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目前，该地区统计的蒙古族信教民众总数约万人，相对于民国时期的信教人数三四千人多了近三倍，但是如果以当时该地区人口总数作为参照，我们发现当代信教民众在人口比例上不仅没有增长，反倒有所下降。

经典作品是那些你经常听人家说“我正在重读……”而不是“我正在读……”的书。经典是这样一种东西，它很容易将时下的兴趣所在降格为背景噪音，但同时我们又无法离开这种背景噪音。

在古代埃及人那里，确切(exactness)是用一根羽毛作为象征的；羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂。这一轻轻的羽毛叫做马特（Maat），是天平女神。记录马特的象形文字也指长度单位，即标准砖块的三十三厘米的长度，还指笛子的基本音符。 这一知识来源于乔其奥·德·桑蒂拉纳（Giorgio de Santillana）论古代人观察天象之精确的演讲；这个演讲是我一九六三年在意大利听的，它给了我一种深刻的影响。近来，我常常想起桑蒂拉纳，我一九六○年初访美国时在麻萨诸塞州他是我的向导。为了纪念他的友谊，我用天平女神马特的名字开始我这篇论文学中的确切的讲演——而且，还因为天平座是黄道十二宫中我的符号。 首先，我想先来规定一下我的题目内容。我认为，确切首先是指三件事： 一、为一件工作制定的规定明确、计算细致的计划；  二、引发出清晰、鲜明容易记忆的视觉形象。在意大利语里有一个来自希腊语的形容词icastico，在英语里是没有的；  三、在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。 为什么我感到必须保卫许多人可能已经认为极为明显的一些价值观了呢？我想，我的第一个冲动来自一种敏感。我觉得语言总是在被随意地、近似地漫不经心地使用着，这个情况令我烦恼，不可忍受。请不要认为我这种反应是我对我的邻居不宽容的结果：实际上最大的不愉快来源于我听到自己的言谈。 我之所以尽量少说话，原因也就在这里。如果说我爱好写作，那就是因为我可以审察每一个句子——如果我不十分满意我的遣词造句的话——我至少可以消除我能看到的、令我不满意的原因所在。文学——我指的是可以达到这种要求的文学——文学是福地，语言在这里应该显现出其真正面目。有时候我觉得有某种瘟疫侵袭了人类最为独特的机能，也就是说，使用词汇的机能。这是一种危害语言的时疫，表现为认识能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最平庸、最没有个性、最抽象的公式中去，冲淡意义，挫钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花。 在这里，我不想多谈这种瘟疫的各种可能的根源，无论这种根源是否在于政治、意识形态、官僚机构统一用语、传播媒介的千篇一律，是否在于各种学校传授凡夫俗子们文化的方式。我关心的是维护健康的办法。文学，很可能只有文学，才能创造出医治这种语言疾病的抗体。 我还要补充一句，不仅仅语言看来是受到这种瘟疫的侵袭。例如，再看看视觉形象吧。我们生活在没完没了的倾盆大雨的形象之中。最强有力的传播媒介把世界转化成为形象，并且通过魔镜的奇异而杂乱的变化大大地增加这个世界的形象。然而，这些形象被剥去了内在的必要性，不能够使每一种形象成为一种形式，一种内容，不能受到注意，不能成为某种意义的来源。 这种如烟如雾的视觉形象的大部分一出现便消退，像梦一样不会在记忆中留下痕迹；但是，消退不了的却是一种疏离和令人不快的感觉。 不过，这种缺乏内涵的情况不仅仅见于形象或者语言，而且也见于世界本身。这种瘟疫也时时侵袭人们的生活和民族的历史。它使全部的历史漫无定形、散乱、混杂，既无头，又无尾。因为我察觉到生活缺乏形式而痛感不快，就想使用我能想到的唯一的武器来反抗，这就是关于文学的思想。因此，我甚至要使用消极的词语来规定我要全力保护的价值观。使用同样有说服力的论据来为相反的论题辩护能否成功，当然还有待观察。例如，贾科莫·列奥帕第认为，语言越模糊、越不精确，就越有诗意。我还想顺便说一下，就我所知，只有在意大利语中，“模糊”（vago）这个词还有“可爱的，有吸引力的” 意思。vago一词原意为“流浪的”，还带有运动与变化的含义，在意大利语中既和不确定性、非限定性，也和优雅和快乐联系在一起。 为了证实我对确切性的推崇，我想再回顾一下列奥帕第在《凡人琐事》中对vago的称赞。他说：“‘遥远的’、‘古代的’还有,（乱码）不确定的意念。”（一八二一年九月二十五日）。“‘夜’、‘夜晚的’等词，用来描写夜等等，很有诗意，因为夜晚使景物模糊，心智只接受一种苍茫的、不清晰的、不完备的形象，夜本身及其所包含的形象。‘幽暗’、‘深邃’也是如此。” 列奥帕第的说理完善地体现在他的诗中，他的诗给事实的证明带来了权威性。我重新浏览《凡人琐事》，寻找表明他这种爱好的例证，无意中发现比较长的一段，罗列出许多激发心智“不确定”状态的情景： 从一个看不到太阳或月亮、无法识别光源的地方见到的阳光或者月光；一个仅仅部分地受到这种光线照明的地方；这种光线的反光，这种光线造成的不同物质的效应；这种光线穿过某些地方而变得不确切、受到阻隔，因而不易分辨，例如透过竹林、树丛，半关闭的百叶窗，等等等等；这种光线在某种它不直接透入和照射，却由它照射的某一其他地方或物体反射或散乱的地方；在一个从里边或者从外边看的道理[“道路”之误？]里，同样的，在一个走廊里，等等，光线和阴影混合等等的地方，又如在柱廊下、在高耸的拱顶走廊下、在岩石丛和溪谷中、在只能看到阴影侧面而顶端呈现金色的山峦上；光线透过彩色窗玻璃在所及物体上造成的反光；总之，通过一种不确定、不清晰、不完美、不完全，或者不同寻常的方式，藉着各种不同物质和小环境及于我们视觉、听觉等等的全部客体。 这就是列奥帕第对我们的要求，他叫我们品味模糊与不限定的事物的美！他所要求的是确切地、细致地注意每一个形象的布局、细节的微细限定、物体的选择、光照和大气，这一切都是为了达到高度的模糊性。进行概念辩护的理想对手的列奥帕第，到头来竟是维护这个概念的重要见证人……朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。把《凡人琐事》中的这一段札记读完是十分值得的，因为寻求不限定事物就是观察全部多重的、丰富的、由无数分子组成的一切。 与此成为对照的是，一片广阔、优美田野上，或晴朗天空中等等所见到的太阳或者月亮，令人心旷神怡。同样道理，天空飘着朵朵白云，阳光或者月光透过云朵造成种种不同的、模糊的、不同寻常的效果，这种景象也令人赏心悦目。最令人愉快和感受多样化的是城市里看到的光线；在城市里，光线被阴影切分，幽暗在许多地方和光明形成对照，在许多地方——例如在屋顶上，光线逐渐变少，有些突出的地方挡住我们观望光体的视线，等等，等等。扩展这种愉快的是多样性、不确定性、无法看见一切的情况，因此可以漫步徘徊，去想象无法看到的一切。类似的事物产生类似的效果，如树木、藤丛、山峦、凉亭、远处的屋舍、草垛、田垅，等等。另外一方面，一片宽广的平野，亮光铺满、流泻，没有变化、不受阻挡，令目光迷茫，也是让人欣喜的，因为这样的景观给人带来无限延展的遐想，万里无云的晴空也是如此。在这方面，我注意到，多样性和不确定性给人的愉快，是比显而易见的非限定性和巨大的整齐划一给人的愉快更大的。因此，点缀着几朵白云的天空也许比全无点缀的晴空更让人愉快；仰望天空也许不如眺望大地和田野等等愉快，因为多样性小（不很像我们自己，不太是我们自己，不太属于我们自己的杂物，等等）。的确，如果你仰面向上躺下；则只看到天空，和大地隔离开，这时候你的感觉是远远不如你远望大地、或者按比例地和大地联系起来观望天空、以同一视角将其统一起来的时候愉快的。 出自上述理由，观看极为众多的事物也是令人愉快的，如繁星，如人群，等等；这是多重的运动，不确定、紊乱、不规则、没有秩序，这是一种模糊的起伏，等等，如人群、如蚁群，或者波涛汹涌的大海，等等，心智是不能确定地或者显明地感受的，等等。类似的还有不规则地混合为一、不易分辨彼此的、交响的声音。 在这里，我们触及了列奥帕第诗学的神经中枢之一，这中枢就蕴含在他一首最著名、最优美的抒情诗《无限》之中。诗人受到一道篱笆的保护，在篱笆尽头他只看到天空；他想象着无限的宇宙空间，感受到喜悦与惧怕。这首诗作于一八一九年。我在《凡人琐事》中看到在此两年后的一则札记[*]表明，列奥帕第在继续考虑着《无限》这首诗引发出的问题。在他的思索中，常常比较的两个词语是不确定的和“无限”。列奥帕第是一个不幸福的享乐主义者，对于他来说，未知的一切总是比已知的一切更有魅力；对于经历中的失望和悲伤来说，希望和想象是仅有的慰藉。 因此，人总要把自己的欲望投射到无限中去，而且只有在能够想象这种愉快没有结尾时方才感到愉快。然而，由于人的心智不能设想无限，而且事实上一想到无限就感到莫名惊恐，所以只好满足于不确定的感受；这类感受混合为一，创造出一种虽是幻觉，却又是愉快的无限宇宙的印象：“沉没在这片海水中我也感到甜美。”不仅仅在这首《无限》的著名结尾中柔和战胜了恐惧，而且全部诗行通过词语音乐表达出了一种柔和感，虽然这些词语可能表现出忧虑。 我知道，我是纯粹从感受方面来解释列奥帕第的，似乎已经接受了他作为一个十八世纪感觉论门徒所要给予的他自己的形象。事实上列奥帕第所面对的问题是思辨的和形而上学的，是从帕美尼德斯（Parmenides）到笛卡儿和康德的哲学史上的一个问题，即：作为绝对空间和绝对时间的无限的观念与我们关于空间与时间的经验知识二者之间的关系。因而，列奥帕第的出发点是关于空间与时间的数学概念的严格抽象，并将其与感觉的模糊而不确定的流动加以比较。 所以，准确与缺乏确定性是两极；罗伯特·穆希尔（Robert Musil）没有结尾的（实际上是未完成的）小说《没有品格的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）中的人物乌尔里希（Ulrich）的哲学思考和反讽思想不断地在这两极之间摆动： 如果被观察的因素是准确性本身，如果把它孤立出来并令其发展，如果把它认定为一种精神习惯和一种生活方式，让它对于每种接触它的事物施加它示范性的影响，那么，合乎逻辑的结论则是：人具有精确和不确定性这种相谬结合的特性。人具有一种不可动摇的、有意的镇定倾向，即伴同确切性的气质；然而，除了这一品质、超出这种品质，则一切都是不确定的。 