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2010/07/11
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2009年11月21日（周六）中央二套经济频道王牌栏目"经济半小时"播出了"一个女人的燃烧瓶和政府铲车的拆迁大战"的深度报道。这则"新"闻是2008年夏季上海市闵行区政府为了虹桥机场交通枢纽（属于2010年上海世博会的重大工程之一）的建设而实行动迁工程，有一个自建房房主潘蓉因不满拆迁补偿款而不愿拆迁，于是在地方政府下达强制拆迁令，潘女士以没有法院判决为由拒绝搬迁。电视画面中呈现了潘女士与拆迁公司的对峙，拒绝搬迁的潘女士夫妇显得势单力薄，而铲车的轰鸣和拆迁人员的声音布满画面。面对挥舞着铲斗的铲车，站在三楼的潘女士喝酒壮胆后用自制燃烧瓶试图阻止强制拆迁。最终潘蓉在孩子惊吓的啼哭中退让，房子也被推平，对抗以潘女士夫妇失败告终。这期栏目把这种冲突归结为保障私有财产的《物权法》与"拆迁法规"之间的冲突，并请参与《物权法》起草的法学专家指出，这种法律与政策的冲突因与地方政府存在巨大的利益关联而迟迟没有获得修订，进而导致颁布两年的《物权法》成了"一个被拆掉引信的手榴弹"。此事件虽然是一年多以前的"旧"闻（发生在2008年9月12日），央视也并非首次报道强制拆迁的事件（2007年在网上有最牛钉子户），但是这种只能在国外新闻或极端暴力事件中才会看到的投掷燃烧瓶的画面甚为罕见，尤其是在央视的主要栏目中播放这种个人与政府的对抗依然具有某种"震惊"的效果。更为重要的是，这篇深度报道的角度，选择站在个人/潘蓉的角度来呈现《物权法》成为空头支票的事实，而不再是钉子户式的泼妇刁民以身抗法，对地方政府为了获得拆迁、土地出让中的巨额利益而损害被拆迁者利益的现象提出了批评。随后媒体"大胆"报道成都女企业家唐福珍为抵制强制拆迁而自焚死亡（11月30日）、贵阳暴力拆迁引发群众堵路（12月1日）等典型事件。接着北大法学院五名法律学者通过特快专递的形式向全国人大常委会递交了《关于对<城市房屋拆迁管理条例>进行审查的建议》，认为此条例涉嫌违宪（12月7日）。与此同时，"国务院拟修改拆迁管理条例，已组织各部门调研"（12月8日）。不过，最近媒体又爆出"国务院法制办：城市房屋拆迁管理条例有效"的新闻（12月11日），但国务院法制办已经通报《现行拆迁条例将废除，有望先补偿后拆迁》（12月16日）的好消息[1]。但从这些密集性的新闻报道中，人们似乎已然感受到中央政府要改变拆迁政策的"信号"，就如同2003年大学生孙志刚因收容致死而最终导致政府废除城市收容制度一样，这次政府也应该响应"民间"的呼声"，尽管央视在其中扮演着重要的角色。与这种经过媒体（央视）率先曝光、专家请愿及民间呼声（舆情）再到最高权力机关（国务院、人大常委）干预的过程不同，11月22日（与潘蓉事件隔一天）晚上央视新闻频道"面对面"栏目播出了知名女记者柴静采访郝劲松的节目"我一直在飞"。柴静是近几年来在《新闻调查》栏目以提问大胆、不留情面著称的记者，尤其是涉及到公共利益的事件或面对地方官员时。如果说柴静以央视记者的身份总带有某种"特权"色彩，那么郝劲松则是单枪匹马以中国人民共和国公民的身份向权力机关提出诉讼的维护公民权益的"专业户"。据悉郝劲松近年来先后向铁道部、地铁公司、发改委等国有部门垄断企业、国家职能部门申诉公民权利，并通过法律程序"迫使"这些占有行政资源的企业、机关"低头认罪"[2]。最近的一次事件，就是郝劲松为上海钓鱼事件受害人做律师代理。节目中，郝劲松认为自己是唤醒公民意识的启蒙者，用自己的行动来推动中国法制进程。而这期栏目也把这种向强力机构讨还公民权利的以卵击石的悲壮，作为一种公民意识觉醒的榜样，背景音乐使用的是励志摇滚歌曲汪峰的《我要飞得更高》。就在同一天，央视还有其他两档节目。与捍卫公民权力的故事不同，中央十二台法治频道在"大家看法：我建议"栏目讨论的是如何让农民工讨薪不再艰难的话题。这个话题来自于一个杭州服饰厂女工讨薪被殴打和羞辱的新闻事件，主持人邀请律师、演员、法学家、劳动学会顾问来出谋划策，席间也请出被打的杭州女工和两个被欠薪的农民工"现身说法"，他们坦言：面对资方老板，打工者处在绝对弱势的一方。在主持人的引导下，"让讨薪不再艰难"的话题转换为是否应该在《刑法》中"增设恶意欠薪罪"的问题（由农民工法律援助中心的律师佟丽华提出）。一方认为法律应该向处在弱势的农民工倾向，让"欠薪罪"来约束强势的老板，而另一方则从法律普遍性的角度认为不应该滥用法律，以此反对为讨薪专门立法。有趣的是，欠薪农民工根本无法参与到这种讨论之中（显然，他们不是主要嘉宾，只是一个讨论对象），无论能否立法，对立双方对于帮助农民工讨薪是没有异议的。也就是说，临近春节，作为弱势群体的农民工到了需要社会救助和关怀的特殊时刻。无独有偶，就在"大家看法"播出的同时，中央二台经济频道的另一个王牌栏目"对话"正在做"我们是社会主义建设者"的节目，参与对话的嘉宾是刚刚获得第三届有中国特色社会主义建设者称号的百位"老总们"，他们都是国内知名的民营企业家，有吉利汽车的创始人李书福、最大民营燃气公司新奥公司董事长王玉锁、地产大亨万达的老总王健民以及捐出四十亿元的玻璃大王曹德旺等。这些企业家是社会中最富裕的阶层，也是改革开放以来被称为的"先富起来"的人。有趣的是，在栏目最后，主持人让他们说出最喜欢被称作什么的时候，"建设者"这一也可以形容"建筑工人"的挪用之词并没有获得他们的青睐，这些民营老总们反而选择的是"企业家"这一相对中性的身份。这样四个涉及拆迁、维权、讨薪、新富阶层的节目在不同栏目中几乎同时播出，恐怕不是有意为之，却某种程度上成为对当下中国社会形态的一种略显生硬的图解。既有面对受到政府支持的拆迁公司挺身捍卫自己"物权"的女业主，又有敢于质问发政府、国有垄断公司的"中国公民"，也有为农民工出谋划策的各位"好心人"（演员、专家及法律顾问），还有这些具有创新、探索和社会责任感的"企业家"们。如果说一种具有公民意识的个人是社会的中坚力量，那么如农民工等弱势群体则是需要被救助的群体，而经济精英们则是社会主义核心价值的代表及人生典范。尽管这些表述并非都是新话题，但关于这些群体的再现方式已经成为一种固定的社会修辞或共识，比如关于农民工的故事一般都是以等待被救助的"弱势"面目出现，而民营企业家则是锐意进取的表率（当然，在大众文化的想象中这些高端人士还往往具有罪恶奸诈的面孔）。从关于这样群体的表述方式中，可以看出社会主体是如何被建构的，一种主流共识或意识形态霸权又是如何运作的。 2、社会的"主体"与"客体"从这样几则报道中，可以清晰地指认出三个不同的社会群体。一个是先富起来的群体，一个是法律意义上公民（即受到《物权法》保障的拥有私有财产和合法权益的公民），还有就是作为弱势群体的农民工。这些中国当下各阶层的分布非常吻合于把社会区分为上层、中间阶层和底层的论述，也符合关于对正常社会的"正常"想象（既然无法实现人人平等的社会，有差异也是"正常的"）。在每一个相对"自足"的故事里不同的阶层可以找到各自的位置，尽管在每一个故事中得以出场的角色似乎都是固定，但这种固定的主体也具有某种包容性或普遍性，比如在维权事件中出场的是这些具有法律意识和行动能力的主体，而农民工也可以从这个故事中看出自己作为公民与个体的身份，尽管这个故事恰好建立在对后者的遮蔽之上。也就是说，这些叙述不仅仅可以询唤理想的主体，而且也使那些不属于这个阶层的人们也从这个社会之镜中照见自己的幻像。更为重要的是，这些栏目在把一些人塑造或询唤为社会主体的同时，也把另一些放置在社会客体的位置上，从而使得各个群体"心安理得"地认同于社会机制所规定的主体位置。在"经济半小时"所播放的潘蓉与拆迁队对峙画面，是其朋友用家庭摄影机拍摄的，尽管拍摄工具带来了摄取影像的"民主化"，但显然放映空间要比获得拍摄的权力更重要（在这个意义上，网络论坛、个人博客、播客有时候会成为某种自发舆情的呈现）。在央视播放时，却无意中呈现了一幅有趣的画面。在这段站在潘蓉角度来维护个人房产权益的视频中，孤独的潘蓉独自大战铲车和拆迁队，摄影机的机位并非站在潘蓉一边，这显然不是潘蓉的视角，反而是处在执法大队的后侧远方（当然，也是出于拍摄的安全）。这幅藏在那些拆迁执法队员背后的目光，与其说是一个偷窥的目光，不如说是一个更具权威和审视的目光，尤其是这种目光被央视所借用之时。在这种目光中，弱小的潘蓉"一个人"面对巨大的推土机，从而在观看效果中达到对更为弱小的潘蓉的认同。对于另一个公布的由拆迁人员所拍摄的成都女企业家唐福珍在强制拆迁现场自焚的视频，其拍摄角度与潘蓉事件完全一样，提供给观众的视点也是相同的。不过，在这段被作为拆迁队文明执法出示给法庭的证据在央视播放中成为一种对暴力拆迁的谴责。也就是说潘蓉、唐福珍被一个更大的权力放置在一种被伤害和被剥夺的位置上，有趣的是，这样两个业主都是女性，女性被充当着悲情及苦情的性别修辞。从而这些个人挺身抵抗地方政府权威的故事改写为一种对更高权力的臣服和维系。和潘女士一样，郝劲松面对如"铁老大"、以及被称为"小国务院"的发改委等"政府铲车"而不退缩，是拿着宪法捍卫公民权利的"斗士"，也是锲而不舍"讨个说法的秋菊"。这些与体制对抗的个人，反而获得了体制的认可和"褒扬"。这究竟是个人/公民的胜利，还是体制的招安和收编呢呢？有趣的是，被认为与政府、体制作对的郝劲松早在几年前就获得了"2004年构建经济和谐十大受尊崇人物"、"2005年度十大法制人物"等荣誉称号。更为重要的是，这种被包容的批评者却具有典型的中产阶级的身份，潘蓉是获得新西兰国籍的海归，唐福珍是女企业家，而郝劲松不仅是中国政法大学的法律研究生，而且也是某法律公司公益部主任。这也恰好这些挺身抗暴的公民故事中所试图询唤和建构的主体形态，这种主体身份的建构密切联系着市场经济体制下关于个人、经济人的想象。与这种中产阶级的主体不同的是，这些作为"社会主义建设者"的企业家们呈现了另外一种面孔。改革开放30年以来，关于这个群体的描述也是从"勤劳致富"、"老板"、"万元户"、"暴发户"变成了企业家、知本家和建设者。与此前经常使用"民族企业"的话语来自我确认不同，这次被作为"建设者"（"社会主义建设者"的命名也来自于十六大报告）的企业家们，其自我叙述是在80年代的蛮荒之地摸索出一条现代化的有秩序的新路的开拓者和探险家，是从草创时期的野蛮走向文明、法治的表率。在主持人与嘉宾的交谈中，他们不仅是当代坚持技术创新、追求绿色新能源、科学可持续发展的典范，而且也是有社会责任心、探索精神、抓住机遇的创业者。他们既是科学发展观和创新精神的"浮士德"，又是企业员工的衣食父母，更是全心全意做公益和慷慨解囊的慈善家。可以说，他们是当下中国崛起的中坚和主体。这样两类具有法制意识的个体和民营企业家占据社会主体位置的同时，另外一些如农民工等底层群并没有被遮蔽和遗忘，而是以被救助者、弱势群体的身份出现。具体来说，在潘蓉、郝劲松以及民营企业家的栏目中，主体位置和主体身份都是明确，就是"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"，这既是一种身份的询唤，也是一种确认。在帮助农民工讨薪的栏目"大家看法：我建议"中，"我"的身份似乎也是很确定的，但这里的"我"显然不是那些讨薪的农民工，而是被邀请参与讨论的嘉宾们（专家、律师、演员以及临时从观众席中请下来的善辩的大学生）。正如这期栏目叫"让讨薪不再艰难"是一个省略了"主语"和"宾语"的祈使句，完整的说法应该是"我们让他们讨薪不再艰难"，农民工被先在地放置在客体的位置上，既不是"建设者"，也不是"维护公民权"的"斗士"，而是等待着被救助的客体。在这里，农民工与其说是缺席的在场，不如说是在场的缺席。他们出现在电视机的舞台上，但他们只充当着一个功能就是社会救助、慈善、捐款的对象，是被动的主体。因此，无论是主持人，还是台上的嘉宾，以及电视机前的观众，被锁定和认同的主体位置依然是那种中产阶级式、具有法律意识的个体（或许也正因为农民工缺乏法律意识，所以讨薪也很难），而不是那些讨薪的主体。