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在我得知《台湾社会研究季刊》(以下简称“台社”——编者注)即将举办二十周年纪念活动时，心中微微有些触动。1990年代初期，杭之先生来北京访问，我们在《读书》杂志的活动中见面，第一次读到《台湾社会研究季刊》；那时中国内地的知识分子还处于1989年的阵痛之中，对于台湾知识分子争取民主的斗争抱有自然的同情，也因此对于诞生于八十年代解放运动中的“台社”怀有一份建立在陌生之上的亲切感。

 专题：抽选与民主 失而复得的民主利器：抽选 王绍光  代表：回应与标示 菲利普·佩蒂特（Philip Pettit）  随机遴选、共和自治与商议民主 依维斯·辛特默（Yves Sintomer）  抽签与民主代表：一个温和建议 亚历克斯·扎卡拉斯（Alex Zakaras）  公民大会模式约翰·费雷约翰（John Ferejohn）  人文天地当自信的梁漱溟面对革命胜利......--梁漱溟的问题与现代中国革命的再理解之一 贺照田经济社会资本主义、社会主义和妇女--为什么中国需要重建马克思主义女权主义批判 宋少鹏传播与网络公益传播中的共意动员与联盟建构--民间组织的合作领域生产 谢   静"他者的世界"族群互动的历史隐喻：菲律宾南吕宋岛的凯萨赛圣母赵树冈阅    读拯救正义，意在平等--G·A·柯亨的《拯救正义和平等》解读 林育川封二 / 封三： 国营厂矿之十二郑州国棉一厂：三代纺织女工的青春与哀伤文 / 图　夏   雪 

在传统的发展社会学中，学术传统主要有两个，一个是以发达国家的现代化为研究对象的现代化理论，一个是以拉丁美洲、非洲和东亚模式为研究对象的发展理论。这两个学术传统构成了发展社会学的主要论题，同时也限制了发展社会学的视野。本文认为，中国、前苏联、东欧等社会主义国家的转型过程为发展社会学提出了一系列新的议题，包括如何看待不同国家和地区的发展道路，如何看待发展和转型过程中国家与社会的关系，如何看待发展过程中社会不平等的问题等。这些议题扩展着发展社会学的视野，也为建构新的发展社会学理论提供了可能。在此基础上，作者提出发展社会学应当面对转型国家的社会转型实践过程，形成现代化理论、发展理论、转型理论三足鼎立的发展理论新格局。

战争、战争的准备、计划实施战争的所有措施是侵犯人权的最大理由，多少在原理上会损害民主主义，这一点是毫无疑问的。

谈公共投资和经济发展，私有化并非解决国有企业问题的出路，三类可以替代私有化的政策方案：组织改革、增加竞争、政治／行政管理改革。

作者题记：本文原载于《中国社会科学》，2007年第4期,74-88页。本文章由我们两人十多次反复来回合作撰写，计量工作主要由彭玉生承担。感谢贺雪峰、张家炎、顾莉萍、陈丹梅和该刊三位匿名评审人的帮助。

介绍乔伊斯。

开放源代码运动律师Lessig发起改造国会运动. 2010年2月22日发表于The Nation.

京剧今天的萧条，它内在原因究竟是什么？

《网络反盗版法》(简称"SOPA")和《保护知识产权法案》(简称"PIPA")最大的拥护者是美国电影协会（Motion Picture Association of America，MPAA）

民歌是文学解放的力量

高名潞，1949年出生，文革期间曾在内蒙古插队落户，文革后，到天津美院学习研究艺术史，后在中国艺术研究院研读硕士。曾于1984年至1989年间任《美术》杂志编辑，并参与《中国美术报》的编辑工作，后者成为“85新潮”这一前卫艺术运动的阵地。先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”、1989年“中国现代艺术展”。上世纪90年代初赴美，获得哈佛大学博士学位，完成俄亥俄州立大学博士后研究项目。期间在美国策划了《中国前卫艺术家四人展》、“InsideOut：华人新艺术”大展和在纽约举行的“1950年代至1980年代的全球观念艺术展”。现执教于美国匹兹堡大学艺术史系。