穆希尔最接近某种可能的解决办法的时刻是在他提及这一事实的时候：数学问题不承认某种总体的解决，但是个体的解决办法汇合之后，是能够得出某种总体的解决的（第83章）。他认为这个办法可能也适用于人类的生活。多年以后，另一位作家，罗兰·巴特（Roland Barthes）认为，确切性这一魔鬼是和敏感性这魔鬼并列生存的，并且提问道是否可以设想出一种研究独一无二、不可重复事物的科学：“为什么不能以某种方式为每一个对象建立一门科学呢？”如果说穆希尔的乌尔里希很快地屈服于追求确切性的热情必定遭受的失败的话，那么，保尔·瓦莱里的台斯特先生（Monsieur Teste）——本世纪另一个智慧型文学人物——则毫不怀疑人类的精神能够在最精确、最严格的条件下发挥出潜能。列奥帕第是抒发人生悲哀的诗人；在描写给人愉快的不准确感受方面表现出高度的确切性；而描写冷静严格理智的诗人瓦莱里，则让他的人物台斯特先生面对疼痛，让他以运算抽象几何的方法来对抗躯体的痛苦，从而展示出高度的准确性。 “这算不了……什么，”他说。“没什么，不过……顶多有十分之一秒……等一下……有几刹那，我的身体全给照亮了……很有意思。我突然看见了我内部……我可以看到我肌肉层次的深处：我感觉到了痛感区……疼痛是环状、棍状、羽毛状的。你们看到了这些活的形体了吗，我的几何形的痛感？这些闪烁恰恰像思想一样。让我理解——从这儿，到那儿……可是也让我感到犹疑。令人犹疑的不是词儿[+]……一个词要出现的时候，我发觉我有某种困惑或恍惚。我感到脑海里出现……影影绰绰一片一片的，广阔的空间出现在眼前。于是我从记忆中挑选出一个问题，任何一个问题……我全神思考它。我数沙粒的数目……只要我能看见这些沙粒……但是越来越大的剧痛迫使我去观察它。我正分析它呢！我就等我哭了……我刚一听见它，这个对象，可怕的对象，就变小，越来越小，从我内在视线中消失了。” 在二十世纪，只有保尔·瓦莱里最精辟地给诗下了一个定义：努力追求确切。我现在主要谈谈他作为一个批评家和文论作者的作品，在这些作品里，关于确切性的诗学可以通过从马拉美（Mallarme）到波德莱尔（Baudelaire），和从波德莱尔到埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）直线地推本溯源。 在爱伦·坡身上——在波德莱尔和马拉美眼里的爱伦·坡——瓦莱里看见了“明快的魔鬼、分析的天才、逻辑与想象力、神秘主义与明确计算的最新式、最有诱惑力组合的发明者、研究特殊现象的心理学家、研究和使用全部艺术手段的文学工程师”。瓦莱里在论文《波德莱尔的情景》中写了这段话；我认为这篇论文具有某种诗学宣言的价值；他还有另外一篇论爱伦·坡和宇宙创造论的论文，其中谈到了《尤莱卡》（Eureka）。在论爱伦坡的《尤莱卡》的论文中，瓦莱里就作为一种文学体裁，而不是作为一种科学思辨的宇宙创造论提出疑问，并且雄辩地反驳了关于“宇宙”的观念，这也是对于“宇宙”的每一个形象 所具有的神话般力量的肯定。在这里，正如在列奥帕第那里一样，我们也看到了关于无限的吸引力与排斥力。还有，在这里，我们也看到了宇宙论猜想被看作为一种文学体裁，列奥帕第就是在几篇“伪经的”散文中来以此作为消遣品：《斯特拉托尼·达·兰普萨科的伪经片段》谈地球的开始、尤其是终结，地球变得扁平、空心，像土星环一样，渐渐消散，最后在太阳中烧毁；他翻译的一篇伪经犹太法典文段《大野雄鸡之歌调》（Cantico del gallo silvestre），在这里整个宇宙都毁灭、消失了：“广漠无垠的空间中将笼罩着一种赤裸裸的寂静和最为深沉的凝重感。这样，宇宙存在的这种奇异而令人惊惧的秘密还未及探明和理解，就会消隐、化为乌有。”在这里，我们看到，令人惊惧而又不可思议的不是无限的空无，而是存在。 这篇讲演一直上不了我预定的轨道。开始的时候，我是要谈确切性、而不是谈无限和宇宙的。我是想要告诉诸位我热爱几何形式、对称、数列、一切可组合物、数的比例等等；我是想要解 释一番我就我对界限、量度等……的忠诚态度所写下的东西……但是，很可能，正是这个关于形式的观念引发出来了关于无限的观念：整数序列，欧几里德直线……与其向诸位谈我已经写的东西，还不如谈谈别的更有意思，比如我还没有解决的问题，不知道怎么解决的问题，这些问题又会促使我写些什么：有的时候我力图集中精力写一篇我想要写的短篇小说，可是我却又知道我感兴趣的完全是别的内容，或者不是什么具体的内容，而是符合我应该写的内容的某种事——这就是某一论据及其全部可能的变体或取代物之间的关系，在时间和空间中可能发生的种种情况。这是一种吞噬一切的、毁灭性的着魔心态，足以使写作无法进行。为了对抗这种心态，我想尽力限制我要谈论的范围，把它划分为更为限定的范围，再加以划分，等等。可是另一种晕眩又袭击了我，这就是细节的晕眩，我被拖进了无限小，或者极微之中，正如我以前被拖入无限大之中一样。 “善良的上帝在细节中。”我想用乔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）这位伟大而有见识的宇宙论者的哲学来解释福楼拜的这句名言；布鲁诺把宇宙看成是无限的，由无数的世界组成，但是他又不能称其为“完全无限”，因为这些世界中的每一个都是有限的。另一方面，上帝却是无限的：“他的全部都是在整个世界，而且是无限地、全然地就在这世界的每一部分之中。”过去几年之内我最常读、重读和思考过的意大利文书籍之中，有保罗·杰里尼（Paolo Zellini）的《论无限性的简史》（Breve Storia Dell''infinito，1980）。本书以博尔赫斯对《龟的化身》的无限的攻击开卷[#]（这个概念令其他人走上歧途并且困惑），继而评论有关这一议题的全部论据，结果，消散了这个议题，使无限性转成为艰深的无限小。 我认为文学作品的形式选择和对于某种宇宙论模式（或者某种总体的神话学参照系）的需要之间的这种联系，甚至在并未清晰宣扬这一点的作家身上也是存在的。这种几何布局的爱好的历史可以马拉美开始在世界文学中探索，而这种爱好是以作为现代科学基础的有序和无序的对照为基础的。宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的一些部分，这些部分倾向成为某种形式；即某些特殊的点，我们在其中似乎可以见出某种图案或者图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一，其中的存在物结晶成为一个形体，形成某种意义——不是固定的、不是限定的、没有变得岩石般稳固僵凝，而是像有机体一样是有生命的。 诗歌是偶然性的大敌，虽然它又是偶然性的女儿，所以，归根结底，偶然性将会赢得战斗（投一次骰子不会取消机遇）。在这一语境中，我们可以看一看本世纪最初几十年的形体艺术和后来在文学中蔚然成风的对逻辑的、几何的和形而上学的程序的重新评价。如法国的保尔·瓦莱里、美国的华莱士·斯蒂汶斯（Wallace Stevens）、德国的戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）、葡萄牙的费尔南多·佩索亚（Fernando Pessoa）、西班牙的拉蒙·德·拉·塞尔纳（Ramon Gomez de la Serna）、意大利的马西莫·邦探佩里（Massimo Bontempelli）和阿根廷的霍尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）。 因为具有精确的小平面和能够折射光线，晶体是完美性的模型，我一向珍视它，视它为一种象征；而且，这一偏爱已经变得更有意义，因为我们知道，晶体发生和成长的某些特性和最基本的生物体一样，在矿物世界和有生命物之间架起一座桥梁。在我为寻求对想象力的刺激而涉猎的科学著作中，我最近看到，生命体形成过程的模式“清楚地体现在晶体这方面（特殊结构物的恒定）和火焰这另一方面（尽管内部强烈震荡，依然保持外部形式的恒定）”。我所引用的是马西莫·皮亚泰里-帕尔马里尼Massimo Piattelli-Palmarini写的序言，这本书是专论一九七五年在罗奥蒙特（Royaumont）中心由让·皮亚杰（Jean Piaget）和诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）进行的一场辩论的（Language and Learning，1980，p.6）。火焰与晶体的对比的形象可以用来显现向生物学提供的选择，并且由此而过渡到关于语言和学习能力的理论。我现在是不谈皮亚杰和乔姆斯基所提出的见解中包含的对科学哲学的意义；皮亚杰主张“噪音中的秩序”即火焰的原则，而乔姆斯基则赞成“自我组成的系统”即晶体。 在这里，我感兴趣的是这两个象征的对比，正如我在上次讲演中提及的十六世纪象征之一那样。晶体与火焰：两种我们一定要凝望不已的完备优美的形式，两种随时间而成长、而消耗其周围物质的模式，两种道德的象征，两种绝对物，对事实和思想、风格和情感加以分类的两个类别。上文中我暗示二十世纪文学中的“晶体派”，我想，也可以提“火焰派”的近似的名单吧。我一向认为自己是晶体派的拥戴者，但是上一段引文却教导我不要忘记作为一种存在形式、一种生存模式的火焰的价值。同样，我也希望自认为火焰派信徒的人看到晶体派那种不声不响、不畏辛劳的风格。 给予我更大机会来表现几何理性与人生莫测变幻之间的张力的、更为繁杂的形象是城市的形象。我尽力多加叙述我的思想的书依然是《隐身城市》（Invisible Cities），因为我在书中聚集了我对一个单一象征全部的思考、实验和猜想；还因为我构建了一个多面的结构物，在其中每篇短文都十分接近其他短文，组成一个不表现逻辑序列或者等级关系的系列；它要表现的是一个网络，在这个网络中可以采纳多重的途径，得出多重的、派生的结论。 在我写的《隐身城市》中，每一个概念和价值尺度——甚至确切性——都证明是双重的。在某一点上，忽必烈汗体现出了走向理性化、几何和代数的智慧的趋势，把他对帝国的知识降低为棋盘上棋子的行走规则。马可·波罗（Marco Polo）以大量细节向忽必烈描述的城市，忽必烈却用黑白棋格上城堡、主教、士、王、后和卒的种种排列来代表。这种做法给他带来的最后结论是，他南征北战的目标不过是每个棋子身下的木座：这是虚无的象征。但是，在这一时刻出现了场景的骤变，因为马可·波罗请求忽必烈仔细审视他所看到的虚无： 大汗想要集中精神下棋，但是下棋的道理现在却让他感到困惑。