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在纪念戊戌变法100周年之际，由广东省社会科学院、广东省社科联、南海市政府、中山大学近代中国研究中心、华南师范大学、广东康梁研究会等单位联合主办的“康有为与戊戌变法”学术研讨会，于1998年9月15日至17日在康有为的故乡——广东省南海市丹灶镇举行。来自全国各地（包括港、澳地区）的学者及其他有关人士共100多人出席了会议。会议围绕康有为和戊戌变法的有关问题进行了广泛的讨论，兹综述如下。

《天下――包纳四夷的中国》更侧重于空间、地理和结构塑造，即从空间角度去反思我们的地缘政治观念和国家发展战略。因此，我个人认为有两个问题值得特别强调：一，内陆欧亚（Eurasia）是世界上最大的一块大陆；二，“中国的亚洲内陆边疆” （Inner Asian Frontier of China）恰处于内陆欧亚的核心地区，它包括：东三省、蒙古高原、黄土高原的北部、大西南地区、新疆与西藏。而大西北和中西部地区便是其中重要的部分。

这批竹简的年代是战国中晚期之际,这一点已经碳14测定证实。文字风格主要是楚国的。这里想介绍给大家的,是我们最早编排起来的一篇简书,原来没有篇题,现据篇文试题为《保训》。

2009年7月21日，《潇湘晨报》报道了湖南耒阳100多名在深圳打工的风钻工人因工作过程中职业病防护措施缺失而罹患尘肺病的事情，引起了社会的广泛关注。以北大、清华两所学校为代表的高校师生也很关注这件事情，十几名学生组成的调研小组远赴深圳、湖南，对事件进行了深入的调查。本文正是在调研小组收集到的材料基础上，结合以往的调查研究写成的。 2009年8月15日，在经历了3个多月的折腾和煎熬之后，倪桂生已经心力交瘁，拖着病重的身体，踏上了回家的列车，他只想尽早离开深圳这个让他绝望的地方。和倪桂生一起回家的还有十几个老乡。过去的十多年时间里，他们在深圳从事风钻工，并因此患上了尘肺病。原本，他们可以依法拿到高额的赔偿，可是，因为没有签订劳动合同，没有办法证明自己和爆破公司的劳动关系，他们只能拿到区区几万块钱的同情费。 过去的100多天里，为了证明自己的劳动关系，这些身染沉疴的风钻工人负担高昂的食宿费用滞留深圳，并数次往返于深圳与湖南老家之间。他们消耗了太多的时间、精力还有金钱，然而事情却进展缓慢，难见转机。最终，他们再也消耗不起了，只能无奈地接受现实。当他们踏上回家的列车时，我们可以深刻体会到他们当时的心情，然而我们却没有办法给他们任何安慰。对于他们的不幸遭遇来说，所有同情的语言都显得太过苍白无力。 劳动关系缺失： 一道迈不过去的坎儿 从90年代初开始，倪桂生所在的湖南省耒阳市导子乡的村民就开始到深圳工地上，从事孔桩爆破井下风钻作业。他们的工作就是先用风钻在岩石上打眼，再用炸药爆破，在坚硬的岩石上打下直径一米到两三米不等，深达数十米的孔桩，然后在孔桩里浇筑钢筋混凝土给高楼大厦做地基。从90年代初到2003年十多年的时间里，耒阳的工人基本垄断了这一行，深圳几乎所有的标志性建筑，包括地王大厦、赛格广场、市民中心，都是耒阳人打下的地基。 井下风钻作业粉尘特别大，对身体危害极大，老板又没有提供相应的防护措施，长期从事这一工作让他们得了不同程度的尘肺病。这是一种没有办法彻底根治的职业病，这些年已经陆续有人死去。而活着的人不但忍受着病痛的折磨，还承受着巨大的心理压力。这些正值壮年的男人原本是家里的顶梁柱，现在却已经完全丧失了劳动能力。许多家庭为了治病已经倾家荡产，负债累累。这些年倪桂生为了治病，花掉了两个儿子在外面打工挣的所有的钱，还欠着十多万的债。当年这些人为了摆脱贫困而出去打工，如今却陷入更大的困境之中。 辛苦工作十多年，却落得如此下场，这些工人决定到深圳讨个说法。从5月中旬开始，耒阳市一共170多名在深圳从事过风钻作业的工人陆续来到深圳职业病医院进行身体检查，其中102名工人被确诊为不同程度的尘肺病。国家相关法律法规已经有了明确的规定，如果能证明是由工作条件引起的，就能确认为职业病，职业病属于工伤，患病职工能够享受工伤待遇。参照相关法律和已有的案例，像他们这种情况每个人至少能够获得三四十万的工伤赔偿。此外，还可以拿到民事赔偿，这笔钱可以用来抚养后代和赡养老人。对于这些工人来说，再多的钱也不能挽救他们的健康和生命。个人的生死已经不再重要，他们关心更多的是自己的家人。在医院病房里，已是尘肺三期，全靠输氧维持呼吸的陈香平不断念叨：“救救我的孩子。”他们唯一希望的是能够多拿到一些赔偿，还清家里的欠债，死后家里人能够有个保障。对于他们来说，“活着是一种负担，更是一种责任”。 然而，要鉴定职业病，首先要确认劳动关系，这正是这些工人所遇到的最大障碍。在过去十多年时间里，这些工人没有一个人签订过劳动合同。按照深圳市政府最初的处理意见，没有办法确认劳动关系，他们只能拿到每人3万元的同情费，政府和企业都不承担任何责任。这一结果让他们难以接受。他们在政府门口静坐、绝食，进行抗议。深圳市政府表示将“特事特办”，并提出“法律框架、人文关怀”的处理原则，为此成立了专门的处理小组进行调查取证。但问题依然没有解决，最关键的还是卡在劳动关系上。 没有办法证明劳动关系，他们就进入不了“法律框架”，只能接受政府给予的“人文关怀”。虽然政府后来将人文关怀的数额做了提升，根据病情的不同分别给予7万、10万、13万，但相对于他们巨额的医药费和家庭的负担，这些钱只是杯水车薪。倪桂生已经是尘肺三期，可以领到13万，但这笔钱连他家里欠的债都还不清，将来的医药费更是一个无底洞。 在接下来的日子里，为了证明自己的劳动关系，争取合法权益，这些尘肺病人付出了艰苦的努力，却受到一次次无情的打击。 