这种作为社会客体的位置，也如农民工被称为"弱势群体"一样，一方面承认他们是社会"弱势"，与残疾人、智障者等因身体"自然"原因而弱势的群体分享同一个能指，从而掩饰了他们之所以弱势的"社会"原因；另一方面又因他们是弱势所以需要得到救助，这就把他们成为弱势群体的问题被有效地转移为如何帮助弱势的议题，从而不用追问他们为什么会处在底层或弱势的状态。在这个意义上，"弱势群体"这个社会学的命名在彰显他们的社会处境的同时又把这种处境合理化了，也正是在这个意义上志愿者、爱心大使、慈善事业成为这个时代最为有效地和谐之音。从这里，也可以看出被作为中国公民及民间社会的双重功能，一方面是保障公民合法权益不受到强力部门的侵害（如潘蓉、郝劲松等），另一方面就是救助社会弱势，如栏目中出谋划策的中产阶级或作为社会主义建设者的慈善家们。这种社会主体及客体的分布图使得阶层区分不仅是清晰的，也是合理的。如果说从潘蓉和郝劲松的故事中，可以看到一种"公民"的"胜利"，一种对公民权力的认可和维系，那么从"社会主义事业建设者"的故事中，可以看到探险、创新、"开荒铺路"的勇者精神。而对于农民工的故事，却只能是被救助的故事，伸出援手的是这些充满了爱心的主体们。从这里可以看出双重主体的流动和转化过程，一种是从体制之外中产阶级、富裕阶层上升为社会主体的过程中，一种是农民工、下岗工人由工农兵的人民主体被放逐到社会边缘、弱势、客体位置的过程。这样两个过程恰好是同一种历史动力的产物，而实现这种主体位置转换的机制与一种关于反体制的想象密切相关。 3、"反"体制的想象与体制的重建在潘蓉面对政府的铲车和郝劲松起诉政府机关及国有垄断集团背后是个体与政府或个体与体制的对抗，而这些作为社会主义建设者的民营企业家显然也具有这种体制之外的身份（非国有经济）。这种二元对立建立在体制=政府=官方=国家=共产党政体=计划经济=单位制大锅饭等一系列苏联式社会主义制度安排的修辞之上。也就是说，在这种关于体制的本质化想象中，体制特指一种社会主义计划经济体制及其以国家机关、单位为基础的制度安排。而80年代以来对这种体制的脱离就成为一种反体制的指认。在80年代的语境中，体制被认为是守旧、保守、懒惰、低效率、束缚、封闭、压抑的空间，而反体制或对体制的逃离则是一种自由、开放、锐意、进取、解放、进步、创新的选择。逃离体制，或者说体制之外，就变成了一种脱缰的野马，一种自由飞翔的天空，是时代的弄潮儿和勇者（也是这些民营企业家的前身），而"铁饭碗"则是慵懒、愚昧和无能的象征。在这个意义上，体制连同社会主义保障制度就成为一只死老虎和负面的想象。如果说前者是一种老旧的官方说法，那么后者则是反官方的官方说法，这种反体制恰好是改革时代的主流意识形态。这种反体制的位置与其说是对体制的对抗，不如说是在体制的默许或碎裂之下出现的。这种反体制的位置为改革开放提供了意识形态合法性基础，因为解放思想、突破禁区等一系列政策调整正是对那种一元化的政治经济体制的批判和修正。也就是说，一种反体制的动力受到另一种体制的支持。可以说，在80年代以来的意识形态中，成功而有效地建构一种反体制的想象。正如七八十年代之交在文化上出现了伤痕文学、反思文学，一开始它们受到了批评，被认为是"缺德"文学，但很快这种对文革及左翼的伤痕书写被吸纳到对左翼政治实践的批判之上，反体制反而成为一种主流及正统文学的组成部分。在这种体制（=保守的左翼政治实践）和反体制（=改革开放的政治经济实践）的修辞之下，反体制恰好成为一种体制重建的有效组成部分，也就是说改革开放以来的政治经济体制正是建立在反体制的基础之上。这种80年代以来所形成的体制与反体制的修辞法延续至今，呈现一种既悖论又和谐的状态。从这个角度来说，作为市场中的个体（潘蓉及郝劲松）以及社会主义建设者们虽然都处在体制之外，是非体制的产物，也是反体制的代表，但他们恰好以反体制的身份成为体制重建的一部分。这一方面呈现了作为体制象征的政府、官方自80年代以来就呈现一种自我分裂和悖论状态，另一方面也成为改革时代的执政党不断自我更新和调整政策的动力，以避免陷入自我否定和矛盾的境地。尤其是新世纪以来，政府、国家、官方意识形态在不断地吸纳这些非体制的力量，或者说在确立国有经济主体中不断地承认非国有经济的地位，与此同时也在法治和市场经济内部保障公民权利。与其说这是某种官方意识形态收编、命名了这些在共产党国家不被信任的"非国有经济"的群体，不如说他们才是有中国特色社会主义事业的"建设者"，他们取代了国家承担其在市场化改革中被甩出去的社会包袱，既保障员工的衣食住行，又救助社会弱势群体。在这个意义上，他们不仅是"建设者"，也是社会结构的组织者。从这里可以看出主流意识形态整合的完成，一种是国家与体制外的个人的弥合，一种是国家与资本的融合。这种主流叙述内在分裂的现象也呈现为一种合流的状态，或者说新的官方说法与市场经济的隐形书写达成了某种共识。然而，这种反体制的体制化想象，却充当着重要的意识形态功能。当市场经济中自由择业的公民和自主经营的非国有经济，都因其反体制的位置而受到褒奖之时，那么被迫离开"铁饭碗"即下岗工人的故事也就变成了一种反体制及离开体制的勇士之举，离开压抑的工厂体制走向"社会"的"自由"空间就获得了一种合理化的解释。从历史上看，80年代以来尤其是90年代急速推进的市场化，与那些"主动"选择自主创业、自谋出路（其中的少数成了现在的民营企业家）相比，越来越多的人们从体制内被放逐到体制之外。特别是国有大中型企业在转型、改制中产生了巨大的"多余的人"，这些被作为企业包袱的工人被迫"下岗"或经历"再就业"的过程。也就是说，这些曾经作为社会主体的工人阶级重新从一种生老病死有依靠的"束缚"状态中，变成了除了出卖"劳动力"之外一无所有的"自由"人。与之相似而不同的是，在90年代中后期大量工人大岗的同时，是80年代末期另外一群脱离土地、家族等"束缚"的农民进城打工，变成了"半自由"的劳动力（因为他们还被"强制"保有一块无法买卖的土地）。可以说，工人下岗与农民工进城是两个完全相反的过程，一边是中小国有企业破产带来的工人失业，另一边则是逐年增加的农民工涌入东南沿海等"世界工厂"。这样两个互逆的过程看似毫不相干，在社会表述中彼此"擦肩而过"（分属于工人议题和三农议题），却是自由市场经济的产物，抛弃多余的包袱是为了提高生产效益，而吸引更多的廉价劳动力同样也是为了生产利润。而有趣的是，他们相遇在2002年政府工作报告中关于"弱势群体"的论述中。在这种社会结构的"乾坤大挪移"中，反体制、离开体制成为一种自由解放的神话，有效地遮蔽了曾经作为社会主体或准主体的工人与农民重新变成被资本垦殖的廉价劳动力的过程。这也就是在"我一直在飞"、"我们是社会主义建设者"的自由梦想及主体想象中，被隐去了主体的"他们"所经历的异常艰难地"讨薪之路"的过程。换一个角度来看，在民营企业家变成了"建设者"，农民工变成"弱势群体"的时候。这种社会命名机制的出现还联系着另外一种意识形态的规训，这就是90年代以来伴随全球化及冷战终结而降临中国的消费主义。消费主义在战后欧洲及美国六七十年代出现的时刻，也是大量的制造业、加工业被转移到前殖民地及东亚的时刻；在消费主义成为全球化大都市景观的场景之时，也是生产者及生产的空间如工厂、车间从都市景观中消失的时刻。在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的农民工、下岗工人就从这些都市空间中被放逐了。在这出消费主义的大舞台中，正如潘蓉的登场是以业主、户主以及房子的消费者、拥有者的身份出场的，而作为建设者、劳动者的农民工则从这种空间中隐匿。如果参考农民工无法讨薪的事实，那么就连"平等交换"农民工劳动的等价物也被剥夺的时候，恐怕连劳动力再生产的循环都难为继了，所以在这种替农民工讨薪的"社会正义"中，所换回的不过是维系其劳动再生产的成本，而不是农民工所失去的历史主体的位置。在农民工作为弱势群体，成为社会救助和关系的焦点的时刻，他们作为生产者、作为"建设者"的身份也被有效地抹去了。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了，也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，"消费者确实是上帝"，生产者只能隐身于上帝的背面。 4、主持人/中间人的角色与法律的功能这种反体制与体制重建的想象也可以应用到对媒体自身的讨论中。90年代以来伴随着媒体市场化，一种脱离国家体制的能够发出批评声音的媒体空间被作为政治自由的重要标识，充当着反体制的角色。而有趣的是，90年代最为耳熟能详的赋予这种角色的媒体事件，就是1993年中央电视台改版，引入体制外人员制作"东方时空"栏目，最终这种反体制的栏目及其所创立的《焦点访谈》、纪实栏目、谈话栏目等节目形式成为中央电视台的主力军（与其同时，这些体制外的人员如白岩松、水均益、王志、朱军等不仅成为中央电视台的名嘴，而且也被作为个人奋斗为成功者的典范）。第二是依附于官方喉舌创立了一批市场化的都市报，如以《南方都市报》为代表的南方报业集团，成为90年代中期以来批评政府（尤其是非广州的其他地方政府）的反体制声音，而这些声音恰好成为助推改革开放事业以及推进市场经济的诸多意识形态的另一种喉舌。从这里可以到，一种体制内部的反体制如何成为体制重建的一部分的过程。回到上面提到的几个电视栏目。自今年伴随着央视新台长的上台，央视栏目也发生了一些变化，尤其引人注目的就是新闻栏目的主持人已经从简单的新闻播报变成了一种新闻评论人的角色。从上面提到的几个电视栏目也可以看到一种关于媒体、体制和官方的新想象。这几个栏目基本上都采用一种对话、讨论的节目形式。如《经济半小时》并非现场报道和新闻简报，而是一种如《新闻调查》式的深度评论；《面对面》则是两人对谈的深度访谈；《大家看法：我建议》是现场多人分两组像辩论赛式的讨论；而《对话》则是介于访谈和讨论的节目。尽管这些节目形式各异，但有一点是重要的，就是主持人的角色显得格外突出（这种主持人制片人化或制片人主持人的方式也是当下节目生产的基本方式）。主持人不仅是现场的组织者，也是话题的引导者。主持人以中性的身份不介入讨论，但却试图协调对立双方的立场和观点。正如在拆迁问题成为社会话题之后，央视新闻栏目中报道了美国开发商与钉子户"和谐"相处的趣闻，开发商不仅没有强制拆除钉子户，反而为此修改了设计方案，并与钉子户成为好朋友，而北京电视台也报道北京地区某老字号商店响应地方政府建设，"主动"放弃索要高额拆迁费的故事。在这种"中性"的媒体舞台上，上演的不是"大战"，而是一种化干戈为玉帛的团圆故事。这也恰好是当下政府在社会结构中的功能的一种隐喻，政府/主持人是社会阶层、冲突的调节者和仲裁者。这样一个得以搭建不同利益主体剑靶弩张的舞台基础还来自于一种对法律或法治的信念。从最近几次关于拆迁的报道以及最终要使用法律手段来解决这种拆迁问题可以看出，利益冲突双方背后是《物权法》与《城市房屋拆迁管理条例》的矛盾。对于郝劲松来说，法律、宪法成为个体面对拥有庞大行政能力的政府或其他利益集团时自我保护的工具。而农民工"恶意欠薪"的问题也被转化为一种法律问题的讨论。在这里，法律充当着双重功能，一个是捍卫个人权力，另一个是维系社会秩序，从而使一种激进的挑衅变成了对规范性的社会秩序的维护，反抗的声音被规训为一种法律秩序内部的协商和调整（正如一部反映农民工讨薪的电视电影名为《不许抢劫》）。这种对法治、法律化秩序作为理想之邦的想象也是80年代所确立一种制度崇拜的结果，当然也是取代阶级斗争的方式来应对社会阶层冲突的和谐剂。 这些不同的群体或阶层在央视这个舞台上可谓"尽收眼底"，不在于这些节目是否真实地呈现了各个阶层的故事，而在于这种呈现本身具有一种询唤和训戒功能，他们以不同的面孔恰当地演绎着属于自己的故事，而且这些故事高度吻合于他们在社会阶层中的位置。在这种社会阶层的描述中，预留出来的社会主体是这些捍卫公民权益和社会主义建设者们，而以农民工为代表的弱势群体则处在等待社会救助的位置上。央视等媒体舞台试图整合不同利益群体的冲突，在呈现阶层区分的过程中，也为这种分化提供了合理化的解释及规范化的制度。让不同的主体从这面意识形态的"幻境"中不仅能够照见"真容"（如同那面"你是世界上最美的女人"的魔镜），而且也心安理得地接受所处的社会位置。 2009年12月[1] http://news.163.com/09/1216/21/5QMDPCPL000120GU.html[2] 正如媒体报道对郝劲松的评价是"挥舞'法律斧头'的公民"，"他先后7次提出公益性质的诉讼，把北京地铁总公司、国家税务总局、铁道部、国家发改委等诸多国家部委和垄断企业告上法庭。他终结了中国火车不开发票的历史，并促成铁道部宣布停止春运涨价"，见2009年11月9日《南方人物周刊》以郝劲松作为封面人物（《郝劲松不服从的公民》、《郝劲松 以公民的身份作战》、《郝劲松 对付周老虎的六套方案》）以及2010年1月4日《南方人物周刊》的"年度人物 推动者"（一个个公民微力的聚合推动，中国的崛起才有了最为扎实的根基）。
