新的艺术命题。这才使左翼电影运动不仅成为一场政治运动，同时也成为一场艺术创新运动。“九一八”、特别是“一二八”事变之后，日本帝国主义的侵略威胁促进了中国民族意识的觉醒。民族危机的现实威胁不断加深，使电影的经营者、创作者和观众的心态都发生了根本性的转变。广大观众厌恶了那些脱离生活，逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片，向电影界发出了猛醒救国的劝告。这种要求从影院的票房收入上也明显地反映出来。明星公司花费巨款把著名的鸳鸯蝴蝶派小说的《啼笑姻缘》搬上银幕，但上映适值“一·二八”事件之后，影片营业上遭到了出乎老板们意外的惨败，使明星公司经济上陷入严重的危机。其它公司也都出现了类似的情况。这种形势迫使电影资本家在创作方针上改弦更张。在这种背景下，电影创作人员中也出现了以题材和形式上的创新寻求新出路的愿望。随着改变中国电影现状的主客观条件逐步成熟，中国共产党也加强了对电影工作关注，着手直接参与和影响电影的创作。左翼电影运动正是在这种历史条件下兴起的。党的电影小组成立之后，针对国民党的文化围剿和电影界内部强大的旧势力，有计划地领导从事了四个方面的工作：从编剧入手努力影响和改造电影创作；组织动员了相当一批年轻的文学、戏剧、音乐、美术界的进步文艺工作者参加电影创作，改造电影创作队伍，加强左翼创作力量；有目的地大力介绍了以苏联为主的外国电影的经验；积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏。这些工作都不仅在政治思想内容方面改变了中国电影的面貌，在电影艺术方面也带来了强烈的新鲜气息，直接影响着中国电影艺术面貌的改观。根据形势的需要，夏衍、田汉、阳翰笙等党的文艺工作者先后以编剧的身份加入电影公司。他们一方面创作了一大批在内容和形式上都有创新的优秀剧本，一方面又有目的地与一些导演等创作者交朋友，帮助他们拍出了一批较好的影片。左翼影人介入编剧创作，带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格。在其中以夏衍和田汉的编剧创作和艺术思想带来的影响都是很典型的例子。在三十年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形势下，人民处在水深火热的痛苦之中。敢不敢，能不能真实地，具体地反映这一现实，这是区别新旧现实主义创作的基本原则。三十年代电影中的一些优秀作品的成功之处正在于通过电影艺术的手段，具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上。在这方面，夏衍的电影剧作是反映三十年代现实主义电影成就的典型代表。夏衍的创作的第一部影片《狂流》也是左翼电影运动的开篇之作。它标志着“中国电影新时代”的开始。这部影片以新的思想、题材和新的内容，形式反映了时代的真实，渗透着强烈的创作激情。《狂流》的意义不仅在思想上，它通过水灾现场的大量新闻片素材的穿插，以艺术上新颖的创作观念震动着习惯于舞台戏剧的影戏式表现手段。作为最初的尝试，《狂流》还保持了许多旧电影的影响痕迹，但是在这部影片中，夏衍的电影剧作创作的那种质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明，特别是对环境的视觉表现在剧作中地位的重视等特点已经开始显露出来。以夏衍为代表的这种带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格在他1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》中得到了更好的体现。中国农民几千年来曾无数次经受过《狂流》式的天灾人祸的双重打击，但《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧却是头一次领教，这是一场真正的时代的悲剧，是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。在《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力，而是还给它以“无形”的本来面目。《春蚕》细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难，深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。影片成功地塑造老通宝一家蚕农的人物形象。人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合在一起，通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。在《上海24小时》中，他把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实。夏衍编剧的另外几部影片，大都是由张石川导演的，张石川相对陈旧的艺术和电影观念在某种程度上影响了影片的整体思想艺术质量。但这些影片同样都设计了积极的社会主题。尤其是 1936年创作的《压岁钱》，以独特的艺术构思，通过一块银元在社会上的流转，展现了广泛的社会生活图景。除了夏衍之外，其它一些进步电影工作者也在自己的创作中进行着这方面的探索，如《乡愁》、《船家女》、《桃李劫》等影片也都取得了一定的成就。只是这种带写实主义倾向的艺术风格在这一时期夏衍参加创作的一系列影片中表现得比较明显而已。这类影片在革命现实主义创作原则指导下，注意在生活的潜流中反映时代的波澜，它们特别注重对于艺术描写的真实性的追求，不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实，更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。例如在电影叙事观念方面，当时夏衍曾强烈主张鉴于电影时空自由的特点，不应沿袭戏剧的叙事经验。他甚至提出象詹姆斯·乔伊斯的意识流和心理小说的叙事方法更符合电影的规律。这种比较开放的电影观念，对写实性电影比较灵活的时空结构和朴素的叙述风格的形成是有一定影响的。田汉虽然早在二十年代就曾涉足电影，但他那带有现代主义色彩和浪漫风格的艺术追求一直不见容于中国电影界。