劳动关系何以缺失？ 和建筑工地上其他工人一样，耒阳的风钻工人也是跟着包工头干活儿，他们和包工头之间都是口头协议，没有签订任何正式的合同。虽然早在1995年《劳动法》出台，就已经规定用人单位必须和劳动者签订劳动合同，2008年新的《劳动合同法》进一步增强了劳动合同的强制性，但建筑行业一直游离于法律之外。对于今天中国几千万的建筑工人来说，一份白纸黑字的劳动合同依然是一个遥不可及的梦想。 黄荣清楚地记得，1992年他刚刚来深圳的时候，深圳还到处是荒山，风钻爆破才刚刚开始。深圳只有一家爆破公司——三联爆破公司。当时黄荣和他后来的老板林婵辉一起打风钻。后来林婵辉通过关系，给爆破公司承包工程。包工头在承包到工程之后，就通过自己的关系网络组织工人进行施工。这些包工头不具备法人资格，也就不可能跟工人签订劳动合同，而工人只认识包工头，在他们眼里，包工头就是公司的老板。 而这些包工头都是靠个人关系和工人们保持着联系，一旦有工程的时候，就召集工人一起来干活儿，不需要的时候就把他们解散。有活儿就拼命干，工人们说忙的时候会连干40多天；没活儿就回家，或者在工地上等下一个工程，这期间的花销全由自己负担。工人们的流动性很强，一个工地通常干一两个月就结束了，然后就找下一个工地。公司不给他们签订劳动合同，自然也不会承担社保等费用，甚至连口罩这样最基本的劳动防护用品都不给发。 和建筑工地上其他工种一样，打风钻也要靠老乡带入行。耒阳的风钻工都是亲戚带亲戚，老乡带老乡，没有关系进不来。正是这种传统的老乡网络，为老板找工人，工人找老板提供了便利。工人和老板之间是个人的信任关系，完全没有制度和法律的保障。正是包工头的广泛存在，让正式关系非正式化，用传统信任关系取代法律关系。工人出于对老板和老乡的信任与依赖，没有意识和能力去争取签订劳动合同，而老板们也利用这一点，去规避劳动合同所伴随的责任和义务。而作为政府部门，也没有进行切实有效的检查督促，致使企业逃避劳动合同的违法成本极低。如此一来，法律被轻而易举地架空。工人所有的权利都维系在他们和老板之间的信任关系之上，然而这关系如此脆弱，不堪一击，导致他们今天的维权之路走得如此艰难。 耒阳的工人们无法理解，曾经和自己称兄道弟，信誓旦旦的老板，如今完全没有了良心。老板们靠着这些工人白手起家，如今都已经家财万贯，而这些工人却只落得一身伤病，甚至送了性命。辛辛苦苦十多年，亲手建起了深圳的高楼大厦，如今却难以证明自己的劳动关系。 一场马拉松式的消耗战 没有劳动合同，并不等于没有办法确认劳动关系。针对一些企业不给工人签订劳动合同的做法，法律上是承认事实劳动关系的。劳社部发(2005)12号《关于确立劳动关系有关事项的通知》对于用人单位未与劳动者签订劳动合同，认定双方存在劳动关系时可参照的凭证作了明确的规定。工人的工作卡、出入证、记工本、工资条、考勤记录、缴纳社会保险的记录、其他工人的证言等等都可以作为证明事实劳动关系的证据。为了证明自己的劳动关系，工人们千方百计搜集证据。 有7名工人有爆破证，被首先确认了劳动关系。爆破证是公安局核发的，证明其从事爆破作业的资格，上面有公安部门的公章和公司的名称，这可以证明其劳动关系。然而，爆破证是爆破公司用于取得炸药、雷管等爆破用品而为员工在公安局办理的资格证，爆破公司既没有可能也没有必要为所有工人办理爆破证。通常，一个爆破公司只有极少数员工拥有爆破证，而且这些持证者多为代工。老板一般会安排自己的亲信去考爆破证，拿着爆破证的人只需要负责安放雷管炸药，进行爆破，风钻工是爆破公司里另一独立工种，并不需要持爆破证上岗。相对于在井下打风钻的工人来说，爆破工受到的粉尘威胁要小很多，然而因为有爆破证，他们就能被优先确认劳动关系。 除了这几个有爆破证的人以外，还有几个人是因为老板给他们买了保险而被确认劳动关系。一个工人告诉我们，他曾经在下井的时候不慎掉下去，嘴巴被砸，住院治疗一个星期，老板为他买了意外保险。结果他现在因祸得福，保险公司的名册上能够查到他的名字，从而确认劳动关系。 除了这17名幸运的工人之外，其余所有的工人都没有被确认劳动关系。徐益龙生前是带工，他有厚厚的一打考勤记录，上面密密麻麻地记载着工人的工作量。他的妻子专门回老家把考勤记录拿来，但是劳动局的人不承认。倪桂生千里迢迢赶回老家，把自己的工作卡拿来。上面清清楚楚地写着他的名字，贴着照片，盖着公章，证明他在某某工地上从事过爆破工作。然而劳动部门的人不肯承认，说工作卡上的章应该是圆的，而他上面的是方的。像他这样的人还有很多，都没有被认定劳动关系。 黄荣的工作卡不被承认，他又找到了自己的暂住证，上面清清楚楚地写着公司的名字，盖着公安部门的公章，然而他得到的是同样的结果，不予认证。 比倪桂生和黄荣等人处境更差的是，还有不少工人现在一点证据都没有，他们只能寄希望于人证。因为他们都是常年在一起干活儿的，跟着同一个老板，按照法律规定是可以证明的，然而在物证都难以采纳的情况下，劳动部门更不会去承认人证的有效性。 就这样，确认劳动关系的过程成了一场马拉松式的消耗战。这些身体已经极度虚弱的工人们住在深圳坂田街道河背村的旅馆里，每天的住宿费是一人15块钱，加上饭钱，一天要50块钱。为了搜集证据，工人们都数次往返于深圳和湖南老家之间，光路费也是一笔不小的开支。很多重病的工人还要靠吃药打点滴才能支撑下去。时间一天天过去，事情没有一点进展，他们却被严重消耗，再也支撑不住。 8月10日，是一个关键的日子，这一天，政府要安排工人们和自己的老板当场对质，确认劳动关系。工人们都把这一天当成最后的希望。他们期待着老板能够良心发现，认下他们，虽然也知道这只是不切实际的幻想，但毕竟是最后一根救命稻草。当天下午，工人首先被要求签字按手印，承诺不管结果怎样不许打老板，不许闹事。