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2011/07/19
| 阅读: 3305
烈性的美，不能营筑在他人的苦难之上。
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2008/09/15
| 阅读: 5984
《孩子王》在北京的某些文化圈子里赢得了评论家的喝彩，电影文化市场即便没有彻底否定，态度却很漠然。它与《黄土地》相比，国际声誉很糟，在国内电影市场的发行量更差。
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2011/02/22
| 阅读: 2009
大约，是十来年前的一个下午，秋高气爽，初次看到《教父》（《教父》第一部，下文不标注希腊文序列）这部电影，颇为惊艳。马龙·白兰度扮演的维托·克里昂（Don Vito Corleone）与及艾尔·帕西诺扮演的迈克尔·克里昂（Michael Corleone）给人的印象，至为深刻。往后几年，陆陆续续看完了《教父》三部曲，又找来了马里奥·佐普（Mario Puzo）的原著对读。
2006年，与朋友谈论《教父》这部电影，我们不约而同想起了维托·克里昂在纽约五大家族谈判时发表的那段经典演讲的演说词：
但是，让我再补充一点，我是一个疑心很重的人，这是一个可笑的毛病，我必须在这儿交代清楚。因此，如果有什么不幸发生在我的幺儿身上，如果有哪个警官偶然开枪打死了他，如果他被抓进牢房后寻了自尽，如果另有新的见证人出庭证明他是罪犯，那么我的疑心就会使我党得，那就是在座的某些人仍然对我怀着恶意造成的结果。如果我儿子遭雷击了，那么我也会把责任推到某些人身上。如果他坐的飞机坠毁到海里去了，如果他搭的轮船沉没于波涛汹涌的大洋里，如果他染上了致命的热病，如果他坐的汽车给火车撞了，那么我也会责怪在座的人心怀恶意。我的疑心就是这个样子。先生们，这样的恶意所造成的不幸，我是绝对不能宽容的。但是，除此而外，让我发誓，我绝不会破坏咱们所建立的和平。同那些政坛上的风云人物比较起来，咱们这些人到底是比他们好还是不比他们好？
这段从容不迫的台词，从马龙·白兰度低沉、含混不清的嗓子里说出来，一字一句，铿锵有力，一切都恰到好处。这是老教父维托·克里昂的力量。熟悉电影与小说背景的读者应该知道这段台词背后的威慑与沉痛。教父的长子——脾气暴躁、容易冲动的桑尼已经死于巴茨尼与塔塔里亚家族所设下的埋伏，性格软弱的二儿子费多尔正在加州避难，教父最挚爱的幺儿子，此时也因为袭警而流亡西西里。“幺儿子”所指的，即是未来的第二代教父“迈克尔”。
这是《教父》中最震撼人心的一出谈判。
关于维托·克里昂（Vito Corleone）的经典谈判词，在《教父》这本小说中，马里奥·普佐说，他喜欢这样开始谈判：“我和他们讲道理，我提出的条件他不可能拒绝”。如果不是过分的愚蠢，他的对手应该明白，这其实是最后通牒。战争总是政治的延续，同样，黑社会也遵循着这个逻辑。如果不接受维托·克里昂的“道理”，就意味着彬彬有礼的说辞只能由暴力来接管。
在《教父》开场的婚礼上，迈克尔就对他的女友凯·亚当姆斯讲了维托·克里昂是如何通过“谈判”来拯救其教子、歌唱家约翰尼·方丹（Johnny Fontane）的。约翰尼·方丹初出茅庐，才华横溢，前途不可限量，却被一个合约所限，得不到发展机会。维托·克里昂第一次见方丹的经纪人，带上了一万美金，维托·克里昂彬彬有礼，希望能“讲道理”让方丹的经纪人同意解约，结果“道理”没有被听取。第二天，他带上了路卡·布拉齐。结果对方很快同意解约。迈克尔·克里昂解释说，经纪人之所以同意，是因为路卡·布拉齐用枪指着对方的头，并且把赎金从一万美金降低到一千美金。路卡·布拉齐这个人物，在电影中一闪而过，很快就教父的敌对家族被杀死了，我们难以知道他真实的姿态。在原著小说中，彪悍与残暴集于一身的路卡·布拉齐一辈子只干一件事，用枪指着别人的头，或者开枪，或者不开枪。
以习以为常的视角来观察的话，大多数黑社会影片中，黑社会代表的，是一种对秩序的否定与反叛，甚至是低级的青春躁动，例如在九十年代末期受到大陆青少年欢迎的《古惑仔》。高级一点的，如杜琪峰的《黑社会》，为反叛和对抗提供了历史渊源，他将黑社会的根源追溯到反清复明的天地会。黑社会被赋予了历史的合法性，其成员被称为“义人”。但是黑社会不仅需要“历史”，同样也需要生存的“技术”。这是杜琪峰在《黑社会》中讨论的秩序，他相信在黑社会体系中，有一种类似于民主的选举制度。这一点上，我多少认为杜琪峰的黑社会民主是一种虚构的假设，而影片对于民主制的破坏，也是杜琪峰对黑社会民主的嘲讽。而在科波拉与马里奥·佐普的《教父》世界中，民主并不存在，更不存在“民主选举”，当黑社会秩序无法以原有状态维持下去的时候，解决问题的办法只有两种，一是战争，即我们通常在黑帮片中所见识的暴力，二是通过理性的谈判与互相之间的让步，达到妥协性的“和平”。无论暴力与谈判，其根源，恰恰是对于秩序的需求，黑社会甚至比正常社会更要强烈的多。秩序，才是统治的基础。没有秩序，一切统治都是空中阁楼。
如果追溯黑社会的根源的话，我们会发现，对于秩序的渴求，归根结底来自于黑社会面对的生存压力。在与外部社会的对抗中，无论这个外部社会是其他黑帮，还是合法政府，只有有序的组织，才能保证这种对抗的有效性，散兵游勇、缺乏指挥是难以成气候的。比如，维托·克里昂划定了他与下级之间的层级联系方式。克里昂手下的两员大将克莱门扎和忒希奥直接对他负责，这两位再设置下一层的管理者，从而实现层级管理。这从层级管理方式有效地保证了权力与意志的传达，同时也阻隔了被追究责任的范围。
暴力，是对于秩序的维护，但绝不是常态。对于第一代教父来说，他愿意谈判而不是愿意诉诸无休无止的暴力，恰恰是对于秩序的需求，“打仗打的是钱”，黑社会世界战争，同样没有赢家。但是维托·克里昂将要面对的，是新一代的秩序破坏者。土耳其毒贩索龙索在二战之后到达了纽约，他要求与维托·克里昂家族共同经营纽约的毒品生意，并且允诺分给克里昂家族三成的收益。维托·克里昂拒绝索龙索的倡议，从而引发了克里昂家族与纽约五大家族的战争。而维托克里昂对于毒品的拒绝，恰恰是他对于旧秩序的尊重。
在纽约五大家族中最有实力的巴茨尼家族、掌管娱乐世界的塔塔利亚家族与索龙索的观点是一致的，毒品是黑社会走向未来世界的源泉。谁摒弃了未来，谁就走向覆灭。维托·克里昂的观点则相反，毒品生意进入黑社会，意味着政府对于黑社会打击力度加大，意味着持“保守主义”观点的政客们不可能支持“毒贩”维托·克里昂。毒贩索龙索尽管可能带来巨大的财富，但同样可能是对这个黑社会世界的毁灭。但在财富面前，清明审慎者永远是少数。参与贩毒与否，这是《教父》中，克里昂家族与纽约五大家族开战的根源，仅此一点，维托·克里昂这个角色也赢得了众多观众与读者的同情。
有趣的是，在另一位以导演黑社会电影著称的马丁·西科塞斯的影片《好家伙》中，同样出现了黑手党对于毒品的排除。《好家伙》一片中的黑手党认为，毒贩是不被认同的，是“低贱的”，他们是没有任何责任感的社会“渣滓”，更不用提毒贩可能对秩序有任何尊重。在《教父III》中，文森特的邻居们恳请他除掉毒贩萨沙，因为他败坏道德，祸害了整个社区。在整部《教父》影片中，导演对于黑社会，或多或少，是持有部分同情态度的，但对于毒贩，充满蔑视。毒品生意，在黑手党看来，不仅仅是破坏了组织秩序，无论应对组织内部，还是应对政府压力，贩毒都将是一种巨大的挑战。更具有破坏性的，可能是贩毒生意，即将招致的是整个社会的仇恨与报复。
秩序根源于“道德”。在这里，一个组织的“道德”优劣，表现为整个社会对该组织的的评判。失去了道义支持，所有权力来源的合法性也就荡然无存了，更遑论维持稳定的秩序。非但来自内部的叛乱可能瓦解这个权力系统，来自外部世界的镇压同样也可以不费吹灰之力消灭它。
在维托·克里昂的发迹史中，他所经营的，是橄榄油垄断、走私酒、赌博业，在一定程度上，教父家族从事的，都是法律边缘可容忍的“不正当行业”。 同样，在《教父》中，塔塔利亚家族虽然名列纽约五大家族，但却被人瞧不起，理由很简单，因为这个家族操纵的，不过是掮客、老鸨、妓女，这些职业，在传统黑手党看来，最为卑贱，且道德败坏。“道德败坏”似乎是所有黑社会的共有罪名，但这里仍有一个等级区别，在公众普遍观点中，对于女性的性侵犯，甚至于以此牟利，这是不可容忍的，相反，经营地下赌博业，这看起来多少像是一桩不被法律认可的“正当买卖”。需要补充的一点是，赌博未必全然不被法律认可，在美国特定的州，赌博是合法的。
维托·克里昂的崛起，在于对于秩序的维护于悉心经营，在于不断得争取内部世界与外部世界的支持。在佐普的小说中，作家一再强调，维托·克里昂有力量调动纽约的所有法官来掩护其地下贸易。而毒贩索龙索的出现打破了地下世界的平衡，这种破坏，犹如在现实世界中，战争贩子四处兜售核武器。无论买家为谁，胜者何人，赢得的都只是毁灭。维托·克里昂排斥索龙索，不是简单的放弃利益，而是审慎地远离对秩序的颠覆。
从小说元素的设置上来说，索龙索的出现，仅仅是一个偶然。如果没有这个尖刀人物来挑战地下世界的秩序，那么戏剧性的黑暗世界的社会道德冲突就也就无法构成。但是小说之与电影之所以大受关注，远不止于此，或者说，作者和导演讨论地下世界的道德问题，是要引出另一个更为重要的问题，家庭伦理与社会伦理之间的冲突。
在影片的开场，家庭问题即被摆上了台面。对照小说，背后的问题，更为突出。
《教父》在宏大的康妮出嫁的家庭宴会中开场，一系列克里昂家族的人物纷纷登场。在这场戏中，有两句台词值得注意。一次是在迈克尔向凯介绍完凶神恶煞的路卡·布拉齐之后，说了一句：“这是我的家庭，凯，不是我”（That's my family, Kay. It's not me）。迈克尔的用意很明显，是要将他和他的“黑手党家庭”区隔开来。迈尔克从军归来，向往的是光明大道，区隔家庭，意味着迈克尔希望远离了罪恶，他仅仅是这个罪恶家族的旁观者而不是参与者。而另一处，则是维托·克里昂质问约翰尼·方丹，是否有时间照顾家人，并说，一个男人应该有家庭的责任感（Do you spend time with your family? Good. Because a man that doesn't spend time with his family can never be a real man.）。在小说中，维托·克里昂质问约翰尼·方丹的前提是后者已经离婚，这违背西西里人的家庭道德观念。在对家庭问题的发言中，迈克尔与其父维托一样，理直气壮。迈克尔的观念中，社会高于家庭，他必须遵从社会道德以远离这个家庭。相反的是，维托却认为，“家庭”是一切道德问题的最后根源，只有处理好家庭问题，才能解决社会问题。这是典型的保守主义式解决问题的办法：修身齐家治国平天下。