从二十年代末期他的艺术思想开始转变。他彻底清算了自己过去的艺术观点，转向具有反帝反封建的鲜明革命倾向的革命现实主义创作方法。然而，现实主义的追求与艺术家艺术个性的体现并不一定矛盾。田汉那种豪放浪漫的艺术气质在他三十年代的革命作品中仍然得到了清晰的体现。所以他的作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级的。它以能在影片中喊出人民想说而不敢说出的话为荣。这在当时许多左翼创作中是很有代表性的。田汉的创作尽管实现了从现代主义向现实主义的转变，同时他又是一个有独特创作气质的艺术家，这种艺术个性不可避免地在创作中表现出来。革命现实主义在他的创作中实际上更多地是表现为一种精神而不是具体方法。在艺术观上，他有直面人生的勇气，敢于揭露社会黑暗。但他更强调的是要反映时代前进的方向。所以，他的作品中更多地洋溢着一种充沛的浪漫主义精神和情调。这与他早年注重主观表现的电影观是有一定联系的。这类影片都力图在时代和社会的尖锐冲突中直接展观主题，而不是着力于生活细节的真实描绘，因此其作品戏剧性因素强烈，富于波澜起伏。而且田汉的创作即兴性较强，主要关注的是内容的合理性而不是结构的严谨。描写人物时他也更注重于人物的追求和想往，以火热的生活激情去激动观众。这些特点不仅是田汉一个人的。这在阳翰笙、孙瑜等人当时创作的一系列影片中都有表现。这些创作虽然不如夏衍等人那样擅长艺术描写的细腻和生动，但由于其重视戏剧性因素在创作中的地位和把戏剧性冲突转化为一种政治话语，实际上后来的许多中国电影都表现出与这种风格比较接近的地方。左翼剧作家的电影创作，开始把一种真正的现实主义精神带入了中国电影。在摆正了艺术与生活的关系的同时，艺术家们也在不断地调整着自己的创作与电影媒介之间的关系，寻找着用电影媒介表达自己的艺术思想的最有效的方式。在这里，表现社会现实和反映人民的呼声的政治目标并没有成为艺术家表现各自艺术个性的障碍，反而丰富着中国电影艺术家对电影叙事规律和叙事风格的探索。这样，由左翼剧作家介入电影创作而带来的艺术视野的开阔，也带动着其它电影创作部门的创新。　　为了冲破和抵制国民党反动派的文化封锁和旧电影脱离时代、脱离生活的陈规陋习，左翼电影工作者把电影理论批评看作是改造旧电影、建立新电影的一条重要战线给予了很大的重视。在左翼电影运动的进程中，理论批评建设也确实在思想和艺术两个领域中都对中国电影的发展起到了积极的作用。它不仅端正着人们的思想，也拓展着人们的艺术视野，帮助人们探寻创作新路。在党的领导上，进步文艺工作者通过各种方法控制了上海报刊的大部分影评阵地。这些评论不仅揭露和批判有毒素的影片，宣传进步电影;而且在艺术方面也与创作人员互相切磋，认真探讨。聂耳与蔡楚生通过电影批评建立起真挚的友谊曾被传为佳话。它对蔡楚生思想和艺术上的成长都产生了十分深远的影响。这很典型地反映了左翼电影批评的积极功效。当然好的评论必须有相应的思想和理论武装。这不仅是指马克思主义的世界观和艺术观，也许要对电影艺术规律自身左翼电影工作者有目的地做了大量介绍以苏联为主的外国电影经验的工作。这使的认真学习和研究。三十年代的中国知识分子并不象我们三十年前那样闭目塞听。左翼电影的理论批评建设与对外国电影经验的学习借鉴结合在一起，从而具备了更开阔的视野和更坚实的基础。将苏联选作主要的学习对象，在当时当然首先是出于一种政治的选择。但苏联当时不仅在政治上为中国进步人士所向往，苏联电影在艺术上也的确处于世界先进水平。进步影人们大量翻译介绍了苏联电影剧本和理论著作等。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。他们不仅从苏联电影学习了表现革命思想的经验，而且学习了蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧。与此同时，人们对其它外国电影理论（例如好莱坞的技巧理论等）也有所介绍。甚至象刘呐欧那样的反动影人，在与左翼电影工作者宣传苏联电影经验的对抗中，也搬来了先锋派等西方电影理论主张。无论人们原来的动机如何，在客观上对外国电影理论的译介却大大开阔了中国电影工作者的眼界，这也有益电影工作者的学习和提高。三十年代中国电影的广泛探索创新的局面，在很大程度上与赖于这种学习和借鉴。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了三十年代电影的转变和发展。　　随着左翼电影运动的兴起而进入电影的年轻艺术家不仅限于剧作领域，而是几乎遍及电影创作的所有主要部门。如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸等人都在这一阶段先后从戏剧、美术、音乐、摄影等不同的艺术门类加入到了电影创作队伍中来。这些人大多文化程度较高，探索和创新精神较强。他们的出现在很大程度上改变了电影创作队伍的面貌和素质，对电影艺术上的飞跃发展起了很大的促进作用。三十年代的主要优秀影片大都出自这批创作人员。他们带来的不同的文化背景和艺术经验也极大地丰富着中国电影。正是由这样一批富于活力的年轻艺术家形成的新的创作群体，以他们勇敢的创新精神和广泛的艺术探索，促进着中国电影面貌的全面改观。他们在艺术上互相切磋，创作中互相帮助，一起攀登着艺术的高峰。三十年代电影中最优秀的代表作《马路天使》就是这方面的一个典范。从构思阶段开始，袁牧之、赵丹等主创人员便在一起集思广议，不断地改进提高。影片试映后，沈西苓还自己动手帮助袁牧之对全片进行大刀阔斧的重新剪辑，将原来全长十二本的影片剪成九本，使之成为一部结构紧凑、节奏明快的电影精品。　　三十年代的这场广泛而深入的电影创新运动，是向中国电影传统继承和向外国电影经验学习借鉴的交织和互动，也是默片视觉艺术的成熟和对有声电影规律的探索的尝试的交织和互动。在这一过程中，左翼艺术家们把共同的思想追求和不同艺术追求有机地统一在一起，创造了一个绚丽多彩的电影世界。　　三十年代电影是中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。初期电影，特别是其主流“影戏”电影的艺术传统并没有完全割断。它的艺术经验在不少创作者身上得到了继承。他们不仅继承了传统，也在新的形势下发展了这一传统。三十年代的电影变革触动着整个中国电影界。