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中国电影理论 《中国大百科全书：电影卷》词条 钟大丰 电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种 “扶助”的成分。　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》 (1950)也是这一方面的专著。　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把 “向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了 “去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、 形像、 艺术构思之“三新”。　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和 “完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）

　陆扬先生是北京大学梵巴利文专业1984级本科生，其后负笈奥地利维也纳大学，最后在普林斯顿大学取得历史学博士学位，先后执教于普林斯顿、哈佛和堪萨斯大学。陆扬从梵巴利文专业转入史学专业，先后在中国、欧洲、美国接受教育，现在他在中古史和佛教史的研究中仍常以梵文作为研究工具。近日，记者就一些梵文学术问题采访了陆扬。记者与陆扬的对话始于学术传承，从他对金克木和蒋忠新两位师长的回忆谈起。　北大梵文传统强调语言的文化特性　　记者：前几天拜访黄宝生先生，他给我看了金克木先生当年给他们授课时的梵文语法课本。这是一本薄薄的油印小册子，他整理后还作为“附录”收入了他的一本新书——《梵文文学读本》，以示“薪火相传”之意。金克木先生对你们1984级梵巴利文本科生有什么影响？您对给你们授课的蒋忠新先生有什么回忆吗？陆扬：印象中我们当时并没有采用金克木先生授课的小册子。但是金先生教授梵文的一些基本方式很明显影响了对我们的教授方式，因为当时直接担任授课的蒋忠新和郭良鋆两位老师都深受金先生的影响，所以潜移默化也影响到我们，比如强调梵文的诵读和语言本身的文化特性。金先生对我的影响更多是通过他的各种著作以及在北大时经常向他老先生求教而获得。这方面我将有专文回忆，这里就不再特别说明了。教授过我梵文的蒋忠新和郭良鋆两位先生都是第一流的老师和纯粹的学者。有趣的是这两位老师都是上海人，据我所知郭先生出自旧上海富贵之门，却没有丝毫的世俗之气，这都给我留下深刻的印象和美好的记忆。他们的方法都是循循善诱，让我体会到求学的温馨。隔了这么多年，我对他们的尊敬没有丝毫减退，这可以说是我在北大最大的收获之一。两位中当然蒋先生和我们的接触更多，可以说是我学习梵文和印度文化的真正的“亲教师”。蒋先生身体很不好是当时我们师生圈内都知道的事，但他不避寒暑，撑着来上课，而最了不起的是他只要一讲起课来，就神采飞扬，忘情于此中，感人极了。当时他虽然身体很不好，但我猜那段岁月对他来说应该是快乐的。他有机会重返杏坛，我们这些学生虽然并不出色，但和我们年轻学子接触，还是会给他带来安慰。而可能更重要的是，在遭受多年磨难之后，他得以重新投身学术工作。他的两项最重要的学术成就——民族文化宫图书馆藏本梵文《法华经》的转写和梵文《摩奴法论》的翻译，都是在那段时期完成的。教学加上研究，他的毅力真是内在的。蒋先生对我非常关心，不仅是学业上的也是个人生活上的。他住在离北大很远的劲松地区。我常跑他家去向他讨教，每次都会感到一种无比的放松和快乐。谈学问之余，蒋师母每次都准备丰盛的饭菜招待我，对于一个家不在北京的学生而言，这种照顾很令我感动。对我来说，最内疚和最遗憾的事就是出国之后，没能再和蒋先生见面。他的突然去世使这种遗憾无法弥补。我1987年秋去国之后，直到 2000年夏首度回国到北京，当时行程极为匆忙。到北京我即向师友们打听蒋先生的情况，得到的讯息是蒋先生的健康状况比以前改善多了，气色也好了，这让我感到意外的欣慰。但正因为这一念，就没能及时安排时间去看望他。其实那些天住在北大，我也没有去拜访对我影响至深的金克木先生。这实在并非因为我不懂礼貌，而是对这两位影响我人生的先生，我内心有一种千言万语不知从何说起的不安，诚不足为外人道。可惜过后不久，两位先生都驾鹤西去了。　　梵文训练有助于进入另一古代文化核心记者：您在北大和维也纳大学接受的梵文训练，对您现在的研究工作中有何助益？陆扬：我目前的学术工作和古代印度中亚的宗教历史还时时发生关联，因此梵文训练能提供许多直接和间接的帮助。但梵文训练本身有其独立的价值，因为在接受这种训练的过程中我能多多少少进入了另一种重要古代文化的核心，找到一种能够终身受用的参照体，对日后的学术思路有不能低估的帮助，即便我直接的学术工作不再以梵文或印度古代文化为中心。而且由于北大、维也纳大学诸位先生的影响，也能使我倾向于从印度文化历史的内部来了解这种文化的特点，而不是满足于了解其对于中国文化的影响。