颠覆迈克尔道德观念的，恰恰是这样一出戏剧性的情节：当维托·克里昂遇刺进医院之后，警官麦克隆斯基与毒贩索龙索相勾结，放任索龙索委派的杀手再次刺杀维托·克里昂。迈克尔恰好出现在这个时空空隙之上，阻止了索龙索的再次暗杀。警察，是代表社会秩序的符号，而毒贩，甚至在黑社会的地下秩序中都不能被容忍。社会对于“家庭”失职，使得迈克尔挑起了对于家庭的责任。迈克尔与维托一样，作为一个“家庭”的保护者的身份被迫进入黑暗世界。
从小说与影片本身需要的“醒世”角度来说，《教父》系列电影陈述了一个尽人皆知的哲理：报应不爽。不一样的是，这个故事的叙述以“家庭”始，以家庭终。当社会放弃对于“家庭”进行保护的义务之后，维托·克里昂出于对家庭的责任，走向犯罪，并建立起了黑暗帝国；当家庭再次失去保护的时候，迈克尔充当了这个保护人。在家族事业鼎盛之后，家庭内部的“价值纷争”，又往往表现社会主流道德观与狭隘与家庭责任伦理之间的冲突。社会主流价值的潜在压力终于引发迈克尔回归主流社会的努力（《教父II》、《教父III》）。维托·克里昂建构起“家庭”为中心的黑暗王国，在接任者手中，这种以家庭为中心的道德秩序却危机四伏，克里昂家族中的大将忒希奥（Sal Tessio）反叛家族、康妮的丈夫卡罗出卖桑尼都被处死，迈克尔的妹妹康妮对兄长失去了信任、凯·亚当姆斯也对迈克尔产生怀疑。《教父I》落幕处，众人前来向新一代教父——迈克尔表示忠心，凯却被拒之门外。大门合上，“家庭”不在。
在《教父III》中，迈克尔完成了家族事业的转型，而其结果仍不免爱女遇刺，“老无所依”，孤独地死在了庄园之中。这与维托·克里昂安享晚年，天壤有别。这一切，这应了《教父III》的主旨“All the power on earth can't change destiny”（世上的一切权力都无法改变命运）。当社会道德扩展至整个社会生活领域之后，封建领主、贵族与黑社会以家庭为中心的道德观，黯然退场了。任何个人乃至以家庭为组织的对抗，都化为抗拒命运的徒劳。
张晓波
2010年11月——12月8日 定稿
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2011/08/30
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战争电影，作为电影中的一个类别，是与国家、意识形态最为密切相关的一个电影门类。美苏，曾是战争电影的两大制造商，在战争电影的制造方式上，也大为不同。同样是二战电影，我们可以比较下《莫斯科保卫战》与《巴顿将军》，怎么讲述战争，怎么陈述个人在战争中的价值，怎么讨论国家与战争，几乎全是相反的。这符合冷战条件下对抗的意识形态叙述。 1991年，苏联解体，在之后的十余年时间中，苏联与俄罗斯的战争电影，几乎退出了人们的视野。甚至于全球的战争电影，除了中国的献礼片，几乎都好莱坞化了。这是非常可疑的一件事情，西半球的美国，自建国至于现代，关于战争的正面接触，实际上少之又少。历史上最值得陈述的，也只有珍珠港与9•11。 苏联及俄罗斯战争电影的没落，既是冷战结束，美国文化霸权一家独大的结果，也是俄罗斯国力下降的一个结果。战争电影的投拍，人力物力，耗资巨大，不是休克中的俄罗斯所能为的。 新世纪，普京执政之后，俄罗斯电影业有复苏之势，战争电影作为其中一个类别，也有相当大的复兴。本文粗略介绍几个俄罗斯的战争电影，以飨读者。当苏联已成往事--邦达尔丘克《第九连》 《第九连》是2005年俄罗斯最高票房影片。 反映前苏联阿富汗战争的片子《第九连》，有好莱坞成分，但本质上不是好莱坞。看完该片，很感动，这还是俄国人搞出来的东西。我查了下该片的导演，是邦达尔丘克的儿子--小邦达尔丘克。很感慨，老子英雄儿好汉。 老邦达尔丘克，就是谢尔盖•邦达尔丘克（Sergei Bondarchuk），导过《战争与和平》、《一个人的遭遇》等前苏联经典影片。《战争与和平》我看过数遍，上译的片子，影片长、画质差。最喜欢的，不是邦达尔丘克演的皮埃尔（Pierre Besukhov），而是Lyudmila Savelyeva饰演的娜塔莎。似乎还有个好莱坞版的《战争与和平》，也下过，看了五分钟，印象非常糟糕，删掉了。托尔斯泰原著中的娜塔莎，精灵一样的人物，超凡脱俗，又很浓烈的俄国少女特质，非常不好演。至今，还记得罗斯托夫伯爵家那丫头蹦出来的情景。 关于老邦达尔丘克，我所知道的，还有就是一个地地道道的爱国者。爱国，是珍爱国家的意思，不是简简单单爱不爱苏联。1994，老邦达尔丘克去世，我不晓得他晚年怎么想苏联崩溃这件事情。我了解就那么多，国内对于这个导演的介绍，几近空白。如果小邦达尔丘克是继承了其父的志向的话，《第九连队》这个片子差不多也回答了我的疑问。小邦达尔丘克在影片的结尾是这么说的： 两年之后，我们曾经为之战斗过的国家，将不复存在，我们曾经为之骄傲的苏联军服和勋章也不再时髦。 原话很长，大有托尔斯泰式的历史抒情味道，我只选了一句。 阿富汗战争，是前苏联最后一战，类似美国的越战，不义，打的累，打打停停，从勃列日涅夫时代一直打到戈尔巴乔夫时代，前后四任总书记，整整十年，动用兵员80万，伤亡1.5万。当然，伤亡更惨的往往不是侵略者，而是阿富汗人。小邦达尔丘克这个片子拍的很克制，尽量回避了战争的义和不义。他只讲兵。兵不懂战争的正义与否，跟兵相关的，是生死和前途。电影的核心人物是画家和大牙，画家有理想，算是刚刚被戈尔巴乔夫新思维启蒙过的青年人，热爱艺术与自由，打仗打的莫名其妙，最后也在阿富汗莫名其妙丢了命。大牙是典型的苏联兵，爱国爱的真诚，仗打完了，全连死的就剩他一个。他跟长官汇报：第九连守住了高地。长官问：为什么不联系？大牙一脸茫然，原来，苏联人早就宣布撤退了，第九连守的高地，早就没了战略意义。很黑色，也很俄国心态。苏联不存在了，1990年左右，青年的一代人为苏联所付出的努力，都成了虚无，没人再来肯定他们的价值，即便是爱国爱到骨子里，为国家九死一生，一朝改朝换代，谁也不再关心你昔日的荣耀。 讲战争，绕了一个大圈，小邦达尔丘克又回到了与他父亲的相关的一个问题，苏联成就了邦达尔丘克父子，现在苏联不存在了，他们如何面对？小邦达尔丘克这个片子的用意，很明显，俄罗斯从苏联的躯体里一出生，就充满着的卑鄙，没有光荣感，他想唤醒人们对前苏联人与苏联的尊重，不是一味的唾弃。 历史任君摆布--《无畏上将高尔察克》 福克斯公司投资拍的《无畏上将高尔察克》，是在2008年俄罗斯第一票房大片。 《无畏上将高尔察克》整整下了两天，老没人续种子，可见俄国片子大家都不关注。看见这个片名，其实事先我打了针心理预防针：俄罗斯的翻案影片。但好奇心也被激发起来，真想看，俄国人是怎么给高尔察克翻案的？ 一转眼，彪悍的苏联成云烟，快二十年了。苏联解体，整个意识形态也翻了个身，这个转身幅度太大，让旁观者都有些惊诧。翻案成了主流。该翻的案子，都翻了，托洛茨基案、邓尼金案、哲学船案、流亡作家案，甚至于卡廷森林惨案。澄清历史，有必要，但从一个极端走向另一个极端，就是过犹不及。以现在俄国的翻案烈度，高尔察克案要翻，也是迟早的事，电影不过是政治在艺术形态上发生的意识形态延续而已。 高尔察克这个人，苏联建国初期的小说《铁流》、《毁灭》、《静静的顿河》，都有他，不过，毫无例外，都是反动派幕后老板、白卫军的头。整个苏联时代，布尔什维克写的历史，高尔察克注定就是"反革命"。现在《无畏上将高尔察克》将高尔察克定性为忠贞不渝的"爱国者"。 "爱国"这一条，很难说布尔什维克对，还是高尔察克对。内战双方，都说是"爱国者"。不爱国，打什么内战？但是"爱国"有个区别，爱什么样的国，这也是题中之义。 1918年，俄国内战爆发，高尔察克想的是什么呢？影片如是表达高尔察克的观点，布尔什维克和社会革命党左翼是一帮泥腿子和穷工人，闹革命，就是打翻贵族制，天下失序，这他决不能同意的。军人都是秩序爱好者，贵族制下出来的军人，成为贵族秩序爱好者，不奇怪。所以，影片中凡布尔什维克，无不猥琐下作，流氓气十足。反观贵族军官，则文质彬彬，气度不凡。 一战最艰苦的几年，俄国的士兵，在东线泥泞的防弹坑道里，连鞋子都穿不到。士兵倒戈，成就二月革命，也就顺理成章。反观军官阶层，影片叙述高尔察克在战争空闲中搞婚外情、沙龙中舞姿高妙，这一出，也是俄国军界上下两层隔膜的实际情况。 1917年2月，大革命起来，高尔察克向临时政府表示效忠。但这个临时政府不过数月，就被布尔什维克取代了。这之后是布列斯特和约和内战，情况比较复杂。高尔察克倒向反布尔什维克一方，也在情理之中。 高尔察克于1920年被秘密枪决，时年四十五岁。死前，行刑者问他有什么要求，高尔察克讲，再抽根烟。高尔察克的死法，很有职业军人从容赴死的气度。 但影片始终没有真正回答一个问题，高尔察克为何而战？ 影片似乎要告诉观众的是，高尔察克痛恨粗暴、野蛮的无秩序状态，反抗布尔什维克的暴力，以此否定十月革命。但问题是，高尔察克与科尔尼诺夫的真正区别究竟在哪里？如果高尔察克可以翻案，为什么科尔尼诺夫不能？ 注 科尔尼诺夫，俄国1917年革命期间的叛将，在立宪民主党人的支持下，希冀建立军人独裁政权，举兵攻击彼得堡，为克伦斯基与布尔什维克所败。 国家与战争--《战国群雄》、《布列斯特要塞》 把《战国群雄》与《布列斯特要塞》，放一起写。唯一的一个原因，是这两部片子，彻底的战争电影，不扭捏，不造作，暴力，冷酷。这些镜头在电影里边，都是十分赤裸裸的。尤其是《战国群雄》这个片子，我甚至怀疑导演是赞美暴力的。 《战国群雄》牵涉到哥萨克与波兰人、东正教与天主教的冲突，是根据果戈理的著名哥萨克小说《塔尔布•巴拉斯》改编的，根据的历史背景，我并不是很清楚。大约是彼得时代之前的俄罗斯，公国林立，雄者称霸。但是哥萨克与波兰人的冲突，并不算是斯拉夫内部冲突，而是不同信仰与生活方式之间的冲突。实际上波兰与俄罗斯的冲突，一直是两国的大难题。波兰的近代命题，是不断的西方化，通过天主教、波兰先祖这些共同的认同重构波兰。而俄国的命题，则是"罗马化"，"莫斯科即第三罗马"，通过帝国的宗教认同，重构东正教世界内部的完整性与国家样态。由此，两个相邻的国家之间的冲突，除了领土争端之外，就一直存在很微妙的意识形态与国家形态的纷争。波兰这个国家在近代史上的悲情，似乎早就写定了，它靠近俄罗斯，它仇恨俄罗斯。反过来，俄罗斯对波兰的感觉，也是如此。 所以，《战国群雄》这个片子看完，久久不能理清楚这个片子到底要讲什么主题。大概导演想讲的，就是历史感，战争、暴力、冲突与灭绝，就是这么赤裸裸，不是天使般的和平主义就能抹平历史的鸿沟。 熟悉近代战史的，都知道布列斯特要塞。1917-1918年，托洛茨基在此与德意志帝国艰难谈判，最终失败。德国兵临彼得堡，苏维埃再续城下之盟，丧权失地，并导致苏维埃高层大分裂。这是一站与布列斯特要塞的故事。 二战也有一段布列斯特要塞故事。电影《莫斯科保卫战》在上部《台风》中，就介绍了布列斯特要塞的惨烈。顾名思义，布列斯特要塞这个片子，只拍布列斯特要塞这一段故事。就是这一段故事，怎么讲，也很不容易。苏联崩溃之后，怎么拍摄二战的片子，既要政治正确，不突出布尔什维克抗战之功，又要表彰红军艰难奋战，这简直就是个无法完成的任务。不过《布列斯特要塞》不太一样，除了取消了苏联战争电影常规的中央政治局几大常委议定战争议程、斯大林朱可夫英明神武这样的背景式正面描述，同时也取消了德国军人漫话可笑，以及希特勒的愚蠢狂躁。德国人，基本都只在背景里出现，没有面容，心理过程。简单说，德国军人在俄国普通民众、军人的印象中，只是一个杀人道具，没有什么人道主义的复杂人性观。 没有两国高层关于战争的讨论，没有宏大的战争地理，没有全景式的人海。有的，是家园的破坏，是坚贞不屈，是英勇就义。 再简单不过，这就是战争。多余的讨论，都没有必要。 《布列斯特要塞》这个片子，是俄国与白俄罗斯合资拍摄的片子，更为难得的一个层面，是它没有像《无畏上将高尔察克》这样沉迷于意识形态的矫枉过正。后者的投资方，有好莱坞背景。差异就在这里，《布列斯特要塞》是地道的俄国人拍的，是要卖给地道的俄国人看的，不需要取悦于好莱坞乃至全球规定的意识形态，而《无畏上将高尔察克》，所见处处媚俗。