每局棋的结果是非输即赢，但是赢了什么、输了什么呢？真正的赌注是什么呢？在将死的时候，在赢家的手把王推开后，王位的脚下什么也没有剩下，只有一个黑格或者白格。忽必烈剥去了他多番征战的表层，以看其本质，作出了一次终极的运算：这是一次最终的征服，而帝国多种多样的财宝只不过是虚幻的外衣而已；这最终的征战被降低为平板上的一格。 于是，马可·波罗说：“大王的棋盘上镶嵌着两种木块，黑木和枫木。大王看着的那一个棋格的木头是从一个在干旱年份里成长的树干上砍下来的；大王看到年轮、木纹是怎么排列的吧？这儿，细看可以看出一个结子：在一个早春，一个幼芽正要冒出，可是夜里下霜，它又停住了。” 到那个时候以前，大汗一直没有注意到这个外国人说大汗国的活竟说得这么流利，但是，令他赞叹的却不是马可·波罗的语言流利。“这个有一个小厚疽儿，大概是一个幼虫窝；不过不是钻木虫的，因为钻木虫生下来以后就要往下钻；应该是一个毛毛虫，因为毛毛虫吃树叶子，所以这棵树才被人发现，用斧子砍倒了……木匠用尺子划出了这个边儿，以便和下一个格子接上，更显得清楚了……”这么一小块光滑而空荡的木头中竟然包含这么多的道理，令忽必烈十分惊奇；而马可·波罗现在又谈起黑木森林、顺流而下装满木材的筏子、码头和倚窗眺望的女人…… 从我写下上一页书的时刻起，我就明确意识到我对于确切性的寻求走上了两个方向：一方面，把次要情节降低成为抽象的类型，可以依据这些类型来进行运算并且展现原理；另一方面，通过选词造句的努力尽可能确切地展现物体可感的面貌。 事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性的空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语言等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使已写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为“自然”语言言说的总要比形式化的语言多，自然语言总是带有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片断性：它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。 我在这两条路中间不断地跳来跳去；在我觉得我已经充分探索了一条路的好处的时候，我就跳向另一条，反之亦然。因而，在最近几年，我用以取代故事结构练习的是描写方面的其他练习；在今天，这是一门被大大忽视了的艺术。像一个小学生写家庭作业以《描写长颈鹿》或者《描写星空》为题写作文一样，我也努力在笔记本中写满了这样的练习，而且从这些材料中编写出一本书来。这就是《帕洛马尔先生》（Mr. Palomar），英译本最近已经出版（一九八五年）。这是一种日记，谈的是知识的最细微的问题、与世界建立关系的方式，和在使用沉默与语言中得到的满足和失望。 在这类的探索中，我是一直记着诗人们的实践的。我想到了威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），他描写樱草的叶子细致入微，我们可以在想象中伏在他为我们描述的叶片上的花朵：他就是这样地把这一植物的纤细秀丽赋予这首诗的。 我也想到了玛丽安·莫尔（Marianne Moore），她在描写她那动物寓言集中长着鳞甲的食蚁兽和鹦鹉螺及全部其他动物时，是把动物学著作中的有关知识和种种象征的和寓言的意义融汇在一起的，从而使她的每一首诗都是一篇讲道德伦理的寓言。我又想到了尤赫尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale），可以说他在《鳗鱼》这首诗中总结了上面两位的成就。这首诗只有一个很长的句子，形体像一条鳗鱼，记述了鳗鱼的整个一生，使鳗鱼成为一个道德的象征。 但是，我尤其想到了弗朗西斯·彭热（Francis Ponge），因为他以他短小的散文诗创造了现代文学中一个独特的体裁：那个小学生的“练习本”：在这个本子里，他把文字作为世界上现象的延伸而开始练习写作，通过了一系列的预演、草稿和概算。对我来说，彭热是无与伦比的大师，因为《万物有本心》（Le parti pris des choses）中的简短篇章和他其他的同类作品，虽然读的是一只虾、一个石子儿或者一块肥皂，但是给我们提供了最好的战斗范例，他要迫使语言成为万物的语言，语言从万物出发，归返到我们感官时却已发生变化：获得了我们投放于万物中的人性。彭热直言道明的意思是，通过简洁的说文及其匠心独具的变体，来编写一部新《物性论》。我相信他可能成为当代的卢克莱修，他要通过词汇轻而无实体的、粉末般的纤尘来重建世界万物的物性。 在我看来，彭热的成就是和马拉美并驾齐驱的，方向尽管不同，却是互补的。在马拉美那里，由于达到了最高一级的抽象，而且表明虚无是世界终极本质，词语达到了极致的确切性。在彭热那里，世界呈现的是最微不足道、次要而不对称事物的物体，而世界恰恰就让我们认识到这些不规则的、细小而繁复形体的无限的多样性。 有人认为，词汇是用以获取世界本质，最终的、独特的、绝对的本质的手段。其实，词汇代表不了本质，只能与其本身同一（所以称词汇是达到目的的手段是错误的）：词汇只认识它本身，提供不了关于世界的其他知识。另外一些人认为，使用词汇就是对事物的不断的探索，虽然不能接近事物本质，却可以接近事物无限的多样性，可以触及事物不可穷尽的多种形式的表层。 霍夫曼塔尔（Hoffmannsthal）说，“深层是隐藏着的。在哪里呢？就在表层上。”维特根斯坦（Wittgenstein）说得更绝：“凡是隐藏着的……我们都不感兴趣。”我不想把话说绝。我认为，我们总是在寻求某种隐藏着的，或者潜在的，或者设想中的东西，只要这些东西出现在表层，我们就要追踪。我认为，我们的基本思维过程是通过每一个历史时期延续留给我们的，从我们旧石器时代进行狩猎和采集活动的先父时代起。词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的一道细弱的紧急时刻使用的桥一样。 正因为如此，至少对我个人来说，恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近万物（可见的或者不可见的），同时器重万物（可见的或者不可见的）不通过语言向我们发出的信息。 列奥纳多·达芬奇（Leonardo da Vinci）是一个为了把握住他的表达能力所不及的事物而和语言进行搏斗的突出范例。列奥纳多的手稿本不同寻常地记载了和语言——粗俗、尖利的语言的斗争；他不断地从这种语言中寻求更丰富的、更细腻的和更准确的表达法。处理一个意念的各个阶段（比如弗朗西斯·彭热，是把处理的情况连续发表了的，因为真正的劳作不是在于最终的形式，而是在于为获得这种形式而达到的一系列的近似表述）对于作为作家的列奥纳多来说，是他在把写作视为一种知识工具而投入的努力的证明；同时也是这样一个事实的证明，即：对于他曾考虑撰写的著作来说，他感兴趣的是探索的过程，而不是完成撰写拿去发表。列奥纳多写作的关于物件或动物系列短小寓言的主题，都常常是类似彭热的。 例如，让我们来看一看关于火的一则寓言吧。列奥纳多给了我们一个明快的梗概：火因为锅里的水在自己的上方而恼怒，虽然火是“更高级的”原素，却冒出火焰，越冒越高，把水烧开，令水溢出而把自己浇灭。列奥纳多不厌其烦地把这个故事连续写了三个文稿，都不完全，成并列的三段。每次他都添加一些细节，描写火焰如何从一小块木炭发出，劈劈啪啪地钻过木柴中间的空隙，越烧越大。但是很快他就打住了，因为他意识到，即使用来说一个最简单的故事，一个细节的详尽描写也是没有尽头的。即使是厨房中木柴烧着的故事也能够从其本身发展，变得没有尽头。 列奥纳多自称“没有文字修养”，所以和书面文字的关系困难。他的知识在当时世界上没有人能超过，但是他不懂拉丁文，不懂语法，也就妨碍了他用文字和当时的知识界交流。他肯定认为他能够用草图比用文字更清楚地表述他的许多知识。他在谈解剖学的笔记中写道：“啊，作家，你用什么文字才能够像素描这样完美地表现出这整个的图形呢？”不仅在科学方面；而且在哲学方面他也确信用绘画和素描他表达得更好。然而，他也越来越感觉到需要写作，用写作来探讨世界的多形态现象和秘密，来纪录他的种种想象、情绪变化和烦闷怨恨——例如他要责备一些文人，这些人只会拾人牙慧，和自然与人之间的发明者和解释者毫无共同之处。因此，他越写越多。几年过去之后，他完全放弃了绘画，只用写作和素描来表达自己的见解，似乎只遵循用素描和词语进行探讨这一条线路，用他那左手镜读反书文字填满了许多笔记本。 在大西洲笔记对开本265号上，列奥纳多开始记录证据，以确认地球成长的理论。在举出被泥土吞没的城市例子后，他进一步讨论在山地发现的海洋生物化石，尤其是某些骨骼，他认为必定属于太古时期的某种海怪。在这一时刻，他的想象必定充塞着在波浪中游荡的巨大海兽的图景。不管怎么样吧，他把这页纸倒了过来，努力捕捉这个动物的形象，三次尝试写一个句子来表达对这一图景的惊叹。 啊，有多少次你被看到在汹涌海洋中沉浮，你长满毛刺的黑背像大山一样突兀，你仪态沉稳而端庄！ 然后，他使用了“旋转”这个动词，以求给这个巨兽的活动增添更多的动感。 有多少次你被看到在汹涌海洋中沉浮，你仪态沉稳而端庄，在海水中旋转。你长满毛刺的黑背像大山一样突兀，击败并且驾驭了海水！ 但是，在他看来，“旋转”这个词降低了他想要引发出的壮观和宏伟的印象。所以他选择了“犁开”这个动词，并改变了整个句势，给它带来了紧凑感和节奏感，颇具文学判断性。 啊，有多少次你被看到在汹涌海洋中沉浮，你像大山一样突兀，击败并且驾驭了巨浪，你长满毛刺的黑背犁开了海水，仪态沉稳而端庄！ 这个景象被表现得几乎是大自然威严力量的象征；列奥纳多对这影象的求索让我们看到了他的想象力活动的一斑。我在这次演讲结束之际把这一形象留给诸位，希望诸位把它尽可能长久地留在记忆之中，连同它的全部的透明性和神秘感。   [*] 整理者注：当即为前文所引、论述“不确定性”的札记。 [+] 整理者注：参看台湾译本，此句似当为“‘令人犹疑的’不是合适的字眼”。后文亦不当是“一个词要出现的时候”，而是“它们[几何形的痛感]要出现的时候”。 [#] 整理者注：《龟的化身》（Avatars of the Tortoise）当为博尔赫斯作品。

