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可是，常常的，我会无缘无故想起那个夏天，好像又看见自己，汗流浃背，一脸灰尘，头发很长，白色的T恤脏兮兮的，脚上是一双灰突突的塑料凉鞋，上边又是土又是泥--就这样进了北京电影洗印厂的大门。

我曾经写过一些关于煤矿的记忆。我家乡的煤矿最为人知是引发全国小煤矿整治的2001 年的矿难，那次死亡百人的矿难发生的地方就在我母亲的一个亲戚那里，我熟悉那个地方。在我的记忆中，那个地方是很幸福的地方，因为有煤矿，那里的村民的生活比周边的村落要好许多，所以他们的幸福感很强，后来随着小煤窑的查封，那里利用积累的资金很快的实现了其他经济方式的增长，依然是我们那里的示范村。人们好像已经淡忘了矿难，但是矿难却真是的存在过，请不要责备人们的健忘，生活在痛苦中的人恐怕很难继续的生活下去。

“賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源：「當我第一次看到深圳『世界之窗』時，趙濤告訴我，她曾經在這裡跳舞，並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事，我想我找到了表現時代對人的影響的窗口，聽趙濤說，在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔，然後是倫敦時，感覺充滿了荒誕感，與世界的距離被縮得如此之近，同時是如此之遠，從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段，小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話，她說她要去印度，但她要去的不是真正的印度，而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉，我們看到正在行駛的觀光列車，然後鏡頭慢慢向下移，一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水，從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句：「不出北京，走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」，奠定了電影整體時空節奏的基調。”

1960年4月16日，《鲁迅传》顾问团团长夏衍召集《鲁迅传》顾问团成员开会，讨论《鲁迅传》剧本的提纲草案。巴金作为顾问团成员之一在这次会议上发表了意见

时代周报的访谈，较详细。顺便提一句，近期报道称贾樟柯为《时尚先生》拍摄静态电影“时装大片”焚烧了一辆汽车，居民受惊报警，警察到场后发现是著名导演，饶有兴致地观看了拍摄过程，并与导演摄影留念。从环保和执法角度颇值深思。－－人文与社会

以往，无论是五六十年代的肯定，还是台湾的反共电影史学家或“四人帮”的否定、以及新时期试图从艺术的角度重新认识中国电影历史的同志提出的批判性反思，人们的出发点有着根本的不同，但从政治运动的角度来把握和认识三十年代电影这一点上却呈现出了惊人的一致性。特别是当用一种比较狭窄的政治标准评价和衡量具体作品的时候，影片所表达的政治倾向往往也成为人们做出艺术评价的基本参照条件。然而，历史本身实际上比人们所想的要复杂得多。三十年代左翼电影的出现，的确给中国电影带来了一场巨大的政治变革。但并不止于此，伴随着政治变革的同时，中国电影也出现了巨大的艺术变革。把三十年代电影看作是一场艺术变革，便需要解决一系列的问题。如何认识和看待这场艺术变革？艺术上的变革与时代的政治变革之间有什么样的关系？这正是这篇文章试图探讨的主要问题。从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现了一段空前繁荣的局面。在这短短的几年里，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化，这是中国电影历史上第一个黄金时代，产生了一大批优秀的传世之作。产生这种变化的基本原因有两个方面：首先是九一八事变改变了国内的政治形势，特别是改变了人们的心理状态。这是对创作者和观众的全面影响。它不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式。另一方面也是由于一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来，以及随之而来的外国电影经验的大规模介绍和有声电影的出现等一系列技术进步，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。在时代的变革给电影提出了新的创作课题的时候，一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身于电影。他们身上较少旧电影圈的影响，却带来了以往中国电影界从未有过的文化背景和艺术经验，这才使他们能冲破旧影圈的陈规陋习，对中国电影的思想和艺术面貌的全面改观起到了突出的作用。我们甚至可以说，三十年代兴起的左翼电影运动，也是一批年轻的电影艺术家掀起的一场艺术创新运动。我选择了45个在左翼时期影响较大的影人，对他们的年龄做了个统计，结果如下：三十年代电影主创人员平均年龄：（创作成名的左翼作品时的年龄）导演10人：　　　　平均30.3岁 （除郑正秋，洪深外8人平均27.7岁）编剧、评论10人：　平均25.9岁演员15人：　　　　平均21.06岁 （其中女10人20.7岁，男5人21.8岁）其它创作者10人：　平均26.5岁共计45人：　　　　平均25.4岁 （除郑，洪外43人平均24.7岁）在这45人(注)中左翼前已从影者仅11人，其中以前曾有较大影响者只有6 人，余下的31人平均年龄只有24岁。当然，年龄本身并不说明什么。但在当时的历史环境下，它却成了三十年代电影蓬勃的创新活力的一个重要基础。这些新进入电影的年轻人大多是一些政治倾向进步、艺术思想活跃的文艺青年。