作为一种语言工具，梵文训练还有另一个好处，那就是对这种语言不再有莫名其妙的神秘感和崇拜感。同时对语言的掌握和人文学术之间的关系脉络也有比较客观的理解。　国际学术界梵文与印度学的关系更为宽广　　记者：您曾留学欧洲，现在任教北美，能否向我们介绍一下您所了解的国际上梵文教学和研究的现状，尤其是其与印度学之关系？陆扬：我们应该注意的是梵文教学和研究并不等同于印度学的研究。在西方，无论是欧洲还是美国，梵文都是作为一种学术工具附着在印度学的框架之下的，或者作为比较语文学附着在语言学的框架之下。但并不等于说有印度学研究的学术机构，就一定强调梵文的教学和研究。我觉得，中国学界对梵文和印度学关系的理解比较狭隘且单一，与国际学界在这方面的认知上相比还有相当的距离。与欧洲相比，美国以梵文文献为基础的印度学和佛教学研究时间相对较短，在学术体系中占有的位置也比较边缘，但还是有其特色。传统上重要的中心，像哈佛大学、宾夕法尼亚大学、芝加哥大学、加州大学伯克利分校、华盛顿州立大学西雅图分校、哥伦比亚大学等学校中的梵文文献研究不只设在亚洲研究的系科里，也可以设在神学院或宗教学系里。欧洲梵文和印度学的中心很多，难以一一列举。仅以我曾学习过的维也纳大学为例，这是一个自19世纪以来的印度学重镇，出过Wilheim Geiger这样的巴利文大家，Erich Frauwallner这样的印度思想和佛教思想的研究大师，以及Manfred Mayrhofer这样的印度伊朗语的语文学宗匠。我求学期间，维也纳大学的梵文文献研究其实分成三块，一是和佛教学西藏学结合，在Ernst Steinkellner教授领导下的藏学和佛教学研究所；一是和印度学结合，在Gerhard Oberhammer教授领导下的印度学研究所；还有一个就是在Mayrhofer影响下的印欧比较语文学研究所。　徐梵澄在现代学林是非常特别的人物　　记者：我有一个关于国内梵文流别的问题。以徐梵澄先生为例，在接触中我发现，有的人很敬服徐梵澄先生，而一些梵文学者对徐先生之学则颇有非议，记得您曾经在跋《徐梵澄文集》的文章中略提及中国印度学存在分野的观点，能否在这里略展开谈谈这方面的看法？陆扬：我对你提的问题的理解是梵文研究在中国有派别倾向之分，这的确是存在的，虽然我个人对这种派别的理解和其他学者未必相同。在有些相关问题上这一领域的专家更有发言权，我不是这方面的专家，所以我的意见仅供参考。我对中国印度学研究的分野在回忆季羡林先生和金克木先生的文章里都会分别谈到。这里只就徐梵澄先生说几句。徐先生在现代学林中是非常特别的人物。他在人文学方面的很多造诣不是同辈所能企及的。这是他的一项优势，比如他对中西古典的掌握就远远超过了季羡林先生，也比金克木先生有系统。他在这个基础上再转入梵学和印度思想研究，当然视野就会不同，领悟力也会很高。但徐先生又具有很强的艺术家和文人气质，有时不够冷静，而且他对思想的理解也有古为今用、六经注我的意识在里头，这都会影响到他的学术见解。比如他对《奥义书》等的译注，就受到印度现代思想家阿罗频多的诠释的制约，有时类似于熊十力对唯识的解释。我也读过他英译本的《肇论》，发现译得很不精确，几乎不能采信。但徐先生和金克木先生一样，都注重从文化内部去观察，而不仅仅是从外部做些观察或实验，这个态度我很欣赏。　梵文的神秘感来自公众对其不了解　　记者：梵文在中国作为一种非常小众的研究语种，但是在普通公众中有时却拥有可以带来很大声誉的神秘感，您如何看待这一文化现象？陆扬：在国际范围内，这种现象固然显得很特殊，但如果从中国当前的社会学术生态来看就不太难理解。当然这种现象的出现也依靠某种机遇。坦率地说，在长远的潜因方面，梵文的神秘感恰恰产生于公众对梵文和梵文在研究古代文化中所具有的具体作用并不了解。其次是中国近代学术传统始终有过度强调某种工具或某种材料的作用的倾向，仿佛有绝技或秘籍在身，便可纵横天下，这是幼稚的想法。这种想法其实最早存在于中国人文学界，原先普通公众并不关心这个。我记得最能说明问题的例子是季羡林先生曾多次对我们说，20世纪80年代他去开全国人大会议，与侯宝林先生一起开会，但记者都只围着侯宝林采访，根本无人知道季先生。但这种情况到了90年代以后就颠倒过来了。这种影响力的突然增加主要来自学术圈以外。整个社会舆论对“国粹”的突然重视，而梵文虽不能算“国粹”，却也在公众的想象中与这种国粹主义挂上了钩，于是在媒体的推波助澜之下一发而不可收拾。这种潮流对梵文研究本身能有多大的促进作用，我并不太乐观。当然说完全没有积极的作用也与事实不符，但中国梵文研究和以梵文文献为基础的印度学研究本身的发展，主要还是要靠真正的学术眼光。 

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我们必须要表达抵抗——大江健三郎在2011年9月19日“反核大集会”上的演说

1948年12月1日，华北人民政府发出金字第四号布告，宣布华北银行、北海银行、西北农民银行合并为中国人民银行，以原华北银行为总行。从即日起发行新币(人民币)，定为华北、华东、西北三区的本位币在市场统一流通。