不丹广电访谈，英文。

张彭春将儒家精神引入了《世界人权宣言》。由于他的折冲樽俎，宣言的起草才得以顺利进行而免于流产. （为网络阅读方便，附：《世界人权宣言》原文及若干相关文章）

巴西总统路易斯·伊纳西奥·卢拉·达·席尔瓦(Luiz Inácio Lula da Silva)为英国《金融时报》撰稿 2009-03-13

在民俗学研究的学术史上，章太炎首先功不可没

在2007年以31亿美元收购DoubleClick后，Google已成为全球最大的线上广告公司。Google占据所有网站的85％广告空间，98％的营收来自於以商业讯息所污染的网路知识。施密特喜孜孜地说道：「Google现在是一家广告公司，不仅是一个搜寻引擎，而是网路上最有力量的商业化力量。」

探讨像"人生的意义"这样一个庞大的哲学话题是需要胆量的任务，不仅因为这个问题在热衷技术和商业的时代里听起来有点自命不凡，矫揉造作，而且因为无论"人生"还是"意义"的概念都太模糊和宽泛。说它模糊是因为人们很难知道从哪里开始，说它宽泛是因为不知道在哪里结束，或 如何结束。但是，如果根本不去探索人生意义就好像让人觉得自己是个知识分子骗子，就像卡夫卡《审判》中的情形那样产生一种无可名状的内疚感。当今世界最著名的文学批评家之一，兰卡斯特大学特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）教授把这个话题拿过来进行严肃的哲学探索，试图把传统智慧"压"在上面。 伊格尔顿一开始非常谨慎（对焦急的读者来说，也很小心），向普罗大众说明提出人生意义问题的人要么是疯子要么是喜剧演员（他诙谐地希望把自己归类为前者而非后者）。接着，作者没有提供现成的回答，反而质疑这个问题假定的清晰性。"人生的意义是什么"是真正的问题还是有误导人的嫌疑呢？因此，这场讨论被引进必然探讨问题涉及的概念的语言意义的轨道中。与此同时，伊格尔顿持续关注"人生"和"意义"这两个概念莫测高深的历史背景以及它们的联合意义。当他把意义和人生问题的讨论限制在人的视角之内，人们大可不必厌恶地皱眉头。毕竟，意义的三个主要方面"宗教、文化和性"都是关于人的东西。 伊格尔顿在书的大部分篇幅中关心的内容与其说是"人生"倒不如说是"意义"。在他看来，意义是最基本的概念，因为人生就是通过其意义而被人们所认识的，至少从理论上如此。作者在这种探索中不仅在个人层面而且在不同意义体系的层面上都确实遭遇了意义多样性的问题。《人生的意义》把意义概念区分为三大思想流派：前现代、现代主义、后现代主义。每个流派都是一个笼统的意义体系，各自都是科学、文化、符号学和个人思想等种种影响相结合的产物。 就是在这里，该话题几乎逃脱了伊格尔顿的控制。任何一个意义体系超越其他体系的相对效度很难得到人们充满信心地赞同，因此，意义变得难以捉摸。难怪，伊格尔顿自己的立场并不停留在任何一种意识形态平台之上，而是从经典的亚里士多德美德作为有意义的人生的基础，经过叔本华的意志、尼采的权力意志、获得人生本质的弗洛伊德体系或马克思主义体系，一直谈到当今时代的极端主义和虚无主义。在梳理这些哲学途径的同时，伊格尔顿还引用了以莎士比亚和贝克特的戏剧为代表的众多文学经典，这些作品描述了人类生存背景，创造了意义，或者对现有意义重新洗牌。伊格尔顿处理哲学和文学宝库的方式暗示了为人生意义问题提供单一答案或者现实立场的企图是注定要失败的。意义的模糊性本身就是对这个问题的最好回答。 但是，在此我们遭遇到另一个障碍----逃避主义。"模糊性"难道不是回避人生意义问题的另一个托辞吗？伊格尔顿认为人生意义问题是道德问题：但是要在不选择一个意识形态并以此为基础进行道德判断的情况下，去发现人生的核心价值就更加困难。伦理学的目标不是满足于模糊性，而是为人类生活带来融合与和谐。所以，按照某些道德标准或者价值观来评价人们的生活是追求人生意义的核心内容。在此意义上，人生意义问题决不能被敷衍搪塞过去。最后，作者提出以爱和幸福两个核心价值作为确定有意义人生的特征。读者当然可以自由地提出自己的用以评价人生意义（或无意义）的价值观。但是，我们从《人生的意义》中得到的最宝贵建议是：如果你真的想从生活中找到意义的话，把价值观，即便是最积极的价值观当作达到目的的手段来使用将是一条危险之路。相反，要使自己的人生有意义，你就必须把积极的价值当作目的本身，而不是通向某些隐蔽目标的道路。实践美好价值观是终极目的，没有任何意义能超越它。 《人生的意义》对所有对严肃问题感兴趣的读者来说都是非常重要的著作，它邀请你参与对每个人来说都是最困难的问题的讨论。伊格尔顿教授在书的末尾提醒读者，他的讨论并非要为人生意义问题提供最终的答案，他也不期待任何其他专著能够做到这一点。但是，他确实成功地提醒我们值得人人都思考的问题所在。投入到寻找人生意义的活动中是一场激动人心的冒险，就像呼吸是物质生活的组成部分一样，这种冒险本身就是人生意义的一部分。 作者简介：厄内斯特·德姆西（Ernest Dempsey）自由作家。著有四本著作，当前是《自我恢复》季刊的编辑，密歇根the Loving Healing Press出版社助理编辑。 译自：The Meaning of Life by Terry Eagleton 本文评论的书：《人生的意义》 The Meaning of Life by Terry Eagleton, OUP, 2007, 200 pages. ISBN: 0199210705.http://www.philosophynow.org/issue78/78dempsey.htm吴万伟 译 

有人把张中行与张爱玲的遭遇进行比较，这两个人都是作家中的极端。一个少年成大名，二十五岁之前，差不多把一生该写的好文章都写了。一个是文坛老旋风，快到八十岁才突然成功。小时了了，大未必佳，与其先甜后苦，还不如好日子留在后面。

教到第二年，就是1950年的夏天，6月，这个女中刚刚考过学期考试要放假了，又来了一批当地的，彰化的警察局，我先生是被左萦的海军抓走的，这是当地的彰化警察局，这一次来，就把整个我们的宿舍，校长她的那个同学，还有我都带走了还不说，这个学校里面的另外的六个老师一起抓进去了，所以你们不知道台湾属于白色恐怖，所以那时候抓了好多人。