不仅新的艺术家和作品不断出现，老艺术家也努力使自己跟上时代潮流，适应形势的新变化。但是，新的电影不仅需要新的社会思想，更需要新的艺术思想。“旧瓶装新酒”是无法真正改变中国电影的面貌的。初期电影中的两员创作主将郑正秋和张石川都曾参加了左翼电影的创作。但他们毕竟是属于上一代的艺术家。他仍难完全摆脱旧思想方法的影响。郑正秋晚期的代表作《姊妹花》就是一个典型。在左翼电影运动影响下，郑正秋的创作思想开始出现转变。他对过去内容模糊的教化社会的主张作了修正，认识到“电影负有时代先驱的责任”。在《姊妹花》中他力图以阶级矛盾代替过去影片中常用的空洞的善恶冲突。它尽管在艺术上日益成熟了，但已定型的艺术思想和创作手法，已使他无法对电影观念进行全面的反省和改造了，而只能仍然沿袭旧“影戏”的一套创作经验。以张石川为代表的商业电影创作更明显地表现出延续旧“影戏”电影的倾向。在时代潮流的推动下，他们往往也在影片中加进一些进步色彩的东西，但在反动压力下又把政治棱角磨平，以保持平衡。在艺术上则全盘延续了影戏的基本方法。张石川拍了夏衍编剧的几部影片。不仅表现形式上仍延用老一套，有的在情节上也按老套子作了改动，从而大大削弱了影片的思想内容表现和艺术感染力。即使内容上有新意也被形式上的陈旧所掩盖了。例如，张石川导演由夏衍编剧的《脂粉市场》时，对影片结尾做的改动，在他看来只是使情节在结构上更完整、更合理些，而事实上大大削弱了影片的批判力量。《压岁钱》中大量的歌舞和噱头穿插等，也得到了类似的效果。在其他不少旧影人的影片中，这种现象也表现得同样突出。最有代表性的如《恶邻》(任彭年导演)，把一个隐喻抗日的故事拍成了一个十分拙劣的武侠片。　　事实证明，即使是在继承中国主流电影经验的基础上进行左翼创作，也同样需要艺术观和电影观的革新。这个任务也同样新一代艺术家来完成。　　在继承影戏传统的基本方向上，作出了较大的突破和创新，在思想和艺术上都取得了较高成就的电影创作者应当首推蔡楚生了。蔡楚生虽曾从郑正秋身上学习了很多“影戏”电影的创作经验，但作为一个年轻的艺术家，蔡楚生有不少与郑正秋等老一代人不同的艺术思想。在参加左翼电影创作之前，他在影片的形式探索上已经明显地显露出了其独特的艺术才华。在艺术处理上，他非常注意吸收郑正秋等前辈创作中适应观众欣赏习惯的经验，把为群众所喜闻乐见的叙事方式与新的电影表现手段结合起来。影片中既有严谨的情节线索和强烈的戏剧冲突，又不乏精彩的电影语言的运用。如《南国之春》中离别场面中纵深式的场面调度和《粉红色的梦》中携女寻妻的蒙太奇剪接段落，都给人留下了难忘的深刻印象。然而，艺术上的新鲜气息并不能完全掩盖这两部影片内容上的贫乏，它们受到一些有进步思想的朋友们的尖锐批评。形势迫使蔡楚生开始认真地思考自己应走的创作道路。在左翼电影工作者的帮助下，蔡楚生对自己以前的创作思想进行了深刻的反思，踏上了革命现实主义的创作道路，使三十年代成为他创作的一个丰收期。在艺术上他也开始寻求建立自己的表现风格。与其它创作人员相比他更注重中国电影的叙事传统，形成一种通俗、幽默的叙述风格。他讲究故事性和趣味性，同时又能注意尽量抛弃不必要的舞台化因素，电影化地叙述故事。因此他的影片给人以既新鲜，又不陌生的感觉。在《渔光曲》中 ，他以两个渔家孩子经历为线索，展现了旧中国农村和城市非常广泛的社会生活图景。把这样广泛的生活内容编织进一个篇幅不长、但严谨完整、曲折生动、而又线索鲜明的戏剧性故事之中。这种表现内容的开放性和叙事结构的严谨性的结合，成为中国电影中极具代表性的艺术手法。它把真实细腻和曲折动人较成功地结合在一起，在叙事手法方面与影戏传统保持了明显的继承关系，但在电影化的表现和感受方面，又大大地进步了。银幕上优美的视觉形象及歌曲的音乐形象，大大加强了情节所提供的表现能力。在这几年里，蔡楚生先后拍摄的《都会的早晨》、《新女性》迷途的羔羊》等影片都有力地展现了不同阶层人民的现实生活状况，而且大部分影片都透着衰怨、苦涩的幽默情调，情节设计都相当巧妙，给人以喜笑怒骂皆成文章之感。蔡楚生的影片以情节曲折、结构完整，通俗易懂，引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张驰有致。在以叙事为主要的手段的早期电影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻划人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。　　以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了三十年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作/叙事经验方面继承影戏传统的主要方面， 而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特色。　　三十年代电影中的另一些创作者从另一个角度探索着电影与民族文化传统结合的途径。他们有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到影片创作中来。这比之初期影戏只着重于借鉴戏曲和说唱艺术的通俗文化传统就深入了一步，开始涉及到靠从叙事和造型的不同方面结合的综合效果尝试电影的民族文化意蕴的表现。在这方面，吴永刚的《神女》作出的探索是很具代表性的。《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。《神女》对中国传统文化的继承，还不仅体现在其表现形式上与文人诗画情趣的接近，它同样体现在其对世界、对生活的观照和表达的方式方面。从表面上看，《神女》与其它一些左翼电影有很大的不同，其中的时代背景表现比之同时许多进步影片要淡化得多。它没有具体的社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，甚至神女所受的歧视也大部来自周围的普通市民。我们看到的更多的是社会对作为人的她生存权利的一种畸型蔑视和否定。整个影片基本上是以母子关系为中心展开的。从这个意义上可以说《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义不仅是这对母子的命运悲剧，而且是时代的历史悲剧。