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刻下的“群体性事件”多为公民大众基于联合行动机制而实施的“公民集体行动”，属于公民权的基本宪法权能。它在将多元主体的利益诉求付诸公开集体抗争形式的同时，为建构一种满足多元利益主体之间理性沟通的政治生态提供了契机。随着中国社会生活日趋复杂和多元，制度设置必须提供更为多元和开放的利益表达形式，特别是利益实现的法权程序。在此，澄清多元社会利益的正当性及其集体表达形式的必要性，经由“非事件化”和“去事件化”，说明所谓“群体性事件”本身的常态性，进而寻求其合法化和正当性。

中国三十年来的法制变革，是在错综时空条件下，一种基于世俗理性主义的政治选择，演绎的是一部中国法的世俗化理性主义运动，一种关于中国法制、政制和政治正当性的文化建设，旨在藉由法权安排的抽象一体性重整社会，救济政治合法性，回归常态政治。

许江的油画《黑瓦白瓦》已经跟着毛竹和民居拆迁下的青瓦去了威尼斯双年展第10届国际建筑展中国国家馆，这篇优雅的文章是他对画意的阐释。如许江所说，瓦是家园的象征，是家居和山水的联系。但是在实践中，这个象征已经变得枯涩了。瓦是平民性的，它出现的地方不光是文人雅憩，更多的是市井屋宇，乡村居舍，正是那些连绵的百姓屋宇才构成了我们回忆中的风景。如今，老城中的屋瓦却纷纷拆落，其中有的就磨灭了，有些幸运的，作为艺术品重新获得了某种程度上的生命。然而这种生命因其艺术品的地位，最终要让普通人怀着敬意仰视，而不是自在地生活在瓦的覆盖遮敝下。－－人文与社会