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2012/11/08
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王全安显然不清楚如何去摆弄这些事件的逻辑顺序，正如他无法或者不愿意弄清辛亥革命的顺序。
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2012/02/23
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《钢的琴》之后，我和我的团队好转了许多，终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影，依旧是那个阵痛的年代，跟阵痛有关的人。
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2012/03/10
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瓦尔达2005年访华时访谈
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2008/12/04
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《银幕艳史》是一部具有自指性白话现代性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。
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2006/12/05
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最近《东方时空》采访了张艺谋，张导认为拍商业片有快感，不愿打扮成有品位的大师拍艺术片，认为人文需求其实就是个市场的说法，自称一直是在追随时代，拍古装武打片纯粹是为盈利，尤其是在海外市场。他说的话让记者当场流露出了似乎不敢相信的表情。或许这是张艺谋在听到各种喧嚣嘈杂、中肯或是胡扯的批评之后，没有自辩，而是选择了用最强悍的姿态回应。必须说，这些年张艺谋并不完全是像他自己所描述的那样在尽力追随市场，最近电影中，作为商业片《英雄》尚有可圈可点之处，又拍摄了可以称为艺术片、票房想必不佳的《千里走单骑》，但《十面埋伏》就全然不知所云了。－－人文与社会编辑小组
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2011/08/21
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正当许多学者认为历史悠久的文学史学科至少在理论上已濒于解体时，新兴的电影史研究却发展得轰轰烈烈。考虑到两个学科中都出现过从旧历史主义到形式主义又到新历史主义的循环性的变化，到底是什么原因使传统学科失去自信，又使新兴学科信心倍增呢？
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2008/08/11
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神话无疑是迷人的,但神话背后的运作更应使人们有清醒的认识。这不仅对导演而言,也对媒体、观众和电影研究者而言。除了得知什么影片在电影节获奖外,我们更应探讨为什么获奖。我们应该既面对西方电影节的神话,又不妨思考神话背后的政治、美学和商业因素。
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2007/04/20
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“賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源：「當我第一次看到深圳『世界之窗』時，趙濤告訴我，她曾經在這裡跳舞，並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事，我想我找到了表現時代對人的影響的窗口，聽趙濤說，在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔，然後是倫敦時，感覺充滿了荒誕感，與世界的距離被縮得如此之近，同時是如此之遠，從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段，小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話，她說她要去印度，但她要去的不是真正的印度，而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉，我們看到正在行駛的觀光列車，然後鏡頭慢慢向下移，一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水，從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句：「不出北京，走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」，奠定了電影整體時空節奏的基調。”
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2010/10/12
| 阅读: 2609
西班牙导演罗德里格·科特Rodrigo Cortés 的这部异常高概念化，高焦虑，但低成本的梦魇型电影保证能让每个有幽闭恐惧症的家伙都惨遭一次永恒的神经崩溃。事实上，它保证能让每个人都患上永恒的幽闭恐惧症。 ...在电影开始后的几分钟内，我们就得知保罗是一个在伊拉克工作的平民合同工（contractor）， 这解决了一些疑团，但又引发了更多新疑问。
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2012/09/05
| 阅读: 1751
对于如今的红色题材影视剧，尤其是《暗算》、《潜伏》、《黎明之前》、《悬崖》等商业剧，我的一个疑问就是，谁在看电视，谁在看电影？观众是谁？这是一个很重要的问题。
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2010/03/15
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记得在我四五岁的时候，北平还处在沦陷时期。有一天，我正在街头玩耍，忽然，不知谁喊了一声：“日本醉鬼来了！”我母亲的脸勃然变色，夹起我就跑。回到家，插上门，屏住气息，从门缝往外偷窥。不一会儿，一个穿军装、挎着军刀的日本人踉踉跄跄地走过来，走到我家门前不知为什么转过脸对着门狞笑了一下，我登时吓得大哭起来。母亲连忙捂住我的嘴，低声呵斥：“不想活啦？！”事情过后，有好几天，这个醉鬼成为我的挥之不去的梦魇，夜半吓醒，全身发抖。“日本鬼子来了！”这句话对于我这个年纪的人来说，是一个“集体的精神创伤记忆”。这个语句包含着轻蔑和恐惧的双重含义：“鬼子”是对日本侵华军人的蔑称，而“鬼子来了！”又饱含着被奴役的中国人对奴役者的恐惧。“轻蔑”和“恐惧”这两种心态构成了近百年中国人对帝国主义列强的基本心态。我以为，我们至今还没有走出这种奇特的心理空间。姜文制作的电影《鬼子来了》唤回了我的童年记忆，引发了我的观赏兴趣。 同《地雷战》、《地道战》等影片不同，在《鬼子来了》中我们看到的中国农民形象缺少令人扬眉吐气的英雄气质或行为。故事发生的地点叫挂甲台。这个名称对于一个拥有主权的群体而言，可以是一个“解甲归田”的爱好和平的高雅形象，而对于沦为被殖民者的村落来说就是一个反讽。主人公马大三和挂甲台的村民即使在太阳旗下也奉行与世无争的“非暴力主义”。用他们的话说叫“惹不起主义”，即“东边来的，西边来的，都惹不起”。影片开始时的马大三，除了伺候日本主子以外，就是同他的情人做爱。他的全部“力必多”都狂暴地发泄在情人鱼儿的身上。这也是一种远古以来中华民族的法宝——在面临灭顶之灾时，只有靠多生后代来维持民族的延续。这个法宝，应该说是“战无不胜”的。日本殖民者尚未想到应该阻止中国人做爱和生育。照我看，《地雷战》等影片中的农民形象染有太多的英雄浪漫主义，而《鬼子来了》则显示出更多的现实主义因素。近一二百年来，中华民族频繁地遭受外侮，近几十年虽然站起来了，但是由于经济、军事以及精神上的原因，依然是一个自卑感挥之不去的民族，而这种自卑的心理情结又常以莫名的优越感的形态表现出来。“鬼子”是个蔑称，但蔑称的背后隐藏着深度的自卑。 法侬认为，殖民者和被殖民者都有一种“谵妄的情意结”：“黑人受其自卑情结所束缚，白人受其优越情结所束缚，他们都依照一种神经病的定向行动。”（《后殖民主义的文化理论》，罗钢、刘向愚主编，中国社会科学出版社一九九九年，207页）事实上，这种谵妄情结普遍地存在于主人/奴隶的二元对立结构之中。鲁迅早在阿Q的形象中就揭示出，作为奴隶的谵妄情节就是法侬后来所说的“换位”：“土著人的幻想恰恰是要占领主人的位置。”这种颠倒角色的梦想，在阿Q那里不过是“想一想”而已，而在《鬼子来了》当中，姜文把它编制成了“现实”——就在马大三与鱼儿激情做爱之时，有人送来了两个麻袋，其中装着日本军曹花屋小三郎和翻译官董汉生。这两只从天而降的麻袋使影片中的角色实现了梦寐以求的颠倒：统治者变成了被统治者，被统治者变成了统治者。由谵妄情节演化出来的这一“事实”像是一个令人扬眉吐气的白日梦：挂甲台的老百姓本来是太阳旗下的奴隶，现在，日本军曹成了他们的阶下囚。奴隶变成了主人，而且一切都来得那么突然、那么容易。 奴隶总是喜欢幻想：“如果我当了主人，我将要……”在这个由两个麻袋改变了的小世界中，挂甲台的村民得以展示他们的统治世界的独特理念，即“化干戈为玉帛”的大同光荣理想：他们对待日本俘虏可谓仁至义尽，宁肯自己感冒也要把棉被给自己的俘虏用；马大三用八倍的高息借来白面给俘虏做“最后的晚餐”。在他们不得不杀掉这两个俘虏时，竟然找不到一个自愿的行刑者。马大三在抓阄中摊上这个倒霉差事后，鱼儿就不再让他上身，因为遵照古训，杀人者的后代将是鬼而不是人。马大三不得不从外村用高额报酬去雇佣杀手。影片中那位被雇来的杀气腾腾的刘一刀，据传，曾是当年为晚清四大臣行刑的刽子手，一刀下去人头落地。被他斩下来的人头，落地后都要眨眨眼，向他的高超刀法致敬。挂甲台的村民目睹刘一刀舞刀如风，连续做出白鹤亮翅等令人叹为观止的动作，有如金庸笔下的风流剑客，但是，奇绝的是被刘一刀斩过的鬼子和翻译官依然在麻袋里活蹦乱跳。“看刘爷舞刀如饮美酒”——中国的武术功夫本质上不是一种暴力，而是谵妄情结产生出来的艺术品。人们越是卑怯，就越要让流血的事实充满自己的脑际。武侠文化越发达，它所掩藏的卑怯越深。 影片还颇有意味地描述了语言和媒体在“化干戈为玉帛”的伟大实践中所起的不可替代的奇妙作用。影片中的汉奸翻译官董汉生承担的是信息传递任务，在日本军曹和挂甲台百姓的对话中起着神奇的“协调”作用。五舅爷审日本人时问道：“杀过中国男人没有？糟蹋过中国女人没有？”被俘的日军军官花屋小三郎破口大骂“支那猪”，还说：“杀过，我来中国就是来干这个的！”翻译官却把这句话翻译成：“大哥大嫂过年好！你是我的爷，我是你的儿！”使得五舅爷一群审判者心花怒放，虚荣心获得极大满足，马大三微笑着说：“好好！就是辈分说得不对。”这种“误译”的结果，使三方都获得满足：日本俘虏撒开了欢儿地骂中国人，而不受惩治；中国人眼见平时视作天王老子的日本人今天管自己叫“爷”，骄傲与自豪油然而生；翻译官自己也保住了一条命——他的命从来不属于自己，而迂回于冲突的两者之间。当今的世界，有些媒体颇具董翻译官的性格，善于“误译”，该报喜时，忧变成喜；该报忧时，喜变成忧。