把民主简化为“程序民主”其实是对民主的异化，在非西方国家的实践中成功率极低，因为他们没有西方“程序民主”所需要的政治文化和传统土壤。我认为民主应该是“实质民主”和“程序民主”的结合，但首先是“实质民主”，即体现民主的内容及其所要服务的价值。

崔之元，黄有光等谈幸福：崔之元主张，幸福感的客观基础，可以用联合国提出的人类发展指标来衡量，它包括三项指标，一是人均GDP。二是预期寿命。95%的人会认为人寿命越长越幸福。第三个分量是教育指标。黄有光用"4F"表示四大因素，即Faith（信仰）、Form（健康）、Family（家庭）、Friends（朋友）。

10月9日，世界媒体峰会在北京人民大会堂开幕。峰会执行主席、新华通讯社社长李从军在致辞。

自20世纪初北京大学在经济学门下开设产业组合课程以来，合作社思想传入中国已有百年历史。在这百年间，中国合作社发展历程跌宕起伏，各种思潮和实践模式相继涌现，有经验亦有教训。新世纪以来，中国开始致力于发展农民合作社以推动新农村建设，合作社发展进入新的历史阶段。本文重点讨论美国、西班牙、韩国等国合作社发展经验，集中研究合作社促进政策中的金融部门作用和立法问题，并探讨其对中国合作社的体系建设和促进政策的启示。  美国的国家消费者合作银行  美国人有着强烈的合作社情怀，美国合作社的历史可追溯到1752年。那一年，本杰明·富兰克林创立费城房屋火灾险互助会（Philadelphia Contributionship of the Insurance of Houses from Loss by Fire）。美国现有47000多家合作社，拥有1200多万社员。每年的10月对于美国合作社人而言很特殊，因为这个月是国家合作社月（Co-op Month）。每年的这个时候，合作社及其成员都会举行各种各样的活动，发表演说和研究报告，以庆祝合作社对国民经济和当地经济社会发展所作的贡献。  自1991年起，每年10月，美国国家消费者合作银行（NCB, National Consumer Cooperative Bank）都会发布一份排名报告《美国合作社100强》（Top Co-op 100），作为其年度报告的一部分，排名所考察的合作社涉及广泛的行业领域，如农业、金融、特许经营、五金木材、食品、娱乐、媒体以及能源交通等领域。根据最新的年度报告，2008财政年度中，美国合作社100强创造了2090亿美元的营业收入，平均在20亿美元左右，其中农业合作社占一半以上。100强以外则是大量的中小型合作社。  发布该排名报告的美国国家消费者合作银行是什么来历？为什么由它来承担这项工作。这将涉及到美国合作社发展历史上的一项重要事件。   1978年，美国国会通过"国家消费者合作银行法案"（National Consumer Cooperative Bank Act），并于当年8月20日生效。该法案特许成立一家国有的非营利性金融机构，作为推动合作社发展的政策工具，旨在满足合作社发展的金融需求，相当于中国的政策性银行。国家消费者合作银行就是该法案的产物。  根据该法案，国会批准了1840万美金的种子基金，经过近2年筹备，国家消费者合作银行于1980年正式成立。1981年政府推动进行私有化改革，但由2600多个成员组织拥有，从而保留了合作社性质。消费者合作银行下设三个独立的分支机构：国家合作社银行（NCB，National Cooperative Bank）、储蓄银行（FSB）和非营利组织 NCB Capital Impact，为合作社提供金融服务和技术支持。   消费者合作银行并不是一家普通银行，而是合作社性质的金融机构。法案赋予国家消费者合作银行特殊使命："通过提供创新性的金融及相关服务，满足并支持美国的合作社及其成员的需要，特别是低收入社区。"  美国国家消费者合作银行的银行和金融服务，目标集中于两个方面：合作社扩张和社区经济社会发展。除了农业以外，所开展的项目涵盖社会发展的许多方面，如住房、教育、医疗、文化、本地商业和社会服务等。消费者合作银行强调对社区发展的责任，尤其注重对中低收入社区的金融支持，30年来，为中低收入社区提供35亿美元的资金。   根据2008财政年度报告，在合作社扩张方面，合作银行主要做了这几方面工作。一是开办11家新食品合作社，并促使400家成员组织参与到食品合作社500强的建设中。二是从福特基金会为食品合作社500强项目筹集到95万美元的捐赠。三是在Shared Equity建立起领导地位，34家参与的合作社一共获得1800个席位。