近来在两岸艺坛上有一件盛事，那就是在中国艺术史上极为著名的元代大画家黄公望的《富春山居图》【点击观看： 剩山 无用师】，在经历了巧取豪夺以及焚烧和断裂的种种劫难后，其分别存放在浙江省博物馆与台北“故宫博物院”的两截幸存的部分，目前正在台北“故宫博物院”联合展出。关于黄氏绘画的成就，在中国艺术史中早有定评，当然无需我在此更为辞费。我现在所要写的，只是由黄氏这一幅名画《富春山居图》后面的一段跋文所引起的感慨。 黄氏本姓陆，生于南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡时，他只有十岁左右，而他的父母却都早已先后亡殁，当时有一位居住在浙江永嘉名叫黄乐的老人，遂认养了他作为嗣子。据说，这位老人对他极为赏爱，一见面就曾经欣喜地说“黄公望子久矣”，而这也就是他后来何以被名为“黄公望”而字“子久”的缘故。黄氏天资聪颖，十二三岁时曾应神童之试，其后也曾一度进入仕途，但因性情不适于官场生活，遂弃官而去，遨游于山水之间。与他同时的夏文彦（也就是他在跋文所提到的云间夏氏）在《图绘宝鉴》中，称述他的山水画之精妙，曾经说他在虞山居住时，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。他也曾与当时的杨维桢、张雨、方从义、倪瓒等避俗之士，先后加入过新道教。他曾经为倪瓒所绘的《六君子图》题写过一首诗，说“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，可见其品格修养之一斑。当他79岁那年，与他的师弟无用一起来到了富春山。此山面临富春江，江边有世所称仰的高士严子陵的钓台，他与师弟无用一同住在附近的南楼之上，于是这里的江山人物之胜遂引起了他的画兴，开始了他的《富春山居图》的创作。而每日与他生活在一起的师弟无用，既赏爱他的画作，也被他作画的投入之精神所感动，又担心这一幅画之不能长保，于是就请求黄氏在此一画卷之末，题写了一篇跋文。原文是“至正七年，仆泊富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔，写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行囊中。早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚（通夺）者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也”。跋文后记有年月及署名，云“十年青龙在庚寅歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂”。“十年”指的是元顺帝至正十年，以干支计为庚寅年，是西历的1350年。“歜节”指的是端午节。当黄氏题写此一跋文时，他已经是82岁高龄了。其后八年黄氏逝世，此一画卷遂为他的师弟无用所保有。无用本名郑樗。在经历了元代灭亡的世变以后，郑樗也于不久逝世，于是他所宝爱的此一画卷，遂辗转流传于不同的收藏家手中。其间当然有巧取，也有豪夺。直到清顺治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西历的1650年。距离黄氏跋文已有300年之久的时候，这幅画卷遭遇了一场劫难，因被火焚而断裂为两截。这期间当然有许多故事。我们现在能对此一画卷之辗转流传略知一二者，则是因为幸而有一些赏爱此一画卷的人，曾经为之写下了一些题跋的记述。 原来，在明代成化以前，此一画卷曾为当时的大画家沈周所保有，其后被人诈骗而去，转卖给了苏州的一位名叫樊舜举的节推。沈氏后来在樊氏家中曾经又见到了此一画卷，但已无力购回。沈氏在感慨之余，遂在卷末题写了一段跋记。其后，此一画卷于明代隆庆年间又流入到了无锡谈志伊手中，谈氏曾经邀集了当时的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同观赏，诸人也曾分别写有题识。其后至万历年间，此一画卷又流入另一位大画家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂将此一画卷典质给了吴达可，吴氏之子吴正志与董其昌为同榜进士，雅爱书画，曾经在此一画卷的骑缝之处都盖上了自己的收藏之印。及至吴氏殁后，此一画卷遂传入了其幼子吴德裕的手中。吴氏友人邹之麟曾在吴氏处见到此一画卷，并为之写有题识，曾叙及明代覆亡之际，“问卿（按：吴德裕字问卿）一无所问，独徒跣而携此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣”。而也就正是这一位欲以性命殉此画卷之人，乃于其面临殁世之际，竟欲以此一画卷为殉，将之投入了一炉烈火之中，视火盛乃转入卧内。幸而问卿之从子吴子文，“疾趋焚所”，将此一画卷自火中救出，于是此一画卷遂在劫火之后断裂为二。孰知，那位将此一画卷自火中救出的吴子文乃于不久之后竟将画卷转售他人，而以前曾为此一画卷写有题识的邹之麟，即亲见此画之流转无常，所以在其题识之后乃曾为之加一转语，云“东坡不云乎‘冰上偶然留指爪，鸿飞那复计东西’”（按：东坡诗原句应是“泥上偶然留指爪”）。夫人世之间本来一切无常，连自我一身尚且不能长保，更何况是身外之物呢。不过物虽不能长保，而透过这些题跋的文字之记述，却使得千百年以下的观赏之人，对于千百年以上的那些爱赏者的一份情谊，仍然感动不已。 我最近恰好也经历了一次“物缘有尽”的失落，原来在我温哥华家中客厅和起居室所悬挂的几幅书画，竟于去岁（2010年）12月被盗窃一空。我个人本不是一个耽溺于物的人，所以，实在可以说是家无长物，更从来不会主动购藏什么古玩书画，就连一般妇女都对之极为喜爱的珍宝首饰，我对之也并无兴趣。这一次所失落的五幅字画都是师友所馈赠，所以对之颇为珍爱，我所珍爱的不是“物”的价值，而是当年师友馈赠给我时的一份情谊。因此，在读了有关《富春山居图》之得失流转的一些记述时，遂想到何不将当年师友馈赠这些书画时的一份情谊记写下来，如此则若干年后无论这些书画流转到何地何方，只要读到我这些记述的人，他们也必能在观览这些书画之时，联想起与这些书画相关的一份情谊。这或者也可以作为我对当年赠我以这些书画的师友们之高谊的一种感念之情，以及今日我竟使这些书画从我自家被盗的一种愧疚之意的一点表示吧。 我所失落的书画共有五幅，其中，我最为宝爱的是20世纪60年代台静农先生所书写的我于梦中得句的一幅联语。我于1954年经许诗英先生推介进入台湾大学教书。当时台先生是中文系主任，他身边常有一些弟子围绕左右，而我则是一个外来的中文系教师，所以颇存自外之心，何况我年轻时性情羞怯，因此从来不曾到台先生府上做过私人拜访。直到20世纪60年代，有一天台先生忽然打电话来，要我到他家中去一趟。原来，那是因为不久前，台大中文系郑骞教授的夫人逝世，郑先生是我的老师顾随先生的朋友，郑师母曾经在他们家中热情接待过我。当时郑先生的母亲还在，我尊称她为太师母，郑先生的女儿不过十余岁，就称我为叶大姐。所以当郑师母去世时，我就写了一副挽联，上联写的是“萱堂犹健，左女方娇，我来十四年前，初仰母仪接笑语”，下联写的是“潘鬓将衰，庄盆遽鼓，人去重阳节后，可知夫子倍伤神”。台先生见到这副联语后，认为我写得不错。不久后，台大中文系董作宾先生逝世，台先生就叫我代拟了两副联语，一副是代台大中文系全体师生拟写的挽联，上联写的是“简拾流沙，覆发汲冢，史历溯殷周，事业藏山应不朽”，下联写的是“节寒小雪，芹冷璧池，经师怀马郑，菁莪在沚有余哀”。还有一副是代台先生私人拟写的挽联，上联写的是“四十年驹隙水流，忆当时聚首燕台，同学少年，视予犹弟”，下联写的是“三千牍功成身逝，痛此日伤心海上，故人垂老，剩我哭君”。从此以后，台先生遂经常打电话来，要我替他写一些联语，有挽联也有贺联，前后约有十副以上之多。一般情况是他打电话把我叫去后，向我介绍一些与要写之联语相关的情况，我回来拟写好了以后，再送去听取他的意见。总体说来，他对我拟写的联语大多是奖勉有加，只有一次提出了一点小小的意见。那是于右任先生逝世时，台先生要我代他写一副挽联。我拟写的联语，上联是“生民国卅三年之前，掌柏署卅三年之久，开济著勲猷，朝野同悲国大老”，下联是“溯长流九万里之远，抟天风九万里之高，淋漓恣笔墨，须眉长忆旧诗人”。我曾与台先生商讨下一联的末一句是用“须髯”还是用“须眉”。于右任先生以美髯著称，所以本来我想用“须髯”，而台先生性格通脱，以为不必如此拘执，不如径用“须眉”似更为浑成。如此，我与台先生熟识了以后，就逐渐消除了羞怯之感。有一次和他谈起来我睡梦中的一些诗句和联语，台先生听了后，极感兴趣，而且告诉我说他早年也曾在梦中梦到过诗句。不过，台先生在生前从来不把他的诗作示人，所以他也未把他梦中的诗句告诉我，但却要我把梦中的诗句和联语告诉他。当时，我因为梦中的诗句只是断句，所以未曾写下来，但我梦中的联语则是完整的，于是我就在一张纸上写下了这一副梦中的联语。谁想到过了十来天，台先生竟然亲自把这一副联语写成了一幅书法，而且用压镜的方式把这一副联语镶嵌进了一个宽约35公分、长约75公分的美丽镜框之内送给了我。我的梦中联语，上联是“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，下联是“雨余春暮，海棠憔悴不成娇”。台先生在上款题写的是“嘉莹夫人梦中得句，命为书之”，下联落款写的是“静农于台北龙坡里之歇脚庵”。上联右下方钤有一方肖形图印，下联落款处则钤有一个阴文、一个阳文的上下两方台先生字号的小印。联语用金色细绫装裱，镜框则配用的是金漆而镶有一条黑色直线的边框，整体的色调显得珍贵而秀美。至于台先生的书法则写的是带有隶书风格的行楷，上下联左右之间留有约二公分的间距，至于字与字之间的行气，则写得神贯而形离。整体看来疏朗中有绵密之致，端秀中见英挺之姿，既有行楷之逸畅，又兼隶体之端凝，与台先生平日常以行草书写的风格颇有不同，是一幅极见用心之作，是我平生所收受的友人馈赠之书法中最为喜爱的一幅作品。 如我在前文所言，我对台先生既颇存有“自外”之意，而且性情羞怯，所以我虽对台先生的书法极为喜爱，却从来不曾开口向他索要过任何作品。台先生在联语上款所题的“命为书之”，只是他的自谦之辞。收到台先生所馈赠的这幅书法后，我也曾对台先生喜爱这一副联语的心意有过一点猜想，我想台先生很可能是透过我这一副梦中得句的联语，对我潜意识中的某些幽约怨苦之思有所感触。原来，我于1948年随外子工作调动渡海来台后，次年12月外子即因白色恐怖而被海军拘捕，当时我们的长女言言还不过只有四个月大，而半年后我所任教的彰化女中自校长皇甫珪以下，则有六位教师也因白色恐怖而同时被拘捕，我带着吃奶的不满周岁的女儿也一同被拘捕进了彰化警察局。经过审讯笔供后，警方原意是把我们一起解往台北的警备司令部，其后因为我有一个吃奶的女儿，遂将我提前释出。但我则既失去了工作也失去了宿舍，遂成为一个无家可归之人，不得不寄居在一位亲戚家中，过着每天带着女儿在走廊中打地铺的生活。幸而数月之后，有亲友把我介绍到了台南一所私立女中去任教，我遂带着女儿迁往台南，住入了一间只有草席而空无一物的宿舍。当时的同事和学生对于像我这样一个带着女儿却三年不见丈夫踪影的少妇，未免心怀揣测，而我则只推说是外子的工作忙碌，却对于所经历过的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。来到台大以后，我当然更不曾对任何人说起此事。但我想台先生对我所经历过的苦难，却可能是知道的。那是因为我到台大来任教是许诗英先生的推介，而我当年去彰化女中任教也是许诗英先生的推介。许先生曾在我北京老家外院的南房租住过，当时我还只不过是一个中学生。1971年许先生殁世后，我曾写有一首题为“许诗英先生挽诗”的七言长古，其中有“旧居犹记城西宅，书声曾动南邻客”之句，记述了我与许先生相识的原委。而以此一份旧谊，所以许先生后来一直都对我极为关爱。许先生与彰化女中皇甫校长的先生宗亮东教授是朋友，彰化女中发生白色恐怖事件，他不会不知道，而当他把我介绍到台大任教时，也一定曾把我的经历告诉过台先生。我梦中的联语很可能是我当时患难中的某种下意识的流露。台先生是一位颇为锐感的诗人，我想他当时很可能是对于我这一副梦中联语的下意识中的情思有所感知，因此才会把这副联语郑重地书写和装裱后送给了我。当然，这一切都只是我的猜测和假想而已。   至于台先生曾经对我提起过的他也曾梦中得句的事，则台先生既不曾将他的梦中诗句告诉我，我也就一直不曾追问。