实际上，在三十年代的电影中有不少以往被我们排除在左翼电影之外的影片也可以理解为艺术家是在以这种曲折的方式表达着自己对世界的关注的。例如曾被批判为反动影片的《浪淘沙》似乎并不应理解为在宣扬无原则的和平主义，它更象是反映了人们在大敌当前危及着民族生存的形势下期望能停止内战、共同为生存而抗争的要求。《到自然去》似乎也可理解为在告诫人们尝过自由滋味的人是不能容忍重新沦为奴隶的。它们与《狼山喋血记》等影片所作的政治隐喻相比，只是存在艺术方法和风格追求的不同，在本质上并没有太大的区别。在这一时代，其它一些创作人员也在进行着类似的创作探索。《艺海风光》中的《话剧团》、《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《月下小景》，甚至朱石麟的《慈母曲》和费穆的《天伦》、《人生》、《香雪海》等不少影片在艺术上都有相通之处。有的影片的社会政治色彩更淡，但在以平实含蓄的艺术风格创造诗情画意的艺术情境，在叙事与造型的结合、再现与抒情的结合等方面都做出了有一定意义的探索。象《神女》这样的影片在三十年代电影中为数并不多，但它们却拓展了中国电影向自己的民族文化艺术传统学习的视野，为艺术家以电影的手段进行情绪和情感的表达开拓了新的思路。在向传统继承的同时，艺术家们也在努力通过学习和了解外国电影经验寻找和开拓新的创作道路。三十年代是中国电影史上第一次广泛创新和大幅度发展的时期。这种成绩的取得与电影创作者努力学习和了解国外的先进电影经验，并在创作实践中努力的探索分不开的。外国影片和外国电影理论的介绍对许多中国电影艺术家产生了明显的影响都给中国电影带来了相当的冲击，也推动着电影观念和艺术表现手法的变革。。在这当中，美国的好莱坞电影和苏联的蒙太奇电影理论对中国影人的影响最为突出。在孙瑜和沈西苓三十年代的电影创作的中可以很有代表性地反映出这种学习和借鉴。　　现代中国的文学艺术，是在西方文化的强烈冲击下成长起来的。电影作为一种外来的艺术，外来的影响更显得重要。由于在旧中国的电影市场中，好莱坞电影占着绝对的优势。它对中国电影的影响是非常深远的，尽管不少创作者也曾企图摆脱其影响，但实际上好莱坞的许多创作经验和原则早已渗入了许多创作者心灵的深处, 并在他们的创作中顽强地表现出来。 这种文化渗透在孙瑜的电影创作便明显地反映出来。　　作为一个在美国受过专业电影教育的艺术家，孙瑜在早年拍摄武侠神怪片时就明显地表现出他明显地受到美国某些类型影片的影响，有的影片的构思甚至直接脱胎于某部好莱坞影片。有人说孙瑜的影片创作带有一种浪漫的诗情。与其它不少左翼影人不同，孙瑜的注意力不放在求真，而在于求善求美。他的作品往往较少揭露性，而是富于主观的理想和憧憬，常常透露出一种欧文、傅立叶式的空想社会主义色彩。他想往乡亲邻里间互济互爱的和谐生活，热情地歌颂这种生活方式，抨击战争对这种和谐生活的破坏，以此来表达他自己生活的理想和追求。而《大路》结尾主人公想象中的再生，更使人直接联想到好莱坞影片《西线无战事》的结尾处理。这种诗情实际上带着一种好莱坞式的梦幻色彩，当中也多少反映了某种好莱坞式的观照生活的方式的影子（这一点在王尘无关于《天明》的评论中也曾指出）。孙瑜作为三十年代一位有影响的电影艺术家，更重要的一面可能还在于其清新流畅的艺术风格。他是最早把好莱坞电影叙事和剪技技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位中国导演。这对三十年代中国电影艺术上的发展有着特殊意义。孙瑜影片中时空的段落感不象某些国产片那样突出，叙事的情节结构和剪接技巧都比较流畅。这在《小玩意》中表现得相当明显。美国电影中时空表现的镜头剪接技巧经验对孙瑜影片的镜语构成有很大帮助，使他的影片具有比较流畅的视觉感受。同时他对镜头的造型美感及其表现作用也给予了相当的重视。孙瑜在学习外国经验的同时，也比较注重把这种经验与中国深厚的民族文化底蕴结合，在两种文化思想的融汇中寻找自己的艺术道路。这在他的叙事风格的建立方面比较明显地表现出来。他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法。他尝试在影片故事之外，蒙上一层热烈的情绪色彩。有时穿插一些与叙事联系不太紧的，抒情性段落，有时甚至企图以情绪线索贯穿全片。这在今天看来不少地方显得幼稚牵强，但在当时的确给人以新鲜感。　　当然，在三十年代的中国电影中，受到好莱坞电影影响的远不止孙瑜一个人。相比之下，孙瑜还是比较自觉地努力对好莱坞电影经验采取取其精华、去其糟粕的辩证态度的一个艺术家。而其他更多的人则明显地把好莱坞电影中的商业性因素引入影片中，使之对中国电影产生了更多的负面影响。但是，作为在中国电影市场中占据着统治地位的商业电影，好莱坞电影有力地影响着中国的电影观众的欣赏习惯和欣赏趣味，也影响着电影创作者的电影经验的形成。因此，越到三十年代的中后期，无论是左翼电影还是其他商业电影中，好莱坞电影中的一套创作方法与经验，都越来越多地出现在影片之中，成了这一时期电影创作的一个重要的特征。　　在主要接受好莱坞影响的中国电影传统中，到了三十年代又增加了一种新的因素--苏联电影的影响。与好莱坞相比，苏联电影在艺术上的影响在三十年代电影中远没有那样突出，但它又是不能忽视的。三十年代处于艺术上先锋地位的创作人员，大都是左翼人员，他们怀着较高的热情关注着苏联电影的经验，努力地学习这种经验。在这种情况下，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影观念的集中代表，在这一时期的电影创作中占了统治地位。这是一个充满冲突的时代。对各种冲突、对立和撞击的关注反映了一代人的思维方式。反映在影片上，无论是内容上的贫与富、正义与邪恶，爱国与卖国，还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和撞击的表现，成了这一时期电影的最显著特征。蒙太奇观念的核心，即其所强调的不同部分之间的组合和碰撞中产生出新的意义和力量。在三十年代电影中，这种爱森斯坦意义上的蒙太奇观念，作为一种观照和把握生活的思维方式对新一代电影创作人员的影响，比作为一种技巧理论表现得更明显、更突出、也具有更重要的意义。由于当时中国的社会条件下，很难看到苏联电影，为直接从影片学习增加了困难，苏联的电影理论成果得到更多的注意。