此外，在可再生能源、住房建设、医疗设施和病床、学校教学设备、简易住房等方面也进行很多项目。如与共同贷款公司（Municipal Mortgage & Equity, LLC）合作开展一项900万美元的可再生能源项目。2008年，国家消费者合作银行一共发放5.53亿美元与其使命相关的资金，用于中低收入社区、刺激经济增长和合作社的发展，具体情况见表2。    美国通过立法建立专门的金融机构，并且以此为支撑，建立推动城市和农村合作社发展的支持体系，实施其合作社与社区发展政策。很多发展中国家在采取农业发展和合作社促进政策时，也采取这种模式，如苏丹、尼日利亚、毛里求斯、国家都成立类似合作社发展银行的金融机构。在亚洲，印度于1962年通过"国家合作社发展公司法案"（National Cooperative Development Corporation Act），建立专门的金融机构推动合作社的发展。泰国1966年通过"农业与农业合作社银行法案"（Bank for Agriculture and Agricultural Cooperatives Act），建立农业与农业合作社银行（BAAC）为农户和农业合作社提供金融支持，至今仍是泰国支持农业和合作社发展的最重要金融机构。2006年，伊朗从马来西亚寻求帮助，希望建立合作社发展银行，促进伊朗国内合作社的发展。  西班牙蒙德拉贡合作集团的金融部门  西班牙蒙德拉贡合作集团是世界合作社运动史上最值得骄傲的成功案例，目前是欧洲乃至世界最大的合作社集团之一。2008年资产总额335亿欧元，年营业收入达到178亿欧元，社员以及员工92773人，下辖100多家合作社，包括培训合作社和研发中心，并有蒙德拉贡大学，是巴斯克地区最大的企业，也是西班牙的第七大企业（2008年度报告，http://www.mondragon-corporation.com）。由于蒙德拉贡的卓越成就，合作社研究者将其经验总结为"蒙德拉贡经验"，其简要历史如下：   1941年，一个名叫唐·何塞·马丽亚·阿里兹曼蒂--阿里埃塔的传教士，来到西班牙巴斯克地区的一个小镇蒙德拉贡，在他的带领下，创造了合作历史上的一个奇迹。 1943年，在当地社区的支持下，创办了一所技术培训学校，第一批学员有20人。1947年，第一批学员毕业，其中11名边工作，边上夜校深造。1948年，"教育和文化同盟"成立，培训学校获得合法地位。   1952年，前述11名学生，在工程学院毕业。其中5人决定自立，实践"诸生产要素中劳动为首"的思想，组建乌尔格公司（以创始人名字的首字母组成），这是蒙德拉贡的奠基性企业。  1954年，他们买下一个小车间，开始生产。期间，根据有关合作组织的法规，以及在两位独立的法律专家的帮助下，用了两年的时间制定出一部合作社企业章程，相当于后来合作社集团的"宪法"，保证合作社在市场中取得竞争优势。   1956年，他们在蒙德拉贡建造一家新工厂。这被认为是蒙德拉贡合作集团的起点。随后合作社企业开始发展扩大，同时也出现其他合作企业。这些合作社之间的组织和联合问题日益显现。  1959年，乌尔格等合作组织正式组建联盟，并且成立二级合作组织--"人民储蓄银行"（后来的合作银行）。蒙德拉贡合作集团的基础结构基本完成。   到70年代末，蒙德拉贡集团已经拥有一套现代技术教育体系和以15000多名合作成员为劳动大军的70多家合作工厂，以及有93家分行和30万的存款账户。1991年12月，在合作社成员大会上，Mondragon Group 更名为 Mondragon Corporacion Cooperativa，也就是今天的蒙德拉贡合作集团。   蒙德拉贡所在的巴斯克地区比较特殊，历来有独立倾向。因此在当时，西班牙中央政府不给巴斯克地区任何财政政策或税收政策支持当地发展，同时合作社也无法获得信贷支持，合作社工人也无法进入社会保障计划。因此，蒙德拉贡必须在各个方面自力更生。   蒙德拉贡合作集团的突出特点是在教育、工业和银行业方面取得长足发展，在早期发展中，银行业发挥了至关重要的作用。1959年成立的人民储蓄银行，在蒙德拉贡集团的组织结构中，人民储蓄银行在联盟中的地位相当于二级支持性组织，对其他合作社提供技术、资金和管理。联盟成员之间联系的纽带是联盟合约，此外，人民储蓄银行还主要通过资金纽带对联盟成员施加影响。   人民储蓄银行建立之初，其宗旨就是为了解决合作社融资困难，解决合作社发展初期的困难。联盟的建立是以人民储蓄银行为基础的。联结合作组织的纽带是联盟合约，人民储蓄银行为合作组织提供信贷、信息等支持和服务，作为平等合约，合作组织要将会计报表、发展计划等信息反馈给人民储蓄银行，并将盈利放到银行储蓄。