王夫之对历史前途，还是充满信心的。他认为治统或可有时而绝，道统却是存于人心而不可夺的

1716年，孟德斯鸠的伯父、波尔多高等法院的"戴臼形圆帽的庭长"之一因病去世，孟德斯鸠依照遗嘱继承其职务，成为"戴臼形圆帽的庭长"，1726年卖掉这个职务

大圓滿法是藏傳佛教寧瑪派的核心教法。寧瑪派是一個歷史比較悠久的宗派，它無論在法統上，還是在判教觀、所奉基本經典、教理教義、宗教實踐方法和僧人的組成等方面都與其他宗派不一樣。其禪定方式主要有兩種：徹卻和妥噶，高度概括了摩訶瑜伽、阿努瑜伽和阿底瑜伽的一切修行方法。「徹卻」被解釋成爲「立斷」或「刹那定住」，屬於修定法，其目的是求悟本淨心體，即證達心空。由於「徹卻」有「刹那定住」和「刹那徹悟」等含義，所以被理解爲「頓修」（或頓悟），甚至將它與禪宗的「頓悟」等同起來。實際上，大圓滿「頓悟」和禪宗頓悟不完全一樣，大圓滿頓悟是有一定條件，並且要以修行者的根器和金剛上師的開示爲基礎，在頓悟的時間、程度及方式上同禪宗的立刻頓悟有區別。 「妥噶」又稱「元成妥噶」，意思是「頓超」。它屬於修光法，是以光爲修證法性自然智的途徑和方法，直見任運本來清淨的法界所顯妙有（境）。或者說，「妥噶」重點修「明」分，通過自然智氣開光明門，使內智與外光融爲一體。「徹卻」和「妥噶」如母子關係，阿底瑜伽口訣部把它們所修的真空妙有，即內境和外境結合起來，組成一個不可分割的整體，以求達到肉身圓滿，證得三身境界。 學術界根據寧瑪派所主張的「心體本淨」、「白性頓成」和「大悲周遍」思想，認爲大圓滿與禪宗有淵源關係，甚至有一部分學者把兩者完全等同起來，而忽視了它們之間存在的細微差別，這無意中否定了兩者各自所具有的特點。禪宗思想因吉祥獅子和摩訶衍那而對大圓滿産生了影響，兩宗都強調「心性本淨」，並把心性看成是外境之源，支配諸法存在。但寧瑪派所講的「心體本淨」是講人的本體，並從絕對與相對、有限與無限的角度把人的本淨之心提高到宇宙高度去論述，強調了光明的重要性。禪宗則基於自然本體上講心性本淨，很少討論光明。 關於佛性和頓悟，兩宗的認識也有區別，寧瑪派把佛性視爲佛的本能，禪宗則將佛性看成是自在自爲的統一，即本體。對於頓悟，兩者都主張「無思無念」，但寧瑪派大圓滿之「無念」只作爲手段，並非目的，否定了絕對無念。禪宗則把「無念」作爲方法和目的，承認絕對無念。 大圓滿法是寧瑪派的核心教法。寧瑪派爲藏傳佛教諸派中歷史較悠久的宗派之一，其教法是與吐蕃佛教的法統一脈相承的，實施的基本教理特別不同，實踐方法頗具特色。概括起來，寧瑪派特點主要表現在以下幾點： 第一、法統上，大圓滿法是藏密中傳承時間最長的法。若從西元八世紀蓮花生、無垢友、法稱、佛密和毗盧遮那(遍照護)等人講授經、幻、心密法算起，迄十一、二世紀藏密形成，大圓滿法在西藏已傳承三百餘年。其間大圓滿法與西藏土著宗教苯教相融合，又吸收禪宗思想，是逐漸藏化的過程。十一世紀以後，大圓滿法經過絨·曲傑桑布、素爾祖孫三代和隆慶·智美歐色等人不斷整理和闡釋，漸趨完善。 第二、判教觀與衆不同。寧瑪派判顯密教法爲三根九乘，因果兩類。因類包括聲聞乘、獨覺乘、菩薩乘，爲鈍根人(或下根者)所修法。果乘由外密和內密組成，外密三乘是事部、行部、瑜伽部，爲中根人所修法；摩訶瑜伽(大瑜伽)、阿努瑜伽(無比瑜伽)和阿底瑜伽(無上瑜伽或極瑜伽)爲內三乘，是銳根人(上根者)所修法。摩訶瑜伽相當於生起次第法，阿努瑜伽相當於圓滿次第法，阿底瑜伽相當於大圓滿法，他派將此三瑜伽劃入無上瑜伽部。 第三、基本經典與別派相差甚殊。普遍認爲寧瑪派以阿底瑜伽心部十八部經爲大圓滿法根本經典，但對十八部經的構成尚存爭議。嚴格地講，大圓滿法以《佛說密意集經》和《幻變秘密藏續》爲最根本、最高法典。《幻變秘密藏續》，簡稱《秘密藏續》或《幻網經》，藏文有多種節譯本，爭議較大。《五部遺教》、《隆慶教史》等列錄了吐蕃時期譯出的大圓滿全部經典，因故未能收入《大藏經·甘珠爾》，德格印經院彙編刻印，取名《寧瑪居本》(《十萬舊續》或《十萬怛特羅》)，其中不乏藏族學者的僞造。 第四、教理上，寧瑪派堅持大乘佛教普通教理結構的同時，對本體論和心性論作了新的闡釋，提出了「心體本淨」、「了空無別」、「衆生是佛」、「心性自然智」等觀點。 第五、宗教實踐上，寧瑪派特用「徹卻」和「妥噶」兩種方法，通過漸修和頓修證悟自然智，得金剛虹體。 第六，獨特的僧人組成。寧瑪派由於受西藏苯教文化影響較深，僧人組成表現多樣性。「阿巴」(密咒師)僧是寧瑪派兩種僧人之一，最早出現於吐蕃王朝時期，當時佛法初傳，苯教勢力強盛，爲了迎合苯教巫師的宗教生活方式，部分參佛者便居家誦咒，修行密法，兼行巫術及醫術。吐蕃佛教衰亡後，這部分人以父子或叔侄相傳方式傳承密法，也有以瑜伽士和遊學僧裝束在小範圍內進行宗教活動。寧瑪派正式創立後，他們仍然以傳統的方式及生活方式傳播佛法，人數激增，習慣上稱這些人爲「阿巴」，也有的地方稱「本本子」，即苯教巫師。後來，阿巴僧分成兩種，一種是在寺受戒的正式僧人，另一種是娶妻衍嗣，在家傳承密法者。寧瑪派的第二類僧人是長期生活在寺院的受各種戒的人。 一、大圓滿禪定 大圓滿法作爲藏密的主要教授法門，其禪定方式與其他派別基本一致，主要是通過一定的修行方式調節身體姿勢和呼吸狀態的過程，達到心神寧靜，意念集中的狀態，從而進行冥想，證悟心性自然智，達到普賢境界。真言咒語作爲思維的工具是入定的主要手段。 「徹卻」和「妥噶」是大圓滿兩種獨特的禪定方式。一般意義上「徹卻」和「妥噶」是對摩訶瑜伽、阿努瑜伽和阿底瑜伽三種實踐方法的高度概括。嚴格地說，「徹卻」和「妥噶」是阿底瑜伽口訣部(或要門部)的特殊禪定法。從廣義講，大圓滿法的基本內容包括以上三種瑜伽，狹義的大圓滿法專指阿底瑜伽。摩訶瑜伽相當於生起次第法，以幻變類法爲主要內容，即通過三種禪定，使修行者與本尊融爲一體，或證悟無二諦的明空智慧。由此看來，摩訶瑜伽在修脈、氣、明點的同時，仍然採用了觀想本尊修法。從身、語、意、功德、事業方面說，通過修身引入妙吉祥曼荼羅道；修語以證蓮花部佛；修意以證金剛部佛；修功德以證寶生佛；修事業以證羯摩部佛。 阿努瑜伽，相當於圓滿次第法，它以摩訶瑜伽爲基礎。兩者修煉程度無高低，而是所用方法有別，側重點不同。阿努瑜伽主修氣、脈、明點，以證明樂境界。《寧瑪教派史略》說： 母續經教阿努瑜伽者，傳授由內外秘密修所攝的三十六種殊勝灌頂，所依諸法之本性，三種曼荼羅各自圓滿。隨入尋思，見所決定，即隨入義，修不分別智；隨入字(咒語)，修本尊禪定，依止解脫道與上下門，修證樂空智慧，現方便道。因此，究竟十地所攝的四學道，即生究竟無學道求證大樂身。 大樂狀態來自修行者本人，其表現方式即爲智慧與界，空是閃光的神智或智慧，一切皆爲神智的幻覺作用。 阿底瑜伽是嚴格意義上的大圓滿法，因爲它以口訣部法爲最高法門，故又稱「口訣大圓滿阿底瑜伽」。它的修行以摩訶和阿努兩種瑜伽爲基礎，以「明瞭性」現證法性境界，進一步肯定即心是佛，契證煩惱菩提無二，佛與衆生無別。它把生死涅槃一切諸法歸結於離空執的法性，法性是自然智，自然智爲普賢行境。 阿底瑜伽分心部、界部和口訣部，心部從體、相、用三個方面論述心體本淨、本具光明和隨緣顯現等心性法。採取直觀方法，修證心本空。界部講述諸法皆心性所顯，界覺無別，通過脫離心所思慮的物件去修自然智—空，即「運用永離所緣的甚深關要，安住無功用中，由甚深和明了的妙智雙運，成就虹體金剛身。」口訣部側重明分，要求修行者無思無念，全離一切分別。 總之，摩訶、阿努兩種瑜伽注重觀想、念誦修習，通過漸修消解煩惱繫縛，尚未達到任運自然，使四大變化光明、見性成佛的境界，即觀空。阿底瑜伽修調正身、口、意，氣化智慧，自性清淨，使外空煩惱、內妄念之根自然斷滅，沒有善惡一切動作，諸法盡入法性。 阿底瑜伽有「徹卻」和「妥噶」兩種特殊修法，是對包括摩訶瑜伽和阿努瑜伽在內的一切大圓滿修法的高度概括和總結，也是寧瑪派不同於其他各派的實踐方法，表現了藏密將密法實踐和思想理論密切結合的顯著特點。「徹卻」是藏密的音譯，意爲「立斷」或「斷堅」、「刹那定住」，屬於修定法。貢珠雲丹嘉措(功德海)解釋說： 心之空分為本淨妙覺，遠離戲論，使此空分歸於法性窮盡之地，即為本淨徹卻。 《大圓勝慧本覺心要修證次第》明確指出： 上根利智，無修無證，由此而住，自見自性，自然而成者名徹卻。 「徹卻」修的目的是爲了求悟本淨心體，心體本淨是大圓滿的基本理論。因此，在個別論著中稱「徹卻」爲「噶達徹卻」，「噶達」藏語本來清淨之義。修行過程充滿了艱辛，各種儀式極爲複雜，要求非常嚴格，如修行者對佛法的了解和對密教儀軌的掌握程度，所具有的品行等。符合條件者先於師前接受灌頂和三昧耶戒，然後依師教修煉，悟證本心自然智。貢噶上師(1892—1957)認爲修「徹卻」簡單、方便，「只要在一切法顯現上，於當體明空不二之剎那上，無修、無念、無散定住，明明了了覺照認識這個就是自己本心，勿令間斷，便可證得。」