如此，直到台先生逝世以后数年，在1995年夏，当我赴美国哈佛大学编订一册英文书稿时，住在波士顿附近的台先生的次女纯行有一天来看我，交给了我一册用稿纸抄写的台先生诗稿的复印本，说他们兄弟姊妹希望我为这一册即将出版的诗稿写几句话，我才有机会读到台先生的诗作。关于这件事，我在《台静农先生诗稿·序言》一篇文字中，已有所记叙，兹不复赘。我现在所要说的只是“梦中得句”的故事。当我从纯行手中接到台先生的诗稿后，就迫不及待地想要翻寻出他当年梦中所得的究竟是怎样的诗句。果然，在他的诗集中有一首诗记述了这件事。诗前小序写的是“余方二十岁时，梦中得句，书示同学，皆不解其意。今八十岁时忽忆及此，戏足成之”。他所足成的是一首七言绝句，如下：“春魂渺渺归何处，万寂残红一笑中。此是少年梦呓语，天花缭乱许从容。”从这首诗来看，台先生实在是一位极富幽思和远想的诗人，所以才会在梦中梦到如此微妙的诗句，并且会对于我在梦中所得的联语，如此感兴趣。而且我以为，他或者也曾从我这两句梦呓的联语中，察觉到了某些我从未开口述说过的、存在于我下意识中的某些“幽约怨悱”的哀感吧。至于把梦中得句足成为诗，则也使我想到当年我所告诉过台先生的我的梦中得句之事。我当时梦中所得的原来只有一句，这句诗就是“独陪明月看荷花”。当我与台先生提到这一句梦中之句以后，我还曾有过两次梦中得句，我也曾想要把这些梦中断句足成为诗，但却因清醒后的意识过于明白理性，所足成的句子与梦中的下意识之句，总不能结合融汇到一起，于是就放弃了自己用诗句来足成的想法，而决定摘用一些李商隐的意感朦胧的诗句，把我的梦中得句足成了三首七言绝句。我所足成的三首诗如下：其一是“一春梦雨长飘瓦，万古贞魂倚暮霞。昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花”。其二是“波远难通望海潮，朱红空护守宫娇。伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消”（按：义山诗原句作“恨未休”，我为了押韵之故改为了“恨未消”）。其三是“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”。第一首诗足成于我离开台湾以前，我也曾把这首诗给台先生看过，台先生还曾将之写成了一个小条幅送给我。至于后两首则足成于我离开台湾以后，台先生未曾见到过。当我读到台先生梦中得句的诗以后，我曾有过两点想法，其一是我以为台先生所足成的后两句诗极好。他用“此是少年梦呓语”一句把梦中情思做了一个整体的归结，而又用“天花缭乱许从容”一句把梦中的朦胧与醒后的反思融汇成了一个虚实真幻打成一片的整体，表现出了大力开合擘画的手段，比我之用义山诗拼凑的办法高明多了。其二是台先生的梦中得句是直到八十岁以后才足成的，而那已经是他读过我之用义山诗足成梦中句的作品以后了，所以当我读到他这首诗时也曾推想过他把梦中得句足成为一首诗，曾否也受到过我把梦中得句足成为诗的影响呢？   除了这些梦中的联语和诗句以外，台先生还曾做过使我极为感念的两件事：其一是以前当许诗英先生把我介绍到台大任教时，校方要我把一些作品拿去送审，而我当时乃是忧患余生，实在拿不出什么像样的作品。所以，当许先生亲自到我家来取作品时，我所能呈交上去的只有我早年所写之诗词的一份油印稿，还有我在台南那所私立女中任教时，被人邀写过的几篇谈论诗词的小文。当许先生向我索要作品去送审时，匆促中我只好把我油印的那册诗词稿和我这几篇不像样的小文交给了他。及至我通过了评审以后，又过了许久，这些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，这时我突然发现我那些不像样的文稿，竟然都被剪贴得整整齐齐，编订成了一本小册子，而且在封面的一页上还开列有一系列整齐的篇目，而这一系列篇目则正是台先生的笔迹。我看到后内心实极为感动。只不过我与台先生见面时，我们彼此却从来都没有提起过这件事。再有一次，是1988年，当台湾解禁以后，那时我离开台湾已有20年之久了。台湾“清华大学”的陈万益教授邀请我回台湾为几所大学作巡回讲演，我在台大讲演的开场白中，曾经提到了我初抵加拿大被迫要用英语讲课时所写的一首小诗。这首小诗是以诗中第一句的开端“鹏飞”二字为标题的一首七言绝句，全诗是“鹏飞谁与话云程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生”。我本是一个在讲课时喜欢随意发挥“跑野马”的人，如今要用英语讲课，失去了这一份随意发挥的乐趣，自不免有一种“失所”的悲哀。次日，台大校刊刊出了这首诗，我对此原也未以为意。谁想到当我离台前去向台先生辞行时，台先生竟然已把校刊上所登载的这一首小诗，写成了几个小条幅来供我检选，我当时仍是个颇为拘谨的人，所以就只从中挑选了一幅。其后我非常后悔，我当时为何竟未敢向台先生把那几张小条幅都一齐索要过来呢。此后，还有一件极使我感动的事，那是1990年秋，当我又一次回台讲学时，台先生因患食道癌已住入了台大医院。当我去看望他时，他虽已病体衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾极为恳挚地对我说，“你还是回来教书吧”。我想他一定是对我那首小诗中所流露的“失所”之悲，一直在关怀着，这句话直到今日也仍然令我感念不已。而过了几天，当我将赴大陆开会，再去医院看望他并向他辞行时，他当时正在昏睡中，遂未得一语之交谈，及至我从大陆开完会再赶回台湾时，台先生则已经长逝不返了。我对台先生其实一直深怀感念之情，只因我个性羞怯拘谨，在他生前，我从来不曾开口表述过感谢之一字。1994年，当我撰写《怀旧忆往——悼念台大的几位师友》时，还曾为自己之不言谢作过一番辩解之辞，说“我以为以先生之豪迈，必不在意我之是否言谢，而以先生之敏锐，则我虽不言谢，先生也必能感知我的谢意”。而如今将近20年后，我竟然把先生珍重送给我的我所最为宝爱的一幅书法，使之从我家中遭窃遗失，我的痛心实在是无可言说。   本来数年前我已曾把友人惠赠的一些书画陆续带回中国去了，而这幅书法则因为我的过于宝爱，反而留在了温哥华我家客厅的墙壁上未忍摘除，而且当我去年离开温哥华时，家中都安装了防盗的警铃，更且还有两位同学住在我家中，多年来都是如此安排，从未发生过意外。谁料到竟会有人拆除了警铃，破坏了电闸，把我所珍爱的几幅书画一扫而空地盗窃而去了呢。此事发生时，我正远在天津，虽有亲友代为报警，但亡羊补牢已经于事无补。而我今春在津更曾因血压增高，且染上感冒又引发了哮喘等种种疾病，延误了行程。当时，温哥华的友人曾不时打电话到天津询问我的归期，有时说不要错过花季，赶快回来吧，有时又说还在下雪，还是晚点回来吧。当时，我还曾写有一首小诗，说“敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是无家客，羞说行程归不归”。及至三月底我回到温哥华家中时，面对空白的墙壁，真是说不尽的感慨悲伤。有朋友也曾问起过我是否曾为这些书画买了保险，我说没有，因为在我心目中，这些书画所代表的原是一份内心的情谊，本不是物的价值可以衡量的，也不是金钱可以补偿的。但我从这些盗窃者行为之粗暴与品格之低劣来看，则他们所看重的显然只是这些书画的物之价值而已。我现在已是一个年近九旬的老人，物之不能长保，我对之本来早有认知。我的原意本是打算我离世时，将这些书画都留给我在天津南开大学所创办的“中华古典文化研究所”，作为我所接触过的古典文化的一些美好的见证。我还记得20多年前，当台先生逝世后，台大中文系的柯庆明教授曾经写过一篇悼念台先生的文章，他的文题就是《那古典的辉光》，文中对于台先生的行事为人以及音容笑貌，都有生动的描述。而如今台先生的这一幅书法竟然遭受到了这些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盗窃，更可悲哀的则是，我心知这些人一定是华裔人士，在与上一代之古典的辉光对比之下，我确实为我们华裔中的有些人竟然堕落到今日之不择手段、唯利是图的心态和行为，感到可耻与可悲。但继而又想，这些盗窃之人既然以谋利为目的，则台先生的此一幅书法将来定会辗转流传于书画艺术的市场之中。恰好正在此时，台北“故宫博物院”正在举办黄公望的《富春山居图》合展，该图在历经了数百年来之巧取豪夺、焚烧断裂的种种劫难后，终得还原合璧展出，而我也有幸既得在电脑上仔细观赏了全幅图卷，也遍读了所有的题跋。因此，我遂对我所失落的这一幅台先生的书法，产生了一种美好的祝愿，希望这幅书法能流转到一位真正对之知所赏爱的人士手中，而我的这篇文字，或者也可一如《山居图》之题识，使后之宝藏者知其当年“亹亹布置”与“成就之难”的种种心谊之历程有如是者，因此乃写了这篇纪念文字，且定了一个副题曰“从黄公望《富春山居图》跋文谈及”，盖以记其始末原委之如此也。是为记。（我此次被窃失去的书画，除台静农先生此幅书法以外，还有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《达摩演法图》、一幅老人与猴子的《高士图》，还有一幅《水龙吟》的书法。这些书画作品，其中也有不少故事。）   --     《富春山居图》前半卷 名称：《富春山居图·剩山图》 馆藏：浙江省博物馆 尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米 浙江博物馆《富春山居图》（《剩山图》） 《富春山居图》后半卷 名称：《富春山居图·无用师卷》 馆藏：台北故宫博物院 尺幅：纵33厘米，横636.9厘米  《富春山居图》历史背景 《富春山居图》本是元代画家黄公望为挚友无用师和尚所绘，成于1350年（元顺宗至正十年）。画卷以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水疏密结合，墨色浓淡并用。后人视之黄公望代表作，且贯以“中国十大传世名画之一”的雅号。 明代曾先后辗转于沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志等大收藏家和大书画家之手。几经流离，明朝末年，传至宜兴收藏家吴洪裕手中，历史将记住这个名字。他临终之际欲将《富春山居图》殉葬。其侄火中取画，方才救下了这幅绝世佳品。但不幸的是，不仅分割成两段，且中间缺失几十厘米。 顺治九年（公元1652年），古董商人吴其贞从宜兴吴家手中得到《富春山居图》的前半卷后，去掉完全烧焦的残片，一尺六寸尚还清晰可见，重新剪裁接拼后还有一山一水一丘一壑之景，命名为《剩山图》。 经重新装裱，于康熙八年（公元1669年）让与扬州通判王廷宾，后辗转于诸收藏家之手，长期湮没于世间。至民国二十七年（公元1938年），《剩山图》被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印，吴氏考证为《富春山居图》前段真迹。直到1956年，《剩山图》落户浙江省博物馆，成为“镇馆之宝”。 后段称《无用师卷》，1652年归于江苏丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步。后转入泰兴季寓庸之手。 季氏居园中，以诗文书画自娱自乐，画仿沈周而书宗祝枝山，曾耗巨资将书画古籍纳入囊中。约顺治十三年（公元1656年）春夏之交，《无用师卷》成其镇园之宝。 康熙十二年（公元1673年），季寓庸、季振宜父子相继离去，家中藏书陆续被后人出让，《无用师卷》难逃此劫。画家兼鉴赏家高士奇于清康熙二十九年（公元1690年）前后以六百两黄金购得，后被松江王鸿绪以原价买进。 清雍正六年（1728年），王鸿绪病故，此卷流落扬州，扬州盐商安岐掷千金于此卷。安氏收藏书画，精于鉴赏。《无用师卷》先后收藏在“安家巷”和“沽水草堂”。 后来安氏家道中落，经傅恒介绍，将《无用师卷》并其他古物以两千两银子一并卖给了官府。乾隆十一年（公元1746年），《无用师卷》作别扬州，由地方官将其呈献给乾隆皇帝。 彼时，乾隆已将伪作《子明卷》定为真品，《无用师卷》并未成为乾隆的眼中物。直至嘉庆年间，经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。 清亡后仍藏于故宫。1933年，日军攻占山海关，为避战火，馆藏精品从故宫博物院转移，《无用师卷》与近百万件故宫文物一道，由北京经南京辗转运抵四川、贵州，抗战结束后陆续运回南京。解放前夕，被带去台湾，藏于台北故宫博物院。 大陆、台湾，600多年的《富春山居图》从此海峡相望。 此卷仅是一个索引，解放前期，国民党当局曾分三批将故宫文物运抵台湾，“三希堂”法帖、《满文大藏经》、《四库全书》等如今均是“生离”状态。  