双方既有互相监督的关系，也有互相合作、互相支持的关系。基层合作组织除了提供资金上的支持外，也将自己发展信息提供给对方。同时，由人民储蓄银行统一进行社会保障、社区发展等领域的工作，保证合作社能致力于提高专业化程度，提高竞争能力。  另外，联盟的作用还基于蒙德拉贡独特的发展哲学。蒙德拉贡集团认为在经济高涨期，如果不限制集团发展速度，势必造成规模扩张过快，在经济衰退期就很难应对。因此，他们通过发展计划比较严格地控制合作社的发展速度和规模。他们采用建立新合作社的方式，将很多规模较大、经营范围较广的合作社，分解为小合作社，但与原合作社保持集团联盟的关系，早期合作联盟建议单个合作社人数不要超过500人。人民储蓄银行也承担这方面的计划和协调工作，通过研究决定新成立合作社所处的行业，并提供资金支持。   人民储蓄银行的地位持续了很长时间。后来，随着合作联盟规模的扩大和发展，以及社会保障等功能的剥离和独立，人民储蓄银行的二级支持性组织功能不如创立之初那样强大，许多专业性领域的支持功能转而交给其他专业合作组织。如教育和文化联合会，专门为基层合作组织提供教育支持，研发支持。工业部门也逐步发展壮大，成立工业委员会，人民储蓄银行变为与工业部门并列的第三部门，统一由集团委员会领导，金融部门不再置身于联盟的顶端。  蒙德拉贡经验表明，在合作社发展初期，集中力量组建相应的金融支持机构，有利于协调合作社体系中的组织问题。在中国也出现类似的案例，如浙江省瑞安农村合作协会，就起始于农村金融部门的改革。2005年，瑞安农信社资产60多个亿，改组后总股本2亿多。其中149万股金由11万多农户所拥有。瑞安市没有采取简单的清资退股的方式，因为这对于农民而言没有任何实质意义。而是在核实登记和自愿的基础上，将分散的股东以行政村为单位进行合并，最终形成3123个"集体股东"。2005年4月12日，瑞安市农村合作银行挂牌成立，从而在改革中保留农民合作的成分。  2005年6月16日，瑞安农村合作银行股东大会讨论一致通过《关于支持筹备成立瑞安农村合作协会的决议》，决定对于合作银行内部的小额股权进行集中托管，3123个集体股东的权利将由正在组建的农村合作协会统一行使。但具体的组织结构还在探索之中，尤其是如何将瑞安上百家合作社纳入到农村合作协会中。   2006年1月，时任浙江省委书记的习近平在农村工作会议上提出，要"积极探索建立农民专业合作、供销合作、信用合作'三位一体'的农村新型合作体系，努力服务于社会主义新农村建设"。   瑞安市看到合作银行改制中的思路与新农村建设结合的契机，形成了农村合作协会组织结构的思路。3月17日，在第十三届人大第四次全体会议通过的《瑞安市政府工作报告》中，提出要"建立健全农村金融、流通和科技推广体系，引导成立'三位一体'的瑞安农村合作协会，积极探索社会主义市场条件下的新型合作化道路"。2006年3月25日,以合作银行为主发起单位的瑞安农村合作协会正式成立, 农村合作银行的决议找到了现实落脚点。   瑞安农村合作协会成立后，将工作重点下沉，深入农村基层调研，了解农民合作社的需求，并制定工作方案，吸引全市上百家合作社陆续加入，事实上成为二级支持性组织，承担了农民专业合作社联盟的角色。农村合作银行以协会为平台，实现合作银行与农民专业合作社、农户的对接，在没有大幅增加运营成本的情况下，将组织触角尽可能地延伸到广大农村。   农协各部门都有一个挂靠单位，分别是农村合作银行（信用部）、供销合作社（流通部）、科技局（科技部）、农业局（产业部）、司法局（维权部）、团市委（志愿者总队）、市委党校（培训部），从上往下看，农村合作协会相当于"部门联席会议"，协会贯通了涉农政策与农户、基层合作社的联系，使之有可能在全局范围内重组涉农资源。    东亚综合农协下的金融部门  东亚的小农社会特点，使得东亚国家的合作社道路与欧美国家（法国等国家除外）区别很大，这就是东亚的综合农协模式。东亚国家在工业国家进程中，大都采用举国体制，因此得以建立其一套自上而下的强大的合作社体系，也由此具备拥有自己专属的金融部门的实力，如日本农业的中央金库、韩国的产业组合中央会。本文主要就韩国的农业协同组合中央会进行讨论。  韩国的农业协同组合中央会（NACF）成立于1961年，根据《农业协同组合法》，农业银行与协同组合重组合并后成立该机构，旨在"提高农民的经济、社会、文化地位及加强农业的竞争力，改善农民的生活水平以及致力于国家经济的均衡发展"。   到2007年底，NACF资产总额2056亿美元，其中银行部门资产总额1677亿美元，保险部门资产总额268亿美元。