，「刹那」、「無修」，說明一旦領會就會頓悟淨心性；「勿令間斷」，強調必須歷世修行，才能證得自然智。這即是寧瑪派的特點。 也有學者根據「徹卻」之義「剎那定住」及「剎那徹悟」，認爲「徹卻」是頓修，甚至將禪宗思想作爲「大圓滿」本源。實際上兩者之間有差別，不能完全劃等號。大圓滿頓悟是有一定的條件，關鍵要看修行者的根器和能否得到上師的開示。以寧瑪派之見，修行者的根器有上下、利鈍之分。一般「徹卻」修者根器銳利，屬於上根利智，悟性甚高，一修即成，但必須要有上師的開示。《大圓勝慧本覺心要證次第》說：不經過累世修行而成佛的功德在「覺悟中本來具足，無待苦行而後成就。般若六度萬行，自心本具，無須苦行，有此大圓滿勝慧，上根利智，一見即知，一修即成。」通過自力，用直觀思維觀悟本性。與上根利智者比較，大根器者雖然也能開悟，然而他們的修行有四量。隆慶無垢光上師把「徹卻」修看成是見性成佛的捷徑。他說： 是法深妙，若能明了進修，剎那徹悟，自然見性成佛，無上捷徑，捨此無他道。 無論如何，大圓滿「徹卻」修非立刻頓悟，而是需要一段時間的苦修才能頓悟，在時間、程度及修持方式上同立刻頓悟有區別。 「妥噶」意爲「超越」或「頓超」。屬於修光法，是以光修證法性自然智的途徑，直見任運本來清淨的法界所顯妙有(境)，故又稱「倫珠妥噶」，即「任運妥噶」或「元成妥噶」。《知識總匯》說： (心)之現分為自顯光明，以本具光明將一切窒礙在光中清淨達於法性淨地，即為任運妥噶。 《大圓勝慧本覺心要修證次第》亦說： 已見自心更勤精進，不捨肉身，法爾智慧光顯，圓證三身境界者，名妥噶。 由此可見，「妥噶」與「徹卻」因修持方法有別，側重點不同，所要修證的境界也不一。「徹卻」的重點是修心之空分，「妥噶」則偏重於修心之現分(有)，體認心所顯現。因爲心體空，心性有，心性現於自然智，遍於一切染淨法中，故空並非空無，有分亦非實有，空有兩者統一於一心。《大圓勝慧本覺心要修證次第》對「徹卻」與「妥噶」作了深刻分析和總結，指出： 一、妥噶能夠知自心本明，對於色塵等外境不起分別，自然光明；徹卻則不能修證光明。 二、妥噶修能調整身、口、意，法爾智慧自開，三身境界自然顯現。調身爲最要，如果修行者的身體不調整好，則脈不調，脈不調，則氣心不調，氣心不調，則圓滿空光不現。因此，以法身坐(如獅子臥狀)證悟法性，體認煩惱與智慧、輪迴與涅槃無二無別，開蓮花眼；以化身坐(如金仙)修證法性，開法眼。調整語(口)，能除去語言顛倒的煩惱。調整意，「則三身境界，非有非空之法性，與無二無別之理，可顯現。」 三、妥噶修眼、耳、鼻、身、意六根門，以自然智氣開光明門，使內智與外光融爲一體，徹卻修僅能證六根及其所感覺認識的色、聲、香、味、觸、法等六境爲空性，但不貪著內外諸法，入定修行。 四、妥噶修能使氣息自然出入，粗氣脈自然化盡，爲光明之體；徹卻依粗氣脈修，造成氣脈不調，成爲修行的障礙。 五、妥噶修使肉身成爲通體光明；徹切僅能使身體化空，不能修成光明，直到臨終的刹那，得見法身。 六、妥噶修能使身體變成光明，度無量衆生；徹卻雖能使身體化空，卻不能變成光明，所以難得慧眼、金剛身等，度生有限。 七、妥噶修能使肉身的六根，成現三身境界；徹卻則不能。 「妥噶」修也需要灌頂，勤修規定的課程，嚴格按照儀軌修。相應境界分四步證悟，第一步法性明悟，通過觀日月之光，五色平均，自然而住；第二步悟境日進；第三步自心進詣。這一步修使地、水、火、風四大自然消亡。《空明經》說： 能修妥噶光，於眼所見境，如地水火風，四大境自滅。遞次現五色，是不離光相，凡所行諸境，如瘋人無著，岩壁無礙通，入場不能阻，入水亦不溺。 心意識全部進入法性，自心自然清淨光明。第四步諸法盡入法性。當心意識皆入法性，自心自然清淨光明，這時能見諸佛淨土，一切智慧禪定皆能獲得。妥噶修法對圓空光、定慧無二的法性光、自然智慧光和遠通水光的冥想所産生的結果是有形身體溶解並成功地使之變成一種能放發的身體——虹體，在光明身中得到解脫。 無論如何，「徹卻」和「妥噶」修並非有優劣之別，而是側重點不同。「徹卻悟法爾本自真空之法性(心)如母；妥噶見元成本來清淨之法界所顯妙有(境)如子。」妥噶修使肉身解散，當身體變成光明時，就會成就長壽佛身，永住世間，廣度衆生。實際上，這是一種對心理的修練，其目的是使身體世界的假像分解在能産生結果的光中，此光爲法性現象。在圓空光中，自然智光顯出金剛鏈。圓空光的中心點是空的象徵，在此基礎上繼續觀修，使主客觀間的全部區別將會消失。徹卻修只能證身空，心入法性，心證果。或說通過徹卻修能辯認出自身中潛在的智慧。在此之中，即使是身體變成微粒，也不能化成光。「因為當時尚未得金剛身，也未成功地徹底實現對其他人的救度。」由此可知，徹卻和妥噶猶如母子關係，阿底瑜伽口訣部把它們所修的真空妙有，即內境和外境結合起來，組成一個不可分割的整體，以求達到肉身圓滿，現證三身境界。 二、大圓滿法與禪宗的關係 寧瑪派大圓滿法的三大基本特徵是：心體本淨、自性頓成、大悲周遍，分別與法身、報身、化身相聯繫。「心體本淨」是寧瑪派修煉大圓滿法的總的指導思想，貫穿於其修行的全部過程。它重點講一切法的「體」，即本體或實體，爲了空無別。「心」是大圓滿所修的重點，也是大圓滿口訣部「妥噶」的修行重點。心「本自解脫，又無造作，本自明朗，非念所為，本來智慧，見修無染，法爾如是，無安立之本定，無計度之後得，明朗而無體，廣大而不失平等。」心分真心和妄心。一般解釋「真心」是本心，其體本來清淨，空寂光明，妄心是真心被氣引誘而成的，爲後生的或再生心，也是凡夫心。真心的特點是本空、光明、普遍，本空講體，光明講相(形狀)，普遍講用(功能)。心體清淨本空，初無來處，後無去處，湛然常寂，所以被當作事物本原，沒有生、住、壞、滅。《大圓滿虛幻休息論妙車》說： 心性是盡知盡覺。自然智慧現量的光明中，確定一切這便是它的法性，現世一切是它的表相，然而它又是均在心中覺知。因此，應悟到這個心性就是覺而靈明，猶如虛空……心性有覺性。 心性之所以有覺性因爲心是自然智。覺性爲自然智的覺性，自然智的覺性也是心。覺性爲自然智的覺性，自然智的覺性也是心。覺性遠離常斷，其核心是空性。覺性之法過去明淨，未來鮮潔，現在無造作，是平常的覺了之心，任運元成。當修行者覺了一切境相都是心時，對於所見的一切現象不去執著，這便是佛。基於這樣的認識，覺性和法界爲一體。因爲衆生有此本具的覺性，衆生即佛，佛與衆生無二。《大圓滿虛幻休息論妙車釋》說： 覺性誰也未造而是自生智慧，……它既無生也無由而滅，它既是現量而明在，卻無人能見，縱然流於輪迴也不變壞……覺性大家都有，卻無人知道，覺性就是你自己。 可以說，「自性本淨」超越了它有言辭表達的可能性。 「自性頓成」是講一切法的相。《土觀宗派源流》說： 空性妙相，無礙明現，是為自性頓成。 它著重修證明空無別。心性是心因有的一種屬性，空寂無根，空而有明。光明爲自心本性，非造作，而是任運而成，當身中的煩惱氣清淨後，始見本性光明。實際上，大圓滿所講的光明即是自心，自心爲自然智，自然智從本即是光明，明智無二。因此，心悟達境界，心意識一切皆入法性，自心自然清淨光明。自心與光明一體，心性不滅，光明不滅，能顯起任何境界。《大圓滿虛幻休息論妙車釋》說： 心只有一個，即此一個，也是無源無根（空）。從任何一邊看它，什麼也看不到，不見實法，因此也無任何存在；但也不見虛無，而是覺了和光明燦然。它更不是各別差異，而是明空無別。 一切光的顯現，「皆由四輪集於心中，又彼微細，住於無所有之虛空境中，則現出周遍通徹清明之覺性，」這是空明自然本智，也是空明大圓滿的本性。空明是大圓滿修心中必具的二分（相），有空分而無明分只能成就法身，惟有明分而無空分，只能成就報化二身，無法實現在一覺性之中二分一體而完具的目的或境界。「因為覺性什麼也不生，是空性法身；其空性本光明亮，是報身；它能無礙顯現一切，是化身。三身是圓具於一心中之體性。」或者說，三身是以心之明空二分爲依據而成就的。因此，光明出現自顯三身境界亦屬自性本具。 「大悲周遍」是大圓滿自然智之用，重點講心之現分。如上所述，心即自然智，自然智體性本空，但它能反映客觀事物的一切形象，稱爲心之「妙用」。「妙用化現之源，則為覺性的明顯分（相），明顯於外，則為化現不滅分（用）。」心體本淨或心體本空作爲一切現象賴依存在的條件和依據，心所外現的一切即心用也是空的。在寧瑪派看來沒有不屬於心之法，除心之外沒有所能修，心外再無其他佛可求。如果不認識心而向外尋求，「如身外去找自己，怎能找到自己。」因不認識自己而去他處尋找，誤將別人當作自己。所以，了解事物現象，首先必須了解外境原來都是心「用」，自起自消，自行解脫。這裏寧瑪派把本來對立的矛盾巧妙地加以解決，統一體和用（本體與現象），使兩者成爲一體。 學術界根據寧瑪派「心體本淨」、「心性頓成」的思想特點，把大圓滿法看成是受禪宗思想影響的結果，甚至認爲大圓滿似與禪宗的頓悟思想有淵源關係。