全文补足。叶小文，中国宗教局局长。附：2006年4月叶小文采访《佛教可在和谐社会建设中发挥独特作用》

本月初，中央政治局召开会议，认真总结西藏工作的宝贵经验，深入分析西藏发展面临的新情况新问题，进一步研究和部署推进西藏跨越式发展和长治久安工作。这是中央治国理政、安藏兴藏的战略决断，是根治"西藏问题"的科学决策。所谓"西藏问题"，溯本清源，乃是两个基本问题的交叉：一个是国家主权问题，必须反对分裂，维护祖国统一；一个是社会变革问题，必须反对复辟，迈向进步和光明。 以史为鉴，"康乾盛世"时处置西藏问题，鉴于当时的主要矛盾是国家主权、国家统一问题，所采用的一套方略是：因俗而治，改土归流；扶持黄教（藏传佛教之一支），维护统一；恩威并施，分而治之；中央重视，直接指挥（通过"理藩院"）。在扶持黄教时也注意防止其过热。康熙说，"一切僧道，原不可过于优崇。若一时优崇，日后渐加纵肆，或别致妄为。"雍正也说，"夫一夫不耕，或受之饥，一女不织，或受之寒，多一僧道，即少一农民......农夫三人肉袒深耕，尚不足以给僧道一人，不亦悖乎？"  上世纪50年代初，"西藏问题"的主要矛盾既有国家主权问题，又有社会发展和变革问题，但首先要集中解决国家主权问题，故对社会变革采取慎重稳进的方针。17条协议签订，西藏和平解放，维护国家主权这个主要矛盾基本解决了，但对封建农奴制度进行改革的问题就突出起来。基于当时的社会基础条件，毛泽东说，"条件不成熟，不能进行改革。一个条件成熟了，其他条件不成熟，也不要进行重大的改革。"但毛泽东也明确对十世班禅说："旧制度不好......有些规矩可不可以稍微改一下子？"1959年他亲自主持写了《西藏的革命和尼赫鲁的哲学》，把西藏需要社会变革的实质问题说清楚了。 中央下决心着手推动西藏的社会变革问题，是被1959年西藏上层反动分子发动武装叛乱逼出来的。中央当时提出的方针是：不叛不改，先叛先改，后叛后改，大叛大改。 时代不同了。今天涉及"西藏问题"的主要矛盾，既有国家主权问题，又有社会发展和变革问题。国家主权问题已解决，但境内外分裂分子不会甘心，不断捣乱；社会已经发生了伟大变革--从和平解放到民主改革、从封闭保守到开放进步、从贫穷落后到快速发展，但变革还只是开始，有待深入。变革就会引起矛盾，发展之年就有"多事之秋"。分析1959年、1989年和2008年的三次闹事，从外因看，固然是达赖分裂集团加紧活动；从内因看，则因西藏实际上在进行深刻的社会变革--1959年是推翻农奴制建立新制度的社会革命，现在则是西藏加快推进市场经济、实现社会主义现代化的社会变革。达赖集团千方百计利用变革过程中出现的矛盾，利用宗教蛊惑群众，里应外合挑起事端。无风不起浪，"风"当然源于西方敌对势力支持下的达赖集团。  因此，我们今天的治藏方略，就需要更为自觉、主动地指导社会发展和变革。这件事如果说清朝没有做，上世纪50年代我们是被动去做，今天就必须主动去做了。我们在西藏得到最广大人民群众拥护的根据，是始终为最广大人民群众谋利益。过去百万农奴翻身解放，是促使西藏社会基本制度实现深刻变革；现在拉着西藏一起走到现代化前列，是推动西藏经济社会的发展实现深刻跨越。这种"跨越"，是从1959年民主改革以来开始的，从传统社会转向现代社会、从"神权社会"转向世俗社会、从相对封闭转向全面开放社会，从解决温饱转向全面小康社会的继续。我们要紧紧抓住发展和稳定两件大事，确保西藏经济社会跨越式发展，确保国家安全和西藏长治久安，确保西藏各族人民物质文化生活水平不断提高，确保西藏生态环境良好，努力建设团结、民主、富裕、文明、和谐的社会主义新西藏。 按照历史唯物主义揭示的规律，"跨越式发展"的成本和代价，必然是深刻的社会变革。马克思说过，"无论哪一个社会形态，在它所能容纳的全部生产力发挥出来以前，是决不会灭亡的；而新的更高的生产关系，在它的物质存在条件在旧社会的胎胞里成熟以前，是决不会出现的。"在"旧社会的胎胞里"发育成长的政教合一的藏传佛教，不经过一场脱胎换骨的深刻变革，就永远是桎梏新生产关系的"旧社会的胎胞"。 旧的宗教，往往是旧制度的守墓人所祭起的、在新制度的群众心灵中徘徊的幽灵。达赖的"中间道路"，其本质是对西藏社会发展和变革的反动。达赖的"种族的、宗教的、文化的"自治，就是不断祭起这个幽灵，夸大藏传佛教的特殊性、神圣性，来阻碍西藏社会发展和变革。其公式是：西藏=宗教的西藏=文化的西藏=藏人的西藏=宗教的自治。这是在把宗教极端神圣化，与狭隘的民族主义相结合；把宗教与民族一体化，把教权与政权结合，回归到旧西藏的政教合一制度。我们对西方民众在西藏问题上要取得话语权，强调"反分裂"、批达赖搞变相独立，是必要的，但还未全部打中要害。达赖集团将其对西藏社会发展和变革的反动，巧妙地用西方的普适价值和共同话语（民主、宗教自由、人权）包装起来。而我们推动西藏社会发展和变革的进步事业，却没有能让西方民众联想到他们当年摆脱中世纪的黑暗的进步事业。今天的西藏固然要保护"香格里拉"的独特的藏族文化，西藏是重要的中华民族特色文化的保护地。但绝不要保护野蛮和落后，也不是要保护作为旧制度的辩护者的一尘不变的旧宗教。西藏的文化保护必须与整个藏民族的发展、进步、团结、幸福相适应，而不是作为"活化石"在固化了历史的同时窒息自身的生命与活力。我们和达赖集团的本质区别，不是要不要保护藏族的文化，不是要不要保证"西藏文明的延续"，而在于谁才是真正着眼于民族的根本利益。西藏文明的延续，只有在发展经济、改善生活的同时，才能更好地保存，而不是打着"保留民族特点"、"保护宗教文化"的旗号，让一个民族衰落下去，让藏族回到"全民皆僧侣"的所谓的"佛教圣地"的落后里去，回到"政教合一"的黑暗中去，回到农奴制度的野蛮中去。 现在，西藏经济社会快速发展，人民生活迅速改善。但局部地区寺庙膨胀和宗教热也在出现。西藏和其他藏区一些寺庙的"体"膨胀了--既有数量、体量的膨胀，也有功能的膨胀，有的寺庙"养了一批懒人，藏了几个坏人"；寺庙的"神"越位了--达赖作为"根本上师"、"最高活佛"，也太神乎其神了，还自封"藏民族的代言人"，是政教合一的"政治领袖"，也太越位了。一边是经济社会跨越式发展，一边是寺庙膨胀和宗教热，构成了一种特殊的二元结构。而当一种宗教被某一个或某几个民族基本上全民族信仰时，又会出现特殊的两重作用：一方面强化民族的凝聚力，成为民族的神圣的旗帜；另一方面强化狭隘民族主义和排它性，容易被黑暗势力所利用。一旦狭隘的民族主义与宗教的极端主义相结合，对"神"的崇拜与对"代表神"的人的崇拜相结合，就有可能在思想上产生极端、行为上走向暴力。 世界宗教发展和演变的历史反复证明，宗教适应社会的发展，往往要经历自身变革的过程。今天西方的基督教新教（Christianity），其前身就是为了适应资本主义的发展，摆脱代表封建势力的罗马教廷的束缚，而高举"因信称义"旗帜，对天主教（Catholicism）实行改革而拉出来的"抗罗宗"（Protestantism）。今天西藏的黄教，也是宗咯巴推行宗教变革的产物。 我们党的宗教工作基本方针，要求"积极引导宗教与社会主义社会相适应"。对藏传佛教，这种"积极引导"的强度和力度、方法和策略，与其他地区、其他宗教肯定是不同的。今天的焦点，就是要具体到"积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应"。这就要触及"体"，"体"要消肿；要触及"神"，"神"要定位；归根到底，就要触及"教"，"教"要改革。体要消肿，神要定位，教要改革，这是对寺庙的工作真正做到"进得去，站得住，有成效"的需要；是西藏打破"闹事--整顿--再闹事--再整顿"的循环，为长治久安营造社会基础的需要；也是冲破西藏和其他藏区的寺庙膨胀和宗教热、解决与经济社会跨越式发展形成冲突的二元结构问题的需要。积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应，如何取得突破？在宗教的"人、场所、活动"这三个要素中，首先能管住的是场所。要以实现寺庙管理规范化、法制化为着眼点，以解决寺庙存在的重点难点问题为突破口，以各方面齐抓共管为保障，切实维护藏传佛教正常秩序。 积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应，如何争取深入？要鼓励和支持藏传佛教界对教规教义作出符合时代进步要求的阐释。教规教义中好的东西要坚持，如有关大活佛转世的一套宗教仪轨和历史定制。不适应甚至桎梏西藏跨越式发展的东西则需要摈弃。现在，现代化的观念已开始深入到部分藏传佛教信仰者的心中，支持藏传佛教在某些方面改革和向现代转换的人也在增多。此外，还要千方百计去充实、丰富各族群众的精神文化生活。物质贫困不是社会主义，精神空虚也不是社会主义。精神空虚，宗教的影响就难免乘虚而入。何况，西藏的跨越式发展，把保障和改善民生作为出发点和落脚点；而充实、丰富各族群众精神文化生活，本身就是改善民生的重要方面。精神空虚的社会，跨越式发展不能持续。 积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应，如何扎实推进？必须在西藏实现彻底的政教分离，实现宗教与基本民生需求相分离。西藏的农牧民子女都享受"三包"，全部进高中，就会大大减少未成年争着进寺庙的现象；西藏以免费医疗为基础的农牧区医疗制度得到完善，就会大大减少有病就去求寺庙的现象。群众对未来天堂的幻想就不会妨碍他们对现实幸福的追求。同时，要明确刚性的界限：凡僧尼概不参与分裂祖国活动、不参加扰乱社会秩序活动；凡寺庙概不干预行政、司法、教育。积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应，如何击中要害？必须旗帜鲜明、扎实有效深入地揭批达赖集团，揭穿其假和平真暴力、假自治真分裂、假对话真对抗、假神圣真祸教、假护藏真害藏的真实面目；认清达赖集团是代表旧西藏政教合一封建农奴残余势力、受国际敌对势力支持和利用、破坏西藏发展稳定、图谋"西藏独立"的分裂主义政治集团。 积极引导藏传佛教与西藏跨越式发展相适应，归根结底，要依靠大批本民族的先进分子。对藏族干部要有特殊的关心培养措施。对宗教人士，要尽可能促进他们内部发起、自我觉悟、自我推动这场深刻的变革，才能积极稳妥，稳中求进。（本文为作者2009年10月在中央党校第46期省部级干部研修班"学员论坛"上的发言，发表前有修改）作者：中央社会主义学院第一副院长 中国西藏文化保护协会副会长 叶小文 

自20世纪80年代以来，中国农业合作化运动研究取得了丰硕成果。除了发表大量论文外，还表现在两个方面：第一，整理和公布了不少档案史料。第二，出版了5本专著和不少著作。

大学生宗教信仰群体正在受到关注。中国人民大学基督教课题调查组针对北京地区高校学生的基督教信仰状况展开调查。

19世纪也曾有三个俄国使团来到中国，当时俄国汉学已经进入传教士汉学阶段，因此使臣出使报告的主要内容集中于外交方面。17-18世纪的俄国使臣则以出使报告和笔记等形式留下了更多关于中国的记述，这些档案史料被保存在俄国各地的档案馆中，有些已刊布，但尚未被更多学者利用。

这个时期的德国哲学，在哲学史上是一个大综合、大总结的阶段。从康德到黑格尔，他们所思所想，涉及欧洲哲学史的基本问题，无论康德、黑格尔，还是费希特、谢林，其主要哲学著作，既是自己的哲学体系，又是一部具有特色的哲学史。不仅黑格尔《哲学史讲演录》是哲学史，而且《精神现象学》甚至两部逻辑学都是哲学史。这体现了哲学作为学科，是历史性的，而他们理解的历史，也是哲学性的，是人作为理性自由者共同创造的历史。在这个意义上，历史是有效应的历史，也就是在道理上是可以理解的历史。他们的工作提供了一个历史与逻辑相结合的例证，也为我们研究哲学史做出了榜样：哲学史最不可以被理解为编年史，须得从哲学的视角从事思想性的工作，使哲学史回到哲学，也使哲学回到历史。