NACF现拥有240万社员1187家农业合作社，在全国拥有5427个银行分支机构，雇员18995人。（NACF2008年度报告，http://www.nonghyup.com；NACF北京办事处提供的资料）   1961年合并的农业银行，其前身为金融组合联合会。1907年，日据时期的韩国首次出现当代协同组织，即光州地方金融组织。1933年，成立"金融组合联合会"。1956年根据《银行法》成立农业银行。1958年，成立"农业协同组合"。导致二者合并的原因是，在这种二元结构下，农协组织力量得不到壮大。同时，农业合作社难以得到金融支持，"当初农业银行成立的目的是以确立农业贷款制度而为农业发展献力，但实际上它把大部分资金用于直接向农民放贷，对农业协同组织则以经营条件不合格等准备状态不健全为理由拒绝给予积极的资金支援"（NACF网站，http://www.nonghyup.com）。为了改变这种局面，确保农业合作社的金融供给，韩国政府通过《农协法》,促成二者合并，成立NACF。  正因为如此，NACF具有双重机构属性，既是协同组合机构，又是银行机构。其经营理念"农民/顾客第一"，即与它的这种双重性质有关。作为协同组合的NACF主要经营农畜产品的流通、购买，培训农民，支援农业发展。   根据《银行法》，NACF的银行业务部门作为特例，被视为金融机构。NACF作为金融机构的两个特殊之处：一是经营共济保险业务（独有业务），除人身险、财产险外，还经营受政府委托的农产品灾害保险业务；二是经营政府政策性贷款。除了一般性政策贷款外，NACF是经营农业政策贷款的唯一机构，占贷款余额的13%左右。这两种特殊业务，使NACF成为韩国农业政策和合作社促进政策的实施机构。  需要注意的是，韩国、日本完成工业化进程后，农业人口降低到10%以内，因此，小农社会属性已经改变，小农变为大农。与之对应的庞大的综合农协体系，实际上是面临机构臃肿、效率低下的问题，因此韩日两国的农协组织后期都致力于推动机构改革。  在工业化后期，农协体系中的金融部门成为最大且最主要的机构。2007年底，NACF在韩国金融机构中资产总额排名第4位，存款排名第2位，国际信用评级很高，穆迪（A1），标准普尔（A），世界排名第90位。会员组合的贷款仅占12%，并且几乎全部为政策贷款。从这方面来看，NACF也是一家具有很强竞争能力的商业性银行。银行与保险部门的资产占农协总资产的94.6%，农业资产的比例很低。  因此，自我定位为"土地和农民养育的韩国农协"的NACF，20世纪末以来也采取了一些改革措施，提出新世纪的工作方向，即提供安全放心的食品以及在粮食武器化时代保证粮食安全，"发展成为受农民与国民尊敬的新农协"。  国际经验对于中国的启示  本文所谈到的国际经验，可以归纳为彼此相关的以下两点。  一是银行与金融部门在合作社体系中发挥的拉动作用。以金融部门的先进性来带动居于基础地位的专业合作社的发展，效果非常明显，尤其在合作社发展初级阶段。其根源在于金融业的先进性，在现代经济中资源配置和要素重组中有着不可替代的作用。金融扶持机构应与合作金融相区分，合作金融是合作社体系的一部分，但前者性质上独立于合作社体系。尽管在实践中，金融扶持机构与合作社体系融为一体，但应看到金融扶持机构的超脱地位，从而看到在分散的合作社体系中建立全国统一的金融驱动机构的可能性。  二是合作社促进政策的立法确认与政策性银行的建立。以立法明确合作社发展银行的性质、使命与定位，并通过规定特殊金融机构的特种经营活动来将政策内涵具体化，保证政策的顺利实施。更为重要的是，通过立法活动，使合作社促进政策上升到法律高度。法律具有稳定性、长期性，此举将为合作社的长期发展提供强有力的政策支持与法律保护。合作社发展银行的实践模式，是立法活动与公共政策相结合的典范，值得我们学习和借鉴。  在中国，大力发展农民专业合作社已经成为各方共识。根据农业部的最近统计，截至2009年9月底，全国农民专业合作社21.16万家，发展势头非常迅猛，合作社已经成为农业和农村发展的重要力量。这也意味着农民专业合作社具备承接专门性发展政策的条件和能力。  2006年10月31日，全国人大常委会通过《农民专业合作社法》，自2007年7月1日起正式施行。这部法律解决了农民专业合作社的法律地位，农民合作获得法律认可。同时，这部法律因将信用合作排除在外被广为诟病。鉴于20世纪90年代农村合作基金会的经验教训，在农村金融和信用合作领域采取审慎态度是有必要的。   