在短短的四五年时间里，它们在电影创作的思想和艺术表达的各个方面都进行了广泛的探索，在这艰难的探索中他们从稚嫩走向成熟，同时也创造了三十年代左翼电影的辉煌。三十年代左翼电影的发展，是与这些年轻的电影艺术家的成长同步的。这也决定了这一时期电影基本艺术面貌。三十年代距今已经六十年了，这对一共只有不足百年历史的电影来说无疑已是一个很遥远的时代了。那还是中国电影的童年时期。正如夏衍同志讲过的那样。在今天看来它就象“自己穿着开裆裤、嘬着手指头时的照片”一样充满着稚气。所以我们不能以今天对电影艺术的认识水平来评价那个时代的影片和艺术家做出的探索。在反对以往许多只从政治内容上肯定左翼电影、而忽视了其在艺术上的不成熟的片面看法的同时，我也很不同意那种因其过于政治上的激进和艺术上的浅稚而否认三十年代电影创新的历史地位的看法。在这里，我还想对有的同志只从与世界电影艺术技巧水平的横向比较中看待中国电影历史上的艺术创新的看法提出异议。的确，中国从未有过真正意义上的实验电影，常规电影的技术和艺术技巧的总体水平也落后于当时世界电影的先进水平。但并不能因此否认中国艺术家的创造性。且不论在苏联电影正热衷于造神，美国电影正热衷于造梦的时候，中国的电影艺术家们却勇敢地高扬起直面人生，直面社会的现实主义旗帜，这本身便反映着一种先进的艺术观和电影观。外国电影史学家所说的“新现实主义始于中国的三十年代电影”的论断就是由此得出的。就是在艺术探索本身，年轻的左翼电影艺术家们也做出了可贵的探索和创新。我以为，三十年代中国电影艺术上的“辉煌”正是来自于这一批年轻艺术家勇敢的探索和创新精神。那是一个广泛探索的时代，而不是一个成熟收获的时代。这样说丝毫没有小看这一时期大量优秀创作成果的意思，也并不回避大量影片（包括不少优秀影片）中明显存在的政治压倒艺术的问题。与十几年以后的战后电影的创作高潮相比，三十年代电影的确没有出现象《一江春水向东流》那样的宏篇巨著，但它无论从题材样式、类型风格和艺术语言等艺术追求的不同方面却都有着中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试。左翼电影运动是在严峻的政治形势下产生的一场以从政治上变革中国电影为首要目的的电影运动。作为一种以爱国进步为宗旨的艺术统一战线，要争取最大量的艺术家参加，就不能只以共同的艺术旨趣、艺术追求或共同的电影观来划线。何况当时年轻的艺术家中谁也不具备足以在艺术上领导潮流的艺术经验和威望。这造成三十年代影坛一种有趣的现象，左翼影人在政治上锋芒毕露、唇枪舌剑的同时，在艺术方面却对与自己不同的艺术旨趣和追求显示出了极宽容的胸怀。这样，从事左翼电影创作的艺术家们在以爱国主义为主要旗帜的进步艺术思想的前提下形成为一个创作群体，而在艺术上又有着各自不同的顽强追求，从而形成了一个艺术上真正百花齐放的局面。正因为如此，那时不少的优秀影片虽然有的在思想表达上还显得直白浅露、有的在艺术技巧方面还保留着许多粗疏、稚嫩之处，但是其间渗透出的旺盛的创造活力和生机却赋予了它们以不朽的艺术魅力。我认为这正是三十年代电影最动人的地方所在，正是三十年代的“辉煌”所在。年轻的左翼电影艺术家们是在左翼电影的创作发展中成长起来的。他们在创造电影历史的进程的同时也在造就着他们自己。在此期间，他们艺术探索的方向和对艺术经验的总结，也与左翼电影运动的政治任务和所处的历史环境存在着直接的联系。但是艺术的发展与政治之间的联系，是以一种曲折的方式实现的。这也就使得三十年代左翼电影在政治和艺术的不同方面的发展进程表现出某种不平衡。他们非但并不完全同步，反而呈现出两条几乎截然相反的发展曲线。左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治局势下发展起来的。这使它不可避免地经历了一个曲折的过程。但严酷的政治压力也成为一种动力，它逼着进步电影工作者开动脑筋、寻找更巧妙的方式表达自己的思想，这也推动着人们对电影的视听艺术潜力的更深入挖掘。这形成了三十年代电影的思想表达和艺术探索的不同领域间发展的错综复杂的局面。1932年“一二·八”事变后人民抗日热情不断高涨的形势下，左翼电影迅速兴起，以《狂流》为开端出现了一批思想观点鲜明，艺术上也有一定成就的影片。这些影片使人们耳目一新。它们一改初期电影脱离现实的落后倾向，直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾，受到广大观众的欢迎。《姊妹花》、《渔光曲》两部影片分别创下了连映60多天和80多天的记录。在当时轰动一时。所以当时有人把1933年称为“中国电影年”。这是左翼电影的第一个高潮。但是这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新，除了《春蚕》、《上海24小时》等少数影片之外，大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢。同时由于革命斗争和艺术经验的不足，左冀电影工作者也在一定程度上对政治斗争形势的严酷性估计不足，不少影片中确实存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达得过于直露等问题，并引起了反动当局的注意。如《女性的呐喊》、《上海24小时》、《中国海的怒潮》等影片，直接表现残酷的阶段压迫，并号召人民以武装斗争进行反抗。结果影片拍出后被当局的电影检查机构百般刁难，删剪得面目全非。面对左翼电影运动高涨的局面，国民党反动派采取了更加严厉的镇压措施。艺术经验的不足和对影片政治内容和艺术表达之间关系认识的偏差，使得这时的许多影片显得昙花一现。1933年11月，一群暴徒捣毁了拍过一些进步影片的艺华影片公司，并散发反共传单，恫吓进步电影工作者。形势的恶化使电影公司的老板又开始向右转。夏衍、田汉、阳翰笙等人先后被捕或退出电影公司、被迫转入地下活动。与此同时一些反动文人乘机挤入，大肆鼓吹“软性电影”的主张。左翼电影出现了低潮。但另一方面，严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。通过以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活和热情歌颂积极正直的人生态度的影片来坚持左翼电影阵地。