这便出现了这样的现象：中国影人是在自己电影传统和对好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的。对苏联经验的学习也受到这种传统的影响而有所取舍。爱森斯坦本人的理论在三十年代的中国介绍甚少，他那种超越叙事地让镜头间的配合产生新含义的作法似乎与中国人已形成的电影观念相距太远，还不能完全为人们所理解。在中国译介最多、流传最广、影响也最大的是普多夫金的叙事蒙太奇的理论。在电影创作方面也是如此。大部分创作者都在不同程度上接受了蒙太奇思维方法的影响，但是创作上更多地是把它与好莱坞电影经验结合起来，注重叙事蒙太奇技巧的应用。在探索和借鉴苏联电影蒙太奇经验方面，沈西苓比他的同时代人作出了更多的贡献。在将蒙太奇经验与好莱坞技巧的借鉴溶合在一起方面，沈西苓也取得了较显著的成绩。沈西苓是在参加了大量左翼戏剧和美术工作后开始电影创作的。在他与夏衍合作的《女性的呐喊》和《上海24小时》两部最初的电影创作尝试中，很集中地反映了它们试图将苏联电影创作经验引入中国革命电影的努力，也明显地表露出了沈西苓的思想锋芒和艺术才华。他既把镜头的蒙太奇构成作为一种叙事手段，同时又赋予其某种隐喻和象征意义，作出了可贵的尝试。影片中不少部分的艺术处理巧妙地发挥了电影蒙太奇镜头间的对比和冲突的巨大表现力，不仅突出了工人生活那种紧张压抑的情绪气氛，而且也具有一定隐喻象征的意义。在描写包身工恶劣的生活条件时，沈西苓把工人拥挤的宿舍与鸟笼的镜头穿插，暗示她们没有人身自由的处境；在拍工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头，隐喻了她们的非人生活。影片结尾女主人公处于迷惘的境地时，并没有在情节上直接表现她的觉悟和重新振奋，而是由汽笛轰鸣的镜头插入。表现了主人公精神上的升华。《上海24小时》中蒙太奇思维更被运用到了剧作整体的范围上。影片的基本构思就是用24小时内同时发生在工人和资本家两种截然不同的生活之间的强烈对比，来揭示当时社会的尖锐阶级矛盾。这部影片通过一个童工受伤身亡的事件，生动而深刻地展开了一幅内容异常丰富的三十年代都市生活的画卷。作者把不同情节线索之间的冲突和对比，以具有强烈视觉冲击力的电影蒙太奇手段表现出来，取得了动人的艺术效果。这种对比有情节性的，也有视觉性的，强烈的情绪和节奏的效果，也通过蒙太奇的手段得到了有力的体现和强化。女工们疲惫地下班的时候，资本家的太太却刚睡眼惺忪地醒来; 太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一愁莫展时，买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医二十两银子；工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接，轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……这种对比蒙太奇的广泛采用，实际上是作者对于社会现实中尖锐的阶级对立和矛盾的一种思想认识。他把这种认识倾注到具体的蒙太奇构成中体现出来。《上海24小时》完成试映时，得到了人们热情激动的首肯。老导演郑正秋称赞“这是一部国产影片中具有世界性的作品”。在此后的沈西苓的创作在思想上日渐成熟，风格由激越逐渐转向深沉，以含蓄感人的艺术手法来表现尖锐的社会主题。对蒙太奇表现手段的运用也日益娴熟。在开始有声电影的创作尝试时，他又执着地探索着把蒙太奇的方法运用到电影视听形象的整体构成之中，取得了良好的效果。《乡愁》中瞎眼的老母亲因楼下打牌的喧闹声而回想起战乱的精彩的声画蒙太奇段落，表现女主人公面对洋场阔少们花天酒地的狂欢却难忘被敌人占领的家乡时分割银幕的画面处理；《船家女》开头那个讽喻上流社会的男人们高喊妇女解放的虚伪面目的非叙事蒙太奇段落，影片中宁静优美的西湖风光与在这里发生着的黑暗残酷的社会现实之间的尖锐对比……无不给人留下深刻的印象。这里需要说的一句题外话是《乡愁》和《船家女》的出现，并不象有些电影史家所认为的那样是沈西苓在反动势力的巨大压力下苦恼和消沉的反映。相反，它们正说明了沈西苓在思想和艺术上的成长和成熟，并为他后来的创作发展奠定了更坚实的基础。在沈西苓的影片创作中，最重要的、影响最大的影片是1937年完成的《十字街头》。这部影片反映了作者独特的艺术视角和精巧的艺术构思。它截取了生活的一个横断面，在“一板之隔”的饶有趣味的戏剧情境中，通过一批知识青年形象，通过他们之间富于情趣的矛盾和生活，展示了很广阔的生活图景。《十字街头》的主题是十分严肃的。片名本身就表现出了对于知识青年生活方式和出路前途的深沉思考。但是影片却使这种严肃的历史思索与轻喜剧的艺术风格得到了和谐和统一，十分注重在诙谐的细节描写中展示人物和人物关系，取得了相当高的艺术成就。这部影片里，沈西苓较好地把对苏联蒙太奇经验和好莱坞叙事剪接技巧的借鉴溶合在一起，形成了一种视觉效果流畅而又轻快、明朗的镜头节奏。在左翼电影发展的历史中，《十字街头》成为一个重要代表，不仅在于其本身取得的高度思想和艺术成就，更重要的可能还在于它把对蒙太奇的学习借鉴溶入了向好莱坞的学习借鉴，这典型地反映了其后十几年中国进步电影所做出的艺术选择。　　当然，三十年代左翼电影工作者曾对蒙太奇做了不少介绍，一些创作人员也努力尝试着将其运用于影片创作，但是象沈西苓那样在更广泛的意义上把蒙太奇作为电影思维和整体艺术构思的基本原则、特别是如此重视对比、隐喻和象征等运用的现象却并不十分普遍。大多数人对于用蒙太奇手段丰富叙事技巧都比较重视，对蒙太奇方法的运用也大多集中于与叙事有较紧密联系的方面。这种现象与理论上对普多夫金的广泛介绍和实践中和好莱坞的融合的发展趋势也存在着必然的联系。　　左翼电影运动不仅造就着多样化的风格探索，同时也推动着对电影艺术规律和艺术表现手段把握的不断深入。二十至三十年代之交正是世界电影艺术飞跃发展的时期，一方面是无声电影发展成熟，电影的视觉表现能力大大加强; 另一方面是有声电影出现，声音这一新因素的加入更丰富了电影艺术的表现能力。由于旧中国半殖民地半封建社会薄弱落后的经济技术基础，中国电影从无声到有声的转变起步较晚，经历的时间也较长。三十年代正值中国无声电影向有声电影转变发展的历史时期。于此同时，初期中国电影对于电影的视觉艺术的探索又比较薄弱，许多任务实际上到三十年代才被提上议事日程。