银监会于2006年12月22日公布《关于调整放宽农村地区银行业金融机构准入政策更好支持社会主义新农村建设的若干意见》，允许社会资本进入，建立三类农村金融机构，以解决农村地区金融空白和竞争不充分的问题。在这份文件中，银监会承认农民资金互助的合法性，信用合作稍微开了一点口子，但至今不过批准了十几家资金互助社。  2008年，十七届三中全会提出："允许农村小型金融组织从金融机构融入资金，允许有条件的农民专业合作社开展信用合作。"实际上从政策文件角度承认农民信用合作社的合法性。2009年中央一号文件中再次提出："抓紧出台对涉农贷款定向实行税收减免和费用补贴、政策性金融对农业中长期信贷支持、农民专业合作社开展信用合作试点的具体办法。"   2009年2月，银监会、农业部联合发文《关于做好农民专业合作社金融服务工作的意见》，从五个方面细化农民专业合作社的金融问题。这五个方面包括将农民专业合作社全部纳入农村信用评定范围、加大信贷支持、创新金融产品、改进服务方式、鼓励有条件的农民专业合作社发展信用合作，在信用合作方面提出更具体的要求，初步具备可操作性。  这是中国合作社发展的现状，可以从以下两点看待中外差异。  第一，21万家合作社的突出特点是小和弱，公司领办型和发展较好的合作社实力较强，但是数量有限。中国的合作社体系还处于初级发展阶段，实力薄弱。中国的专业合作社模式，无法与欧美相比，也无法与今日之韩日、台湾地区相比。信用合作的发展严重滞后，这意味着通过体系内的信用合作，有可能会缓解农民专业合作社融资难的问题，但却难以形成体系内的先进力量，难以成为带动农民专业合作社发展的领军力量。因此，需要跳出合作社体系，来思考合作社促进政策中的金融作用。  第二，尽管中国的农村社会亦属于小农社会，但中国是一个地域大国，农村社会之复杂性、多样性、不平衡性，是其他东亚国家（如韩国、日本）所不能相提并论的。因此，在中国建立全国农协的成本非常高，同时目前也不具备现实条件，在必要性上，各方也尚且没有达成一致认识。但无可否认，建立合作社二级支持性组织是有必要的，合作社联盟建立的层级需要结合中国国情考虑。   基于对中国合作社体系现状的考察，中国可以从以下两个方面借鉴金融部门支持合作社发展的国际经验。  （一）有必要考虑立法建立促进合作社发展的政策性银行。农业银行等国有商业银行、国家开发银行、农村信用合作社、邮政储蓄银行都把开展小额贷款业务、"为三农服务"作为企业社会责任的一部分，但成效甚微，主要是金融部门的商业性与农业的产业弱势无法匹配。我国目前的农业政策性金融业务，主要在农业发展农业银行，且集中在粮食与农产品收购方面，全局性的农业产业发展和合作社促进政策还没有提出。农业保险方面更是发展缓慢，依然是在"政府补贴、商业保险机构参与"的框架内打转难以突破。   因此，可以明确将农业产业发展政策和合作社促进政策作为农业政策性金融的核心内容，整合现有的涉农金融业务，建立一家全国性的农民合作社发展银行，以其作为合作社促进政策的政策抓手。操作上可以改组一家现有政策性金融机构，或者在农发行体制内增设该业务，或者银行剥离相关业务、共同出资组建。具体的实现形式可以另行，组建专门的政策性银行之必要性已经客观存在。   建立全国性的合作社发展银行，可以考虑借鉴美国等国家的经验，以立法或条例的形式确认其法律地位、企业性质和组织使命。同时，整合既有的农业政策、合作社政策以及信用合作社的政策或文件规定，在合作社发展银行的立法框架内，从而达到解决相关政策问题的目的。  （二）合作社发展应与县域农业经济发展相结合，因此有必要考虑建立县级农民合作社联盟组合。中国正在推进扩权强县改革试点，县级将成为地方经济发展的重要组织单位。同时，农业产业化规划作为地方政府产业规划的组成部分，是地方政府的工作内容。目前，地方重视产业规划，轻视产品销售和手续服务，使得农民积极性不高。   通过建立农民合作社县级组织，既可以形成产业政策的组织实体，又有利于提高农民的市场力量，从而增加农民收益，同时可以提高农民的组织化程度，与全国的合作社促进政策相对接。这方面，可以考虑借鉴巴西工会的经验，将县级农民合作组织的建立纳入到公法体系，促使地方政府推动县级农民专业合作社二级组织的建立，保护农民利益。中国局部地区已经出现这方面的实践创新，如浙江瑞安的农村合作协会与河南兰考的农民专业合作社联合会。    今日中国之合作社实践，承继了中国合作社百年历史的风风雨雨，承载着特殊的中国国情，不能随意照搬任何一种国际模式或成功经验，也不应囿于欧美模式与东亚模式等各种模式之争，而应扬长避短，博采众家之长，在既有的政策和法律框架内，边改革边实践，探索自主制度创新的道路。  