《神女》、《桃李劫》等优秀影片就是在这种形式下拍摄出来的。在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了三十年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面，国民党政府的检查机构以刺激性太强为由强令删改。创作者经过反复考虑，改为现在我们看到的结尾，即陶建平被带走后，老校长还沉浸在回忆之中。画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。他缓缓地走出牢门，陶建平的照片从他手中滑落在地上。在若隐若现的“毕业歌”声中，镜头慢慢推向地上的照片，直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。新的结尾让反动检查机构抓不住把柄，但却使人更强烈地感受到那黑暗的社会对人的摧残。它无论在思想和艺术表达上无疑都比原来的枪毙场面高明得多了。在这里，政治压力实际上变成了迫使艺术家深入艺术思考，提高创作水平的动力。1935年“华北事变”和“一二·九运动”以后，民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨，推动着左翼电影运动也重新转向高涨，出现了“国防电影”的新高潮。这一时期的电影创作更加成熟、风格样式也更加丰富多彩了。虽然由于反动派的压制，仍不能直接宣传和表现人民的抗日要求，但创作者已有可能更多地尝试寓言式的隐喻方式曲折地进行表现。《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《疯人狂想曲》、《小五义》及《狼山喋血记》、《大路》等影片，在形势不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时，创作人员进行了运用浪漫主义、象征主义等电影表现手法的尝试。同时，人们在创作探索的实践中也对中国电影观众的欣赏习惯有了更进一步的了解。他们把几年来对电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起，越来越有意识地借鉴进入有声阶段之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验，努力使自己的作品更能为最广大的电影观众所接受。从整体上看，在这时的许多揭露国民党黑暗统治的社会问题影片中，1933年影片中常见的那种直露的激进口号减少了，而思想内容与影片的情节和人物命运较紧密地联系在一起，使之融为较完整的有机整体。如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片都从不同的侧面比较深刻地反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，受到了广大观众的热情欢迎。但是随政治形势的好转也有少数影片重新较直接地喊出了一些进步口号，特别是随着中国电影全面转向有声片之后好莱坞的影响日趋强烈，许多影片中都渗透了对好莱坞电影的照搬和摹仿，这些现象都多少影响着影片的艺术质量，也影响着进入四十年代后电影创作的发展走向。当然，三十年代中国电影能够出现这样一场如此巨大的变革，左翼电影运动得以兴起，这首先是政治形势和政治需要的结果。是1931年的“九一八”事变带来了中国社会的巨大变革，也推动着中国电影开始变革。然而，时代的变革不仅提出了新的政治命题，也提出了新的艺术命题。这才使左翼电影运动不仅成为一场政治运动，同时也成为一场艺术创新运动。“九一八”、特别是“一二八”事变之后，日本帝国主义的侵略威胁促进了中国民族意识的觉醒。民族危机的现实威胁不断加深，使电影的经营者、创作者和观众的心态都发生了根本性的转变。广大观众厌恶了那些脱离生活，逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片，向电影界发出了猛醒救国的劝告。这种要求从影院的票房收入上也明显地反映出来。明星公司花费巨款把著名的鸳鸯蝴蝶派小说的《啼笑姻缘》搬上银幕，但上映适值“一·二八”事件之后，影片营业上遭到了出乎老板们意外的惨败，使明星公司经济上陷入严重的危机。其它公司也都出现了类似的情况。这种形势迫使电影资本家在创作方针上改弦更张。在这种背景下，电影创作人员中也出现了以题材和形式上的创新寻求新出路的愿望。随着改变中国电影现状的主客观条件逐步成熟，中国共产党也加强了对电影工作关注，着手直接参与和影响电影的创作。左翼电影运动正是在这种历史条件下兴起的。党的电影小组成立之后，针对国民党的文化围剿和电影界内部强大的旧势力，有计划地领导从事了四个方面的工作：从编剧入手努力影响和改造电影创作；组织动员了相当一批年轻的文学、戏剧、音乐、美术界的进步文艺工作者参加电影创作，改造电影创作队伍，加强左翼创作力量；有目的地大力介绍了以苏联为主的外国电影的经验；积极开展电影理论和批评工作，通过电影评论影响和指导创作和欣赏。这些工作都不仅在政治思想内容方面改变了中国电影的面貌，在电影艺术方面也带来了强烈的新鲜气息，直接影响着中国电影艺术面貌的改观。根据形势的需要，夏衍、田汉、阳翰笙等党的文艺工作者先后以编剧的身份加入电影公司。他们一方面创作了一大批在内容和形式上都有创新的优秀剧本，一方面又有目的地与一些导演等创作者交朋友，帮助他们拍出了一批较好的影片。左翼影人介入编剧创作，带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格。在其中以夏衍和田汉的编剧创作和艺术思想带来的影响都是很典型的例子。在三十年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形势下，人民处在水深火热的痛苦之中。敢不敢，能不能真实地，具体地反映这一现实，这是区别新旧现实主义创作的基本原则。三十年代电影中的一些优秀作品的成功之处正在于通过电影艺术的手段，具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上。