在数百武警的控制之下，工人5个一组，进去和老板对质。结果可想而知，没有一个老板承认。有工人说，“老板在外面还有说有笑的，进去就不认识你了。” 其实，这场“对质会”本身也有许多不合理的地方，劳动者和企业双方对质，有关部门却单方面采信企业一方的证言。此外，我们知道，在任何一个公司，任何一个工地上，高级管理和技术人员本来就不可能认识所有一线工人。老板的黑心和冷漠让工人们由愤怒转为绝望。有工人说，“不承认我们干过，那深圳这些高楼大厦，都是谁盖的呢？”面对警方的“严阵以待”，还有工人叹息，“唉，我们不过只是几个病人，连上楼梯的力气都不够。出动这么多警察政府也有花销。还不如把这钱用来给我们看病……” 耒阳悲剧，谁是罪魁祸首？ 耒阳尘肺工人在深圳维权之路举步维艰，在表示同情的同时，我们不得不去反思，悲剧的根源究竟在哪里？他们劳动关系的缺失，到底是谁的责任？的确，作为农民工，他们的法律意识不强，不知道该如何用法律维护自己的权益，没有在最初的时候签订劳动合同，而老板们利欲熏心，没有做好安全防护工作，出事后又逃避责任，这是造成今天耒阳工人悲剧的直接原因。然而，我们需要继续追问下去，国家已经制定了完善的法律体系，保障工人的权益，为什么这些法律竟然能够如此轻易地被逾越？除了指责老板的黑心和工人自己的无知之外，对此，相关政府部门不应该仅仅是承担道义上的责任，还应该承担法律责任。 首先，如果相关政府部门能够忠于职守的话，耒阳工人的尘肺病不会严重到这种地步。尘肺病不可治愈、致人死亡，但并非不可预防。早在1987年，国家就已经出台了《尘肺病防治条例》，明确规定从雇主到卫生行政部门和劳动部门、工会组织都有责任对劳动场所的粉尘污染情况进行监测和控制。劳动行政部门和卫生执法部门有监督用人单位执行国家劳动安全和卫生规程和标准的责任。相关卫生及执法部门应该对用人单位的劳动安全与卫生条件、职业病防治情况进行监督检查，对违反国家劳动安全和卫生标准的用人单位责令其纠正。 调查表明，所有工人的情况都一样，在长达多年的风钻作业中，老板提供的唯一防护措施仅仅是三五块钱的普通口罩，有的用烂了都不给更换，工人都表示对与风钻工相关的职业病风险不知情，也未见相关部门的监管和查处行动。如果政府能够积极作为，监督企业采用控制粉尘的设备、措施，尘肺病是完全可以预防的。正是政府的失职，对老板们的放纵，使得企业违法成本很低，在经济利益的驱使下，劣币驱逐良币，最终导致任何一个老板都可能会选择尽可能降低成本、用工人生命换取利润的做法。有工人说，在几个老板里面，对工人最差的承包到的工程却最多。如果政府不去监管，类似的悲剧还会继续上演。从这个意义上说，粉尘之殇根源在于制度执行之殇。 其次，从1995年的《劳动法》到2008年新的《劳动合同法》，都规定用人单位必须和劳动者签订劳动合同，政府劳动监察部门有责任督促企业和工人签订劳动合同，然而耒阳这些工人在深圳工作了十多年，却没有一个人签订劳动合同，用人单位也没有给他们购买社会保险，这些严重违法的情况迟迟没有得到查处，对此政府负有不可推卸的责任。此外，相关政府部门还有督促用人单位依法提供实施劳动关系证据的责任。然而让人不解的是，政府一方面将证明劳动关系的责任推给工人，另一方面又不承认工人提供的证据。像工作卡、考勤记录、工人的证言等等这些有明确法律效力的证据政府都不予承认，对质劳动关系的时候，仅仅采信企业一方的单方面证言，这实在令人匪夷所思、难以信服。 再者，特事特办的处理原则、“人文关怀”的处理结果，看似“人道”，实则将企业和政府的责任推卸得一干二净。在深圳这样一个世界工厂，劳资纠纷颇为常见，尘肺职业病赔偿完全可以通过正常的法律途径获得解决。然而政府却只强调“人文关怀”，不顾及“法律框架”，拒不采信合法证据，承认工人的事实劳动关系；将工人的维权行动作为群体性事件，“特事特办”，将普遍存在的问题个案化，大事化小小事化了，这不是一个负责任的举措。 死亡接力棒 曾经，打风钻对于普通农民工而言是很挣钱的一份工作，耒阳人凭借着先发优势从事这一行业长达数十年。然而，赚钱的行业并没有使他们摆脱贫困，却葬送了他们的生命。耒阳市导子乡双喜村已经有十多名风钻工人死亡，平均死亡年龄40岁。尘肺病的阴影和死亡的恐惧笼罩着宁静的小山村。耒阳人再也不去打风钻了，给再多的钱也不去了。 然而城市的建设依然需要爆破，依然离不开风钻工。张家界接过了耒阳的接力棒。目前，张家界桑植县已经有两三百人在深圳从事风钻工。他们开始的时间比较晚，所以病情还没有耒阳那么严重，不过也已经有两名工人死于尘肺病，还有不少的人表现出明显的症状。 对于耒阳人的下场，张家界人心里也清楚，他们知道耒阳的今天就是他们的明天。然而难以摆脱的贫困困扰着他们，高工资鼓动着他们的欲望。张家界桑植县河口乡的胡典武已经从事风钻工很多年了，身体已经显现出尘肺病的症状，只是他不敢去检查，他觉得查出来也没有办法，反而会给自己增加心理负担。女儿上大学，一年的费用将近两万块，家里还有老人要养活，像他这个年龄进工厂已经不可能了。身上的担子让他顾不得尘肺病的威胁，明知这是一条不归路，还要硬着头皮走下去。他们是在和死神赛跑，希望能在有限的时间里挣尽可能多的钱。 早在5月份的时候，张家界的工人们也试图到深圳市职业病医院进行检查，医院给出的答复是，他们必须首先证明自己的劳动关系，然后才能进行体检。 又是劳动关系。他们被挡在冰冷的大门外。 老板不肯为他们签订劳动合同，他们面临着比耒阳更残酷的情况。老板更加狡猾了，那些表现出尘肺病症状的工人已经被老板辞退了，同时老板也更加注意销毁证据。而且，他们更不可能获得深圳市政府的“人文关怀”。死亡的接力棒，就这样开始了它新一轮的传递。 (作者任教于清华大学和北京大学)