先把蛋糕做大，还是先解决蛋糕分配，孰先孰后？在理论上，当然可以说是辩证关系。光顾着分蛋糕，都不去做，最后的结果是大家都吃不上蛋糕；反过来，不解决分配的问题，也就没人愿意继续做蛋糕了，结果也一样是大家都没蛋糕吃。但在操作上，毕竟有哪个优先的问题。 "效率优先"的改革进行了三十年之后，这个问题再次浮上水面。 历史地看，这不是个新问题，由来已久。翻开史书看看就不难看出，中国历史上长期存在的王朝周期律背后是人地矛盾，而人地矛盾实质上就是效率与公平的关系。每个王朝都建立在长期或大规模战乱的基础上，所以立国之初最重要的问题往往不是要解决公平问题，而是要先解决效率问题，即吸取前朝的亡国之鉴，调整政策，恢复秩序，发展生产。而经过一段时间的和平和恢复之后，人口就会大量增加，而土地也逐步集中到少数人手里，公平问题凸显，遂引发农民起义，推翻既有政治、经济和社会秩序，彻底重新洗牌，历史进入新一轮循环。所以，历史上每一次大规模农民起义的基本诉求都是公平。 近代以来的中国革命不仅是为了挽救民族生存危机，公平也始终是题中应有之义。从太平天国未来得及付诸施行的《天朝田亩制度》到孙中山的"平均地权、节制资本"主张，再到五四运动中出现的"劳工神圣"口号，到井冈山上的官兵平等实践，到延安的减租减息，到1949年之后的社会主义实践，分配上的公平与政治上的平等是始终贯穿的主线。可以说，没有对公平和平等的追求，也就没有中国革命。 近三十年的改革开放将效率置于优先地位，建立在一个前提上，即前三十年的社会主义实践实际上是公平优先，而忽视了效率。今天的人们大概都还知道的"平均主义大锅饭"、"磨洋工"等说法实际上就是对前三十年的批判的通俗化。但这种批判实际上未必能站得住脚。 在一个一穷二白的基础上建立起来的良好基础设施、基本完整的工业体系、基础教育普及、"两弹一星"等高精尖技术研发能力的生成等等成就，如果说还不能证明那个时代的效率，那就只能说是衡量效率高下的标准有问题。更何况，经历过那个时代的大多数工人、农民等最基层的劳动者的记忆里，即使是集体劳动，磨洋工的现象也是少见的，至少不会比今日私有企业里更多，效率并不低。 因此，从历史经验看，解决不好分蛋糕的问题，做蛋糕也谈不上。 按照改革开放总设计师邓小平的设想，改革开放要在效率优先的口号之下，"让一部分先富起来"，然后先富带动后富，最终目标仍然是共同富裕。邓小平还曾颇富先见之明地指出，如果改革开放出现了严重的贫富分化，那就是走到邪路上去了。这话是说得很严重的，就是说，严重的贫富分化不仅不是社会主义，而且是"邪路"。 改革开放以来，城乡差距、区域发展水平差距、贫富差距均不断扩大。更为严重的是，实际上是让弱势群体承担了改革开放的代价。主要的是农民、工人和欠发达的中西部地区。农民以土地为自身提供社会保障，为经济增长提供廉价劳动力；上亿工人在国企改革过程中下岗失业，承受了改革的"阵痛"；欠发达地区以污染自己的环境、破坏自己的生态为代价，为沿海地区的发展提供廉价的能源、资源。可以说，没有他们的牺牲，就没有改革开放所取得的成就。 不健忘的人应当都还记得，2000年前后，社会矛盾曾经激化到非常严重的程度，农民和下岗工人的反抗活动频频爆发。 因此，自十六大以来，中央提出了科学发展观和构建和谐社会的要求。先后取消农业税和重建社会福利保障体系，20多年没有提高的工人工资也在2005年之后开始稳步提升，对中西部地区的生态补偿和恢复也得到国家的高度关注，社会矛盾才逐步缓和下来。即使如此，也仍然发生了富士康十三连跳、南海本田汽车工人"停工"这样严重的事件，2008年发生在西藏的"3•14事件"和2009年发生在新疆的"7•5事件"背后也有发展不平衡的原因。 近十年来的发展仍然存在的严重问题是，城市内部的贫富分化逐步扩大，房地产尤其成为"剥夺"中产阶级的利器。十年来，大中型城市的房价成倍增长，增幅和增速都远远超过了城市居民收入水平的增速，致使房价成为城市里最受关注的话题，也成为政府高度关切的重大政治问题。中央又在2010年提出并实施保障房建设计划，为城市低收入群体提供保障性住房，以缓解社会矛盾。 在此背景下，重提共同富裕的发展目标、利用多种手段缩小贫富差距，这可以说是为了实现可持续发展和实践科学发展观的必然要求。从这个角度说，无论"重庆模式"存在多大争议，至少在为城市低收入家庭提供更多福利、缩小贫富差距同时又能保证经济高速增长的方面探索出了一条值得借鉴的道路。 广东作为改革开放的前沿，虽然经济增长取得的成绩不俗，但在发展过程中也已遇到了许多问题，可以说是全国最需要产业升级和转变经济增长方式的地区。 20多年前，深圳的工人工资是800多元，20多年后仍然是这么多，这是无论如何也说不过去的。几千万外来务工人员在广东工作，除了维持劳动力再生产，基本生活几乎没有多少改变，能在广东当地取得平等的福利保障待遇的人寥寥无几；东莞出现严重的社会治安问题，女孩子不敢晚上上街，成为全国灰色产业最发达的城市；对外来务工人员的治理问题三十年来没有探索出一条可行之路，使农民工第二代成为"飞车党"、"砍手党"等等。这就是30年来广东只顾埋头做蛋糕、不管分蛋糕的恶果。 