在这方面，夏衍的电影剧作是反映三十年代现实主义电影成就的典型代表。夏衍的创作的第一部影片《狂流》也是左翼电影运动的开篇之作。它标志着“中国电影新时代”的开始。这部影片以新的思想、题材和新的内容，形式反映了时代的真实，渗透着强烈的创作激情。《狂流》的意义不仅在思想上，它通过水灾现场的大量新闻片素材的穿插，以艺术上新颖的创作观念震动着习惯于舞台戏剧的影戏式表现手段。作为最初的尝试，《狂流》还保持了许多旧电影的影响痕迹，但是在这部影片中，夏衍的电影剧作创作的那种质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明，特别是对环境的视觉表现在剧作中地位的重视等特点已经开始显露出来。以夏衍为代表的这种带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格在他1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》中得到了更好的体现。中国农民几千年来曾无数次经受过《狂流》式的天灾人祸的双重打击，但《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧却是头一次领教，这是一场真正的时代的悲剧，是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。在《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力，而是还给它以“无形”的本来面目。《春蚕》细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难，深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。影片成功地塑造老通宝一家蚕农的人物形象。人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维的结合在一起，通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。在《上海24小时》中，他把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实。夏衍编剧的另外几部影片，大都是由张石川导演的，张石川相对陈旧的艺术和电影观念在某种程度上影响了影片的整体思想艺术质量。但这些影片同样都设计了积极的社会主题。尤其是 1936年创作的《压岁钱》，以独特的艺术构思，通过一块银元在社会上的流转，展现了广泛的社会生活图景。除了夏衍之外，其它一些进步电影工作者也在自己的创作中进行着这方面的探索，如《乡愁》、《船家女》、《桃李劫》等影片也都取得了一定的成就。只是这种带写实主义倾向的艺术风格在这一时期夏衍参加创作的一系列影片中表现得比较明显而已。这类影片在革命现实主义创作原则指导下，注意在生活的潜流中反映时代的波澜，它们特别注重对于艺术描写的真实性的追求，不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实，更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。例如在电影叙事观念方面，当时夏衍曾强烈主张鉴于电影时空自由的特点，不应沿袭戏剧的叙事经验。他甚至提出象詹姆斯·乔伊斯的意识流和心理小说的叙事方法更符合电影的规律。这种比较开放的电影观念，对写实性电影比较灵活的时空结构和朴素的叙述风格的形成是有一定影响的。田汉虽然早在二十年代就曾涉足电影，但他那带有现代主义色彩和浪漫风格的艺术追求一直不见容于中国电影界。从二十年代末期他的艺术思想开始转变。他彻底清算了自己过去的艺术观点，转向具有反帝反封建的鲜明革命倾向的革命现实主义创作方法。然而，现实主义的追求与艺术家艺术个性的体现并不一定矛盾。田汉那种豪放浪漫的艺术气质在他三十年代的革命作品中仍然得到了清晰的体现。所以他的作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级的。它以能在影片中喊出人民想说而不敢说出的话为荣。这在当时许多左翼创作中是很有代表性的。田汉的创作尽管实现了从现代主义向现实主义的转变，同时他又是一个有独特创作气质的艺术家，这种艺术个性不可避免地在创作中表现出来。革命现实主义在他的创作中实际上更多地是表现为一种精神而不是具体方法。在艺术观上，他有直面人生的勇气，敢于揭露社会黑暗。但他更强调的是要反映时代前进的方向。所以，他的作品中更多地洋溢着一种充沛的浪漫主义精神和情调。这与他早年注重主观表现的电影观是有一定联系的。这类影片都力图在时代和社会的尖锐冲突中直接展观主题，而不是着力于生活细节的真实描绘，因此其作品戏剧性因素强烈，富于波澜起伏。而且田汉的创作即兴性较强，主要关注的是内容的合理性而不是结构的严谨。描写人物时他也更注重于人物的追求和想往，以火热的生活激情去激动观众。这些特点不仅是田汉一个人的。这在阳翰笙、孙瑜等人当时创作的一系列影片中都有表现。这些创作虽然不如夏衍等人那样擅长艺术描写的细腻和生动，但由于其重视戏剧性因素在创作中的地位和把戏剧性冲突转化为一种政治话语，实际上后来的许多中国电影都表现出与这种风格比较接近的地方。左翼剧作家的电影创作，开始把一种真正的现实主义精神带入了中国电影。在摆正了艺术与生活的关系的同时，艺术家们也在不断地调整着自己的创作与电影媒介之间的关系，寻找着用电影媒介表达自己的艺术思想的最有效的方式。在这里，表现社会现实和反映人民的呼声的政治目标并没有成为艺术家表现各自艺术个性的障碍，反而丰富着中国电影艺术家对电影叙事规律和叙事风格的探索。这样，由左翼剧作家介入电影创作而带来的艺术视野的开阔，也带动着其它电影创作部门的创新。　　为了冲破和抵制国民党反动派的文化封锁和旧电影脱离时代、脱离生活的陈规陋习，左翼电影工作者把电影理论批评看作是改造旧电影、建立新电影的一条重要战线给予了很大的重视。在左翼电影运动的进程中，理论批评建设也确实在思想和艺术两个领域中都对中国电影的发展起到了积极的作用。