汪晖的《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》这本文集的一个中心问题和核心线索即是社会保护运动，虽然其中并没有文章专论社会保护运动。

塔里木盆地周缘的喀什噶尔、叶尔羌和阿克苏等地区是摩尼教坚守的最后一块阵地,摩尼教消亡的时间约为18世纪末或19世纪初。此前,有关维吾尔族15世纪末便已实现了全民伊斯兰化的观点应予以纠正。

有个美国同事曾说："辛亥革命时期中国人举行了第一次选举。不过，妇女还是不许参加！"当然1911 年的时候无论是英国、美国，或是中国，妇女都不允许参加选举。此句暗示在"西方妇女有权利投票"，但所谓的"西方"不是1911年的西方，而是后来的西方。

龙应台大概不知道，她自己的声明反而暴露了她心目中想要吸引或说服的对象，说穿了就是对1949年国共分裂「易感或无知」之人。「失败者」明明是一个因贪腐无能而流亡的政权，却被文学加工改装成遭到大时代无情蹂躏的小老百姓，那么，被模糊掉的就不只是历史了，还有这无情的野火本身

十年之后，911事件依然在改变世界历史的进程。 总的来说，美国对基地组织的反击是成功的。美国从内部瓦解了基地组织，消灭了成百上千的基地成员，甚至在今年五月还消灭了本拉登。经过十年来的情报收集，反袭击准备和防御性的措施，美国防御恐怖袭击的能力大大加强了。 尽管美国取得了上述成果，但似乎本拉登取得了更大的成果--成功地把美国拉入了伊斯兰地区的血战。布朗大学发布了对战争成本的保守估计，在阿富汗、伊拉克和巴基斯坦的战争中，约有十三万七千名平民死亡，至少七百八十万平民成为难民。美国最终需要为战争支付的费用高达四万亿美元，相当于从2005年到2010年的累计预算赤字总额。 当美国从伊拉克和阿富汗撤退以后，在伊拉克留下的可能是一个既不亲美（可能更亲伊朗），也不民主的政府。而在阿富汗，西方扶植的软弱的喀布尔政府，在北约2014年撤退之后，面对依然活跃的塔利班武装，还能维持多久也依旧是个问题。 同时，美军在巴基斯坦境内对圣战者的追捕惹恼了一个拥有1.9亿穆斯林的有核国家。两国关系由于对本拉登的突袭而变得恶化，但其实在这之前将美国视为敌人的巴基斯坦人就远远多过视其为伙伴者。美国本土也许比十年前安全了许多，但是他的战略使得中东和南亚的安全形势恶化，一旦伊拉克落入伊朗或巴基斯坦的控制，这种恶化将会加剧。 基地组织的影响也了西方和伊斯兰世界的关系。皮尤调查显示伊斯兰世界和西方依然互相认为对方是疯子和暴力狂。另外穆斯林还倾向于说西方人缺德和贪婪，指责他们令穆斯林贫穷。 基地组织的影响甚至远达美国本土。2009年在德州胡德堡，一个美国穆斯林枪杀了他的战友，去年，一名巴基斯坦新移民试图在纽约时代广场安装一个汽车炸弹。这些事件有些是基地组织策划，有些仅仅是受到了他们的影响。这些事件越发激起美国社会对穆斯林的不满，而这种不满又使新的报复潜滋暗长。在欧洲一些地区，这种关系甚至更加恶劣。今年七月，一个挪威人由于担心穆斯林的占领而谋杀了77名同胞。 911也离间了西方国家之间的关系。911之后，美国的西方盟国和美国团结一心。十年之后，欧洲不再对替美国打仗抱有任何兴趣。欧洲人厌倦了被卷入美国的战争，而美国因欧洲不尽其责而气急败坏。 和美国遭遇的新挑战相比，911已经成为历史，美国需要前进。2008年以来的经济危机对美国人的生活产生的影响远远大于恐怖袭击。体制僵化，失业，债台高筑，中国的挑战，这些问题都困扰着美国。美国需要把注意力从反恐战争中转移出来。然而，恐怖袭击的威胁依然存在，无辜的人民需要美国从杀人成性的独裁者那里拯救，美国依然不能放松警惕。（powerzhang 编译）

鲁迅先生在全国木刻展会场里，《南澳岛》组照说明，爆铜工人，我的履历

梁启超的政治观念、学术见解常随环境、时代而变，其师康有为乃以「流质易变」加以规劝，同时代学人对此亦啧有烦言，而梁启超却依然故我，并高调宣称：不惜以今日之梁启超与昔日之梁启超战斗。

那么这样的话，说当代艺术不值得是毫无意义，因为它是它自己的生存功能：它来说明我们的无用性和荒谬. 更准确地说，它让衰落变成一种生意，同时也让它变成一种表演。如果，像一些人说，艺术功能是让生活比艺术更有趣，那么我们可以把这个幻想忘记掉。

就“学力”而言，阅读英语的能力和阅读汉籍的能力并没有什么不同，但为什么在“好恶”方面，偏偏对汉籍情有独钟，而对用英语写成的“文学”却喜欢不起来呢？――这个问题始终困扰着漱石。

华北梨区的“家中过会”是在家居空间中围绕特定“神神”定期举行的庙会。通过对“家中过会”的香道的得神、日常生活的失衡、仙家堂、灵验的看香等因素的民族志研究，本文不同程度地回应学界关于中国民众信仰认知的神、鬼、人等经典范式以及在西方话语体系下的中国民众信仰研究，并试图说明，集中体现中国民众信仰的乡村庙会不仅是非常态的狂欢，更是日常生活的延续，“家中过会”也成为梨区庙会的“息壤”。