随着广东原有的竞争优势的逐步消失和中西部地区基础设施建设水平的大幅提高，广东如果仍然坚持原有思路，不在产业转移升级和经济增长方式转变方面争取主动，不在探索社会管理方式创新上下功夫，就很可能在下一轮的改革和发展中落后于其他地区，而且会出现更严重的社会问题。富士康十三连跳、南海本田工人停工就是警钟。 为了缩小贫富差距，缓解社会矛盾，中央近年提出了收入倍增计划，各地也纷纷调高了最低工资标准。加上《劳动合同法》实施的影响，城乡居民收入近年来已经开始稳步提升，技术工人的收入甚至已经超过刚毕业的大学生。实践已经证明，适当提高工人薪酬不仅是应当的，而且也是可行的。 但近几年来也一直有人反对提高工人工资，认为目前的主要任务仍然是把蛋糕做大，还不能考虑分蛋糕的问题，尤其是不能提高工人工资和最低工资标准。这些人还做忧心忡忡状声称，这样做的结果只能是中国的比较优势也就是劳动力廉价的优势不再存在，从而迫使投资转向劳动力价格更低的区域，如东南亚等地。这种说法不能成立。 首先，中国的比较优势绝对不仅仅是劳动力价格低廉，更重要的是相对完整的基础设施建设、工业体系和普及教育所带来的较高的劳动力质量，即使中国的劳动力成本增加，其它优势不仅没有减少，反而会更加突出，更加有利于投资。其次，对中国应当有一个基本判断，即中国今天最缺乏的已经不是投资，而是国内市场的消费需求始终不足，出口依赖度过高，而提高劳动力水平正可以解决这一问题。再次，虽然近年来劳动力成本有比较明显的增加，但并没有出现大量失业的现象，反而频频出现劳动力不足的情况，用工企业在每年春节后为了招工要想尽办法。 总体而言，无论是客观条件，还是主观愿望，应当说今天的中国都已经到了必须解决更好地分配蛋糕的问题才能持续地把蛋糕做大的时候，仍然株守那种先把蛋糕做大的思路未免为资本考虑太多，为人考虑得太少了些。

一直唱空做空欧元的索罗斯认为欧元危机是次贷危机的直接后果，如果欧元区不能拥有统一的“财政部”，则无法解决欧债危机，不可避免地陷入金融崩溃和经济“大萧条”。10月14日又于路透社刊登题为《如何破解欧元区主权债务难题》的评论文章

中国社会科学院“新自由主义研究”课题组特稿。

这篇文章写从战后，泡沫，到长期低成长的日本社会与经济。

2000年去日本，最诧异的就是发现日本的经济已经多年“负增长”。虽然日本媒体铺天盖地在谈论泡沫破裂的问题，中国媒体却通过选择性不报道，使得日本在一般人眼中，仍是成功的、中国可以向之学习的发达资本主义国家图景。－－人文与社会

社会学家克劳德·S. 费希尔(Claude S. Fischer) 和迈克尔·豪特(Michael Hout) 的近作《差异的世纪》( Century of Difference) 追溯反省美国社会的世纪演变。虽然这本书基于大量的数据和细致的定量分析,但是许多结果都是用图形和语言直观地表达出来的;作者还精心选择了许多引人注目的社会事件和背景资料来衬托、阐发书中统计报告的意义,因此对于非社会学专业的学者也有很强的可读性。

事实也证明，在我们国家，法律人是全社会犯罪率最高的一个职业群，应该是最懂法的司法人员的犯罪率是普通老百姓的五倍

1900年，波科依在巴黎的世界博览会上首次使用了“电视”的英文名称television。1928年，美国通用电气公司设在纽约附近的斯克内克塔迪的电视实验室，在发明家亚里克·山德森的领导下，试播了第一部情节剧《女王的信使》。随后，1930年，英国广播公司BBC播出了声像俱备的多幕电视剧——皮兰·德娄的《花言巧语的人》，作为一种藉助电子化了的声像语言在电视荧屏上展演的艺术，电视剧在世界舞台上正式诞生。在中国，电视剧的播出，和电视事业的出现几乎同时。1958年6月15日，中央电视台的前身试播期间的北京电视台播出《一口菜饼子》，由此电视剧走上了具有中国特色的发展道路。这以后，到文革前将近8年的直播电视剧时期里，北京、上海、天津、广州、武汉、西安、哈尔滨、长春等地的电视台，共计播出了大约180余部电视剧。文革中，在全民族的文化浩劫中，刚刚起步的中国电视剧艺术事业惨遭灭顶之灾。10年里，只有3部用录相设备拍摄的黑白电视剧《考场上的反修斗争》《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》播出。文革结束之后，中国电视剧艺术事业在社会变革的舞台上复兴。以1978年4月播出的《三家亲》为起点，到1984年为止，全国各电视台总共播出电视剧945集。随后，以1984年为转折，中国电视剧艺术事业开始了新的发展时期。经过前6年的蕴蓄，到1989年为止，全国总共生产了5932集的电视剧作品。1990年突破年产万集大关，生产了11156集电视剧。据《中国广播电视年鉴》公布的官方数字，1991年后，除1992年资料空缺，20世纪的最后9年里，总计产出7978部74716集。此后，2001年度851部13621集，2002年度751部12170集，2003年度619部10654集，2004年度886部20819集又合拍10部289集，2005年度945部20075集又合拍 527部9517集。经过2006年的调整，到2007年度，产量还有529部14670集之多。2008年则有502部14498集。