不可否認，在藏傳佛教中留下了漢傳佛教的深刻烙印，在大圓滿法的字裏行間也能尋覓到禪宗思想的遺風。究竟受影響的程度有多大，兩者之間是否有差別，需要作認真分析和研究。從已接觸的資料看，影響寧瑪派大圓滿法的漢族僧人主要有兩位，一位是西元八世紀代表頓門派（或頓修派）在吐蕃參加辯經的敦煌沙門摩訶衍那，另一位是留學印度的漢僧吉祥獅子。據藏文《寧瑪教派源流》記載，吉祥獅子（shriv-singtha）爲支那（rgya-nag）疏青人（zhoshovigling），父親朱青（gru-khyer）是一位地方官，母親名叫南噶（nan-ka）。他早年參究禪學，於五臺山從印度學者biha-la-ki-rti學習密法。後去印度求學，以妙吉祥友和智藏爲師，潛心學習大圓滿密法達二十五年之久；在金剛座掘出秘密心滴法經典，整理分成內、外、秘密、無上密四類，爲大圓滿法之集大成者。晚年，返國從事密法修煉和講授。《竹巴教史》也有類似的記載。目前，雖然尚難確定吉祥獅子屬於漢傳佛教的哪一派，從其所學禪法看，爲禪宗僧人的可能性極大。如果這段記載屬實，不能排出吉祥獅子在印度學習整理密法過程中將禪宗思想注入大圓滿法的可能性。寧瑪派認爲，在圓滿法的早期傳承人是歡喜金剛，他傳妙吉祥友；妙吉祥友傳智藏；智藏傳吉祥獅子；吉祥獅子傳無垢友和智經。無垢友係西印度人，曾依吉祥獅子二十餘年，得其真傳。西元八世紀應赤松德贊之邀來蕃講授大圓滿密法，也去過五臺山拜訪吉祥獅子。另一位進蕃傳法的蓮花生大師從無垢友學得空行娘提法。從這方面說，無垢友和蓮花生都是吉祥獅子的弟子，又是寧瑪派所尊崇的大圓滿法的兩位重要傳承人。 吉祥獅子的另一位重要弟子，大圓滿法的主要傳承人毗盧遮那（遍照護）是吐蕃「七覺士」之一，他曾受赤松德贊派遣留學印度，從吉祥獅子習大圓滿密法。《隆慶教史》記載：赤松德贊決定「必須派人去印度求取起因果之大圓滿法。於是，……派遣巴廓毗盧遮那和藏·勒珠二人去印度從歡喜金剛的弟子妙吉祥友和吉祥獅子學習阿底瑜伽密法。」毗盧遮那所修內容包括大圓滿心部、口訣部、空界部外算、內秘、灌頂以及岩傳法、隱傳法、辯異者清淨法、捷足法等，回藏後主傳大圓滿口訣部密法。這樣，被寧瑪派尊爲大圓滿法三大士的蓮花生、無垢友和遍照護都從吉祥獅子學過密法，接受過吉祥獅子的系統教育。如果吉祥獅子如藏文史書所說爲支那禪宗僧人，加上他在大圓滿法傳承中的地位，無疑他的思想對寧瑪派大圓滿法有較深刻的影響，這也可以作爲禪宗思想對大圓滿法影響的證據之一。但因此不能說寧瑪派思想就是禪宗思想，也不能把禪宗的頓悟成佛思想與大圓滿法劃等號。 摩訶衍那原係唐代沙州（敦煌）一位禪師，曾「依止和上法號降魔小福張和上、准仰大福六和上，同教示大乘禪門。」自聞法以來，久居山林參禪，弟子約五千餘人。唐貞元二年（786）吐蕃攻陷沙州，應赤松德贊之請，摩訶衍那至蕃，開示頓悟禪法，一時吐蕃人上至王后貴妃，下至普通僧人風靡相從，勢力頗盛。因他傳講禪宗無念無貪即可成佛的「頓性成佛」思想，故稱「頓悟派」。約於792—794年間，他代表頓悟派與蓮花戒代表的慚修派辯論，結果失敗，返回敦煌，繼續參究禪法。日本山口瑞鳳等學者堅持認爲摩訶衍那的基本立場是神秀的「觀心論」。藏文《賢者喜宴》、《布頓佛教史》、《巴協》等史書詳細記述了摩訶衍那的學術觀點。《賢者喜宴》說： 和尚言道：凡一切均因思維而生，並以善業惡業而得善趣惡趣之果（或善業惡業），此又循環往復。凡事無所思（凡事無念）又無所作為，生此念後即可解脫矣！此種見解即凡事無所思也。對於諸佈施之十法行，其所行是：向無識者、智力差者、天資愚頓者宣講眾生善業。先是，對於修心者，悟性強者，猶如黑白二雲均可遮蔽太陽一樣，亦被善惡兩者所蔽。故所謂凡事無思、無分別、無伺察，此即無所礙，由是頓悟者則與十地相等也。 那麼，究竟大圓滿法和禪宗的差異表現在哪些方面，我們不妨從這樣幾個方面入手分析。第一，體本淨說。寧瑪派認爲心性本淨，不能詮表，遠離常邊，沒有表相，自性任運，「最初實相，不為生死涅槃所染汙，亦不為迷亂所垢障，實相赤露，未曾迷亂，亦無證悟，不是一切、能現一切，是之本體。」把一切現象看成是本心的妙用，心與妙用都是空的。禪宗也講「自性本淨」。弘忍在《最上乘論》說： 一切眾生清淨之心，亦復如是，只好攀緣、妄念、煩惱、諸見黑雲所覆，但能凝然守心，妄念不生，涅槃法自然顯現。故知自心本來清淨。 《壇經》亦說： 一切萬法，不離自性。何期自性，本來清淨。何期自性，不生不滅。向期自性，本身具足。何期自性，本無動搖。何期自性，能生萬法。 寧瑪派與禪宗都強調「心性本淨」，並把心性看成是外境（諸法）之源，支配諸法的存在。但是，寧瑪派所講的「心體本淨」不是基於自然主義還本之說，而是講人的本體，並從絕對與相對、有限與無限的角度把人的本淨之心提高到宇宙高度去論述。同時，更加具體地論述了心性之光明在成佛中的決定作用，把現分與明分平等看待，把了空、明空、空智、現明視爲一體。禪宗則基於自然本體上講心性本淨，很少去討論光明（明分）。 第二，佛性觀。寧瑪派認爲，心性的自然智是佛性，明而又空的明空妙覺是佛心，人心即佛心，衆生與佛無二無別，是爲一體。衆生心是佛心，其體性本淨，衆生與佛只是迷悟之差。明空妙覺沒有差別。每個人只要覺了一切境相都是心，「雖見表相」，「不執不取，這便是佛」。「比如像在家中而外出追尋，即找到三千大千世界之頂亦無可得，除心而外再無別佛可求。」因此，覺性既是如來藏，又是人的主體性。 「明心見性」和「見性成佛」是禪宗的終極旨趣，也是其所要達到的目的。「明心見性」的意思是開發自我的心性本體，使自心性本體之實然顯現。《壇經·行由第一》說：「善知識！菩提自性，本來清淨。但用此心，直了成佛。」即心即佛，把外在的佛變成了內心佛，把向外覺悟大千世界的外在超越，變成向內反求諸心的內在超越。只要反觀自心，還得本心，「即得見性」，認識自我，就能成佛。應該注意，禪宗的明心見性，見性成佛是以「無念」爲宗，無相爲體，無住爲本的，把佛性看成是自在自爲的統一；以心爲宇宙本體，支配世間萬物的存在，「直接所悟心的空作為成佛的唯一途徑和最後歸宿」，而大圓滿則把佛性視爲佛的本能，兩者之間有細微差別。 第三，頓悟說。「頓悟就是超乎言象、斬斷通常的邏輯思維，直接、整體把握不可分割的理。」或者，不須累世的苦心修煉，只要得到金剛上師的開導和幫助，即可覺悟本心。大圓滿主張頓悟一心，即悟諸法本體清淨，本性光明之心，反映了寧瑪派以心爲本的頓悟成佛思想。但是，大圓滿頓悟必須以實修爲基礎，以具德、熟諳密法的金剛上師的開導爲前提，在時間、程度和方式上有所不同，能否頓悟關鍵看修行者本人的根基。 禪宗主張「無思無念」的頓悟。《壇經》說： 汝者不得自悟，當起般若觀照，剎那間妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即至佛地。 悟必頓悟，妄念即滅，真心當體顯現。摩訶衍那說： 善者轉為善趣，惡者轉為惡趣，迨破除身語一切善惡意念之後，則頓時可入無念境界。 這裏把「無念」作爲頓悟成佛的方法，破除了通常的邏輯思維，而用直覺思維知覺萬法本體空性，即本淨心體。從這方面看，大圓滿和禪宗有比較一致的觀點，都主張「無念」、「直覺」，提倡由善知識開導，頓見本性，自成佛道。兩者的區別在於，大圓滿之「無念」只作爲手段，並非目的，否定了絕對無念，強調頓語之前漸修的必要性。禪宗則把「無念」作爲方法和目的，承認絕對無念存在的可能性。 總之，寧瑪派的大圓滿法充滿了神秘主義的色彩，從思維取向上，它以直覺思維爲主，輔以理性思維。在修證本淨之心方面，既採取了漸修，也主張頓悟，將善惡、真妄、明空等相互對立的兩個方面統一起來，形成了心性、本體、佛性三位一體的統一體，即把二元對立統一到一心上。同時，它吸收禪宗心性本淨，即身成佛的思想，在修行過程中實現了禪宗直指人心與密教次第修證的結合，以達到大圓滿境界。充分反映了大圓滿法與禪宗之間既有密切聯繫，又有細微差別的特點。 參考書目 1．措如·次朗《寧瑪派史》，民族出版社藏文版，1989年。 2．善慧法日《宗教流派鏡史》，西藏人民出版社，1984年。 3．善慧法日著，劉立千譯《土觀宗派源流》，西藏人民出版社，1984年。 4．智悲光，劉立千譯《大圓勝慧本覺心要修證次第》，民族出版社，2000年。 5．無垢光著，劉立千譯《大圓滿虛幻休息論妙車釋》，民族出版社，2000年。 6．工珠·功德海《知識總匯》，民族出版社藏文版，1982年。 7．無垢光《實相寶藏論釋》，德格印經院木刻本。 8．巴臥·祖勒陳瓦，黃顥譯《賢者喜宴》，西藏民族學院《學報》，1983年。 9．索南才讓《西藏密教史》，中國社會科學出版社，1998年。 10.班班多傑《藏傳佛教思想史綱》，上海三聯出版社。 11.麻天祥《中國禪宗思想發展史》，湖南教育出版社。  