今天，当中国经济日新月异，当中国人自豪地走向世界的时候，我们早就有了各种各样的大型剧院，也已经有了真正可以象征自己的国家剧院，但是，我们是否也可以自信地说一句，我们也有了自己的“民族戏剧”，以及民族戏剧所能代表的文化精神？中国的戏剧舞台并不寂寞，不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等，即便是从舶来的话剧形式算起，作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了，可我们是否真的理解了戏剧的意义？我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”？这是一个大时代，这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧，我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧？还有，中国戏剧所代表的中国文化精神？一个可资参考的对象，正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。 从高特舍德到莱辛：新兴市民阶层推动下的民族戏剧 德国文学史上有一个极为特殊的现象，就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言，民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”，并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言，而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期，在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”，虽然都是德国人，却被叫做“英国喜剧演员”，他们到处流浪，既无资助，也无目标。他们只靠卖票为生，一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏，藉以博得观众的开心，赢得自己的收入。观众呢？花钱买票就是为了逗乐，带孩子很正常，就是牵狗也不算过分，演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后，则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是，这样的戏班子多半无剧本，也不排练，演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。当然，流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去，难以维系。他们尝试提升演员的道德品行，提高他们的艺术修养，最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说，这种发展乃是大势所趋，其时启蒙运动已经渗入德国，市民阶级中的不同人群有所分化，尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多，他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题，知识精英当然看的很清楚。高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授，其视野开阔、通览全局，故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上，还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子，还与流动剧团进行合作，相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔（Neuber, Caroline），从1727年开始，高特舍德就与他们合作，共同推进戏剧改革。当时，德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧，不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂，但它毕竟能聚集民众，而且遍及全国。但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时，对原有文化生产体制的冲破，就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表，高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则，不但无法理解德国的形势，适应民众的诉求，后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。在这种对抗的过程中，莱辛应时崛起。莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729～1781）从一开始，就必须面对文坛主流话语的巨大压力；但他很好地把握了这种压力，并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性，甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年，汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。所谓“民族剧院”云云，只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂，实在谈不上一个统一的民族，更遑论是什么民族剧院了。不过，在莱辛，却妙手细运，试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试，来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识，他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念：“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧，因为我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是做表情，把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑，这个可爱的民族，这个世界上的第一个民族（他们惯于这样非常谦逊地称呼自己），在一切善、美、崇高、文雅的事物中，从公正的命运那里获得了这种优越性，并且成了自己的财产。”显然，“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望，那就从文化性上，也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。为了宣扬自己的民族戏剧观，莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”，乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”，而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式，到莱辛鼓吹莎士比亚，戏剧史中这一段“法英之争”的过程，反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中，也表现在文化、思想领域里。民族戏剧的诉求，在高特舍德和莱辛这里，刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成，是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象，将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终，德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物，德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。 席勒： 戏剧诗人承担的是艺术伦理和民族责任 由莱辛开始，德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位，基本确立下来，到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构，对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调：“剧院是公共的渠道，智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院，并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下，席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”，从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造，但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗（戏剧），他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而，我看重席勒的，还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”，但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说，或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆，席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命，虽然世界不是他理想中的“黑白分明”，可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说，席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”，甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”，也同样有着他不可磨灭的积极意义。或许也正如此，在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中，举凡重要的现代性问题都被提出，并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里，是狂飙突进勃然崛起的时代，是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此，席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂，他把现实的领域交给以此为家的知性，但是，他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想，是用‘幻觉’和真理塑造的，是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的，是用一切感官的和精神的形式刻画出来的，并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于，“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字，交托给时代的忠实之士。”故此，席勒的“史诗气象”，不是简单的一种艺术观的问题，而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。 歌德：将民族性融入普遍性 作为德国文学史与思想史上的帝王式人物，歌德因为其过于全能，是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性，对德国民族戏剧的建设，有着特殊的意义。歌德不但有着丰富的戏剧创作，而且有着强烈的戏剧实践欲，所以他会利用其可能的优势条件，而将两者进行交融。在魏玛时代，他辞却各种要职，但却长期担任戏剧总监，他对作为演出的戏剧（Theater）有着浓烈兴趣，以至于他会作出《演员规则》（Regeln fuer Schauspieler）以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是，歌德费尽心力的这套东西，其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认：“实际上我一度有过一个幻想，想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献，为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》，就怀着孩子气的希望，望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动，一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员，也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”但歌德之所以可贵则在于，他虽然意识到现实的“冷漠性”，但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。歌德是那个将德国戏剧的民族性追求，放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来：“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神，心灵和感官的最低满足；人们可以把自己看作是一个旅行者，他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方，在那里他无法像在家里一样，找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显，歌德与席勒有共通之处，即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然，我们也必须意识到，具体到对歌德戏剧创作的评价上，不可否认的是：“歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本：非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精彩，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实，就是作为表演性的戏剧而言，歌德并不能算成功。虽然，就外在条件来说，谁都没法和他相比。 民族戏剧的社会史意义 对于一个戏剧诗人而言，对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史，其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”（流动剧团）合作，莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已，他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作，然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了（该剧院1767年4月开张，12月即倒闭关门，正式解散是1769年3月）。但从1770年代开始，德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势，先是维也纳剧院（1776），之后如曼海姆剧院（1779）、柏林民族剧院（1786）、魏玛剧院（1791）等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上，无论是莱辛时代汉堡的民族剧院，还是歌德时代的魏玛剧院，它们都不是严格意义上的“国家剧院”，因为在那个时代，德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环，而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”？而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来，通过古典时代那代精英人物的努力，德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”，这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。对于戏剧这一艺术而言，剧本是最根本的，是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要，这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的，此后，大凡文学史上著名的诗人，都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上，莱辛的戏剧创作固然已经不凡，无论是数量上还是质量上都颇可观；而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展；最重要的是，出现了席勒这样的戏剧史上的巨人，他最终成就了自己的“史诗气象”，虽非 “前无古人”，但至少“后乏来者”。迄今为止，席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰，仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者，如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论，但终究不过旁支偏锋而已。所以，就德国戏剧史来看，留有《智者纳旦》《爱米丽亚迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代，绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。第二，就实践批评层面来看，莱辛通过《汉堡剧评》的写作，充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家，三者都相当关注戏剧实践本身，即演出，这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千，莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。第三，就理论思想层面而言，他们都不仅仅局限于简单的创作或评论，而是有着极为丰厚的知识域，尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》，还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》（包括《论悲剧艺术》等），抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等，都表现出那代诗人的理论建构能力，成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的，值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君，不仅是单纯的诗人而已，他们在诗学领域也同样卓有建树。我们要追问的是，重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程，对我们究竟有怎样的意义呢？从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段，而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上，虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受，甚至认为自己失败了；然而当我们后世衡史之时，才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要，他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守，又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉，但精英的意义终究是不可忽略。因此，在文章最后我要回到文章开头的提问：在这个大时代，我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”？ （作者单位：中国社会科学院外国文学研究所）

“欧洲模式”如何改革？安东尼·吉登斯《欧洲模式：全球欧洲，社会欧洲》，（英）吉登斯等著，沈晓雷译，社科文献出版社2010年11月。本文选自该书引言，略有删改，标题为编者所加有诸多原因可以解释为何“欧洲社会模式”必须进行改革。其中一些原因基本与外部压力 无关。比如，它们可能源于人们预期寿命提高，给养老金和社会关怀带来的影响，抑或妇女在生活方面的选择权利扩大后，不同家庭当中一人或两人赚钱养家，造成 这些家庭在财富上的显著差异。这些原本是欧洲社会模式所取得的成就，如今却带来了新的问题。　　其他改革压力来自全民性制度，尤其是教育和医疗保健制度没有真正实现其所承诺的机会均等与公平，欧洲社会模式的捍卫者总是很难接受这一现实。　　然而，根本的挑战还是来自经济方面：由人口问题、出生率下降和全球化挑战而引起的可持续发展问题。　　在政策圈内，这些已经或多或少被人们看做是推动改革的缘由。但在如何改革这一问题上，却存在很大分歧。欧洲社会模式的平等主义和社会保护作用，通常被 批评者视为效率低下。在改革的呼声中，也终于有机会将其削弱，但改革是否就意味着摒弃上述平等主义和社会保护作用？抑或我们有可能通过改革，修改现有政策 并制定新政策，从而以适合当今世界的方式来实现福利国家的价值观——以保护弱势群体的利益、解决结构性不平等为目标？　　欧洲在“二战”以后绝大多数时间里（除了撒切尔时代的英国），社会公正与经济效率在人们眼里一直是携手并进。但欧洲经济状况的恶化导致这一曾经确定无疑的事情遭到质疑。　　问题并不仅仅在于，面临经济增长低下和出现人口劣势的情况，现有社会模式是否能够继续支撑下去，更在于，不同的社会模式在自身运转过程中，是否会在对 市场弹性加以限制的同时，阻碍了经济增长与高就业率出现的可能。我们必须应对如下悖论：捍卫现存社会模式可能在某些关键领域不利于社会公正；而从表面上看 对传统意义上的社会公正提出挑战的改革，实际上却可能更有效地促进符合社会公正的长远利益。　　随着全球化和亚洲经济革命所带来的挑战日渐凸显，这一难题变得越发迫在眉睫。对于许多欧洲国家而言，它们所表现出来的是守势、担忧，甚或多疑。但这种 反应过于激烈。从某些方面来说，人们可以将当前的全球化进程，视为“二战”后欧洲以共同市场为开端的市场开放进程的最新发展，是欧洲实现单一市场和欧盟扩 大的必由之路，能够通过促进创新、提高生产率和生活水平而给欧洲带来巨大的收益。　　全球化还意味着西方社会所面临的经济挑战大幅增加。它使流动资本得以充分挖掘快速增长的劳动力储备潜力，这些劳动力储备现在已经成为全世界城市化劳动力的重要组成，能够首次有效地满足全球产业的需求，并在下一代有能力进入最高技能劳动力的行列。　　全球化不可能给欧洲社会所有部门都带来实惠。对于那些最容易遭遇成本效益竞争的部门更是如此。实际上，不断对我们产生影响的全球化力量将会加剧不平等，蚕食低技术工人和弱势群体的生活机会。这些影响目前已现端倪。　　或许欧洲各国人民比他们的领导人更加本能地把握了这一事实，这也是改革在政治上遭遇重重阻力的原因。我们往往认为全球化在迫使人们适应更加严酷和竞争更加激烈的世界，而不是用最新的工具来武装人们去应对这个世界。　　事实上，欧洲要想具有竞争力，并不需要采纳新自由主义的正统观念，但是并没有人否认，自由市场和自由化是整体改革方案中的一个重要组成。欧洲共同目标 应该是建立发展型和授权型福利国家，解决因全球化而加剧的不平等问题，并将人民用知识经济武装起来。因为，传统福利国家将纠正个人和弱势群体的损害作为其 重要措施，现在应该对这种将重点放在善后照顾的做法进行修正。积极的福利国家应该针对妇女、年轻家庭和儿童来采取预防性措施，以提高他们未来的机遇，而不 是仅仅去补偿他们在过去遭受的损失。■