这在全球电视剧行业实属独一无二。这些电视剧，是由各种制作单位生产制作出来的。而制作单位数，也是举世无双。国家广电总局电视剧管理司司长李京盛近日在浙江横店说，电视剧投资和创作空前繁荣，制作机构已从5年前的400多家，发展为现在的2700多家。50年里，中国电视剧之所以拥有强大的艺术生命力，最根本的原因之一，在于它一直都用作品把自己和时代、民族与国家的现实以及历史的社会生活紧密地联系在一起。它与时代形影相随，是一部形象的近50年的中国社会发展史。这50年，可以划分为1958～1966年的直播时期、1966～1976年的荒原时期、1978～1984年的复苏时期、1984～1990年的发展时期、1990～1999年的干扰时期、2000年到目前的繁荣时期。直播时期的电视剧虽然带有那个年代的色彩，却也在《一口菜饼子》之后，用《江岸》《雷锋》《焦裕禄》《刘文学》等剧高唱了时代和英雄的赞歌，用《新的一代》《幸福岭相亲记》《战斗在顶天岭上》《合家欢》等剧讴歌了新时代新生活。文革前的国民生存状态和文化心态，在这些剧目里有了生动的影像记载。文革结束后，在社会变革的大舞台上，中国电视剧复苏。在《三家亲》《窗口》《爸爸和妈妈谁好》《奔腾吧！小骏马》《教授和他的女儿》《痛苦与欢乐》等作品重新赢得了中国电视剧的新生之后，一批电视剧在劫后余生中进行了多方位的文化反思。《永不凋谢的红花》《蹉跎岁月》等反思历史，《新岸》《生命的故事》《卖大饼的姑娘》《家风》则在现实与历史故事中寻找人生的坐标，《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》《燃烧的心》等改革题材电视剧初露锋芒。这是那时社会生活的真实写照。 这以后，大量的电视剧作品全方位地描绘了改革开放和社会主义现代化建设的生活。可以说，但凡改革开放30年的种种情景都在电视剧里有了全面而又深刻的再现和表现。比如，农村变革的生活是电视剧一直关注的一个重要题材。20世纪80年代中后期的《乡里妹子》《花生阿狗》《雪野》《太阳从这里升起》《葛掌柜》为这种关注打下了良好基础，到1988年的《篱笆·女人和狗》，就提升到了一个新的思想高度，连同随后推出的《辘辘·女人和井》《古船·女人和网》，组成了当代中国的一部“农村三部曲”。它们描绘了关东农村生活的巨大变化，揭示了老少两代关东农民心灵发生深刻嬗变的生动情景，堪称改革开放中期中国农村的“村史”，中国农民的“心史”。 20世纪90年代以后直到眼前，又有一大批将镜头对准中国“三农”问题的作品。《神禾塬》《庄稼汉》《秦川牛》是又一部“农村三部曲”，它以关中为背景，展示的是中国的“三农”正从传统文化中蜕变出来。《党员二愣妈》和《村官》，则透露出了中国农村的政治改革悄然展开的信息。 又比如，以国有企业改革为题材的电视剧也令人瞩目。从1980年的《乔厂长上任》、1982年的《赤橙黄绿青蓝紫》、1983年的《女记者的画外音》开始涉足这一题材，一路走来，这些年，电视剧作品对国企改革生活的描绘向着更广泛、更深入的程度发展。如果说，《新星》所代表的早一代的作品反映改革初期的生活，还主要着眼于改革派与保守派之间的对峙，对峙的焦点只落笔于改革事件本身，而少有深入人物内心世界以至民族文化心理积淀，随着改革的深入发展，这种情况就有了很大的改变。尤其是《省委书记》。站在加入WTO以后面临空前的机遇和挑战的新世纪的重要历史关头，两代省委书记贡开宸和马扬，以大无畏的英雄气概，对一个特大型国有企业进行了成功的改革，其间，面对由于人们的生存状态和文化心态生成的阻力乃至破坏性因素，这样的改革更加充满了悲壮的精神和激情。2008年CCTV—1黄金时间的年终大戏《十万人家》以转型期的浙商为话题，讲述了地处我国东南沿海一个以传统桑蚕丝绸为支柱产业的水乡古镇，在经济社会发展遭遇生产要素短缺、环境承载有限、经济全球化挑战时，如何脱胎换骨的故事。同年播出的《父辈的旗帜》以20世纪80年代初的一个大工厂为背景讲述了三个劳模师兄弟家庭间的恩怨纠葛，反映了在推崇至高理想的年代里人们不同的生存价值。《乔省长和他的女儿们》则从广阔的社会背景中描述着一个家庭的悲欢离合，而观众从这个家庭的故事中认识了一个大时代。2008年的CCTV—1黄金时间开年大戏《闯关东》，创作者书写齐鲁儿女“闯关东”的艰难辛酸的历史，把朱开山的“家族史”和近现代中国的“社会史”融合在一起。通过描写朱开山家族的历史命运，形象地透视那30年间，由山东和东北地区具体表现出来的中国社会的兴衰变革，观照围绕着“闯关东”这样的民族大迁徙的历史事件所折射出来的那个时代的风云变幻，让我们既看到了“社会史”的色彩斑斓，又看到了“家族史”的枯荣更迭。中国电视剧艺术在这50年里还有一个重大的成就，即电视艺术语言的极大丰富化。现代化必然改变人们的生活方式、情感心理，从而引起审美趣味、审美要求的改变。这种趣味和要求，已经大大不同于现代生产力和社会文化不太发展的条件，更不同于小生产的自然经济条件下形成的趣味和要求。这些年，我们的电视剧艺术越来越重视这种变化，也越来越多地在这方面取得了成功。