区会选举后，对"泛民"失败的反思，主要包括"铁票抹黑"论、"地区工作"不足论和"主流民意"右转论。

看到克鲁格的新作品总是好的，假如你知道他为你准备了什么。克鲁格的最新电影作品--《来自古典意识形态的新闻》，时长约9个小时，分成三个部分：1、同一个屋里的马克思和爱森斯坦；2、被蛊惑的人民；3、社会交换的悖论。

这是詹明信给齐泽克(Zizek)的新书《视差之见》(The Parallax View)所做的书评。我们特别获得了詹明信教授和《伦敦书评》(London Review of Books)的允许，在此转载，特此表示感谢。齐泽克的新书题目来自他2004年为柄谷行人(Karatani Kojin)的《跨越性批判：康德和马克思》(Transcritique: On Kant and Marx)所写的同题书评，柄谷所提出的”视差“概念是黑格尔与马克思之间的，藉此概念展开对于资本主义的现实性反思与反抗。齐泽克的新书内容庞杂：黑格尔、马克思、康德，各种轶闻琐思，卡夫卡，通俗惊悚小说作者斯蒂芬·金，瓦格纳，莫扎特，电视人物的玩笑，粗俗的语言，哲学史，好莱坞电影，当代事件，拉康一些罕为人知的观点的分析，对一些当代哲学家比如德里达的批评，比较神学，认知哲学和神经科学的最新进展，等等等等。虽然《视差之见》声称要勾勒齐泽克的整个思想体系，詹明信认为这样华彩的蒙太奇式的系列话题根本没有能够表现一个明确的主题，齐泽克的书甚至总是有点会把更重要的概念简单化。行文中詹明信幽默揶揄，用了不少齐泽克好用的词语概念，他的书评标题“最初印象”也是齐泽克用来改写黑格尔的逻辑三步曲的一个概念。--人文与社会