天天靠这些媒体来了解世界的人，常常沉浸在满足感里，认为天底下的洋人都在赞美我们，管我们叫“爷”，而在某一天突然发现所谓那些天天喊“爷”的人其实在骂“猪”。电影中的董翻译官已被枪毙了，而那些董翻译官式的媒体却依然红得发紫。因为我们要维持一个“和平”的世界，就需要有人扮演这样的角色。 白日梦如果只在一个很小的范围里自我享乐，也是无妨的，何况还有心理治疗的作用。但是，谵妄症的患者总是把梦想当成现实，并且情不自禁地扩展这种“现实”。挂甲台的祸端就是起于他们想把和花屋小三郎之间的“和睦”关系扩展到同整个日本占领军之间的关系。当挂甲台的村民决定“以命换粮”时，他们认为这是“平等贸易”，双赢的交换，实际上是对殖民者/被殖民者的二元对立的社会结构的公然挑战。送人时，拉车的驴，当众嘶叫着上了日本马的身，使得日军小队长野野村大丢其脸，喝叫在场日军通通向后转。中国驴的行为成了挂甲台村民隐秘欲望的化身，使得马大三一伙又惧又喜，这头牲畜是“殖民者与被殖民者平等”理念的勇敢实践者。在“联欢”中，挂甲台的村民再一次激情奔放地抒发了他们的和平与平等的美好理想。被日本人蔑称为“猪”的村民们用歌声表达了对殖民者的友好真情；一向自诩为“打是爱来骂是喜，八格牙路也不在意”的二脖子公然上前去摸野野村队长的脸蛋，表示自己同他具有平等的地位。但是，殖民者的谵妄与被殖民者的谵妄不同，他们是按照“优越情结”的神经病定向行动的。他们的真诚表现为，要用自己的文化改造世界上的劣质民族。日军野野村小队长答应同挂甲台的村民“联欢”，目的是用自己的文化征服和提升“支那猪”，中国驴的行径已经大大地伤害了日军的优越感和自尊，联欢会上村民们表现出来的平等意念更令他们怒不可遏，激发了作为殖民者的优越谵妄症。它的表现就是杀光、烧光和抢光。 如果说，挂甲台的村民在村子被烧杀抢光之前一直处于谵妄状态的话，在他们死前却是清醒过来了。马大三手持斧头去袭击日军战俘营，看上去似像更大的谵妄，但却是清醒后的无路可走。马大三被国民政府的接收大员高某宣布为犯有“破坏（波斯坦）公约，营造恐怖”的罪行,并对马大三的“恐怖活动”做了慷慨激昂的批判：“我高某人的全家都被日本人杀了，我的腿也是被日本军队打断的，谁都没有我更有权利去杀日本人。但是我能够这样做吗？不能。我是个军人。除了国民政府以外，没有任何人具有处置这些日本战俘的权利！”现代社会的主要标志之一是依法律行事。有权处置这些战俘的是代表正义的庄严法庭。但是，人们有理由怀疑，野野村和花屋这些下级军官是否会受到应有的处置？第二次世界大战已经结束六十年，还有多少德国和日本法西斯的刽子手逍遥法外？法律崇尚“证据”，如果要求马大三“拿证据来！”马大三一定目瞪口呆。除非他先把自己变成“大款”，花钱聘请大牌律师，拍摄照片，进行访谈。即便如此，打赢官司的希望也很渺茫，只要看看南京大屠杀是何等证据确凿的罪行，至今尚无日本法律上的认可，一个小小的挂甲台何足挂齿？根本提不上日程。法制建设，是近代社会的进步，但离所谓公正尚远。萨特在阐释加缪的《局外人》时说：“《局外人》是荒诞的证明，是对资产阶级法律的抨击。”马大三看似荒诞的行为，其实证明了现代世界的荒诞。被斩下来的马大三的那颗微笑着的头颅就是荒诞的证明，也是对现代法律的公正性的抨击。 罗尔斯教授在他的《正义论》中教导我们说，减少暴力的滥用，是建立理想社会的必经之途。培养理解和尊重非暴力反抗（civil disobedience）及良心拒绝（conscientious refusal）的公众文化非常重要，这是少数人诉诸多数人良知的做法（《正义论》，56—59页）。挂甲台的绝大部分村民是实践罗尔斯理论的模范。只可惜在他们全部变成亡灵之后，无法继续充当模范。 列奥·施特劳斯在他的《自然权利与历史》等著作中，猛烈抨击罗尔斯这种“权利优先于善”的观点，认为当代世界恶欲横流其原因盖出于对个人权利的纷繁理解与恶性膨胀:“这种堕落的自由主义宣扬人的惟一目的就是要活得开心而不受管教，却全然忘记了人要追求的是高贵品质、出类拔萃、德性完美。”（《自然权利与历史》导言，三联书店二○○三年，33页）只可惜斯特劳斯语焉未详，究竟何谓“高贵品质、出类拔萃、德性完美”？照挂甲台的村民来看，他们自己就是“高贵品质、出类拔萃、德性完美”的典范，但野野村队长却认为他们是不能容忍的“支那猪”，马大三明明是去接婆娘，野野村却硬说他是去联络游击队。攻之者说有，辩之者曰无。日本人“为了自身安全”，先下手为强。历史从来是胜利者的历史，胜利者的谎言也可以变成真实。英美联军进攻伊拉克之前，硬说伊拉克拥有足以毁灭全球的核武器和生化武器，为了全世界的安宁，必须消灭萨达姆政权。美国有相当多的平民认为萨达姆的导弹瞬间就可以消灭纽约，因而支持布什的“圣战”。战争结束了，至今什么大规模杀伤性的“弹”也没找着，但是，他们依然感到神圣而光荣。二○○二年布什在西点军校宣布了他的在军事上“先发制人”等“三原则”，他要用保持美国的绝对军事优势的办法消灭军备竞赛，“实现世界和平”。布什的“三原则”如果实现，全世界将在星条旗的保护之下。布什又说，美国的价值观念是普适全球的，包括伊斯兰国家，当然也包括诸如挂甲台这样的中国农村。如果那个地区的百姓不同意呢？布什说:“要先发制人。”读到布什的这个讲话，觉得他很像是一个优越谵妄症的患者。在支持布什进行伊拉克战争的美国平民中间这种病具有流行性和交叉感染性。 最近，读到一本题名为《现代伊斯兰主义》的论著，作者写道：“恐怖活动的滋生和蔓延，是多种因素造成的。其中包括社会不公正、贫困等社会原因，官员腐败专权等政治原因，被别国占领，美国插手中东事务，尤其是调动五十万军队参加海湾战争及进驻伊斯兰国家腹地所产生的心理影响，美国在对待伊斯兰世界事务上从自己私利出发采取双重标准，当权者执行‘亲美’政策，以及与敌手之间一轮又一轮的报复或反报复等等，不能完全归结为由某一个国家影响、发动、操纵和策划所造成。当然，这并不是说，有关国家对恐怖主义的支持是不重要的。”（见该书604页，陈嘉厚主编，经济日报出版社一九九八年）该书还提供了一个有趣的事实：“据《费加罗报》一九九五年二月二十一日载文说，一九九三年二月美国纽约世界贸易中心大楼爆炸案的肇事者几乎都是在希克马蒂亚尔训练营中由美国帮助训练出来的杀手。”（同上书，604页） 法侬在《地球上的不幸的人们》一书中曾论证民族文化与自由战斗是互为基础的。他说：“本土知识分子迟早会意识到，民族的存在不是通过民族文化来证明的，相反，人民反抗侵略者的战斗实实在在地证明了民族的存在。”（转摘自《后殖民主义文化理论》，283页）报载，世界性的反恐运动越开展，恐怖主义活动也越猖狂。伊拉克战争结束后死于恐怖袭击的美军人数已经超过了战争中的阵亡人数，当然，无辜百姓死得更多。如马大三那样的自杀式袭击，是令人悲哀的惨痛的社会现实，是绝望者的徒劳无益的反抗，其中不乏被宗教、权力斗争和愚昧所裹挟的牺牲品。我们不希望天天听到这样的消息。但是，既然世界上还有国家和人群患有不治的优越谵妄症，那么，被侵犯者“颠倒角色”的谵妄和失败后的绝望都是不可避免的。世界要走出谵妄，路还很长，最终还是要诉诸理性，包括恰当地使用正义的暴力。 二○○三年十月十七日清华园
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2010/12/02
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我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，我们总是忘记悲剧与民主之间的联系，没有萨福克里斯就没有伯利克里，没有伯利克里就没有萨福克里斯。我们现代社会的科技都需要感谢希腊，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过。
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2010/12/03
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访问者贾克•洪席耶（Jacques Rancière）与夏何勒•戴松（Charles Tesson） 从名为《颂爱》（Eloge de l’amour）的计划开始一直到影片现身坎城历时了五年的岁月；五年间，高达在开始拍摄这部先前『被遗忘』，之后以一年半摄制完成的影片前，出版了一本尚未着手摄制的剧本（见《高达论高达》第二册，电影笔记出版）。高达花了十年构思《电影史事》（Histoire（s） du cinéma）（1988-1998）。《颂爱》是一部全然汲取外界灵感进而超越自身的影片，高达将在下述访谈中解释相关事项。 Q:《颂爱》是部令人期待的影片，因为在《电影史事》之后，我们期待在该片中能够解开电影手法的迷津。在第一部份中，我们感受到一种解放，即重回巴黎、黑白影像以及《离群索居》（Bande à part）等等，而在彩色影像的第二部份中，则是《电影史事》的延伸，您同意这样的说法吗？ A: 其实都是用同个手法加以处理的录像影像，我并没有想那么多。或许其中发展最多的比较是故事里的情感，那是片中唯一特别着眼的事情，也耗费最多时间去决定它的开头。 为什么？ 因为那是一段既个人又属于世界的冗长故事；就像一个田径选手会先寻找他该进行的训练课程，接着是体育场的注册，然后才开始跑。这个过程大概就花了四、五年，年纪大了是另一个原因，必须花较多时间；记忆嘛…我跟安―玛丽（米耶维勒）（Anne-Marie Miéville）常常相信我们是在想说出某个名字时才丧失掉记忆，它就是不在那里，我们没办法马上找到它，但两三天后，它又会出现；所以，记忆一直存在，只是方式不同罢了。 有哪些是你开始时就确定，而之后也真的保留下来的？ 说到刚开始，那已经是五、六年前的往事了，因为跟Canal+是在1996年签约。首先让我特别感兴趣的是一个去历时性的故事，但同时也保留了一些东西：像回到过去。接着是以三对伴侣的故事出发，我原本认定这是我要拍的，但之后难题出现了。我发觉可以直接拍摄一个年轻人，没有问题，但假如我们拍像你，你或我，没有人能自然说出：『这是一个大人』，因为对成人来说必须还有一段故事来述说这是怎样一个人：是某某主编或某某恋爱中的人。但是，当我们拍的是年轻人时，不知者可以说：『办公室里有三个年轻人』，而从不会说：『三个大人』。老人的状况也跟年轻人一样，所以老人就像青春的结束，年轻人则是青春的开始，而杵在两者间的就是这样的存在。但并非真的如此，而是中间有着一个黑洞，我已经试过了，但…或许剩下的只是某个有计划的人的模糊想法而已，他们在其中看到的则比较是记录片一类的东西。他们跟我说这是一部记录片，但我已经无法了解这个词的含意。 为了回到影片的常规… 事实上，对我很难，在1999年初，我们拍了一些年轻人跟老女士的交谈跟访问，期间中断过一阵子，九月才又续拍。剩下的就是演员未定，找不到人选。当时我觉得无法掌握角色，因为那是一个有计划的作家，一部关于电影的影片，但又绝对不能只是这样拍。九月开拍，然后留置在布列塔尼，因为我知道可以在那里找到场景；但面对它时我的心情相当复杂，而且这样的混乱在拍摄期间还持续了一小段时间。我的过去引领我到布列塔尼的这个地方，回到对祖父母的记忆里等等，这些个人的故事，以及来自反抗时期、占领期间和战争时期这些变成我回忆的故事。我不知道是何者的邀约促成一切？对影片来说是我，抑或对我而言是影片？ 我们在《颂爱》中察觉到一种回到过去的逻辑，影片似乎告诉我们：『如果没有事前厘清同历史之间的连系，便无法拍一部关于爱情及关于成人的影片』。就好象你说的，从此以后，所有故事只在同历史建立连系后才成为可能。 我赞同，但我不会用『逻辑』这个字。我只要一用它就会感到自责，因为在安―玛丽的前第二部片子里，我道出一段汉娜•鄂兰的文章，其中一直回荡不去的就是『逻辑是极权主义的开端』这句话（笑）。所以，每一次说出这个字，我就会告诉自己：『天哪！该死』。 