比如，在叙事语言上，我们不少的作品开始突破电视剧小荧屏制约而形成的以“中、近、特”镜头为主的格局，越来越多的作品开始了宏大叙事的尝试，并取得了可喜的成效，都有了远景、全景、大全景的大场面或宏伟场面的戏。无论是《三国演义》《太平天国》，还是《壮志凌云》《突出重围》《导弹旅长》，或者像《长征》《延安颂》，都有了这样的画面。不仅思想震撼力大，艺术感染力也强。像《长征》那样写红军过雪山草地的惨烈性，像《太平天国》那样写农民革命战场的失败的悲壮性，都能让人产生一种悲剧的激情。又比如，也是在叙事上，无论是《上海一家人》《世纪人生》《记忆之城》写民族资本的女企业家创业的历史，还是《澳门的故事》那样描绘澳门回归的历史，或者，像《一年又一年》和《全家福》那样叙述一个家庭、一个四合院生活变迁的历史，都注重把“家族史”和“社会史”融合在一起。通过描写一个家族的历史命运去形象地透视一个社会的兴衰变革，观照一个时代的风云变幻，并在不同程度上取得了成功。这具有“文体”发展的重要意义。再比如，还是在叙事上，原有的从西方肥皂剧沿用而来的电视剧叙事节奏比较慢的模式，也开始被突破。适应剧情的需要，也适应观众在现代快节奏生活中养成的观赏习惯的变化，越来越多的电视剧作品借鉴电影的叙事节奏，加快了作品里时空转换的节奏和镜头运动的内部节奏，推动了剧情的快速发展。还比如，在叙事语言上，越来越多的作品开始让长镜头回归到电视剧这种声画的视听艺术中来。频繁短切，传统的固定机位正反打镜头，显然不能满足越来越丰富的人物动作情节场景氛围铺陈的需要。50年前的中国电视剧，作品数量和种类很少，艺术家们人手缺少也没有受过专门训练，没有摄录制作设备，就连直播所用的设备也原始、简单、笨重。50年后的今天，一切都有天壤之别。50年的风雨历程里，中国电视剧在代表我们这个时代精神和特定社会情感主流的同时，已经千方百计地寻找合乎自身的艺术形式。和电影一样，诞生在西方的电视剧，最初是属于现代大众文化序列的一种文化现象和文化产品。来到中国以后，我们特定的国情和悠久的文化强力影响它，使它发生了异变，把它改造、提升为艺术的一种。尽管现在它还有一支在走商业运作的路，制作的是商业片，但是，如同电影一样，它还有另一支走艺术片的路。我们50年的电视剧发展历史，尤其是这十多年的发展历史，充分证明了中国的电视剧还能作为一种艺术活跃在人民群众的精神文化生活中。 （作者单位：中国传媒大学影视艺术学院）

现在几乎所有人都认识到了保护环境和发展低碳经济的重要性，政府还提出了要建设资源节约型和环境友好型的“两型社会”。奇怪的是，在实践中我们着力的仍然不是勤俭节约，相反却是通过刺激消费来拉动内需，甚至将建立全民社保等惠民工程的合理性也定位在有助于鼓励消费上。我们似乎不明白或者不愿明白，正是高消费带来了资源与环境的压力，导致了高污染和高浪费，超出了人的自然需求的畸形消费也异化了人的价值。高消费的生活方式在当前中国既不可行也不合理，对于广大的农民来说尤其如此。 一、鼓励农民进城和消费不利于改善其生存处境 十年前，我就曾经探讨过中国农民增收的问题。大体上说，我认为在中国目前的经济结构和农村存在大量剩余劳动力的情况下，农民增收的空间不大。具体来说，从务农方面讲，杜润生早就说过，八亿农民为两亿市民搞饭吃，农民没有出路。经济增长，恩格尔系数下降，这是规律。在农民数量不可能一下子减少的情况下，整个社会只愿意拿出越来越少比例的收入购买农产品，农民怎么可能从务农中获得收入的快速增加呢？这与调整农业产业结构和发展现代农业等没有关系，而是结构性的问题。 从务工方面来讲，中国出口导向型的经济以处在产业链末端的加工制造业为基础。而加工制造业是“两低一高”——低端产业、低利润、高竞争（任何国家都有生产能力），不可能为进城务工的农民提供高收入的机会。何况中国农村剩余劳动力数量仍然庞大，农民工之间、农民工与城市蓝领工人之间的就业竞争非常激烈。事实上，正是农民工的低工资让中国依靠制造业打败了其他发展中国家，从而从全球化中获了益。 可以预见，未来相当长一个时期，农民来自务农和务工的收入都不可能快速增长。当然，农民的绝对收入还会不断增长，但增长的速度不可能太快，相对收入则会降低。 但是，决定农民生活满意度的关键，往往不是农民的绝对收入是否增长，而是收入增长率与支出增长率之间的对比。当前，农民主要依靠家庭内部的代际分工来获得收入。一般情况下，年龄比较大的父母一辈外出务工已经没有优势，正好可以在乡务农。而农村年轻人即使能够得到比较高的务农收入，也不愿意呆在农村，而愿意到城市务工，见见世面。这样，一个农民家庭就可以同时拥有务农和务工的两笔收入，从而得以维持一个相对体面、有点闲钱的生活——前提当然是他们在农村生活，在农村完成劳动力的再生产。如果国家推行积极的城市化战略，将大量农民转移进城市，农民就不仅会失去务农的那部分收入，而且还要支付城市昂贵的生活费用。我们可以设想，离开了农村、收入没有保障的农民，生活会是什么样子，很多进城农民可能将不得不住在贫民窟。这不仅仅会造成农民生活质量大幅度下降，而且可能带来其他的严重问题，造成不可逆的后果。 导致农民支出增加的因素不只是进城，而且来自被鼓励出来的消费主义。农民被告知勤俭节约的消费观过时了，只有站在消费时代的潮头，才能证明自己的价值。