它不仅端正着人们的思想，也拓展着人们的艺术视野，帮助人们探寻创作新路。在党的领导上，进步文艺工作者通过各种方法控制了上海报刊的大部分影评阵地。这些评论不仅揭露和批判有毒素的影片，宣传进步电影;而且在艺术方面也与创作人员互相切磋，认真探讨。聂耳与蔡楚生通过电影批评建立起真挚的友谊曾被传为佳话。它对蔡楚生思想和艺术上的成长都产生了十分深远的影响。这很典型地反映了左翼电影批评的积极功效。当然好的评论必须有相应的思想和理论武装。这不仅是指马克思主义的世界观和艺术观，也许要对电影艺术规律自身左翼电影工作者有目的地做了大量介绍以苏联为主的外国电影经验的工作。这使的认真学习和研究。三十年代的中国知识分子并不象我们三十年前那样闭目塞听。左翼电影的理论批评建设与对外国电影经验的学习借鉴结合在一起，从而具备了更开阔的视野和更坚实的基础。将苏联选作主要的学习对象，在当时当然首先是出于一种政治的选择。但苏联当时不仅在政治上为中国进步人士所向往，苏联电影在艺术上也的确处于世界先进水平。进步影人们大量翻译介绍了苏联电影剧本和理论著作等。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章。他们不仅从苏联电影学习了表现革命思想的经验，而且学习了蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧。与此同时，人们对其它外国电影理论（例如好莱坞的技巧理论等）也有所介绍。甚至象刘呐欧那样的反动影人，在与左翼电影工作者宣传苏联电影经验的对抗中，也搬来了先锋派等西方电影理论主张。无论人们原来的动机如何，在客观上对外国电影理论的译介却大大开阔了中国电影工作者的眼界，这也有益电影工作者的学习和提高。三十年代中国电影的广泛探索创新的局面，在很大程度上与赖于这种学习和借鉴。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了三十年代电影的转变和发展。　　随着左翼电影运动的兴起而进入电影的年轻艺术家不仅限于剧作领域，而是几乎遍及电影创作的所有主要部门。如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸等人都在这一阶段先后从戏剧、美术、音乐、摄影等不同的艺术门类加入到了电影创作队伍中来。这些人大多文化程度较高，探索和创新精神较强。他们的出现在很大程度上改变了电影创作队伍的面貌和素质，对电影艺术上的飞跃发展起了很大的促进作用。三十年代的主要优秀影片大都出自这批创作人员。他们带来的不同的文化背景和艺术经验也极大地丰富着中国电影。正是由这样一批富于活力的年轻艺术家形成的新的创作群体，以他们勇敢的创新精神和广泛的艺术探索，促进着中国电影面貌的全面改观。他们在艺术上互相切磋，创作中互相帮助，一起攀登着艺术的高峰。三十年代电影中最优秀的代表作《马路天使》就是这方面的一个典范。从构思阶段开始，袁牧之、赵丹等主创人员便在一起集思广议，不断地改进提高。影片试映后，沈西苓还自己动手帮助袁牧之对全片进行大刀阔斧的重新剪辑，将原来全长十二本的影片剪成九本，使之成为一部结构紧凑、节奏明快的电影精品。　　三十年代的这场广泛而深入的电影创新运动，是向中国电影传统继承和向外国电影经验学习借鉴的交织和互动，也是默片视觉艺术的成熟和对有声电影规律的探索的尝试的交织和互动。在这一过程中，左翼艺术家们把共同的思想追求和不同艺术追求有机地统一在一起，创造了一个绚丽多彩的电影世界。　　三十年代电影是中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。初期电影，特别是其主流“影戏”电影的艺术传统并没有完全割断。它的艺术经验在不少创作者身上得到了继承。他们不仅继承了传统，也在新的形势下发展了这一传统。三十年代的电影变革触动着整个中国电影界。不仅新的艺术家和作品不断出现，老艺术家也努力使自己跟上时代潮流，适应形势的新变化。但是，新的电影不仅需要新的社会思想，更需要新的艺术思想。“旧瓶装新酒”是无法真正改变中国电影的面貌的。初期电影中的两员创作主将郑正秋和张石川都曾参加了左翼电影的创作。但他们毕竟是属于上一代的艺术家。他仍难完全摆脱旧思想方法的影响。郑正秋晚期的代表作《姊妹花》就是一个典型。在左翼电影运动影响下，郑正秋的创作思想开始出现转变。他对过去内容模糊的教化社会的主张作了修正，认识到“电影负有时代先驱的责任”。在《姊妹花》中他力图以阶级矛盾代替过去影片中常用的空洞的善恶冲突。它尽管在艺术上日益成熟了，但已定型的艺术思想和创作手法，已使他无法对电影观念进行全面的反省和改造了，而只能仍然沿袭旧“影戏”的一套创作经验。以张石川为代表的商业电影创作更明显地表现出延续旧“影戏”电影的倾向。在时代潮流的推动下，他们往往也在影片中加进一些进步色彩的东西，但在反动压力下又把政治棱角磨平，以保持平衡。在艺术上则全盘延续了影戏的基本方法。张石川拍了夏衍编剧的几部影片。不仅表现形式上仍延用老一套，有的在情节上也按老套子作了改动，从而大大削弱了影片的思想内容表现和艺术感染力。即使内容上有新意也被形式上的陈旧所掩盖了。例如，张石川导演由夏衍编剧的《脂粉市场》时，对影片结尾做的改动，在他看来只是使情节在结构上更完整、更合理些，而事实上大大削弱了影片的批判力量。《压岁钱》中大量的歌舞和噱头穿插等，也得到了类似的效果。在其他不少旧影人的影片中，这种现象也表现得同样突出。最有代表性的如《恶邻》(任彭年导演)，把一个隐喻抗日的故事拍成了一个十分拙劣的武侠片。　　事实证明，即使是在继承中国主流电影经验的基础上进行左翼创作，也同样需要艺术观和电影观的革新。这个任务也同样新一代艺术家来完成。　　在继承影戏传统的基本方向上，作出了较大的突破和创新，在思想和艺术上都取得了较高成就的电影创作者应当首推蔡楚生了。蔡楚生虽曾从郑正秋身上学习了很多“影戏”电影的创作经验，但作为一个年轻的艺术家，蔡楚生有不少与郑正秋等老一代人不同的艺术思想。在参加左翼电影创作之前，他在影片的形式探索上已经明显地显露出了其独特的艺术才华。在艺术处理上，他非常注意吸收郑正秋等前辈创作中适应观众欣赏习惯的经验，把为群众所喜闻乐见的叙事方式与新的电影表现手段结合起来。