带着电影《海上传奇》走入今年戛纳电影节"一种关注"单元的贾樟柯，原本以为拍这部电影很简单，是写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。影片概括了上世纪30年代到2010年的"上海经验"，这种经验可以看作是由私人讲述来构筑的中国近现代史，因此他决定把最初的《上海传奇》更名为《海上传奇》，虽一字之差，但突破了地域限制，有更丰富的历史感。或许是拍《海上传奇》让贾樟柯元气大伤，也可能是连续4年拍纪录片导致"审美疲劳"，他说，"《海上传奇》后我现在该换换口味，该回归剧情片了。"漂过了，海上改掉了片名"《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。"《海上传奇》的背景是上海，对白也多用方言完成。影片在戛纳的首映现场，上海记者感受最深，一位女记者听到主创说出上海话落了泪，"想家了。"不过，影片将面对的绝大部分观众不在上海话这个语境内，那为什么还要用方言拍摄？贾樟柯表示，自己在拍摄初期也不懂上海话，但发现很多上海人都喜欢用上海话聊天。用方言接受采访，对他们来讲更自然。到影片拍摄一个月后，贾樟柯已能大致听懂七成上海话。影片最初名叫《上海传奇》，但在剪辑过程里，贾樟柯的想法变了。"原本是想讲述上海的历史，但最后保留在电影里的18个人物，他们的讲述从上世纪30年代一直到2010年，内容不仅包括个人历史，也包括了这个城市的历史，也可以算中国的历史。《上海传奇》感觉有些局限了，似乎讲的只是上海，其实不是，它是中国近现代生存经验的一种描述。改成《海上传奇》，具有更大的包容性，信息量也更大。"对于影片由世博局协助拍摄，贾樟柯表示："这是贾樟柯作品，不是世博会宣传片，而是在世博会上向世界呈现的一件展品。"感动了自己"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"拍《海上传奇》对贾樟柯而言是一次特殊的经历。他随时随地准备飞往某处采访某位传奇人物，每采访完一位人物，他都会陷入其中，感慨好几天。贾樟柯说，以前自己的电影拍的都是普通人，而这次几乎每一个都是传奇人物。他为自己选择采访对象时定了个规矩：不找专家学者，直接找历史当事人、有故事的人。因为"我不需要理论的阐述，寻找的是当事人鲜活、珍贵的个人回忆，从历史事件中看到个人命运。"他还把一些珍贵的影像资料与采访对象结合起来使用。贾樟柯一共访问了88位和上海发展有着紧密关系的人物及他们的后代。"许多人实在不好找。这一年里，我连睡觉都不敢关手机，生怕错过了哪个大人物。"他说，最终影片选择了杨杏佛之子杨小佛、杜月笙的小女儿杜美如、曾国藩的曾外孙女张心漪、费穆的女儿费明仪、上官云珠的儿子韦然，还有陈图画、陈丹青、韩寒等人物，讲述百年的"海上传奇"。影片长达138分钟，贾樟柯依然意犹未尽，他准备制作电视版本，此外还将出版同名图书。"你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。"最终选择的18位讲述人里，曾国藩的曾外孙女张心漪是让贾樟柯印象最深的一位。他感慨说，自己经常在采访当事人时，被他们的只言片语感动。张心漪教授对贾樟柯讲述了自己的爱情故事。贾樟柯说："她保留了旧上海的语言，她的上海话与现在年轻人的上海话完全不一样，非常优雅。你听她的语言，就感觉是在读张爱玲的小说。我问她这么多年没回上海有什么感受，她说，'女人嘛，跟着丈夫到处跑，对我来说，这样一种流浪是一种浪漫。'我觉得很感动，感觉就像小说一样。"累坏了助手"在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。""《海上传奇》是我当导演以来拍得最辛苦的一部电影，光是为拍电影所翻阅的资料和书籍就可以堆起一人多高。在拍摄前，整整一个月，我每天早上6点半起床背包出去走路，一直走到晚上才回来。"贾樟柯的"暴走"不是为了健身，而是在上海的大街小巷寻找合适的拍摄外景，"在其他城市我都可以开个车慢慢找，但在上海这个城市，小楼背后有大楼，大街上到处都是高架桥，开车很容易就错过了。走到最后，我的两个20多岁的助手全都累趴下了。"贾樟柯以前烟瘾不小，但拍完《海上传奇》后，居然神奇地戒了烟，"我生了场大病，之后就再也没抽过了。"当然，他吃的苦远不止这些，还有他长期伏案剪片子，左眼突然彻底失明，后来两周眼睛只有光感，医生说大概要1年才能恢复，现在他随身都带眼药水。贾樟柯的海上梦想在戛纳得个奖《海上传奇》6月将于上海电影节期间在国内首映，并于6月底全国公映。贾樟柯说："我很希望得到上海观众的认可。但我是个山西人，我怕自己对上海的理解和认识有所偏差，所以有点紧张。"说起受邀进入戛纳电影节"一种关注"，向来低调的贾樟柯一反常态地表示，很想拿个奖，"被邀请去参加竞赛，是一个很好的礼遇，如果能获得认可就更完美了。"下一站，武侠不想再拍纪录片从《二十四城记》到《海上传奇》，贾樟柯似乎和纪录片结了缘。这次和上海电影制片厂的合作长达1年多，充裕的资金和时间，让贾樟柯得以慢慢进入上海，慢慢追寻自己想要的东西，"可以说，这是我迄今为止质量最好的一部影片。"贾樟柯透露说，原先他的构思是一个背行囊的旅人，从重庆登船，经过武汉，一路到上海，带着所有内地人对上海的感情和记忆，"不过后来，我发现既然有时间，不如硬碰硬地触摸这座城市，确实很累，但很过瘾。"按他的话说就是，原本以为是在写一篇关于上海的精致散文，但没有想到写成了长篇小说。拍完《海上传奇》的贾樟柯不想再拍纪录片了，"前几天还有人打电话问我，可不可以拍《南京传奇》、《天津传奇》......我不想再拍了，我现在正在筹备我的两部剧情片。"拉杜琪峰拍武侠从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的作品无不是文艺片，但他现在想挑战自己驾驭市场的能力。新片《在清朝》讲述的是在1905年清末年间，在一个山西县城里发生的爱情武侠故事。贾樟柯苦笑说："这部戏必须马上拍了。我和片方4年前签约，一些片商又提前买了它的发行权，看到我一直不拍，纷纷要退款，片方都把钱还给别人了。"对于自己的首部商业片，贾樟柯有两个梦想：一是要在银幕再现萦绕在自己心中多年的武侠梦；二是要给中国观众还原一个最真实的清朝。为拍这部商业大片，贾樟柯起用了香港制作班底，包括《无间道》的摄影黎耀辉，杜琪峰更是担任监制。虽然一直拍文艺片，但贾樟柯非常喜欢杜琪峰的作品，此次合作，他把后者比作"教授"，"他把商业电影从最基本的东西一点点教给我。记得第一次见面他问我，你这个电影的追踪性是什么？后来我才明白，他是指叙事动力。他经常提醒我，你是要拍一个作者电影，还是一个商业片？"（信报记者唐雪薇） 

本次调查（07年）青少年的网瘾人数为9.72%，说明青少年网络成瘾问题仍然是不容忽视的。男性青少年网瘾比例高出女性青少年7.18个百分点，18-23岁青少年网民中网瘾比例较高，为11.39%。其中，失业或无固定职业者、研究生和本专科学生网瘾比例最高，分别约为16.5%、14%和11%。网瘾青少年中“玩网络游戏”的比例（40.77%）高于非网瘾青少年（28.61%）将近13%。