这就形成了三十年代对无声电影视觉规律的深入探索与对有声电影的初步尝试同步发展的局面。在这两方面的探索中，年轻的左翼电影艺术家们都做出了突出的贡献。　　中国默片艺术的成熟，与新一代电影创作者的出现有很大关系。中国电影虽然经过了多年的摸索，但是由于舞台戏剧经验的深刻影响，在很大程度上抑制了对视觉表现力的发掘。进入三十年代以后，随着西方国家电影从无声向有声转变的完成，他们将大批在当地已无商业价值的默片转销第三世界市场。这也给中国影人一个了解外国无声电影经验的新机会。这时开始在电影创作领域中展露头角的一批年轻的左翼影人比较敏锐地感受到了国外晚期默片的新经验，并努力在自己的创作中学习和运用。同时由于这些人年轻，而且所拍摄的影片主题上都要担一定的风险，而当时拍摄有声片又需要很大投资。因此开始这些青年导演的进步影片大都拍的是从默片开始起步的。但是他们在默片拍摄过程中，不甘心默守旧“影戏”的那一套陈规，而是勇敢地探索创新，在学习国外默片经验的基础上，对电影的视觉表现力进行了有力的探索，并取得了相当的成就，在一定程度上弥补了初期“影戏”视觉艺术手段探索不足的缺陷。他们创作的许多优秀影片，对电影视觉艺术潜力进行了深入探寻，在时空结构、造型表现力、蒙太奇运用等不少方面，都初步摆脱了初期电影中普遍存在的严重舞台化影响的痕迹，运用电影的特殊表现手段进行叙事，收到了较好的效果。《春蚕》、《小玩意》中以视觉手段完成的细腻的人物刻画和那情景交融、充满诗情画意的优美的环境表现；《女性的呐喊》、《上海24 小时》那简洁明快、含义丰富的视觉蒙太奇段落；都为中国电影的视觉艺术的发展提供了有益的经验。《神女》能成为中国无声电影的高峰之作，不仅由于其内容方面的成就，更重要的是它精湛的艺术质量。这是一部重视电影的视觉艺术因素，运用得也相当成功和影片。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实，朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。并且还在某些地方大胆试用了一些不做完整的空间交待的处理方法，尝试直接以最有表现力的画面展开段落，造成较强烈的视觉冲击力，影片对于光影、构图等手段的某些有明显戏剧性目的的应用，也大大增强了画面的表现力。影片创造的一种真实朴素而又凝炼鲜明的视觉风格，达到了较高的艺术成就。这些艺术家在无声片拍摄中积累的视觉表现经验，也为进入有声电影创作之后的进一步发展奠定了基础。　　中国的无声电影向有声电影的转变，起步比西方先进国家晚得多，也经历了更长得多的时间。它从第一次在影片中配放蜡盘录音的歌曲，到完全停拍无声片，时间长达七年之久，经过从蜡盘发音到片上发音，从部分段落有声，到只配音乐、音响、歌唱而无对白的配音片，最后再到完全的有声电影的过程。在这一过程中，一些年轻的左翼艺术家由于其在电影生产中的特殊地位，曾拍摄了大量无对白的部分或全部配音影片。这一切都使中国电影在声音艺术的探索方面表现了自己的某种特殊性。　　声音这一新现象在电影中刚刚出现，很快就引起了中国影人的注意。在爱森斯坦等人发表“关于有声电影未来”的著名声明仅仅几个月后，洪深就将其译为中文发表了。左翼文艺工作者也很早就注意到了这一新事物。早在左翼电影运动兴起的两年以前，左翼文艺刊物《艺术》杂志就曾进行过关于有声电影问题的讨论。许多后来成为左翼电影主将的左翼文化人都热情地欢呼有声电影这一新事物的诞生，并期望其能成为进步思想宣传的有力工具。　　然而，从世界电影的历史来看，无声电影向有声电影的转变本来就首先是作为一种商业现象而出现的。在中国也是如此，最初的声音在电影中出现实际上也只不过是一种由新技术造成的新噱头而已，声音本身从一开始就是一种招徕观众的新招数，其意义也首先主要体现在商业方面。由于最初中国不具备开发有声电影设备的经济和技术力量，也没有相应的艺术经验。中国最初的一批有声片连录音师都是请的外国人。这样，拍摄一部有声影片的投资比无声片要高得多。所以，在最初的几年里，有权拍有声片的多是公司老板或一些资深导演，他们由于自己艺术观念和艺术经验的局限，实际上主要只是利用声音来弥补默片缺乏语言手段的缺陷和提供更好的商业前景。对有声电影的艺术规律并未进行认真的探索。这也是最早的电影声音大多是歌曲的原因之一。因此，象在无声片中穿插歌曲一样，中国电影中最早出现的声音运用也是始于歌曲，这正是沿着上述方法的道路上发展而来的。　　从《野草闲花》到《歌女红牡丹》、《歌场春色》等影片在对电影录音作了最初的技术尝试的同时，仍是以音乐和演唱为核心内容的。声音和视觉因素的表现之间没有真正地结合在一起。由于技术条件等的限制，最初一段时间的有声片中一方面声音质量还无法达到真实再现的水平，另一方面每当声音一出现，画面的视觉表现便停滞下来，仅成为提供声源的场所。　　另外，由于最早的有声片制作者多属于艺术经验倾向于“影戏”传统的老一代影人，他们对声音的另一个重要应用方面便很自然地集中于戏剧式的台词的应用，使有声电影中的台词语言在声音中占了突出的地位。这一类作法在《啼笑因缘》和《姊妹花》等影片中都很明显的表现出来。六集长片《啼笑因缘》出于商业性目的在每一集中穿插了两本彩色片和两本有声片，其中有声片部分基本都是主人公在各种场合歌唱的情节，其中许多歌曲都严重脱离了影片的情节和节奏表达的需要，而纯粹是为了向观众一展女影星胡蝶的歌喉而硬塞进去的。而《姊妹花》中冗长的戏剧式台词更成了影片内容的基本表达手段。整部影片几乎没有一点音乐和音响，而且场景集中、镜头呆板，视觉表现力非常薄弱。这种现象多少显示出旧“影戏”虽然热烈地期待着声音的到来，但是在这种电影观念的局限之下运用声音，却很难发挥电影声音真正的艺术潜力。真正对开始有声电影艺术规律进行比较深入的探索还是在1933年以后年轻一代创作者开始拍有声片之后。刚刚步入影坛不久的左翼青年艺术家们开始拍摄有声片时，如同从默片开始一样，老板们自然不愿把过多的资金投在题材既有政治风险、创作者艺术资历又不深的影片上。所以他们中的绝大多数都是从这种以配音乐和歌唱为主，而无有声语言对白的影片开始的。这类影片除了歌曲部分之外，大多无需昂贵的同期录音，并对画面的视觉表现的影响也相对较小一些。这种特点对于那些年轻创作人员们进行艺术探索提供了某种方便。这样，在此后的两年左右的时间里，他们利用这些配音片对电影声音表现的可能性作了大量有益的探索，并且产生出了不少优秀的影片，如《春蚕》、《渔光曲》、《大路》、《乡愁》等。