影片中既有严谨的情节线索和强烈的戏剧冲突，又不乏精彩的电影语言的运用。如《南国之春》中离别场面中纵深式的场面调度和《粉红色的梦》中携女寻妻的蒙太奇剪接段落，都给人留下了难忘的深刻印象。然而，艺术上的新鲜气息并不能完全掩盖这两部影片内容上的贫乏，它们受到一些有进步思想的朋友们的尖锐批评。形势迫使蔡楚生开始认真地思考自己应走的创作道路。在左翼电影工作者的帮助下，蔡楚生对自己以前的创作思想进行了深刻的反思，踏上了革命现实主义的创作道路，使三十年代成为他创作的一个丰收期。在艺术上他也开始寻求建立自己的表现风格。与其它创作人员相比他更注重中国电影的叙事传统，形成一种通俗、幽默的叙述风格。他讲究故事性和趣味性，同时又能注意尽量抛弃不必要的舞台化因素，电影化地叙述故事。因此他的影片给人以既新鲜，又不陌生的感觉。在《渔光曲》中 ，他以两个渔家孩子经历为线索，展现了旧中国农村和城市非常广泛的社会生活图景。把这样广泛的生活内容编织进一个篇幅不长、但严谨完整、曲折生动、而又线索鲜明的戏剧性故事之中。这种表现内容的开放性和叙事结构的严谨性的结合，成为中国电影中极具代表性的艺术手法。它把真实细腻和曲折动人较成功地结合在一起，在叙事手法方面与影戏传统保持了明显的继承关系，但在电影化的表现和感受方面，又大大地进步了。银幕上优美的视觉形象及歌曲的音乐形象，大大加强了情节所提供的表现能力。在这几年里，蔡楚生先后拍摄的《都会的早晨》、《新女性》迷途的羔羊》等影片都有力地展现了不同阶层人民的现实生活状况，而且大部分影片都透着衰怨、苦涩的幽默情调，情节设计都相当巧妙，给人以喜笑怒骂皆成文章之感。蔡楚生的影片以情节曲折、结构完整，通俗易懂，引人入胜而见长。同时在具体的叙事和时空结构处理上他又比初期影戏更注重剪裁，使节奏的起伏张驰有致。在以叙事为主要的手段的早期电影中，故事情节和人物是两个最主要的支柱，蔡楚生对这两方面都比较重视。较之初期“影戏”，蔡楚生在注意以各种手段鲜明地刻划人物的性格和心理，塑造鲜明的人物形象方面作出了较好的成绩。　　以蔡楚生的这一类创作为代表，反映了三十年代电影对初期影戏传统继承的基本方向。即在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神，在注重市民观众的欣赏趣味和剧作/叙事经验方面继承影戏传统的主要方面， 而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧，使创作更具电影的艺术特色。　　三十年代电影中的另一些创作者从另一个角度探索着电影与民族文化传统结合的途径。他们有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到影片创作中来。这比之初期影戏只着重于借鉴戏曲和说唱艺术的通俗文化传统就深入了一步，开始涉及到靠从叙事和造型的不同方面结合的综合效果尝试电影的民族文化意蕴的表现。在这方面，吴永刚的《神女》作出的探索是很具代表性的。《神女》无论是题材、人物的心理状态和形式的表现方面，都渗透出浓郁的民族情趣，形成一种委婉、含蓄的艺术风格。影片能创造出这种不同于侧重传奇性的影戏传统的民族审美意境，一方面在于其善于适当地淡化外部冲突，对于一些影戏中常一笔代过的地方，却用非常细腻的细写描写和刻画强化出来，把较强烈的思想和情绪起伏通过较平易的地方叙述出来，于平易处见波澜。另一方面在于其追求再现与抒情的统一。《神女》在真实朴素的叙述风格的基础上，比较注意把画面，镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能与再现功能、叙述功能结合起来，提供一种在一定程度上超越叙事层面本身的韵味，使影片渗透出一种诗情。《神女》对中国传统文化的继承，还不仅体现在其表现形式上与文人诗画情趣的接近，它同样体现在其对世界、对生活的观照和表达的方式方面。从表面上看，《神女》与其它一些左翼电影有很大的不同，其中的时代背景表现比之同时许多进步影片要淡化得多。它没有具体的社会动荡和社会事件，也较少直接表现经济剥削和政治压迫，甚至神女所受的歧视也大部来自周围的普通市民。我们看到的更多的是社会对作为人的她生存权利的一种畸型蔑视和否定。整个影片基本上是以母子关系为中心展开的。从这个意义上可以说《神女》体现的首先不是一个社会意义上的主题，而是文化意义上的主题。但是影片又通过另一个角度揭示了时代和那个时代中人际关系的不合理，实际上是以中国艺术常用的隐喻和换喻方式点明了《神女》的悲剧意义不仅是这对母子的命运悲剧，而且是时代的历史悲剧。实际上，在三十年代的电影中有不少以往被我们排除在左翼电影之外的影片也可以理解为艺术家是在以这种曲折的方式表达着自己对世界的关注的。例如曾被批判为反动影片的《浪淘沙》似乎并不应理解为在宣扬无原则的和平主义，它更象是反映了人们在大敌当前危及着民族生存的形势下期望能停止内战、共同为生存而抗争的要求。《到自然去》似乎也可理解为在告诫人们尝过自由滋味的人是不能容忍重新沦为奴隶的。它们与《狼山喋血记》等影片所作的政治隐喻相比，只是存在艺术方法和风格追求的不同，在本质上并没有太大的区别。在这一时代，其它一些创作人员也在进行着类似的创作探索。《艺海风光》中的《话剧团》、《联华交响曲》中的《春闺梦断》、《月下小景》，甚至朱石麟的《慈母曲》和费穆的《天伦》、《人生》、《香雪海》等不少影片在艺术上都有相通之处。有的影片的社会政治色彩更淡，但在以平实含蓄的艺术风格创造诗情画意的艺术情境，在叙事与造型的结合、再现与抒情的结合等方面都做出了有一定意义的探索。象《神女》这样的影片在三十年代电影中为数并不多，但它们却拓展了中国电影向自己的民族文化艺术传统学习的视野，为艺术家以电影的手段进行情绪和情感的表达开拓了新的思路。在向传统继承的同时，艺术家们也在努力通过学习和了解外国电影经验寻找和开拓新的创作道路。三十年代是中国电影史上第一次广泛创新和大幅度发展的时期。这种成绩的取得与电影创作者努力学习和了解国外的先进电影经验，并在创作实践中努力的探索分不开的。外国影片和外国电影理论的介绍对许多中国电影艺术家产生了明显的影响都给中国电影带来了相当的冲击，也推动着电影观念和艺术表现手法的变革。。