这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。我以为无法用任何一门西语在三千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有三万字，还有一些艺术术语词典。在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。[2]学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。[3]现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。所以如果本文不够准确，请读者谅解。但我希望它至少有所帮助。     在这篇文章早一点的版本里，我把20以及21世纪的艺术理论分成8个运动。此次我选择了17个标题。我本无意写成名单的形式，但是事实上西方艺术理论像一棵树一样生长着：它有许多分支，所有的分支都延伸至当下。 因此以名单来介绍是一个好办法。除了前两个标题，15个标题并没有按照年代顺序排列，因为人们还在以不同的方式运用它们。     1. 现代主义：始于不同的欧洲国家而面貌各异。例如在英格兰，现代主义始于罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔，以及围绕着弗吉妮亚·伍尔夫的圈子。在法国始于阿波利奈尔、雅克·里维特，以及其他了解立体派及达达派艺术家的作者。[4]现代主义不是艺术史上的一个理论，而是影响了盛期现代主义批评的一套概念。我列在这里，是因为它是盛期现代主义批评的背景，仍被艺术史沿用。[5]     2. 盛期现代主义批评：在西欧和北美艺术理论界，它与克莱门特·格林伯格有关，也经常与哈洛德·罗森伯格、托马斯·海斯及其他秉持格林伯格形式主义的批评家联系在一起。迈克尔·弗雷德在许多方面扩展了格林伯格的工作，尽管他更多地是从历史的角度进行研究，同时运用不同的后结构主义模式。（他的《库尔贝的现实主义》[Courbet's Realism]与《写实主义、写作及畸形》[Realism, Writing, and Disfiguration]对精神分析、文学批评及其他后结构主义思潮下了很深的功夫。）盛期现代主义批评家们对艺术作品的视觉效果以及它产生的迅疾而自发的视觉冲击感兴趣；一般来说他们较少着力于政治、性别、身份、社会背景以及许多作为对盛期现代主义的反应而涌现出来的关注。（这些关注在本文剩下的部分列出。）盛期现代主义的一个主要特征--并不总是由盛期现代主义批评家构建出来--是它对清晰的论辩的承诺。弗雷德和格林伯格都善于发表可供争辩的言论，而早期现代主义批评家们却只能提供笼统的描述或暗示。需重点指出的是，格林伯格对世界范围的许多地方很少或没有影响力，包括中南美洲、南欧（西班牙、意大利、希腊），中东、俄罗斯和非洲。同样值得注意的是，弗雷德与艺术史是脱节的，他与这个学科内的许多潮流都没有关联。[6]     现代主义与盛期现代主义批评是近30年使用的艺术史理论的起点，因为许多理论都可以被理解为对现代主义的回应。然而我在下面率先列出的4种艺术史理论并不直接或专门针对现代主义或盛期现代主义批评。而之后到本文结束的理论按惯例都被理解为对现代主义或盛期现代主义批评的回应。     3. 女性主义（批评）经常被分为三波"浪潮"：第一波女性主义者是指最初那些想争取女性权利（包括投票权）的人。第二波女性主义始于1970年代早期，在艺术史中则包括琳达·诺克林和格丽塞尔达·波洛克。诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》在艺术史上经常被认为是第二波女性主义的起点。这篇文章指出整个社会系统地将女性排除在艺术训练和艺术事业之外；诺克林的文章之后，许多响应把她的抗辩延伸到了艺术史，它们诘问"为什么艺术史课堂里只有极少的女性艺术家"？第三波女性主义运动从1990年代开始，有两个与艺术史相关的趋势：艺术上的实践包括接受并赞颂从前被认为对女性的社会地位有害的女性画像（比如使用时尚摄影的艺术作品)；批评上的实践则包括接受矛盾复杂的关于女性的观念，作为对第二波女性主义运动中被察觉到的本质化倾向的规避方式。艺术史上第三波女性主义的影响已见于对各种表征（包括色情文学）的评论文章。[7]     4. "批判理论"的含义有狭义和广义之分。[8]狭义上它表示由法兰克福学派，尤其是阿多诺和霍克海默发展而来的理论，它们因旨在人的"解放"而具有"批判性"：亦即，通过使民众对那些控制他们的思想获得更为清醒的觉悟，从而将他们从社会的支配中解放出来。在广义上，"批判理论"指的是那些有意识地引用法兰克福学派的概念并将它们运用到现代艺术中去的艺术史。在这个意义上，批判理论家们强调前卫艺术的持久的重要性；重视复杂大胆又具有野心的艺术作品，重视那些在艺术史中定位自己，因而能对其媒介的过去作出回应，且试图将过去推向未来的艺术作品。相反，批判理论家较少研究那些平凡的、一般的、大众化的、容易理解的或娱乐性的艺术作品。这些评价源自早期法兰克福学派的作者们，但是有时也与他们保持相当的距离，因此批判理论家也关注通常意义上的现代主义以及我列于此的其他学派。     5. 马克思主义或马克思主义批评，和马克思主义政治学不同。大多数北美和英国的马克思主义批评家拥有大学教席，政治上并不特别积极。事实上有些人在事业上已经取得了很高的地位，住豪宅，拿丰厚的薪水，这使得美国艺术批评家达夫·海奇声称他要写一本叫做《马克思主义教授们的豪宅》（Fabulous Mansions of Marxist Professors）的书。马克思主义批评是艺术理论的一个重要分支，在英语、意大利语和西班牙语艺术史中仍被广泛地应用。马克思主义批评由于在一定程度上并不热衷于一系列批评家（包括弗洛伊德、尼采、哈贝马斯及其他关注批判理论的人），而从批判理论中分离出来。一个意欲标识自己是马克思主义者的艺术史家往往喜欢指出支撑艺术实践的社会结构，证明包含在艺术作品生产和接受当中的阶级构成，并揭示作品的政治背景如何助产其意义。在这种思维方式下，揭示社会形态表面上的"自然性"，便成了首要的关切，而在这样的作品里遭到驱逐的"幻象"之一，则这是样一个信念：艺术品拥有内在的审美品质。一个马克思主义分析的优秀范例是卡尔·魏克迈斯特的《保罗·克利的画家生涯》。他还用德语写过一本书叫做《美学的终结》（1971）。     6. 社会艺术史于1940年代与现代主义一同兴起，但是"社会艺术史"这个概念的表述通常与1960年代开始做研究的一代艺术史家联系起来，特别是T·J·克拉克。社会艺术史有多种样式，而且没有一致的意见表明它们是相互关联的。大体上，一个社会艺术史学者认为艺术作品的社会环境给它提供了一个必要和充分的说明，因此不需要其他的批评标准，尤其是偏好古典艺术史的标准（不只是盛期现代主义，还有较早的艺术史学者如沃尔夫林式的风格分析、形式主义批评与鉴赏）。可以说社会艺术史有三种基本模式：（a）艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；（b）艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对追随（follow）作品的社会状况的研究，倒过来可以解释作品的含义；(c)艺术作品影响社会环境同时也受它影响，进而一个艺术史家的工作是致力于艺术、社会与政治之间丰富的交互作用的研究。从宽泛的意义上说，艺术史家研究艺术家的社会网络和政治现实的细节，这样的社会艺术史学或许是所有当代艺术史研究都默认的方法。当然，艺术史的解释无法达到精确的程度，除非艺术史家能够成功地获得对艺术家身处其中的社会的理解。这对于西方学者的中国艺术史研究也同样有效，比如谢柏柯对李华生的研究，或柯律格对文征明的研究。这两本可效仿的书值得像西方学界对西方艺术家的研究那样被翻译成中文。[9]     7. 后结构主义：1960年代与诸如德里达和罗兰·巴特这样的理论家一起兴起于法国。1970和80年代在艺术界散播开来；德里达从1970年代开始艺术方面的写作，还有其他一批法国哲学家及艺术史家。许多法国理论家还在继续从事视觉艺术方面的研究，比如凯瑟琳·马拉葆和海伦·西苏，两位都是德里达的学生。一些最好的代表有让-克劳德·莱贲茨津、路易·马林、让·路易·舍法尔和于伯特·达弥施。书写、声音、物质性以及对历史构架的认识都在这些浸淫于后结构主义思想的艺术史家的普遍关切之内。此外，许多人对德里达解构理论的发展感兴趣。马林对阅读绘画的欲求--好像画是书写形式一般--以及对绘画的"声音"或典故的类似兴趣做出了富有思想性的分析。舍法尔是一位独特的评论家和艺术史学家，他的著作有时充满试验性，以至不符合语法规则，几乎无法卒读：他的目的是要对视觉艺术作品的独特性--不可复制性--做出回应。达弥施就视觉艺术的结构与其材料性质之间的关系，以及这两者与其艺术史的地位之间的关系，写了一些复杂难懂的评论；他的研究方法融合了对结构主义和精神分析两方面的解构式批评。马拉葆眼下的兴趣是视觉的科学理论与艺术品的物质属性的整合。既然解构的意图是如此这般--大体上讲，是揭示使其他批评话语看似完整和有说服力的某些内在缺陷与盲点，对后结构主义感兴趣的艺术史家们并没有形成一个统一的团体，这种现象也就不难理解了。     8. 符号学艺术史有过几次复兴，但也有几个被弃用的时期。1930年代它首先由布拉格学派创立，1970年代由迈耶·夏皮罗再次提起。第三和第四次符号学的复兴包含了从前两次符号学艺术史中多次被引用的语言学家索绪尔，向美国哲学家皮尔斯的转换。皮尔斯成为1980年代由诺曼·布列逊所领导的，以及2000年代由一批研究行为艺术和录像艺术的史学家所领导的符号学复兴的主要来源。一种普通的符号学在当下持续流行，主要在斯堪的纳维亚诸国、法国和拉丁美洲。但它并不专门针对艺术史，而是一种将所有经验理解为一个符号体系的科学的、系统的尝试。符号学的前两次复兴不是对现代主义或盛期现代主义批评的回应，然而第三和第四次却可以这样去理解。在艺术史中，对符号学的关注源于将艺术品视为一个符号系统，而对符号种类及其关系的阐明则建立起了一种关于艺术品的充分的解读方式。关注皮尔斯的艺术史家倾向于避免那种系统结构的分析，他们倾向于关注符号的易变性，以及它们那种根据观看的语境而改变意义的倾向性。布列逊特别运用皮尔士式符号的假定的易变性，作为追求艺术作品的政治阐释的通道。符号学在英语艺术史中并不纯粹，但在斯堪的纳维亚和法国有把艺术作品视为符号结构的纯粹分析。[10]     9. 反现代主义：我从《1900年以来的艺术》这本书里借用了这个术语，不过我并没有将它用于艺术实践，而是用它来指写那本书的作者的部分写作。罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和其他一些以特别方式反对格林伯格的一代人，某种意义上比后结构主义者更加反对现代主义。《十月》杂志和《艺术文本》两份期刊遭到了批评，因为它们似乎不追求原创性思路，相反却专门陈述早已存在于盛期现代主义中的概念的对立面--《十月》和格林伯格仿佛是一枚硬币的两面。哈尔·福斯特有部文选叫《反美学》（1980年出版），是一本批评著作。自此许多事情有了改变，但是美学实践（即现代主义与盛期现代主义批评）和反美学实践（包括极简主义、激浪派、反艺术、概念艺术）之间的基本选择，仍是一个尚未解决的问题。部分反现代主义的研究对象包括故意胡闹的艺术作品，包含身体功能与感觉，而非视觉的作品（而视觉乃是格林伯格所特许的东西），从达达与超现实主义观念而来的艺术品（此为格林伯格所恶），以及运用摄影、电影和录像的作品（格林伯格不感兴趣的媒介）。[11]     10. 体制批评：它和马塞尔·布鲁泰尔斯、汉斯·哈克、丹尼尔·布伦、拉切尔·怀特里德和安德里亚·法拉斯尔等艺术家联系在一起。在艺术理论领域里，它主要以本雅明·布赫劳的著作，更多的是以包括托马斯·克洛这样致力于政治批评的批评家及史学家的著作为例证。（少有作家会称自己的著作为"体制批评"；那是给艺术实践的命名。）体制批评试图通过分析艺术体制赋予自身以意义：这个观念就是艺术的价值常常，或者主要地被体制构建起来，它在其中被生产、宣传和解释：博物馆（策展人、广告人、讲解员、赞助人、管理者、经纪人委员会），画廊（鉴定家、商人、投机资本家），画展（组织人、艺术明星、广告赞助人），以及大学（学者、管理人、教学委员会、学生）。艺术体制的批评对于某些人来说是一个已经过时的概念，不再有效，但它还没有遭到决定性的批判。（体制批评迥异于乔治·狄冀提出的艺术的惯例论，他可能是阿瑟·丹托之后最有影响的美学家。）     11. 社会学艺术史属于少数人的兴趣，不过已经吸引许多年轻艺术史学者的注意力。它与马克思主义批评和体制批评有关（三者相互重叠），不过社会学艺术史通常都会涉及布尔迪厄，他的主要观点是，艺术的价值是"文化资本"的一种效应，是一种在有教养的公众--包括我在上文中提到的艺术家、收藏家、画廊主人等等中--交易与积累的非金钱性的价值。文化资本可以包括"客观化的"资本，指的是艺术作品，还可以是知识资本--包括艺术作品的实际移位（策展人有权如是做），触摸作品（保管人有权如是做），或是在知识上拥有它们（艺术史家有权如是做）。社会学的艺术史学试图将艺术的意义理解为这类资本的运作的效应。     12. 经济学艺术史同样较少引起注意。有几十个关心艺术的微观经济交易的艺术史家在从事这种研究。例如汉斯·凡·梅格罗泰亚斯研究17世纪在尼德兰制作油画复制品，面向国内和国外销售的"工厂"。同样还有一定数量的人就当代艺术市场进行研究，也有一些对市场价值感兴趣的财经记者在作这方面的研究。     13. 一种更冷僻的艺术理论是利用自然科学来理解艺术。有接近一打艺术史家活动在这个领域且各不相同。约翰·奥涅斯是最突出的；他的书《神经艺术史》（Neuroarthistory）试图将艺术发展理解为一种基于艺术家经验之上的感知神经变化的结果。例如马萨乔的透视画，就可以归因于脑部的心理-神经变化。他童年时来到了矗立着石头建筑物的意大利小镇，那些石头形成了精确的平行水平线的"道路"，以至当年轻的马萨乔眺望街道时，可以看到线条都退向一个消失点。拉迪斯拉夫·凯斯纳尔以更先进的认知科学和神经学来更新贡布里希的理论；巴巴拉·史塔福德已经构建起的理论则认为当代艺术一定程度上是大脑"自动的"（自我运转的）神经功能的产物。其他关注这个领域的人包括沃姆伯格、凡·达姆、艾伦·狄莎那雅克和大卫·弗里德伯格。     14. 述行批评：这是我给这个理论取的名字。它关注两件事：一些视觉艺术，特别是行为艺术的短暂性；艺术家的身体在一些行为艺术中的重要性。述行批评可以被理解为试图通过写作来对某些艺术作出回应，这些艺术既能表达作品临时的、基于时间的短暂性（这是第一要点），也能表达作品主观的、身体的性质（第二要点）。因此，这样的写作不是一种单纯地解释艺术作品或对其作出断言的努力，而是一项实验，以一种临时的、主观的、讽刺的、第一人称叙述的方式，表现（performing）那些解释或断言。述行批评受到法国理论与写作中的某些因素的影响，尤其是梅洛-庞蒂。写作中涉及这些观念的作者有艾米莉亚·琼斯、伊丽特·鲁格夫和盖文·巴特；这方面一本有趣的书是《批评之后》（After Criticism）。[12]     15. 关系美学：由尼古拉斯·鲍里德提出，它认为艺术并不是美学或反美学的东西，而是发掘新的关系、交往途径的方法。1990年代受关系美学影响的艺术家在人群与艺术，或艺术与社会之间建立起新的联系，例如通过把艺术画廊的后室（包括咖啡机和档案柜）移至展厅，而把艺术品移至其后室。这些关系本身就是艺术。鲍里德的理论已经在《十月》杂志及其他地方被完整地探讨过，目前他正做着其他项目。但是关系美学仍是当前艺术生产和艺术理论的一种策略。     16. 接受史由伊瑟尔（他以德语称之为"Rezeptionsästhetik"，意即"接受美学"）和姚斯（他发展了"Rezeptionsgeschichte"，即接受史）开创。它也被用于文学批评、考古学和其他领域。接受史致力于研究艺术品的理解方式，这种理解始于艺术家在创作中可能想象得到的第一批虚构的观看者，包括艺术作品所暗示的那种虚构的观看者；还有第一批实际的观看者，第一批评论家及其读者，然后是作品在其后的艺术史当中的接受过程。艺术史研究中的接受史局限在一个较小却颇具影响的艺术史家圈子，包括安妮·霍莉；在其更为笼统的意义上，艺术史总是关心作品的接受的，但在其最初的意义上（包括虚构的、投射的、理想的和实际的观看者），接受史却不是艺术史的中心部分。     17. 自从弗洛伊德写出论莱奥纳多和米开朗琪罗的文章以来，精神分析一直有一个延续不断的传统，但它现今的理论构架更多地归功于拉康，而不是弗洛伊德。运用精神分析模式的艺术理论家，其代表有哈尔·福斯特、米格农·尼克松、乔治·迪迪-于伯曼和米歇尔·莱雅--这个名单可以被轻易地加以扩充，把大多数北美艺术史家和理论家以及许多欧洲的理论家包括进去。精神分析批评可以被列在这份总名单的第一个或者中间任意处，因为精神分析模式如果不为大多数、也为许多美国及欧洲艺术史家所使用。要详细说明他们对精神分析的不同程度的效忠，以及他们所引用过的作者与概念，会大大超过这篇文章的规模。这样说就够了，对于相当比例的艺术史家来说，精神分析，或者也许只是它最基本的一个概念--无意识--位于阐释的最深层面，因而能够解读其他任何理论所无法解读的现象。[13]     在这份短名单里有许多东西都省去了。西方读者看到的话，会注意到我省去了后殖民理论、区域研究、性别理论和酷儿理论。我的排序和描述只是自己的看法：我怀疑有人会同意我写的东西的大部分，或者哪怕是一半。但我希望这份名单能有所帮助，而且，我已经暗示了几乎没有一个西方当代艺术史家不采用这种或那种艺术理论。   注释：[1] 这篇文章是写给沈语冰（Shen Yubing）的。基于2009年7月一个一千字的版本。眼下这个版本2010年1月22日完成于丹麦哥本哈根。 [2] 此批评见于《艺术史是全球性的吗？》（Is Art History Global?）。 [3] 还有关于单个艺术史家的参考书目的资源。一个是www.dictionaryofarthistorians.org，不过它会有一些异见，且参考书目不完整。Grove Art Online (www.oxfordartonline)是世界上最大的艺术百科全书，由超过7600名艺术史学者参与编写。（起初印刷版叫MacMillan Dictionary of Art，然后叫Grove Dictionary of Art，Oxford Dictionary of Art，现在则是Grove Art Online,收了Oxford Art Online上大量的文章在内。）但是它只有一些关于1970年以后艺术的理论文章，如"接受理论"。其他一般的资源有Encyclopedia of Aesthetics和Oxford Companion to Western Art。有关"女性主义"、"解构主义"、"符号学"和像Erwin Panofsky这样的艺术史家的评论在两处都能找到，以及Oxford Art Online上。这三种资源都有"艺术理论"的文章，但指的是评论家撰写的从古希腊至今的理论，且非供艺术史家使用的理论。Grove Art Online 在介绍理论方面特别守旧：它大体上属于一种更陈旧的理解艺术史学科的方式，这种理解方式认为研究独特的理论概念的特别文章是没有必要的。所有这些资源都要付费。免费的在线资源里，最好的是德语维基百科，较英语、法语和意大利语维基百科远为深入和广泛。研究生可以从以下几篇文章中查找搜寻近三十年的艺术理论：Donald Preziosi在《艺术史的艺术》（The Art of Art History: A Critical Anthology）中的介绍性文字，但是麻烦在于Preziosi 有一种基于1980年代解构主义的挑剔看法，而他对艺术史又有不同于多数艺术史家的个人感觉。同时研究生们还可查阅《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）一书的导论，分别由四位与后现代主义有联系的主流艺术史家撰写。我想在下文讨论那本书。这四篇导论出名的难读：里面有两篇或三篇实际是写给了解并研究（艺术）理论的人看的，而所有四篇文章都有些偏颇和不全面处。 [4] 这方面一个不错的资源是哈里森编的《艺术理论1900-2000》（Art in Theory, 1900-2000）。 [5] 校译者注：现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：罗杰·弗莱《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2006年版；罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年，即将出版；克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年版；阿波利奈尔：《阿波利奈尔论艺术》，李玉民译，上海人民出版社，2008年版。 [6] 校译者注：盛期现代主义理论与批评的经典文献，译成中文的有：格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，沈语冰、张晓剑译，江苏美术出版社，2010年，即将出版。 [7] 校译者注：女性主义艺术批评的经典文献，译成中文的有：琳达·诺克林《女性，艺术与权力》、《现代生活的英雄：论现实主义》、《视觉的政治：19世纪艺术与社会散论》，均由广西师范大学出版社，2006年出版。 [8] "狭义"的概念引自Stanford Encyclopedia of Philosophy里的条目，这是一个相当好的免费在线资源，plato.stanford.edu。"广义的理论"则没有按照Stanford Encyclopedia of Philosophy条目给出的意思。 [9] 校译者注：社会艺术史的经典文本，译成中文的有：T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者笔下的巴黎》、《告别现代性》、《死神的一瞥》，均收入沈语冰主编"艺术理论与批评译丛"，2010-11年，陆续出版。 [10] 校译者注：符号学艺术史的经典文本，译成中文的有诺曼•布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年版；诺曼•布列逊《注视被忽视的事物（静物画四论）》，丁宁译，浙江摄影出版社，2000年版；诺曼•布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年版；诺曼•布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年版。[11] 校译者注：反现代主义艺术批评代表作家为《1900年以来的艺术》一书所撰写的四篇导论，已全部译成中文，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年，即将出版。 [12] 校译者注：述行批评代表性文献，盖文·巴特编《批评之后》，李龙等译，已由江苏美术出版社，2009年出版。 [13] 校译者注：精神分析的经典文献，我们已有弗洛伊德、荣格、拉康的译著。但采用精神分析作为艺术批评方法的批评家文献，中译本尚不多。一本值得参考的论文集是格里塞尔达·波洛克编《精神分析与图像》，赵泉泉译，江苏美术出版社，2008年版。     詹姆斯·艾尔金斯（作者），芝加哥艺术学院教授     陶铮（译者），浙江大学美学与批评理论研究所研究生     沈语冰（校者），浙江大学美学与批评理论研究所教授、博士生导师 