价值多样性或多重性已经被广泛承认为当代世界的的普遍现象。针对这种情况，美国哲学家约翰·罗尔斯（John Rawls）在20世纪80年代末提出了“重叠共识”（overlapping consensus）的观念，并在90 年代初进行了详细讨论。为了在充分考虑中西方语境差异的同时探索西方政治哲学有关思想的可能的借鉴作用，本文试图就罗尔斯在这个观念上的相关论述，以及罗尔斯的观点在西方与中国学术界所引起的不同理解，作一番梳理和讨论，希望通过这种梳理和讨论，能够对解决“重叠共识”这个观念所要解决的问题，即在当今社会如何在多样性的基础上达成一致的意见、协调的行动和稳定的秩序，提供一些启发。

事情在开放的背景下发生，倘不是"小侦探"这个人物，带来经典推理小说的传奇气息，那么很可能就是一部社会小说，如日本的《金环蚀》《华丽家族》；加拿大阿瑟·黑利的《航空港》《钱商》；意大利马里奥·普佐的《教父》。尤其，事情的要角，温纳斯壮，是在世界冷战结构解体，苏东市场经济草创时节发达起来的资本家，现实感就更加临近。西方资本体系对后盟入的东欧经济的盘剥，投机者集团在国家体制、制度和司法上的受益，都让我们准备看到一幅揭露和批判的图画。当然，是以探案的形式，那小侦探与大人物的对峙则是现代的孤胆英雄的类型片。悬念与破解将在具体的社会场景中展开，推理所依凭的条件从而也更具体，商业规则，政治方针，律治策略，国际形势，都可进入情节，体现出作者新闻记者以及政治活动家的特长。 可是，德拉根·阿曼斯基的出场却预示着一种变数产生，他所担任执行官的安保公司接近于侦探事务所，如同阿加莎·克里斯蒂笔下，波罗开在伦敦大街上的那一间，但规模要大许多，体现出现代企业大范围分工合作的体制机制，相比较，波罗那一个就接近于手工业作坊，也像是皮包公司。可无论如何，古老的推理小说因素在渐渐加入进来。委约单进来，又神秘地中止，标的转向另一人，小侦探--方才从与温纳斯壮的官司中败北，所有的事实都那么明显，只苦于缺乏证据，窝着气，又临了丢饭碗的下场，忽然接到差使，报酬丰厚，言辞恳切，非他莫属的样子，对于失意的人不谓不是一个安慰，不妨就试一试。 海泽比的镇区沿瑞典东岸与芬兰西岸之间的海湾--尼亚湾，自大陆延伸，经一座桥进入小岛，形成一个相对独立的镇中镇。有一日，桥上发生车祸，将小岛与外界隔离，直到二十四小时之后才疏通。就在这个时段，岛上居民范耶尔家族一名女性成员失踪了。故事就这样走入经典推理小说情景之中，在封闭的时空中，没有明显的痕迹，可供利用的条件极有限，相对于如此苛刻的客观现实，有一桩东西却变得格外优渥，就是历史。范耶尔家族源远流长，不晓得哪个犄角里藏着真相的原委。因此，就只有一条路可走，案头考证。在温暖舒适的客厅，多年的陈酿佐餐，听睿智的老人谈着往事--似乎古典的推理小说都有一种感官主义，无论福尔摩斯，还是波罗，都很懂得享受生活。前者喜爱小提琴，后者要粗鄙些，是华服美食，总之，声色犬马。即便是这个落魄的小侦探，至少也有着洁癖。一些零散的片段组合起来，嫁接错的情节拆开了重来，过于夺目的退回到背景中，不经意的却突显到前台。推论的趣味渐渐超出情节本身的戏剧性，这在某种程度上也是感官性质的。前一代的推理小说家显然比现代的更能领会事理抽象的美妙，那种潜在表面之下的秩序，也许有失生动，但却有着平衡对称和谐的关系，形式感极强。而这一切都承载于虚拟的思维，需要有同等的想象力才能再现。然而，现代生活具有着强大的物质生产力，创造出越来越多的工具手段，难以拒绝。小说用来命名的"龙文身女孩"莎兰德，便是一位互联网高手，可自由出入任何空间，于是，所有壁障就都凿通了。小侦探着手调查之初，他与家族成员和街坊邻居接触交谈，事情急不得，需慢慢来，谁知道他们守着怎样的秘密，又在做着如何的暗示！在那小岛孤绝的二十四小时，究竟发生了什么？小侦探在借居的小屋里，床铺整洁，冰箱的储存很富足，大可耐心地工作。一旦莎兰德介入，节奏立刻疾骤起来，与外界的沟通也变得通畅了。在波罗的时代，偷听别人说话都被视为卑下，有辱品格，而莎兰德的黑客却无所不至，已没什么隐私可言。在这敞开的世界里，资讯发达，不必在攫取情报上磨洋工，检索与拼贴的程序则可更有效率地使真相还原，余下的就靠行动来完成了。就这样，情节进入了动作片的桥段。不过还是有所限制，至多不过将人劫到地窖里动用私刑。莎兰德是个畸人，她生活在社会的正统以外，才能也属偏才，小小年纪阅历无数，不是常人可以想象。经典推理小说中的人力资源多是在上等层阶进行配置，福尔摩斯的助手华生医生，波罗的助手黑斯廷斯上校、女作家奥利弗夫人，尽管波罗出身平民，常被鄙夷为"小市民""乡巴佬"，可他的生活也很单纯，并且在丰厚回报所提供的养尊处优中日益脱俗，这些助手大多帮不上什么忙，只是忠心地陪伴在身边，目睹并且记录推理过程。警察在其中可说是阶层最低的人物，只配领受讥诮。现代社会却是有民主性的，出身低下，又不幸流落黑道的文身女孩也可为正义作战。莎兰德的作用不止是在技术上，还在于她为小侦探揭开一个社会面，将小岛上的事件与外界接通了情节。事情变得喧嚷了，投机商人温纳斯壮从背景浮现出来，故事重又回进现代资本与司法的黑幕中。这一回，小侦探化被动为主动，以著书的方式揭露了这一场权钱交易。在严密的律治之外，还有自由出版的空隙，可供法外执法，小说结尾部分这么写道："书中有三分之二是附录，而且全是复制温纳斯壮电脑中的档案数据，就在书出版的同一时间，《千禧年》也将温纳斯壮的电脑内容当成研究数据，以可下载的PDF档案形式放到杂志社的网站上。"对了，还有媒体呢，有什么可逃脱媒体的追捕！世界变得四通八达，那种优雅的破案已成追忆似水年华。《龙文身的女孩》 　(瑞典)斯蒂格·拉森 　人民文学出版社    --斯蒂格·拉森(Stieg Larsson)，瑞典作家与新闻记者。曾任职于瑞典中央新闻通讯社，并于工作之余投身反法西斯主义的活动。一九九五年，他创办了Expo基金会，并自一九九九年开始担任基金会同名杂志主编。由于他长期致力于揭发瑞典极右派组织的不法行为，多年来一直受到程度或轻或重的死亡恐吓与威胁。这部小说中总是积极捍卫社会正义、不求个人名利的男主角，几乎就是拉森本人的化身。拉森从二○○一年开始撰写"千禧"系列小说，二○○四年完成三部曲后，竟不幸于十一月因心脏病突发辞世，来不及看见首曲《龙文身的女孩》在二○○五年出版，以及此系列小说售出全球超过三十四国版权、轰动全欧的盛况。随着第二部和第三部的出版，"千禧"系列引发阅读热潮，雄踞欧洲各国畅销书排行榜，且历久不坠。此外，《龙文身的女孩》在二○○六年夺得北欧犯罪小说协会最佳犯罪小说"玻璃钥匙"奖；二○○八年，"千禧"系列第三部《空中的城堡》（暂名）再度夺下"玻璃钥匙"奖。拉森打破纪录，成为瑞典有史以来第一位两度获颁该奖项的作家。二○○八年二月，拉森入选英国《每日电讯报》"一生必读的五十位犯罪小说作家"。二○○九年，拉森被选为"欧洲最具冲击力十大畅销小说家"，在榜单上排名超过丹·布朗与《暮光之城》作者斯蒂芬妮·梅尔，居于首位。目录   ·  ·  ·  ·  ·  ·楔子第一部 动机第二部 后果分析第三部 合并第四部 恶意接收尾声：最后审核   简介   · · · · · · 八十二岁的瑞典产业巨子范耶尔在生日当天，照例收到了一幅匿名寄来的裱框压花，却令他情绪溃堤地哭了起来...... 备受尊重的金融记者布隆维斯特一向以揭发企业丑闻为职志，却突然因一篇报道而获诽谤罪，职业生涯跌入谷底，不得不辞去亲手创办的《千禧年》杂志发行人一职。此时，一位大企业家亨利·范耶尔突然找上门来，开出不可思议的天价，请布隆维斯特花费一年的时间为他撰写传记，同时私下偷偷调查一起沉寂多年的少女失踪案，他的侄女四十年前在瑞典北部他们家族所有的一个岛屿上神秘消失的事实数十年来一直折磨着他。失业且面临财务危机的布隆维斯特接受了这一令人不安的请托。最终，他发现了隐藏在这个光鲜亮丽的显赫家族背后令人毛骨悚然的秘密。 在调查过程中，布隆维斯特认识了矮小瘦弱的莎兰德，她貌似问题少女，却是个顶尖级的骇客，对电脑的掌控有如跟魔鬼签了契约，有了她的协助，布隆维斯特如虎添翼，然而这个龙文身的女孩的身世和内心却是一个令人费解的谜...... 