在你跟约瑟夫•伊夏格朴的对话里 ，你说故事是作品的作品，而电影、文学和绘画都是这部作品的分支。 …或说多样化。有一天，我看见署名海外发行人的文件上写有：『Canal+的子公司（工业用词）』；此外，在跟Canal片厂的连系里，就出现过多样化的印象，我不认为Canal卫星是Canal+的子公司，而是一种多样化。就时序上来说谁先谁后呢？我企图假设地说是先有了多样化，很简单，因为人先是制造了后代且发生了多样化，之后才必须进行一些处理分支次序的事务，除非患了癌症或…究竟谁先出现？谁第二？我相当在意这些问题。 我们也常说到无坚不摧的子公司。 这绝非偶然，因为我们不会说『无坚不摧的多样化』，然而无坚不摧的子公司只会将罪行多样化。 影片中最杰出的，莫过于那些突显出成人世代不存在的问题时刻，因为年轻人或老人在影片建构与影像时间上都没有问题；片中你也宣告了四种爱情的世代… 影片的进行是另有计划的：『这可能会是一部影片、一出歌剧或一部小说』；但我们并不知情。至于他，我将他设定为一个对音乐有兴趣的人，不过一开始真正计划的是关于或因为希蒙•怀尔（Simone Weil）而出现的大合唱，其实我们可以试想（同时也是我思考长度时所想要完成的）在影片中听到的音乐可能就已经是这种大合唱，但这不能用说的。 在塞甘岛之前的那一段影片里，我们听到的应该是《亚特兰大号》的歌曲。 是的，那是《亚特兰大号》的配乐，因为我们就在那里，也有驳船经过。 成人世代，这个词项跟电影史以及电影与电视的关系这个课题之间有着很强的连接：就好象从孩童艺术到白痴成人艺术的过程。在这通过《电影史事》所呈现的宿命跟你适才说的我们无法变为成人、没有成人也没有成人的故事之间，你又企图进行什么样的联系？ 许多人用他们的方式这样说过；布鲁诺•帕祖鲁（Bruno Putzulu）健全而直接的演奏方式大大地支持了我的说法，邀他参与工作时，我告诉自己：他不会自以为是，很诚恳，假如他应该捍卫一个La、Fa或Do的升记号时，他就会去做，去做应该做的事。最后，人物，就像我们最后说的只是他的伺者：『这是我认识唯一一个尝试变为成人的人』。虽然没拍过老人…，但事后我仍然获得了证实。假如我在自己的影片前进行评析，就像很多导演在访谈时做的，这是行不通的…有人会跟你说：『先生，您想要做的是什么？』，而我们就回答『我就是想这么做』。有些人甚至在更早之前便说出来了，然后在记者前又再次重复：像『我想拍一部反抗希腊极权的电影』一类的，但我们可以确定这只会是一部滥片或平庸作品而已。如果我们够文学的话，就会用手或眼睛去感受这件事，或用耳朵，如果…事情就这样，我并没有想太多，但现在开始想了，突然地我发现…发行商米榭•哈伯史塔德（Michèle Halberstadt）跟我说：『弗杭索斯•维尼（Françoise Verny）的气息（属于她的气息，那是今天她存在的方式）使我想到一开始的景像（而我从未想过），一个流浪汉说：『我不知道明天是不是还一息尚存，这鞋带能不能用到下个礼拜』』。十五年来，假如我有记下所想过的，而且只要我觉得好，我就会去尝试，即使女演员无法表现得很自然，我还是会强迫她去做。但今天，我会说顺其自然比较好，即使跟之前所决定的事情相左，我会放弃先前决定的。我轻蔑那种过于武断的评析，像最糟糕的评析就是运动报导。有一天，我看一场网球决赛：是卡普里雅提（Capriati）对抗维纳斯•威廉斯（Venus Williams），突然发现由艾维•杜图（Hervé Duthu）和曾经是选手的阿诺•伯绪（Arnaud Boetsch）所主持的报导跟比赛之间出现断裂，评析报导传自其它频道便是一个：它不再与影像同步，不再身历其境。以前欧洲体育台便常出现断讯：『各位观众，我们很抱歉…』。真是令人无法置信！只有声音是直播的。一般来说，我看比赛时会关掉声音，因为那些报导常会激怒我，可是看网球而听不见球落地、拍击这些现场声音，这是很讨厌的。我曾想过，但还是不知道用自己方式去欣赏去评论（如果我想的话）的这种自由有何意义：像『漂亮的上网！』、『这球调得多漂亮！』或『不！她不应该过网』这类的话。我说不出口，就像刚出狱的囚犯一般，会一下子为之晕眩。但今天所有一切又全都是评析。相较之下，我还比较喜欢以前那种平庸一点的评析，像BBC关于动物的影片评析说：『老虎就会这样，等等…』。但是在电影的创作里，除了具原创性的工作者外（我只认识一两个，当然有更多个才对），这种现象比比皆是；评析阻碍了我们跟影片之间的某些沟通。不再存在自问的缄默旨趣：『为什么这么拍？又是怎么拍出来的？』，因为一开始所有都被写光了，剧本也不过是一种以故事为形式的场面调度评析而已。街景的镜头往往赋予影片复古风，当我们拍摄一些常常经过或当时因为专业电影没拍过而禁止拍摄，但却为我们喜欢或简单地只是我们认识的地方时，会让我想到法国新浪潮时期的品味。像戎―马利（史托伯）（Jean-Marie Straub）便成功地捕捉到街景，但在《西西里岛》（Sicilia）中却失败了，因为它们被事前限定了。在安―玛丽的影片中拍了一些车子或交通一类的东西，但却是我们觉得该拍的东西，而且我们尝试夜间拍摄。 在《颂爱》中，我们呼吸到更多时代的空气：像街上的流浪汉、世界化及其效应、工人阶级的消失等等：把一间雷诺汽车厂拍得像穆瑙片中荒废的鬼屋… 的确，可是那都是一些记录片，这不一样。我希望有一种驰骋，希望是栋位于外省的厂房，找了一些地方后，我看到这间雷诺汽车厂，我们说：『就这里了』，之后便开始写对白。我常忆起贝托韩（Bettelheim）一本书的书名『空堡』（La Forteresse vide），会说：『看，我们以前也会说工人堡垒』，就像这样。 有一个园丁经过… 他们是在拍摄时路过的，然后我们问是否可以拍他们。事实上，他们是市政府所聘用的半残障人士；那时他说：『当我跟你提到CGT工会时，我想讲的是工人抗争，我想说：『昙花一现』，我们看到一些年华老去的昙花一现』。我们很高兴，因为觉得在我们正发明一些东西时而且在这些东西通过时遇到了你们。 雷诺汽车厂的那一段没有像你最近拍的其它东西里的那种乡愁。 我觉得这部影片没有任何怀旧味道，这是一种进步。 布隆尼森林的镜头会让人想到史托伯那种于地点中呈现过往痕迹的手法。 这是我们保留在虚构影片中那种该死的历史面向。同样，我很早就知道新桥上有和平守护者的铭文，悼念何内•贺菲尔（René Revel）被杀…不过我一直很难接受人们说：『他是被德国人杀掉』。 为什么？ 我单纯地让一个年轻女人说出：『我们不应该这样来说这件事』，那又该怎么说？在上头标上一个数字?。 看完这部片子后，在经过圣•米榭喷泉时，才看到出现在《颂爱》里那面我从来未曾注意过的铭文。 就像路名一样，我们再也看不到这些或左或右的斗士，我们再也不知道我们住在哪里，我要表达的就是这个。就像他说的：『艾格隆提娜（Eglantine），?可想过这个计划不是要讲一个艾格隆提娜的故事，而是有点笨拙地，讲述一个通过艾格隆提娜的伟大故事，而这也算是艾格隆提纳的故事』。 你说的艾格隆提娜是不是跟季侯杜（Giraudoux）有关？ 嗯，当然。我犹豫是要说克蕾蒙提娜（Clémentine）还是艾格隆提娜。有一天，好象是在一本当内（Daney）的书里看到的…如果我们阅读他书写文本的历时沿革，便会觉得最后他越来越朝往事物评述的方向走，评析在其它艺术表现中该事物的自身呈现…尤其是那些未经摄影机者、那些被遗忘的事物、从未发生在巴赞身上的事物。 你是说？ 他援引了华尔特•班雅明1936年的一段短文，也就是他写〈技术复制时代的艺术作品〉的时候。当内以此在《世界报文件周刊》（Le monde diplomatique）里写了一篇短文。班雅明说我们不只在拍摄，而是被拍，所以必须习惯在被观看之下去观看所有事物，而这方面的两大优胜者就是独裁者跟明星。向来如此，你还能说什么呢？ 从拍摄工作到剪接后制，影片被搁置一段相当常的时间？ 那是因为我参与安―玛丽的摄制工作。 只是因为如此。 我替坎城拍了一部短片，纯粹是为了经费上的理由，因为经费是我工作的最基本问题，我完成了所谓的《电影史事精选》（Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），长一个半钟头，八次十分钟，总共八集。最后却被高蒙（Gaumont）束诸高阁，就像他常干的事一样。 这很吊诡，因为《电影史事》已经有CD片跟书等出版品… 那时，高蒙拒绝灌录CD，所以后来就在EMC作，有趣的是CD上市后大受好评，在德国还得了唱片大赏，也由《纽约时报》的乐评根据影片片段写出正式评论，我很感欣慰。除此之外，《电影史事》所引发的回倒是令人难过的，我跟伊夏格朴（Ishaghpour）便谈过这件事。然而，另外又有天壤之别的反应，『作者要的就是这个…精采！太棒了！』，可是就是没有一个人跟我说：『这里不应该出现这个影像』。我花了十年完成《电影史事》，这是始料未及的。依据随后观察到的反应，我认为我只评论了一些历史学评析或有点像是电影工作者的评析。这使我想起在《电影史事》中引用贝稽（Péguy）《克里欧》（Clio）里的一句话：『有可能在真实性上附加文本，而不至于在文本上附加另一文本？再说，有可能在真实性上附加一真实性，而不会在真实性上添加一文本吗？』 我们可以回答说我们并不清楚真实性为何。对贝稽的参考在《颂爱》里依然重要，事实上就是这种终极的结合：地下反抗时期、天主教、历史… 贝稽跟贝纳诺斯（Bernanos）对我而言很重要…尽管我接受了新教的教育方式，但并没有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。像朱利安•格林（Julien Green）的那种小说性格才比较能触动我，所以，长久以来，一直想拍贝纳诺斯的一本小说《喜悦》（La Joie）。在贝稽跟贝纳诺斯那里还有一种属于抨击小册，或说社论作者的面貌，因为抨击小册曾在十九世纪风行一时，我有一种感觉就是今日该拍的电影似乎就是成功的电影…例如《苹果》（Pomme），或说安―玛丽的其它影片，就成功地在文本上附加文本，而并非单纯的评析，像其它人就会评析真实性，而且如果他们自己就代表真实性，他们甚至会评析自己。当塞尚在画他的苹果时，他拿一个苹果然后画它，但我认为他不会想向问他『为什么挑的是苹果，而不是梨子？』的记者作任何解释。今天，让我们回到电影，假如你访问一个电影导演，他就会跟你解释为什么挑苹果而不是梨子。而且当他这么说时，他是在说他自己。 我们不问你苹果或梨子，而是问你『为何以地下反抗活动作为影片核心？』，这跟《电影史事》之间发生了逆转：不再是奥次维兹，而是反抗活动。 这是我的故事，即使拥有合法的异乡人身分，在我最初也是最终的祖国里确实发生了一些事件，尽管我什么也不知道、什么也不认得，但我却感同身受…我无法忆起梦境，然后描述它们，跟佛洛依德和一些好的精神分析师一样，就算我想起来，也不知该如何诠释它们。相反地，当我现在看到一些自己的影片时，我可以看出为何我会那样拍。全都是清醒的梦，像布列塔尼、祖父母还有反抗活动…为什么？假如有人前来占领一个国家时，我该做什么呢？我不知道。我可能比较想说：『假如他们真想来，那就我走；我可以尝试了解，如果真没办法，那我就一走了之』。我有一个关于俄国的影片主题，叫作『与狄米特里的对话』（Conversation avec Dimitri），那时撒德（Sarde）和他的一个瑞士合伙人都同意，也签了合约，我保留了所有布景，去找麦克斯•冯•西度（Max von Sydow），他也表示同意，但当企划案移转到他的经济公司后却突遭夭折。故事发生在俄军进驻法国占领区的最后几年，俄国人认为法国人并没有乖乖听话合作，而是全交给俄国人去做：像清理垃圾桶、建公车站、飞机、地铁等等。他们任命了一个老布尔什维克主义者负责电影中心，他是17年十月革命的代表人物之一。他们交谈，四季，四段谈话，最后一段他们就收拾包袱准备走人，然后换成美国人登陆窦维城（Deauville）卸货（笑）。 对你来说，影片完成于何时？是在拍摄之后还是蒙太奇之后？何时确定其意义？ 每一次的剪辑便会创生出意义。至于他人，意义可能一开始便已经确定，而我们则全然任凭剪辑玩味着意义…就这观点来说，我跟安―玛丽差异甚距，刚好是两个极端。