本文擬以吳介民的《第三種中國想像》為對象，論證其「中國因素」所包含的「想像」背後，以「帝國／民族國家」二元對立為前提所存在的理論困境和實踐難點。同時，在「中國想像」批判的基礎上，介紹近年來以擺脫民族國家論述而強調區域論述為任務的「亞洲想像」，並作為一種兩岸論述的思想前提。

讀《在微塵中打拚——香港肺塵病工人口述歷史》，更感覺自己的無知。連讀帶教，在教育界混了接近三十多四十年，還是第一次了解到為香港付出了這麽多的肺塵病工人的故事。令人不安的是，像我這類無知的讀者，也許還有許多。為何我們的九年、十二年免費教育，再加三四年的大學洗禮，竟然都沒有機會讓學生去閱讀這些歷史故事？是由於我們缺乏相關的教材資訊？還是由於我們的視野受既有的答案或標準的講法所遮掩？ 據一些來自商界的功能團體立法會議員宣稱，香港是一個「資本主義」社會，當中商人的貢獻是最大的，所以我們需要用功能團體來保障商人的利益。這樣的故事耳熟能詳，不僅流行於商界，傳媒和教科書大概也是這樣說的：香港從一個水深港闊的小漁港，然後經過多代工商企業家的努力，發展成今天的國際金融中心。由於這類故事充斥在我們的教科書、電視報章，並不斷循環再現，所以儘管活在我們的身邊的，總有些像本書中的肺塵病工人 -- 例如我們的父母或祖父母輩 --，但我們所能講出來的，包括學生在辯論比賽、回答試題，或報紙記者在書寫新聞時，往往只剩下那種漁村變金融城市的公式故事。結果，我們很容易忘掉了真實而立體的工人面貌，其實並不是如教科書中所講的故事般簡單地發展，也不僅只有可憐困苦，又或是抗爭的英雄事蹟，而是充滿了普通平凡的喜怒哀樂。 好書自然要推銷 讀《在微塵中打拚》，令我有點想做推銷員的衝動。原因有二：其一是，肺塵病的工人幫我們重新認知這小島過去的歷史，因此讀者也應該幫助其他準讀者認識肺塵病的工人；其二是，本書做得十分認真和仔細。放着好的東西不作推介，確實等同暴殄天物。 本書值得推薦的地方，首先是當中有血有肉的故事。這些故事，相較教科書的公式、「起錨」等口號，以至各種說教道理，或記誦香港工業發展的「主要因素」，都來得有趣。學生其實都愛聽故事，從不同角色的行為情感，獲得豐富立體的知識。 本書的第二個好處，是在每個故事的後面，加上一些關鍵詞的解釋，儘管不是十分完整的歷史敍述，但也可以幫助學生或老師在閱讀的時候，掌握故事的歷史背景。 本書的第三個好處，是直接連繫上通識教育的「今日香港」單元。教授通識科經常要討論時事，但往往欠缺歷史深度。這本書所提供的歷史背景和故事，很容易接合當下的一些時事討論，例如最低工資立法。要讓這些時事討論變得有深度，需要把問題置放於香港的歷史脈絡。譬如，為何最低工資應是三十三元或更高的價錢？應否計算從前不同行業的工人對社會的貢獻？如是，這種貢獻應如何計算？如果接受「香港的資本主義發展主要是商人的貢獻」的說法，那麼最低工資大概真的只能值二十多元；但如果香港資本主義的歷史發展主要是建基於像本書中的打石工人般的一點一滴貢獻，到今天才能擁有現代的道路、隧道、房屋等設施，那麼每小時三十多元的工資，自然不算特別高。簡接把今日香港的議題，例如最低工資的討論，置放於歷史脈絡中去理解，這是本書的一個重要的貢獻。 小故事 大道理 通識科裡有一項獨立專題探究，通常要求學生寫作一個研究報告。這些報告很多時變得程式化，例如做一些問卷統計，繪制一些漂亮的圖表，講述一些已知的成見。但問題是，對一個學生來說，為何要做這些事情？能解決些甚麼問題？還只是做來交功課？新高中課程推出後，每年有十萬個高中學生需要做這些專題報告，投入的精力及能量十分驚人，如果他們都能找到有意思的課題，而不僅是為了交功課，生產出來的知識顯然並非無關痛癢。 問題是，甚麼才是有意思的課題？《在微塵中打拚》這本書向我們展示了一種可能性 -- 訪問在過往長時間在香港默默耕耘的小人物，讓他們講述教科書忘掉了的故事。只需要一部錄音機，一枝筆，每個學生回家坐下，聆聽自己的父母輩的故事。一年下來，便有十萬個專題報告，關於香港上一代經歷過的豐富多元的故事。當我們的師生都讀過這些也是關於香港經濟發展的小故事時，相信我們的商界功能議員，再也不敢大言不慚地宣稱香港的發展主要是基於商人的貢獻。 最後，本書讓我們理解到上一輩的港人，其實是非常懂得體諒的：不僅對妻子對丈夫，也能對上一輩的父母、下一代的子女十分諒解。書中的一個故事講述，抱病的工人想死在醫院。為何要死在醫院？因為死在家中會令子女十分麻煩，兒女需要填寫很多表格，要辦理很多手續。直至生命的最後一刻，我們上一代的工友，還繼續在為後代著想，這種體諒，在現時的香港，恐怕已並不多見的。香港政府經常講和諧。和諧並不是壞事，但跟現實的政策卻有點背道而馳 -- 兩極分化、官商勾結，產生的絕對不會是和諧的社會。相反，真正的和諧，反而在此書的故事中處處可見。

主觀而主動地創造克服人的疏離的偉大的作品……這就不單只要求這個作家把他抵抗人的疏離的意念結晶於作品的內容，他還須要充份地認識到藝術品在工商社會中受制約於市場法則的整個生產到消費的行程，積極地掌握現有的藝術表達形式，寫出現代人生的破碎、不連續、庸俗化和失去動能的條件；鼓勵人和社會、人和歷史，從而人和人之間生動活潑的關係的偉大的、這個時代的、這個民族的現實主義之藝術。

不少小的拍卖公司收集了大量玩价格玩得比较高的画家的应景之作，印成精美的图录，标上低得离谱的价格，直接寄发给画家及其相应的经纪人或画廊，用意非常明显，快来托吧，不然成交价格让你们很难看!