匈牙利作曲家乔治•里盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的对谈。在追溯了作曲家的音乐"遗传密码"--从巴托克到施托克豪森以及外部政治事件（1968年匈牙利革命导致作曲家逃亡）之后，谈话逐渐转向更广阔的层面，前辈艾夫斯、南卡罗的复合节奏、非洲中部土著音乐带来的启迪。作曲家始终在强调自己的独创性，尤其是历经七十年代末创作危机后，他做的一些前无古人的音乐实验。他在访谈中顺便嘲笑了勋伯格对"首创"的执迷和"半人半神"施托克豪森。访谈译文曾在里盖蒂去世后不久，发表于《音乐爱好者》杂志。"不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。""所有这些意识形态上的图解模式都是空话。""施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。""音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！""我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。" ----乔治•里盖蒂采访时间：1986年11月5日 纽约采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹--杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo）里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。（理查•杜法罗题记）杜：你认为自己的"音乐遗传密码"是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种"音乐遗传密码"。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的"音乐遗传密码"么？里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。杜：因为它不符合官方教条。里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是"中欧"这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为"中欧"，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的"遗传密码"吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有"静态感"的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。杜：允许我和你一起梳理一下吧。里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。杜：你能回想一下巴托克这个人吗？里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。杜：是的，45年他在那里逝世。里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！杜：你最后是到了科隆。里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到"电子"并不对我的胃口。杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说"老派序列主义"，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的"不规则碎片形"(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种"有机发展"的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。里：从未走通过。杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道："两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。"我不知道这是不是真的。里：如果连他也这么说，情况就是这样了。杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d'intensités）。里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。杜：当时的一些争议焦点围绕着"确定性"和"非确定性"。里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。里：是的。其实关于"静态"音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯"静态"的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）••••••杜：是的••••••我认识他。里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首"静态"风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的"静态"音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是："你在写我的音乐！"其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了"滑音音簇"（glissandi-cluster）。里：是泽纳基斯。杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。里：我写完《幽灵》后，也认为自己搞了个大发明，全部弦乐组，你瞧，总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》，大约在1960－61年，我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人，那就是泽纳基斯，他首先写出"滑音"，发明了概念，我指的是"音群"（sound masses），而不是"静态音乐"。杜：我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然，环境大不一样，但他的《假日交响曲》，特别是《七月四日》里就出现了"滑音音簇"，还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间！里：我得说，艾夫斯给了我巨大的震撼，可在1962－63年前，我根本没听过他的音乐，只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐，大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品，《七月四日》，《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响，可之后，他成了第一位的，还可以算上考埃尔（Henry Cowell），也许还有凯奇的音簇。杜：没错，凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐"噪音"。里：我此时的音乐，像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的"音乐遗传密码"上来吧，我是喜欢瓦雷兹，还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我，凯奇也没有。我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为"微复调"（micro-polyphony），因为它是一个时时变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看，它不像艾夫斯，也非凯奇和泽纳基斯，截然不同的东西，倒有点接近采尔哈。杜：这就是我们在谈的••••••很像采尔哈，真是奇妙！里：和谢尔西也挺接近的，我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔（Josef Hauer 奥地利作曲家，1919年独立地发明十二音体系）和勋伯格的争论，他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人，我不由哈哈大笑，真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼，因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑！杜：没错，这就是我们正在谈的，重新抓住当年令大家不约而同想到的东西，小结一下你的观点吧。里：我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆，施托克豪森与布列兹的冲击，对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说，秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大，戈特弗里德•米盖尔•科尼西（Gottfried Michael Koenig），他不走运，名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作，就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》（Essai），你了解这曲子吗？杜：我只见过标题，从没听过。里：拿他的谱子来说，你哪怕边听音乐边读谱，也看不懂，因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年，创作的时候我在录音室内，像个学徒工。他的思维是很正统的序列派，不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好，我到科隆的头六周，就住在他的公寓里，每天我们都有交流。那时他还算不上个"伟人"。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加，乐于助人。在音乐上，我也受益良多，57年我住在他那里时，他正在写《群》（Gruppen），我得以密切关注。你和他熟吗？杜：我第一次见他是1963年，他来布法罗参于《时段》（Momente）的美国首演。后来是1971年，我指挥海牙市民乐团（Redisentie Orchestra）在海牙和巴黎演出了《正方》（Carrè），施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦，我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后，他的谈吐给我留下很深印象。里：你指挥过《正方》？那首曲子妙极了！我参加了这首曲子的汉堡首演，还有卡赫尔、马克夫斯基（Markowski）、吉伦（Michael Gielen），以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼，但也是个"大人物"。杜：令人生畏。里：一个精神偶像（guru），我可不喜欢偶像。我说实话，哪怕到今天，我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐，但有保留。不过当初学到他的思路，他如何工作，对我很重要，影响也很大。杜：他总爱用"调和"（mediate）某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可"调和"的，只要你把它放入某种对立关系中，并理解对立两方的差异。里：这在古波斯宗教中是常理，"光明与黑暗"的冲突，二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体，整体考虑的思路。