2013年1月15日，中国互联网络信息中心在京发布第31次互联网发展统计报告。报告显示，截至2012年12月底，我国网民规模达到5.64亿，互联网普及率为42.1%，保持低速增长。高中及以下学历网民仍占78%左右。

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。 　　 　　一 　　 　　1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班——“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。 　　越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。 　　 1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。 　　越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃——“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。 　　在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4] 　　 　　 　　二 　　 　　女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。 　　越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。 越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。 　　清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报——具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。 　　这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。 　　女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。 　　姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。 　　姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。 　　在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。 　　尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。 　　女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。 女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。 　　如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。 　　谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。 　　女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。 　　 　　注释: 　　[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。 　　[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。 　　 　　傅谨:中国戏曲学院 　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜

互联网继续向低端学历群体渗透。2011 年上半年,我国网民中低学历网民继续增加, 初中及以下学历网民占比从 2010 年底的 41.2%攀升至 43.8%。而高中以上学历群体从 58.9% 降低为 56.1%。

本文为谈话记录，谈话时间在2003年12月某日上午，地点在文学所《文学遗产》编辑部办公室。当时正策划纪念《文学遗产》创刊五十周年活动，徐公持遂邀约曹道衡先生对谈，回忆老一辈著名学者、本刊前任主编余冠英先生。稿成后，因情况变动，未能及时发表。