现在的中国农村，农民在消费上赶时髦的程度可能已经不逊于城市，原因是消费主义文化（以无孔不入的广告为典型）对于缺少“文化”的农民来说，是一种更大的“政治正确”。因为缺少文化主体性，或者说因为农民传统的文化被宣布为落后的、愚昧的、可笑的，所以消费主义在农村比在城市更容易占领阵地。这也是我在长期的农村调查中的深刻感受。我发现，农民一旦有钱，就会更加倾向于炫耀性的奢侈消费。山西煤老板的炫富消费不是偶然现象，在农民的传统价值观被摧毁后，消费主义文化也让农民“现代”起来：我消费，我存在。 不仅如此，我们的政策也愿意盯着农民的钱袋子。我们想出各种办法来让农民掏钱买东西，而不管这些东西对他们改善生活和提高福利是否有用。甚至我们在论证为什么要为农民建立社会保障体系时，也是说一旦有了健全的社会保障体系，农民就会更加愿意消费。 消费是一种政治正确，问题似乎只是农民没有消费能力。在缺少快速增加收入途径的情况下，消费主义文化会对农民产生严重的负外部性，被调动的消费欲望使得农民的生活满意度大幅度下降。因此，以刺激消费、拉动内需为目的的各种“下乡”，可能不是改善了农民的处境，而是使农民的生存状况变差。 二、农民怎样过有意义的生活？ 好在当前农民仍然具有一定的主体性，还没有被消费主义“殖民”到只能通过消费来证明自己存在的地步。比如说，农民还有比较强的传宗接代观念，这一观念背后是中国式的祖先崇拜，而且农民从血脉亲情中感受到了天伦之乐，那是发自内心的幸福体验；农村社会是一个熟人社会，乡里乡亲，关系很近，村庄是他们世世代代生活的地方，是任何人都不能将他们撵走的自己的家乡，是他们有根的生活所在；农村生活费用低，农民自己有住房，且大都十分宽敞，通过劳动自给自足，而劳动本来就是人的内在需要；因为机械化和轻简化技术的推广，农业生产对体力的要求降低了，越来越可以让农民从农作物的自然生长中感受到身心的愉悦；农村环境好，空气清新，与自然密切接触，等等。这些因素，让很多没有进城的农民在相对收入降低但绝对收入仍在增长、消费主义文化在扩张但未完全吞噬农村之前，仍然有着较高的生活满意度。 因此，我们似乎可以反过来想，在农民收入没有大幅度增加的情况下，难道就不可以提高他们的满意度或幸福指数吗？当前中国90%以上的农民是已经解决了温饱问题的，且收入仍在持续增长中，这时候的关键问题就变成了农民应当追求什么样的生活。 从消费主义的角度看，锦衣玉食才是值得追求的，而且还要“开发”出人的各种需要。而从人的自然需要看，粗茶淡饭可能更加有利于健康。我当然不是说农民不应该有口腹之欲和感官享受，而是说农民不能只是满足于这些方面。除了物质欲望以外，还要有精神需求和艺术审美。而当前农村，真正糟糕的恰恰不是物质生活条件的不足，而是精神生活方面存在问题。在城市消费主义文化的“殖民”下，农民的生活条件在改善，但他们的主体性在逐渐消失，生活中原有的意义也在丧失，他们不知道人为什么活着，不知道应该如何看待和追求人生的价值。 “采菊东篱下，悠然见南山”，陶渊明诗化自己的生活，是对生活中美的发现，是一种深沉的幸福体验。在农民一日三餐都成问题，温饱不能保障的情况下，诗化的生活当然不属于农民。而今天，中国的农民第一次真正解决了温饱问题，真正获得了大量的闲暇时间（当前农业生产方面，农忙时间一般只需要2~3个月，还有近10个月为农闲），但是如何让闲暇时间变得有意义，却成为了巨大的问题。我在农村调查，深刻感受到，因为缺少健康的消费闲暇的方式，农村出现了严重病态。几千年的传统社会，闲暇都是少数人的事情，是与农民无关的社会上层阶级的事情，是贵族的事情。有闲的贵族发展出各种消费闲暇的方式，这些方式的核心不是依靠感官刺激，而是依靠品味与体验；不是诉诸身体，而是开发心灵。这就是文化和艺术，就是琴棋书画、诗歌、戏曲，等等。有闲阶级靠精神而不是靠物质来获得闲暇的意义。而第一次获得大量闲暇时间的农民，还没有形成良好的消费闲暇的方式，因此就出现暴饮暴食、带彩娱乐，出现生活无规律、过度诉诸感官刺激。由此带来的身心严重受损，可谓触目惊心。而今天广泛深入农村的电视，虽然节目很多，内容丰富，但电视是快餐文化，是物欲的表述。相对来讲，传统戏曲，包括样板戏，不是要有耸人听闻的故事和跌宕起伏的情节，而是要有对每一招每一式的品味，是对“功夫”的欣赏和体会。这才是艺术，是高雅的文化。 因此，在当前中国农民第一次有了大量闲暇时间的情况下，如何发展出健康的、具有农民主体性的消费闲暇的方式，是意义极为重大的现实问题，要让农民体验到美，诗化自己的生活，让农民获得心灵体验而不只是感官受到刺激。要做到这些，就一定要在九年义务教育中强化“体音美”等艺术素质教育；组织有闲的农村老年人开展各种文化活动（合唱、写诗、打腰鼓、打门球、表演，等等）。总之，我们要建立适应新时期形势的农民文化主体性。 三、要将农民从消费主义霸权中解放出来 农民是当前消费主义文化中的弱势群体，因为他们缺乏消费能力。而消费主义一再暗示，没有钱就没有一切，没有钱的人是废物，是社会应该淘汰之人。因此，将农民从消费主义霸权中解放出来，具有无比重大的意义。 农民中处境最为糟糕的是农村老年人。