在这当中，美国的好莱坞电影和苏联的蒙太奇电影理论对中国影人的影响最为突出。在孙瑜和沈西苓三十年代的电影创作的中可以很有代表性地反映出这种学习和借鉴。　　现代中国的文学艺术，是在西方文化的强烈冲击下成长起来的。电影作为一种外来的艺术，外来的影响更显得重要。由于在旧中国的电影市场中，好莱坞电影占着绝对的优势。它对中国电影的影响是非常深远的，尽管不少创作者也曾企图摆脱其影响，但实际上好莱坞的许多创作经验和原则早已渗入了许多创作者心灵的深处, 并在他们的创作中顽强地表现出来。 这种文化渗透在孙瑜的电影创作便明显地反映出来。　　作为一个在美国受过专业电影教育的艺术家，孙瑜在早年拍摄武侠神怪片时就明显地表现出他明显地受到美国某些类型影片的影响，有的影片的构思甚至直接脱胎于某部好莱坞影片。有人说孙瑜的影片创作带有一种浪漫的诗情。与其它不少左翼影人不同，孙瑜的注意力不放在求真，而在于求善求美。他的作品往往较少揭露性，而是富于主观的理想和憧憬，常常透露出一种欧文、傅立叶式的空想社会主义色彩。他想往乡亲邻里间互济互爱的和谐生活，热情地歌颂这种生活方式，抨击战争对这种和谐生活的破坏，以此来表达他自己生活的理想和追求。而《大路》结尾主人公想象中的再生，更使人直接联想到好莱坞影片《西线无战事》的结尾处理。这种诗情实际上带着一种好莱坞式的梦幻色彩，当中也多少反映了某种好莱坞式的观照生活的方式的影子（这一点在王尘无关于《天明》的评论中也曾指出）。孙瑜作为三十年代一位有影响的电影艺术家，更重要的一面可能还在于其清新流畅的艺术风格。他是最早把好莱坞电影叙事和剪技技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位中国导演。这对三十年代中国电影艺术上的发展有着特殊意义。孙瑜影片中时空的段落感不象某些国产片那样突出，叙事的情节结构和剪接技巧都比较流畅。这在《小玩意》中表现得相当明显。美国电影中时空表现的镜头剪接技巧经验对孙瑜影片的镜语构成有很大帮助，使他的影片具有比较流畅的视觉感受。同时他对镜头的造型美感及其表现作用也给予了相当的重视。孙瑜在学习外国经验的同时，也比较注重把这种经验与中国深厚的民族文化底蕴结合，在两种文化思想的融汇中寻找自己的艺术道路。这在他的叙事风格的建立方面比较明显地表现出来。他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接贯注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法。他尝试在影片故事之外，蒙上一层热烈的情绪色彩。有时穿插一些与叙事联系不太紧的，抒情性段落，有时甚至企图以情绪线索贯穿全片。这在今天看来不少地方显得幼稚牵强，但在当时的确给人以新鲜感。　　当然，在三十年代的中国电影中，受到好莱坞电影影响的远不止孙瑜一个人。相比之下，孙瑜还是比较自觉地努力对好莱坞电影经验采取取其精华、去其糟粕的辩证态度的一个艺术家。而其他更多的人则明显地把好莱坞电影中的商业性因素引入影片中，使之对中国电影产生了更多的负面影响。但是，作为在中国电影市场中占据着统治地位的商业电影，好莱坞电影有力地影响着中国的电影观众的欣赏习惯和欣赏趣味，也影响着电影创作者的电影经验的形成。因此，越到三十年代的中后期，无论是左翼电影还是其他商业电影中，好莱坞电影中的一套创作方法与经验，都越来越多地出现在影片之中，成了这一时期电影创作的一个重要的特征。　　在主要接受好莱坞影响的中国电影传统中，到了三十年代又增加了一种新的因素--苏联电影的影响。与好莱坞相比，苏联电影在艺术上的影响在三十年代电影中远没有那样突出，但它又是不能忽视的。三十年代处于艺术上先锋地位的创作人员，大都是左翼人员，他们怀着较高的热情关注着苏联电影的经验，努力地学习这种经验。在这种情况下，蒙太奇作为一个时代的思维方法和电影观念的集中代表，在这一时期的电影创作中占了统治地位。这是一个充满冲突的时代。对各种冲突、对立和撞击的关注反映了一代人的思维方式。反映在影片上，无论是内容上的贫与富、正义与邪恶，爱国与卖国，还是形式上对声画之间不同镜头、段落或形象之间的冲突和撞击的表现，成了这一时期电影的最显著特征。蒙太奇观念的核心，即其所强调的不同部分之间的组合和碰撞中产生出新的意义和力量。在三十年代电影中，这种爱森斯坦意义上的蒙太奇观念，作为一种观照和把握生活的思维方式对新一代电影创作人员的影响，比作为一种技巧理论表现得更明显、更突出、也具有更重要的意义。由于当时中国的社会条件下，很难看到苏联电影，为直接从影片学习增加了困难，苏联的电影理论成果得到更多的注意。这便出现了这样的现象：中国影人是在自己电影传统和对好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的。对苏联经验的学习也受到这种传统的影响而有所取舍。爱森斯坦本人的理论在三十年代的中国介绍甚少，他那种超越叙事地让镜头间的配合产生新含义的作法似乎与中国人已形成的电影观念相距太远，还不能完全为人们所理解。在中国译介最多、流传最广、影响也最大的是普多夫金的叙事蒙太奇的理论。在电影创作方面也是如此。大部分创作者都在不同程度上接受了蒙太奇思维方法的影响，但是创作上更多地是把它与好莱坞电影经验结合起来，注重叙事蒙太奇技巧的应用。在探索和借鉴苏联电影蒙太奇经验方面，沈西苓比他的同时代人作出了更多的贡献。在将蒙太奇经验与好莱坞技巧的借鉴溶合在一起方面，沈西苓也取得了较显著的成绩。沈西苓是在参加了大量左翼戏剧和美术工作后开始电影创作的。在他与夏衍合作的《女性的呐喊》和《上海24小时》两部最初的电影创作尝试中，很集中地反映了它们试图将苏联电影创作经验引入中国革命电影的努力，也明显地表露出了沈西苓的思想锋芒和艺术才华。他既把镜头的蒙太奇构成作为一种叙事手段，同时又赋予其某种隐喻和象征意义，作出了可贵的尝试。影片中不少部分的艺术处理巧妙地发挥了电影蒙太奇镜头间的对比和冲突的巨大表现力，不仅突出了工人生活那种紧张压抑的情绪气氛，而且也具有一定隐喻象征的意义。在描写包身工恶劣的生活条件时，沈西苓把工人拥挤的宿舍与鸟笼的镜头穿插，暗示她们没有人身自由的处境；在拍工人抢着吃饭时插入一群鸡啄米的镜头，隐喻了她们的非人生活。