追溯西方传统中的"humanism"这个概念的历史变化。这个概念早期在西塞罗的文本中就出现了，但是在使用中，它的内涵和实践不断地发生着变化。Humanism曾被译为“人文主义”“人本主义”乃至“人道主义”，译法以及在中文中的用法将在另一篇文章中讨论。

...... ...... ...... ...... ...... 左手耍板斧、右手耍宝剑 --黑旋风也做不到-- 连黑旋风也做不到的好汉，真胡子，全身盔甲纸糊的-- 师傅说，把戏唱好， 能把《三国志》唱成《三国演义》 这个国家就有救了。 于是唱戏的人，脚踩云底靴， 唱出了英雄时代，在一个没有英雄的时代。 他那呼啸山林的嗓子，回荡，   招来鸟雀，像死魂灵。 它们看看而已，听听而已， 不敢闯进乱哄哄的戏园子。   戏园子里外的游手好闲之徒招不得。 喝茶的，嗑瓜子的，叫好的。 沉默不语的民间社会。   扮作小媳妇的人挺不出乳房却准备登场， 头戴点蓝银凤冠，手持红缨枪又叫长矛。 为假女人叫好，乃戏园子传统之一。   这黑道的必经之路：戏园子。 黑道的戏园子传统与白道的戏园子传统 其实没什么两样。人多人少的问题。     ﹡﹡﹡     砍头。 刽子手铁塔般站着，古老职业的骄傲的继承人-- 骄傲得脸撑圆，肚子挺出腰带。   可兹骄傲者非砍头这一行， 但这一行太古老，残酷  却是文化的一部分。 "晚岁为诗欠砍头"--什么人的疯话？   郁郁寡欢者铁了心肠，却活着。 那被砍头的人跪着，表示服从，表示愿意配合刽子手， 而雪花飘下六月天。   君君臣臣父父子子，相互配合的关系。 在不平等中相互配合需要在下者的牺牲精神。 不能不说这有点儿伟大。   伟大而被砍头-- 看砍头的人中有人满意： 达·芬奇面色冰冷混在人群中--   见过被吊死的，还没见过被砍头的。 他会怎样疼？疼多久？ 画家的天职不是同情。   其他人围拢， 只为看到头颅被怎样砍下，怎样在地上滚动，还眨眼睛。 即使知道柿子怎样被摘下依然有必要看清人头如何被砍下。   叫好声准备妥当。砍头。 先试试砍蚂蚁的头，砍蜻蜓的头。 避免被砍头就得高飞在天上--砍不着小鸟的头。   而失败者，探测到历史伦理的最深处。 菜市口  如今哄卖黄金的所在， 一个寻找自己头颅的无头鬼将别人的脑袋一脚踢开。     ﹡﹡﹡     小鸡巴头一点儿胭脂红。 小灯笼里的小火苗照着个小小的读书人。 黄色小说装点伟大文明。--只有自己人知道。   弹古琴高山流水可以正心诚意不错。 弹三弦的不懂得正心诚意就相信了阶级斗争。 既不会正心诚意也不懂阶级斗争的读黄色小说熬夜到天明。   《如意君传》文辞典雅，不是《花花公子》的文风。 《灯草和尚》想象力发达，爱说色情笑话的傻逼们可以休矣。 《痴婆子传》像《自我主义者》，都是心理小说的峰巅之作。   文明的后背身，就像月亮的后背身。 焚书的火已经点着了--不读就来不及读了。 《四书》、《五经》也一样--不读就来不及读了。   康有为作《大同书》，娶小老婆， 泛舟西湖复活了苏东坡泛舟西湖的情景。 文明的两面：大老婆和小老婆，有如孔孟之道和黄色小说。   不足与人道也。 事实正如此。 国家越大犄角旮旯之多越掩盖不住。   孔夫子一生充满来不及的感觉。 "朝闻道夕死可也"说给那些时刻感到来不及的人。 用天道治理国家从来没有来得及实现过。     ﹡﹡﹡     我在自家院子里夜观星象，那边观象台上值班的小吏心胸狭小。 满天星斗对他来讲说明不了什么。 培养了幽默感，丧失了庄严感。   秦始皇驾崩时的星象与汉武帝驾崩时的星象一样吗？ 都是大皇帝而没有一样的星象挂在天上这是怎么一回事？ 张子房、诸葛亮、刘伯温这些鬼机灵被编来编去编成了骗子。   唱戏的小舞台，简单的道具，桌子和椅子 据说是传统。繁星满天据说也是传统， 月明星稀据说也是传统。   骗子们呼风唤雨，乌云是为骗子们准备的。 老实人只会歌颂大晴天。 老实人里出不来刘邦、刘备和朱元璋。   亚历山大大帝的星象图只管到克什米尔， 并且是在亚历山大活着的时候； 克什米尔人的星象图不同于福建人的星象图。   没人问我心胸狭小的形而上学依据是什么。 我夜观星相，国富民强的星象是什么？ 江南制造局里翻译数学书的人不懂星象学。   皇上有难的星象。"奉天承运，皇帝诏曰"。 皇上在乾清宫揉眼睛。 大清国的近视眼在心底呼唤工业文明。晚了。没陛下什么事。   洋为中用，古为今用，中学为体，西学为用--用吧，用吧。 钦天监里的天象仪转不动了。一堆老古董 科学价值低于古董价值。古董价值与股票价值此消彼长。     ﹡﹡﹡     别人的大同世界推进到家门口。 措手不及的感觉。 上海海关大楼上的钟声如同寒山寺里的钟声。悠扬。   海关大楼里坐着忠心耿耿的英国人， 罗伯特·哈特。 比中国人还中国人的外国人傍着青花瓷打盹。   英国人盗版青花瓷图案不觉得欠谁， 世界主义者不欠谁。 黄浦江上驶船的老汉不是世界主义者。   1789年，法国大革命，停泊在黄埔村港口的外国船只： 英国船61艘，美国船15艘， 荷兰船5艘，法国船1艘，丹麦船1艘，葡萄牙船3艘。   后来北洋水师里长官下口令使用英语。 香港人喊警察"阿Sir"。电影导演在片场喊："Cut！" 吾皇万岁万岁万万岁！   英国人里也有好的。彬彬有礼。 庄士敦，皇上的老师，虽然反动但对皇上忠心耿耿。 就像郑孝胥，虽然喜欢日本人但对皇上忠心耿耿。   庄士敦回到伦敦，升黄龙旗在自家院子里； 在黄龙旗下著书立说，英国国王管不着。 邻居们小声议论。私有制的好处是容纳怪癖。     ﹡﹡﹡     吾皇万岁万岁万万岁。 吾皇三百二十二人中也有好的。 吾皇宽宏大量，把宣武门的一小片土地卖给了利玛窦。   利玛窦穿儒服，徐光启有面子。 康熙道："难道我们满洲人在祭祀中所树立的杆子 不如尔等的十字架荒唐吗？"   艾儒略不得不瑟瑟发抖。 他写完《职方外纪》，也就写尽了天下的边边角角， 只是未写到脚下生虱子的土地--这不是他的使命。   艾儒略瑟瑟发抖，请求上帝饶恕自己不务正业-- 他没能广布福音， 却殚精竭虑为中国皇帝尽了点"绵薄之力"。   尽管已在儒雅而野蛮的公子王孙间混得一个虚名， 艾儒略还是瑟瑟发抖。 他收起笔墨纸砚，同时收起他的怪念头。   野蛮人没有到来。野蛮人就在身边。 瑟瑟发抖的艾儒略手握冰凉的白银十字架， 跨上谦卑的小毛驴，一颠一颠，一直走到坟墓里。   康熙道："尔等可常来朕前，朕要开导开导尔等。" 耶稣会士全是间谍，学问好，尤其数学好得很。 吾皇数学亦好得很，但弄不懂耶稣、孔子谁更有本领。   为了安全起见吾皇将《七克》的作者庞迪我驱赶到澳门。     ﹡﹡﹡     鸦片在印度装船。 英国议会里关于向中国贩卖鸦片是否道德的辩论。 帝国主义的强词夺理。多年以后电视里的布莱尔能言善辩。   民主制度、议会制度鼓励雄辩术。 撰写《雄辩术》的亚里士多德暗地里热爱英国人的光荣革命。 精英里的精英，柏拉图，以对话的形式自言自语。   政治，在中国，老生常谈和苯嘴拙舌。 "君子敏于行而纳于言。" "君子有终身之忧无一朝之患也。"   戚戚小人们的社会贡献被忽略了。 戚戚小人们听戏，受教育，听相声，受教育。 戚戚小人们有正直的红扑扑的脸蛋。   "中国人写诗还可以，不过连写诗也是一代不如一代。" "道德主义和实用主义的德行样。" "所以向中国贩卖鸦片并非不道德。"靠。   以上种种在英国的英国人和在印度的英国人都这么看。 吉卜林眼镜戴在鼻子上。 不懂诗歌的东西！   不懂诗歌的东西眼看孟买的鸦片贸易之利有了维多利亚英国的模样， 遂写诗过一过押韵的瘾， 然后散步于英印混搭的孟买，它以大清朝的白银为地基。 

经珍珠港事件的重创，美国开始重视台湾的战略地位，并有托管台湾的设想，遭到中国人民的反对。经中国政府的力争，《开罗宣言》承诺台湾属于中国，美国支持中国在日本战败后收复台湾，但想获取台湾的军事设防权。战后台湾接收与重建步履艰难，美方觉得有机可乘，散布台湾地位未定，要等到对日和约签订的流言。二二八事件爆发后，美国驻台北领事馆策动部分台籍士绅请愿，要求联合国托管，图谋台湾脱离中国版图。美方的舆论夸大二二八事件的规模与死伤人数，揭露国民党政权的残暴，为染指台湾制造依据。中央情报局支持廖氏兄弟请愿，操纵台独活动。

裴开瑞关于中国电影研究从民族电影范式向国家/民族与电影的范式转移的观点，纪录片与公共空间的观点，以及和中国电影电视艺术与产业相关的诸多话题，如华语电影研究、中国电影研究中的代际划分、电影大片、新主流商业电影、中国纪录片、中国影视与文化软实力等话题的探讨。

张政烺先生是我见过的最纯粹的学者。张先生不但朴实无华、和蔼可亲，而且最具有"以学术为天下公器"的真正学者精神。

本文从考察1920年代的京音国音之争入手，对常被视为以纯粹声音为途径建立民族国语的京音国音两派背后的真实冲动进行了分析。从这一问题出发，重新讨论了现代民族主义理论中从语音中心主义到语言民族主义的逻辑过程，分析了中国国语运动中蕴含的中国民族主义特殊性，并尝试以此为基础，对当代西方民族主义理论进行了一定反思，试图为思考国语文学提供一个思想史上的背景。