如果说消费主义可以激励中青年农民拼命赚钱，那么农村老年人则已经丧失劳动能力，不再有能力赚钱，用能否创造物质财富来衡量，老年人就没有什么价值了。市场经济的深入和社会的快速变迁，使得老年人处境恶化，成了社会上的多余人，但是老年人也仍然需要有自己的生活。而且人的价值不应该是外在的，而应该是内在的，人本身就是目的。老年人自己感觉好就好，自己认为有价值就有价值，我们不能以创造财富的能力来衡量他们的价值。因此，老年人要过有意义的生活，显然不是要通过创造物质财富和消费来自我实现，而是要在温饱不成问题的前提下，老有所乐、老有所为。 对于已经丧失创造财富能力的农村老年人，社会若不能公正对待，不予理睬，情况就会相当糟糕，甚至可能导致老年人由于无意义感而自杀。而老年人的无意义感是会传导给中青年人的，老年人的高自杀率也会导致整个社会丧失预期。一个没有预期的社会是十分可怕的。 为了改善农村老年人的不良处境，我们自2002年以来一直在湖北四村进行建设老年人协会的实验，主要是建立老年人活动中心，让老年人有一个进行公共活动的场所。结果是，正因为有了一个属于老年人自己的活动场所，老年人之间的交往增加了，精神面貌也随之发生了变化。四村成立老年人协会后，老年人自己总结出三个变化：时间过得快了，心情舒畅、身体变好了，上吊自杀的少了。通过相互之间的交往，老年人缓解了内心世界的无意义感，因为讲话、聊天、互动本身就是有意义的，人与人之间的关怀也创造出了意义。他们还自发开展了各种文化、体育、娱乐活动，丰富乃至诗化了自己的闲暇时间，他们觉得青春又回来了。在没有增加物质消费的情况下，老年人获得了巨大的精神依托和精神享受，他们从生活中发现了美，幸福感因此大为增强。这可谓“低消费、高福利”的典型——虽然是被迫的典型。 四、“低消费、高福利”与社会主义 如何让农民在收入不能快速增加的情况下，仍然可以获得满意度和幸福指数的增长，是关系中国现代化成败的大问题。因为如果九亿农民持续不满意，中国就没有能力应对和消化现代化进程中可能出现的各种复杂的危机。 中国采取了维持小农经济的政策措施（土地制度、户籍制度等等），从而使九亿农民能够在城乡之间进退有据。农民可以进城又可以返乡，能进城则进城，不能进城也至少可以维持还过得去的农村生活——这应是改革开放30年，中国成功地保持了稳定的最大秘诀。在这个意义上，我说农村是中国现代化的稳定器与蓄水池。也正是在这个意义上，中央十六届五中全会提出的建设社会主义新农村，具有战略层面的意义。 仔细分析，这样的战略中潜伏着消极的思维——农民收入无法快速增长，又要让农民感到满意，所以我们就通过新农村建设，改善农民的人际关系、生活环境，丰富农村文化生活，来让九亿农民成为中国现代化进程中的稳定力量；农民不能高消费，我们就通过其他方面的改进来提高农民的福利水平和幸福感，从而达到“低消费、高福利”；最终，随着中国经济发展，农民进城，农村问题越来越不是问题，全国人民就生活在高消费所带来的高福利状态下。 于是乎，农民现在因为没有高收入，只能低消费，而低消费的情况下也可以有比较高的幸福指数；将来则是高消费下的高福利——我们如此认为和设想。但是问题恰在于，若低消费也可以高福利，我们为什么非得高消费？而且关键是，福利不等于消费，这是我们可以在九亿农民的生活实践中看到的事实。 将农民从消费主义霸权中解放出来，九亿农民的“低消费、高福利”实践就可能发展成为一场伟大的运动，而这个伟大的运动也许正是“社会主义新农村建设”中“社会主义”一词的本来涵义。这个社会主义与消费主义的大不同在于，它关心的是人本身的价值，因此可以从更加广泛的角度来改善人的处境：从物质，到精神，到心理；从人与人，到人与自然，到人与自己的内心世界；从感官享受，到艺术审美，等等。 这样一来，社会主义就不只是从生产方式方面，而且是从生活方式方面，不只是从消费方面，而且是从意义方面，不只是从物质方面，而且是从精神方面，来理解和实现人的价值。 结 语 综上所述，当前中国的经济发展，不能简单地通过刺激消费来拉动内需、保持增长，而应该从资源节约和环境友好的角度，从人的真实需要的角度，来考虑人的合理消费。 有人说，没有消费就没有需求，就不能发展经济，这话不完全对。目前大量的“过剩”产能都是低水平的产能，为了消化这些过剩产能而拉动内需、推动消费，即使可以增加GDP，也不能提升中国产业结构，只是维持了当前的低端产业结构。产业不升级，中国经济发展就没有希望。而产业要升级，关键是要将社会资源合理配置，走到发展战略产业和核心技术的路子上去。战略产业的发展和核心技术的掌握，不仅是中国得以在世界经济格局中占据有利位置的重要前提，而且也是降低能耗、减少污染、保护环境的不二法门。 高消费的生活方式在当前中国既不可行也不合理，而最为根本的是，今后社会经济即使发展到可以高消费的阶段，我们仍然不能奉行消费主义，而是要充分发挥社会主义的优越性，将人的价值放到核心位置。 社会主义要将目前已经物化的人解放出来，创造真正的人的价值。新农村建设运动中，九亿农民尤其是农村老年人多多少少开展了一些被动进行的“低消费、高福利”实践，他们诗化自己生活的实践不仅为社会主义提供了目标，而且为社会主义提供了示范与最为强大的动力源泉。