这些影片非常典型地反映了默片视觉艺术的发展成熟与有声电影规律的探索同时进行的历史特点和进程。这时，国外有声电影已出现多年。国外初期有声片遇到的一些问题，特别是好莱坞歌舞片和“百分之百对白片”的一些弊病，已经引起了中国影人的一定注意。人们期望沿着保持无声电影视觉艺术美感的路子发展有声电影。在前面提到过的《艺术》杂志关于有声电影的讨论中就有人写道：“有声电影的危机，是在乎破坏了银幕上的‘静的表情’……银幕艺术本来就是凭视觉来接触人的灵感的艺术……这种美妙的艺术的接受，完全是幽潜的、静的，如我们见幕中人在一个月夜里男女彼此诉露爱情，深深一吻，这种情调是我们深深领会得到的。若在这里用粗暴的声音发出‘我爱你’这类的话，就未免太露骨、太不调和了。”因而，他们认为 “要使用有声电影去补充某种表情和境地、更使观众感受到加强印象与感触，这才是有声电影的重大任务。”这种看法反映了中国初期有声电影创作中的一个重要倾向。由于这种种认识，加上当时充斥市场的好莱坞电影的影响，以及中国电影所面临的经济和技术条件等等限制，这多种因素共同作用都影响到中国初期有声电影探索的某些特点的形成。这主要表现在人们对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在剧作中起的作用和表现性应用方面。中国初期的有声片中虽然也有大量摹仿好莱坞初期有声片的对白片和歌舞片，但在创作上较有特点和成就的有声片中，大多数恰恰是把重点放在声音的剧作和表现功能上。在这里，声音首先是被作为一种蒙太奇因素来看待的。这与这些创作者在默片后期对视觉因素的探索在方向上是一致的。《春蚕》是较早的一部配音影片，也是一部基本上完全按照无声片的创作规律拍摄的影片。它虽然在视觉表现上取得了高度的成就，但是对声音规律却还几乎没有什么认识。影片中的音乐和音响所起到的只是一种声音背景的作用。但稍后的一些左翼有声电影很快就努力改变着这种状况。《渔光曲》中声音便开始作为一种艺术表现手段有目的地加以利用，特别是在歌曲与情节叙事之间的联系方面作出了有益的尝试。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础之一，在表现情绪和推进情节发展上都起了相当大的作用。以歌曲为主的抒情性段落成了影片结构中不可缺少的组织部分。另外，这部影片在音响效果的音乐化处理方面进行的尝试也是有一定意义的。《乡愁》是配音影片中声音艺术运用得比较成熟的一部影片。这部影片的声音构思比以前要完整得多。声音已经能作为一种蒙太奇因素在叙事和情绪表现的许多方面娴熟地加以运用了。它反映出创作者已经对有声电影的艺术规律有了较深入的认识。虽然这部影片的音乐也象初期大批有声电影一样，基本上是选配的现成的外国音乐。但是它已在一定程度上改变了过去许多影片音乐运用的盲目性，使之能密切结合影片的整体思想和艺术表达的需要。这部影片在声音运用上的另一大进步就是创作者有意识地“把人声，拟音和音乐协奏起来，使之成功为一种新的节奏”(沈西苓语)。如老母亲因楼下打麻将的嘈杂声而联想战乱中家破人亡时情景一段，可算作中国初期有声电影中声画蒙太奇运用的经典性段落。因战乱而家破人亡的女主人公杨瑛陪着瞎眼的老母亲逃难到上海，寄住在一间小阁楼上。楼下的喧闹声在老人的幻觉中渐渐地演变成战争中的枪炮声和人们的哭喊声，画面上也随之出现了老人的丈夫和儿孙被炸死时的情景。老人惊悸中失声呼喊着丈夫，惊动了楼下的人们。他们奔到楼上，看到杨瑛为了安抚母亲，正头戴父亲的帽子、用尘拂放在颌下让老人摸，从而引起人们一阵哄笑。在这里，声音不仅起到了引导和连接画面场景变化的桥梁作用，而且作为一种有力的蒙太奇因素展示了战争给主人公造成的巨大心灵创伤，也抨击了那些对民族危机视而不见的小市民的麻木和短视。配音片作为无声向有声电影过渡时期的一种影片样式，其出现是有其特定的历史原因的。它在很大程度上是由于经济和技术原因很难迅速普及全部由同时声拍摄的对白影片。因此人们不得不暂时放弃对白部分，而把更多的精力放在对音乐和音响的艺术表现力方面进行发掘。但是这种配音影片一旦出现，便必然地影响到创作者们的电影声音观，由于对白与其它声音因素的分离，声音就无法成为一种创造真实幻觉的手段。这种现象使得人们在从事有声电影的创作时，并不把主要的精力放在追求声音质量本身的真实性，而更多地倾向于把它看作一种表现性的因素来加以运用。一旦这种意识建立，到了拍摄完全的有声片也仍然有所继承，这对中国电影声音的影响是意义深远的。然而于此同时也由于配音片离开了对白因素，而较少使画面受台词语言节奏的限制，这也有助于它较多地保持了默片的视觉艺术经验。这些经验在其后的有声电影中的无对白的过渡性或抒情性段落中较多地继承下来。这种追求对后来长期的中国电影创作也起到了某种间接的影响作用。特别是与中国电影中广泛存在的以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现力见长的抒情性段落的功能性区分的发展有着一定的内在联系。1934年，第一家专拍有声电影的左翼电影公司“电通”公司成立，并拍摄了《桃李劫》等一系列有影响的有声影片，使左翼艺术家对电影声音艺术的探索又深入了一步。从这时到1936年前后，有声电影完全取代默片，完全的有声片也逐渐取代了配音片。对有声电影艺术的探索也更多地集中到了声画蒙太奇的结合方面。在这方面做出了较突出贡献的也大多是左翼的电影工作者。《桃李劫》也可以说是中国电影历史中第一次较全面地有意识按照有声电影的艺术规律进行创作的影片。它利用声音和画面的不同结合方式，对扩展画面空间感、表现人物的心理和情绪及增强影片艺术表现力的许多不同方面都作出了很多较成功的探索。特别是在运用环境音响，在再现的基础上进行有目的艺术表现方面做出的有益尝试取得了较好的艺术效果。影片里主人公陶建平沦落后劳动的工厂和雨夜弃婴等场景中环境音响的运用等，在早期中国有声电影创作中都是很具经典性的。《都市风光》作为一部音乐讽刺喜剧，在有声电影的新风格样式上作了尝试。这部影片一改早期中国有声电影广泛采用现成音乐的习惯，其中的乐曲大都是专门请了当时的一些著名作曲家专门为这部影片创作的。这样使音乐与影片内容的要求得以建立起更紧密的联系，大大增强了声音因素在影片艺术表现中的地位和作用。《夜半歌声》还尝试了以音乐和歌曲结构和贯穿影片的整体叙事构成。《马路天使》在有声电影艺术上的贡献更多地体现在声画诸因素之间的组合方式更丰富了，它们从不同方面帮助着影片内容的揭示。