你还可以用简化的思路，不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学，仅仅想告诉你，我从他那里学到的东西不是这个层面上的，而是音乐学徒期最直接的层面--实践层面。他写下《群》的最后几个音符时，我就在他身边，那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练，准备1958年首演。首演《群》之后，又是《正方》的首演，那么多事件都和施托克豪森相关，对我意义重大。如今，我觉得较为接近布列兹，而在当时，另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂（Evangelisti），知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。杜：你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索，综合了韦伯恩••••••里：与德彪西••••••杜：是的，德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何？里：不怎么样。不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意，当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响，非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系，一个结构。结构对我很重要，但我明白，它是第二位的，绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂，也不弄音乐之外的玩意儿。杜：可以谈谈你现在的音乐吗？里：我告诉了你某些影响我的事情，某些方面。在七十年代末，也许是八十年代头上，我经历了一步步蜕变，开始弄些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念变了；"封闭"（closed）的音乐形式和"开放"（open）的音乐形式相对应。我过去一向是"封闭"形式的坚定党羽。音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成，虽然不缺诗意，但结构很重要••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！我过去这么认为，现在依然坚持己见。但有些东西改变了，因为我不想老是重复自己。七十年代末，八十年代初，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因，我病了；部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现"商业区"和"住宅区"的区分••••••我自己身上也有"商业区"和"住宅区"。最终我现在写的音乐，既不是"现代"，也不是"后现代"，而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》（1982）、《钢琴练习曲》（1983），下周会在此地首演；还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》（1985－86），另外有一组合唱组曲，都代表了我新的音乐想法。杜：你提到了危机，它是怎么爆发的？里：那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的，我觉察到它们对我来说已经作废了，我要做我自己••••••我一定要变。同时，我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以"新"(neo)帽子的逆流，如今到处都是。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了。我不再写"静态"音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性，相当复杂与新颖，既不是调性音乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。杜：我能列举一下他们的标题吗？一，《无序》（Désorder）；二，《开放弦》（Cordes vides）；三，《滞键》（Touches bloquées）；四，《花奏》（Fanfares）；五，《彩虹》（Arc-en-ciel）；六，《华沙之秋》（Automne á Varsovie）。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式，譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》（Poéme symphonique for 100 metronomes）；而后又发展出一种你叫做"错觉节奏"（illusionary rhythm）的观念。你能解释几句吗？里：好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》（Continuum），演奏家弹快速、连续的音，但作为特定音产生的振荡频率结果，我们起先感知的那个较慢的节奏型，他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》（Monument）中更进一步，两位钢琴家演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为"错觉节奏"的典型样式。后来在八十年代，我首次听到了康伦•南卡罗（Conlon Nancarrow）的音乐，我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐（polyrhythmic music）具有微米般复杂的节奏，我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士，美国的音乐传统，和我的音乐背景相去甚远。（你可以把我叫做"中欧人"！）不过我感觉，南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏，同步进行的不同速度，我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处，这促使我去探索许多道路和手段，能让"现场"的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问，有没有这种可能性，譬如一位演奏家，就算是钢琴家吧，能同时演奏不同的速度？从另一方面看，我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响，他总在考虑音乐的种种不同层面。杜：拼贴？是吗？里：还称不上拼贴。七十年代，在我的歌剧《大死亡》（Le Grand Macabre）中，有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为"艾夫斯式"的不同层面的叠加。相反，同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向，但其本质上又与之不同。杜：你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里，欧洲作曲家中有没有先行者？里：当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏（hemiola）。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面，它可均分为三组两拍子，也可分为两组三拍子，究其根源，是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中，我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。杜：你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗？里：尤其明显的是非洲中部的复调音乐，例如班达（Banda）复调音乐，二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆（Simha Arom）录制的一个录音，其律动之游移复杂，令我吃惊。当然，这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念，但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动，你无法确切数出来，但能感觉到；上面一个层面有时是均匀律动，但更多是不同时值的不均匀律动模式，但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的，我们不能视之为"含混不清"。它没有重音，只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用，但在我的节奏与律动模式思维里，非洲音乐的相关原则是决定性的。杜：成果呢？里：一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法，欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一，发展出一套方法，使得钢琴家可同时演奏多个不同速度，一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听，就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的，以前存在的任何一种音乐里都没有。杜：除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外，你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式，能体现"有机发展"的概念。里：是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生，是我兴趣的焦点，远离了"遗传密码"的概念。不管怎么变，在我的音乐里你找不到类似"科学"或"数学"的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响，我可以谈一谈：其一，我对人工智能很有兴趣，例如语言的不同层面。我很关注这个领域，极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的著作；第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关，来自几何学中的新领域--不规则碎片形，多半归功于班诺瓦•门德尔布洛，前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚，如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰，中世纪的爱尔兰艺术，凯尔斯福音饰本（Book of Kells）。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。杜：我知道你急着要去艺术文学院，不过还有最后一个问题。你年轻时，究竟是什么引导你投身音乐？里：哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行，尤其是父亲••••••他们不让我学乐器，我到了十四岁才说："我现在要学钢琴！"家里压根没钢琴，我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。（完）乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚2006年6月12日死于维也纳 

菲利普•费尔南德兹－阿迈斯托编著：《世界：一部历史》，叶建军等译，钱乘旦审读，北京大学出版社2010年版。