无论如何，最终的意义往往决定于蒙太奇，像威尔斯，他在《恶之味》（Touch of Devil）最后十五分钟里的250个镜头…或片子一开始的长运镜。 如果我记得没错，布烈松的名字出现在影片里是因为拍摄期间突然传出他的死讯。 不，这只是我对这个人以及令我惊艳、印象深刻的电影向来的忠实态度。我比较不喜欢他晚期的影片，但本来就不可能喜欢一个人的所有作品。我不认为一位电影作者能够像画家一样能够在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出现过不错的镜头，但就这样，影片仍然很滥。我们常援引的《离群索居》便是一部烂片，而《男性•女性》就好一些。有一些不错的想法，片中的黑白便接近《男性•女性》。在《电影史事》后应该重新回到黑白影像。 为什么？ 因为故事就是这样发展下去，最好它能将我带回文字或我将它回归文字，因为我总是伴随着故事。 那第二部份中的回归彩色呢？ 如果我历时地叙述故事，那它可能会变成轶闻般的故事，所以我逆转了两件事：先呈现现在，然后才是过去，这一长段回到过去，就是电影所发明的一种图像，但并非倒叙。另一方面，说真的，我仍是个爱作对的小男孩：大家都用彩色来表现现在，过去则是黑白，我就偏偏倒过来试试看。 的确，这断裂相当明显，从第二部份前几个镜头开始，我们就发现了一种造假做作的颜色。从一种新浪潮的写实风格跳到类似数字化的色彩。 当我们进行这工作时，我们称这是：色彩表现强烈的『野兽派』。的确，在绘画上我的品味偏好印象派，从图内（Turner）到德国画派的康定斯基，即野兽派。 所以布拉席亚绪（Brasillach）也是你的精心之选，因为他相当具有强度。 确实如此，必须出自布拉席亚绪之手，才会出现那么可怖的事情，但我们也不能忘记拔戴绪（Bardèche）跟布拉席亚绪这两位模范的电影史。必须用一些不同手法重新维系新浪潮。他的文本的确很强。 最后，布拉席亚绪就跟阿拉冈一样为费黑（Ferré）所歌颂，在这个角色互换的过程里出现一些惊人的事情。 是的，但这全归功于文本，不过不重要。我们道有人在战后解放期间被枪决，以将文本置入历史脉络。 …那他之前写的。 那是他的行为，他的书写行为；我所掌握的是我们所知道的：法国的战后解放，同样如果我们提到巴达以（Bataille）的《天蓝色》（Bleu du ciel），我们会说那是一篇法国解放时期出现的文章，曾经有过两百个读者。 之前比较知道的是马尔侯的《希望》，这里则是巴达以… 不，我们总不能一直说马尔侯的好话吧（笑）。 在你那边，似乎有个越来越明显的美国图式化。当美国人抵达出场，就是一个大杂烩商人，在《轻蔑》中的杰克•佩蓝斯（Jack Palance）并非如此。 之前还是诗人。 像是美国形象的一种衰退。 不，这纯粹只是政治人物；假如不是这个所谓史匹伯助理的代表性人物，换成弗杭索•欧龙德（Francois Hollande）或里欧纳•鸠塞班（Lionel Josepin）也是一样，都是政治人物。就像祖母引用席奥洪（Cioran）的话说：『我们都是滑稽演员，所以幸免于难』。所有人都谈着美国人，但却没有名字。像一个德州的人，我们会叫他德州人，一个加州的人，就叫做加州人，但美国却没有名字。 我们是一个记忆源生的国家，而美国人或合众国人就如同失窃记忆而毫无记忆的人。 这并非有意如此，而是无意识的。如何能解释他们真想如此呢？俄国人不想侵略，只想统治，所以为了统治，就必须全面侵略。《与狄米特里的对话》就是如此：占领巴黎的趣味何在？当沙皇在拿破仑之后抵达巴黎，他觉得很无聊，根本不想留下来。什么才能使得美国人有意识…就是让我们看他们的电影吧，美国跟德国合作的电影。在二次大战间摄制最多影片的是谁，就是美国，其中80%的影片都是跟德国人拍的，那时美国影星多喜欢演德国人。当富勒（Fuller）拍《韩国地狱》（l’Enfer de Corée）时，那些喜欢交叉镜头的人，甚至放弃韩式反拍镜头。关于越南，我们看不到北越，只看到一些些南越，但对于柯波拉或库伯利克来说，越南人就是『niakoués』。这真的很奇怪，他们可以做别的，可是就是脑袋卡住了，但三零年代的美国片一点也不会脑袋卡住，一直到六零年代都还好。那时电影成为一种动力元素，接着便转型成电视。美国几乎就是黄金时段的电视，而黄金时段又占了一天的80%…。网球也一样。我们说球要打得漂亮，可是如果只是打得漂亮还是会输球。所以美国是以黄金时段的电视取得优胜。更奇怪的是欧洲和其它国家几乎同时间观看着同样的影像。可是用法文来说就跟其它国家恰恰相反，会变得很有趣。在法国，我们说『制片』、『发行』然后是『开发市场』。电视则是开发与播放同步发生。今天，一部影片摄制完成，却从来没得放映，所以自然行不通。不过还是有例外，对于艺术作品或对象，最好说『它们相当受欢迎』。一套电视连续剧并非为了摄制，因为它们的摄制纯为播映，在此，制片只是播映的附属工作。在电影里，特别是拍摄过程或在之后的剪接工作里，仍然存在着一种有如母亲产子般的制片面相。我没有小孩，因此跟我讨论的人跟我说：『你没有被肯定，因为你没有』，我说：『的确七天里有六天不会被肯定，可是当中一天，会因为我没有而使你们有兴趣跟我谈谈』，尝试着坦承而机智地面对我。我的观点是爸爸什么也不做，他信任他太太，然后她生产。是妈妈生产并哺育小孩，而他只是寄些东西，因为他根本不知道小孩是谁的…这是朵尔托（Dolto）讲到约瑟夫跟玛丽时说的故事。我们一无所知，而且因而无法成为好约瑟夫，所以我们需要重演…之后，则是需要父亲及父亲角色的小孩的依赖。 你在《电影史事》中说到美国就是『一个女孩跟一把枪』。 说这句话的是格里菲斯，不是我；那时他想说的很简单：只需要一把手枪跟一个妙龄女郎，就可以拍电影。同样，在看完《意大利之旅》（Voyage en Italie）后我想到：只要两个人在车子里，就可以拍电影，这是可能的。勒卢许（Lelouch）就作了，只是不能算是好片子。但我记得那时有力人士跟我说：『不管发生什么事，即使是拿纸笔画画而不再是透过摄影机跟底片，都不会是小说，而是一部影片』。为了拍电影，就需要基本经费，即使你今天投身（一般人不会做的）拍摄一段录像，还是需要最低预算，一笔小钱，大概要每个月固定赚上一万法朗才可以支持。我相当重视电影机制里对资金筹措所做出的努力，因为它最接近生活，我们应该担负起生活，应该以同一意义来完成影片。 一开始，我们就看到空白书页的书，没有任何文本。 的确，就是普祖鲁手上的书。那是白书的隐喻，因为我们会说黑书，共产主义的黑书… 在第一部份里，白书就比较是空白书页。 我不认为我们有想到空白书页，但我也无法回避它，反正每个人各有一套诠释。当一件事不清不楚时，就会出现代理，接着就出版了所谓的无言之书，成了影片的无言之书。然后，我们就这样像白狼一样继续下去，我们可是为数众多喔（笑）。 啊！现在是你做出评论了，因为看影片的人看到了空白书页。 在我们那个时代，因为是作家，所以看到一本书时会想到『书页』。我则告诉自己说：『我们希望人们不要马上想到著名的空白书页，因为他们看的是一本书』。如果我想要人们想到空白书页，我就会拍一页空白。但我不想，因为这样会造成：影片计划无法实现等等。而这就是一种历史资料，无言之书属于历史，是历史学家书写了盖世太保的无言之书…。 的确，它们从未真正空白，而是黑的。影片中崔斯坦（Tristan）或佩赛瓦勒（Perceval）既是故事中的名字，也是网络的名字。 对的，这就是诗。我偏好引用骑士之爱…这在希维特（Rivette）的《圣女贞德》（Jeanne d’Arc）里并不彰显，因为他不感兴趣。但我却相当喜欢这部片子。我发现我最喜欢的两部希维特的片子都是时代剧：《信女》（La Religeuse）、《圣女贞德》。为什么呢？英国占领法国的大半江山，而骑士之爱却开始奉承英王，所以，我常要让这些追溯起源的事情变得哑口无言。的确，我发明了崔斯坦与伊索特这个网络的名字，我记得很清楚在前往布列塔尼前，制片人撒德问我说：『还好吗？』，我说：『嗯，没有，什么都看不到，可是我有信仰、希望…』。有一句丹尼•德•胡居蒙（Denis de Rougemont）在《以手思索》（Penser avec le mains）里说的话，我到现在还背得出来，在《电影史事》中有引用：『我们因为希望而获救，然而这希望之所以为真，是因为时间摧毁行为，而行为又审判了时间。』假如我以影评人身分自居，假如我写影评，我会说影片尝试拍摄出被时间摧毁的行为，而时间又遭行为审判。 行为是时间的审判，但影片中的每一刻又怎么说…难道将影片视为总体性？ 如果这么说不会太自大的话，我会说：先有行为情感，而后出现时间情感，它们同进同出。最后，就像世纪初的计量机制，当他们发现所能道出的就是：我们不清楚粒子的速度，但我们知道他的位置，相对地，如果知道它的位置，就无法得知其速度。所以，行为跟时间之间的双重关系，科学是无能说明的。 可是最终不会出现两种速度吗？有粒子的位移，一种影片元素相当奇特的自由，同时又有压制的速度。无论如何，我们遂行着剧本… 所有我喜欢的影片都是因为剧本，马尔侯也说过：『死亡将生命变成命运。』，所有烂片也都从剧本出发，然后以抄袭作结，这常见于法国片。其中许多因为年轻气盛或原创性而在一开始意图鲜明，可是四十分钟或一个小时后就不行了，他们应该见好就收，但却又胶着在剧本里说保罗这时应该去杀某某人，必须拍完这个。其实，他们从一开始就已远离电影。 我们也可以逆转一下这个逻辑：影片指出一切都要到影片完成才得见真章，而剧本却指出不该留有剧本的影子。 即使像维斯康提那种精心制作的影片同样符合这个…最好还是找个『逻辑』之外的字（笑），服膺于这项必要的自由，即使是相当精确的建构与企求，甚至接近戏剧。当然这纯属个人品味。 还是跟你的电影相当不同。 是的，至少我被戏剧吸引；但我不知道在这方面我可以为人们做些什么。我喜欢写戏剧脚本、对白，但该从何开始呢？然而，回到影片来说，我觉得需要一种感受事物的天赋，然后才能够…这跟绘画比较接近，当我看到一片树叶时，我说：『我要画它』，只是拍电影不行单打独斗，太难了，我们需要一个小团队，需要某种观点。我喜欢拍出真正的反拍镜头，因为这是绝无仅有的，只有美国人做过，但却不知所云。所有直至今日我们所认识的伟大影作绝对没有正反拍交叉镜头。这只有一个理由，就是我们根本不知道何谓真正的反拍镜头。列维纳斯（Levinas）常出现一些漂亮的想法，可是当他说到观看，或我们无法去杀害的它者，或是作为无法杀人的它者时，却给出了一个差劲的反拍。电影或许可以逼近这个问题；我因为没有列维纳斯的智识所以无法解决这问题，但假如我们一起做的话，便可以写出一个更为深刻而周延的句子，当然仅止于这问题上。我正好有一个短片计划，讲的是穿越各个巴黎分区的一些爱情相遇；我建议了一些东西，但还不知道可不可行，叫做《相反相》（Champ contre Champ），那是一个叫雅德希安娜•相（Adrienne Champ）的女孩跟一个叫卢多维克•相（Ludovic Champ）的男孩… 交替本身就是断裂，话语亦然… 这种拍摄今天所谓正反拍的手法是随着有声片而出现的。而现在则是电视粗制滥造今天的日常主食。 （于2000年四月四日采访于巴黎，由莎拉•塞卡丽（Sarah Sékaly）记录） 黄建宏译
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2013/12/03
| 阅读: 2600
媒介的角色是双重的：充当着为行动者借重的目击和见证之眼；同时曝光着战后全球政治实践的变化：权力分配份额也是媒体占有份额。现代政治游戏正转化为媒体事件和"行为艺术"。
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2012/02/18
| 阅读: 3279
主持：吴子桐，嘉宾：戴锦华，王炎，历史是一种权力的书写，所谓"历史是胜利者的清单"；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。