声音的再现与表现性地运用之间的关系处理得更熟练了，特别是在声音的表现性应用有了长足的进步。在这部影片中，对白、音响、音乐和歌曲等声音构成的诸因素之间已能在较完整的艺术构思统帅下结合成有效的表现手段。在声音和画面的蒙太奇组合关系上也有不少精彩的地方。影片一开始就是一个精彩的声画蒙太奇段落，用灵活的镜头组接和巧妙的声音处理结合在一起，展现了一支半中半西、半古半洋的迎亲队伍。它不仅有条不紊的介绍出了影片的主人公们，而且还直接讽喻了那半殖民地半封建的时代和社会的荒唐与丑陋。所有这一切对中国有声电影的发展都有所贡献。左翼电影工作者对电影音乐和电影歌曲的创作及探索音乐和歌曲与影片整体的思想和艺术表达间的关系方面也做出了许多有益的尝试，尤其是在电影歌曲的运用方面显得更加突出。在中国早期有声片创作中，许多影片都从不作曲，只是临时挑选几张唱片凑数配上、常有配得很不合适的时候。《都市风光》等左翼的有声片在音乐运用上做了不少尝试，它们努力使音乐符合剧情要求，在推动剧情中起到积极的作用。在《马路天使》等较晚的影片中，某些电影音乐作为影片中具有表意功能的成分表现得比较突出。这种运用音乐进行表意的尝试在《都市风光》中也用得很多。所以司徒慧敏曾说:“《都市风光》的摄制，是有建立电影音乐的企图”。歌曲作为电影音乐的一部分，在三十年代许多影片中起了很大的作用。如《渔光曲》中的“渔光曲”，《马路天使》中的“天涯歌”等，它们都是影片创作整体构思的不可缺少的组成部分。在推进情节，刻画人物、抒发情感等方面都起了重要的作用。如《马路天使》中的“天涯歌”在影片中三次出现，每次的情绪和节奏的设置都根据剧情需要而做出了不同的处理，产生了动人的效果。在左翼电影中，歌曲的作用和意义往往还不仅在于其在影片叙事中所占的地位。电影常常也成为一种传播歌曲的裁体。这些歌曲本身有他们相对独立的不完全等同于其在剧中地位的功能。如《桃李劫》中的“毕业歌”，《风云儿女》中的“义勇军进行曲”。它们都从影片插曲变为在群众中广泛流行的演唱歌曲，在抗日革命宣传中起到了巨大的作用。三十年代的左翼电影运动，无论从政治上还是从艺术上都全面地改变着中国电影的面貌，创造了中国电影第一个黄金时代。左翼电影开辟了中国电影的革命现实主义传统，产生了一大批无愧于生活的优秀影片。它为我们留下了丰富的历史经验，当然也留下了某些历史的遗憾。这些经验和遗憾复杂地交织在一起，为其后中国电影的进一步发展奠定了基础。左翼电影运动是三十年代中国社会阶级矛盾和民族危机不断加深的历史形势下兴起的，也是中国共产党领导下的一批年轻的进步艺术家共同努力创造出来的。三十年代左翼电影繁荣之所以能取得如此大的成绩，其原因是多方面。其中最主要的就在于创作者们能够把火热的创作激情与严肃的创作态度结合在一起，广泛学习、勇于探索，力避偏狭。无论是政治的变革还是艺术的变革都同样的需要思想的活力和勇气。在高扬爱国主义和现实主义的艺术旗帜的同时，左翼电影艺术家们也以同样的热情和勇气对待他们所从事的电影艺术事业，它们在广泛学习的基础上，勇于创新，进行了丰富多彩的艺术探索。电影艺术家们以自己独特眼光与手法观察和表现生活，努力结合各自的条件、充分发挥各自的艺术才华，做出了独特思想和艺术的尝试，体现出了不同的艺术风格。因此这一时代是电影艺术家们个人风格空前发展的时期。这是一个创作人员的成长和影片的创作都取得丰收的时期。他们虽然难免稚嫩，但他们身上表现出的创新的生命力却比许多技巧娴熟、四平八稳的东西更可爱。然而也正是由于三十年代的左翼电影运动是这样一场由一批年轻的艺术家在以政治变革为首要目标的前提下掀起的全面的电影变革，其所留下的历史遗憾也正根殖于这各种因素间的互相制约。左翼电影所留下的历史遗憾中有些是由于艺术发展水平不高和某些受初期影戏和当时时代的审美情趣影响而出现的缺陷，但更明显的，对中国电影发展影响较长远的，却是在处理艺术与时代，生活之间关系的问题上。开辟革命现实主义传统是三十年代电影的最大贡献。但是又确有过分强调电影与时代、与生活的直接联系的倾向。以政治标准代替艺术标准，或者过多地强调影片革命的思想内容的表达、而不够重视细致的艺术处理的现象也的确相当普遍。其中也的确不乏以教条式的口号宣传革命的思想，但艺术观念陈旧，艺术处理粗糙而且简单化的作品。这种过分注重政治功利的现象表现在理论批评方面更为突出。这种明显的政治功利主义目的，也影响到影片创作的艺术风格追求。为了揭示社会上尖锐阶级对立的现实，使得尖锐的戏剧式冲突成了许多影片普遍采用的创作原则。这做为一种风格样式本无可厚非，但对冲突的过分注意而削弱了电影视觉所应提供的真实感的现象也的确存在。特别是为了尽可能地扩大左翼电影的革命宣传效果，就必须适应最广大的中国电影观众的欣赏趣味和期望。这从另一个角度又逐渐将左翼电影的广泛的艺术风格样式的探索，最终仍引向了向好莱坞电影的叙事技巧的全面学习，对于形成和加强一种电影思维方法对以后的创作的长期影响是难以忽视的。左翼电影对于后来的中国电影产生的影响是十分长远的，也是多方面的。这些影响中是积极和消极两者并存的。对它们的了解和认识可能会使中国电影的未来发展少走不少弯路。回顾左翼电影运动的历史发展，我们可以看到一场由政治目的引发的艺术创新运动。年轻的左翼电影艺术家们的政治热情和艺术探索精神相辅相成，共同创建了一个辉煌的时代。离开了艺术家们艰辛的艺术探索所创造的丰硕成果，左翼电影是不可能冲破国民党反动派严酷的文化围剿，产生如此重大的政治影响的。左翼电影的历史经验对我们如何冲出中国电影所面临的现实困境是否可以有所启示呢？我想回答无疑应当是肯定的。1993年10月………………………………(注) 做此统计所选人员有：导演：郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应云卫、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏；编剧、评论：夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无、石凌鹤、鲁思、袁文殊、陈鲤庭、于伶；演员：金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、赵慧琛、舒绣文；摄影：吴印咸、吴蔚云、黄绍芬、薛伯青；录音：何兆璋；剪辑：陈祥兴；音乐：任光、聂耳、冼星海、贺绿汀