影片结尾女主人公处于迷惘的境地时，并没有在情节上直接表现她的觉悟和重新振奋，而是由汽笛轰鸣的镜头插入。表现了主人公精神上的升华。《上海24小时》中蒙太奇思维更被运用到了剧作整体的范围上。影片的基本构思就是用24小时内同时发生在工人和资本家两种截然不同的生活之间的强烈对比，来揭示当时社会的尖锐阶级矛盾。这部影片通过一个童工受伤身亡的事件，生动而深刻地展开了一幅内容异常丰富的三十年代都市生活的画卷。作者把不同情节线索之间的冲突和对比，以具有强烈视觉冲击力的电影蒙太奇手段表现出来，取得了动人的艺术效果。这种对比有情节性的，也有视觉性的，强烈的情绪和节奏的效果，也通过蒙太奇的手段得到了有力的体现和强化。女工们疲惫地下班的时候，资本家的太太却刚睡眼惺忪地醒来; 太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一愁莫展时，买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医二十两银子；工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接，轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……这种对比蒙太奇的广泛采用，实际上是作者对于社会现实中尖锐的阶级对立和矛盾的一种思想认识。他把这种认识倾注到具体的蒙太奇构成中体现出来。《上海24小时》完成试映时，得到了人们热情激动的首肯。老导演郑正秋称赞“这是一部国产影片中具有世界性的作品”。在此后的沈西苓的创作在思想上日渐成熟，风格由激越逐渐转向深沉，以含蓄感人的艺术手法来表现尖锐的社会主题。对蒙太奇表现手段的运用也日益娴熟。在开始有声电影的创作尝试时，他又执着地探索着把蒙太奇的方法运用到电影视听形象的整体构成之中，取得了良好的效果。《乡愁》中瞎眼的老母亲因楼下打牌的喧闹声而回想起战乱的精彩的声画蒙太奇段落，表现女主人公面对洋场阔少们花天酒地的狂欢却难忘被敌人占领的家乡时分割银幕的画面处理；《船家女》开头那个讽喻上流社会的男人们高喊妇女解放的虚伪面目的非叙事蒙太奇段落，影片中宁静优美的西湖风光与在这里发生着的黑暗残酷的社会现实之间的尖锐对比……无不给人留下深刻的印象。这里需要说的一句题外话是《乡愁》和《船家女》的出现，并不象有些电影史家所认为的那样是沈西苓在反动势力的巨大压力下苦恼和消沉的反映。相反，它们正说明了沈西苓在思想和艺术上的成长和成熟，并为他后来的创作发展奠定了更坚实的基础。在沈西苓的影片创作中，最重要的、影响最大的影片是1937年完成的《十字街头》。这部影片反映了作者独特的艺术视角和精巧的艺术构思。它截取了生活的一个横断面，在“一板之隔”的饶有趣味的戏剧情境中，通过一批知识青年形象，通过他们之间富于情趣的矛盾和生活，展示了很广阔的生活图景。《十字街头》的主题是十分严肃的。片名本身就表现出了对于知识青年生活方式和出路前途的深沉思考。但是影片却使这种严肃的历史思索与轻喜剧的艺术风格得到了和谐和统一，十分注重在诙谐的细节描写中展示人物和人物关系，取得了相当高的艺术成就。这部影片里，沈西苓较好地把对苏联蒙太奇经验和好莱坞叙事剪接技巧的借鉴溶合在一起，形成了一种视觉效果流畅而又轻快、明朗的镜头节奏。在左翼电影发展的历史中，《十字街头》成为一个重要代表，不仅在于其本身取得的高度思想和艺术成就，更重要的可能还在于它把对蒙太奇的学习借鉴溶入了向好莱坞的学习借鉴，这典型地反映了其后十几年中国进步电影所做出的艺术选择。　　当然，三十年代左翼电影工作者曾对蒙太奇做了不少介绍，一些创作人员也努力尝试着将其运用于影片创作，但是象沈西苓那样在更广泛的意义上把蒙太奇作为电影思维和整体艺术构思的基本原则、特别是如此重视对比、隐喻和象征等运用的现象却并不十分普遍。大多数人对于用蒙太奇手段丰富叙事技巧都比较重视，对蒙太奇方法的运用也大多集中于与叙事有较紧密联系的方面。这种现象与理论上对普多夫金的广泛介绍和实践中和好莱坞的融合的发展趋势也存在着必然的联系。　　左翼电影运动不仅造就着多样化的风格探索，同时也推动着对电影艺术规律和艺术表现手段把握的不断深入。二十至三十年代之交正是世界电影艺术飞跃发展的时期，一方面是无声电影发展成熟，电影的视觉表现能力大大加强; 另一方面是有声电影出现，声音这一新因素的加入更丰富了电影艺术的表现能力。由于旧中国半殖民地半封建社会薄弱落后的经济技术基础，中国电影从无声到有声的转变起步较晚，经历的时间也较长。三十年代正值中国无声电影向有声电影转变发展的历史时期。于此同时，初期中国电影对于电影的视觉艺术的探索又比较薄弱，许多任务实际上到三十年代才被提上议事日程。这就形成了三十年代对无声电影视觉规律的深入探索与对有声电影的初步尝试同步发展的局面。在这两方面的探索中，年轻的左翼电影艺术家们都做出了突出的贡献。　　中国默片艺术的成熟，与新一代电影创作者的出现有很大关系。中国电影虽然经过了多年的摸索，但是由于舞台戏剧经验的深刻影响，在很大程度上抑制了对视觉表现力的发掘。进入三十年代以后，随着西方国家电影从无声向有声转变的完成，他们将大批在当地已无商业价值的默片转销第三世界市场。这也给中国影人一个了解外国无声电影经验的新机会。这时开始在电影创作领域中展露头角的一批年轻的左翼影人比较敏锐地感受到了国外晚期默片的新经验，并努力在自己的创作中学习和运用。同时由于这些人年轻，而且所拍摄的影片主题上都要担一定的风险，而当时拍摄有声片又需要很大投资。因此开始这些青年导演的进步影片大都拍的是从默片开始起步的。但是他们在默片拍摄过程中，不甘心默守旧“影戏”的那一套陈规，而是勇敢地探索创新，在学习国外默片经验的基础上，对电影的视觉表现力进行了有力的探索，并取得了相当的成就，在一定程度上弥补了初期“影戏”视觉艺术手段探索不足的缺陷。他们创作的许多优秀影片，对电影视觉艺术潜力进行了深入探寻，在时空结构、造型表现力、蒙太奇运用等不少方面，都初步摆脱了初期电影中普遍存在的严重舞台化影响的痕迹，运用电影的特殊表现手段进行叙事，收到了较好的效果。《春蚕》、《小玩意》中以视觉手段完成的细腻的人物刻画和那情景交融、充满诗情画意的优美的环境表现；《女性的呐喊》、《上海24 小时》那简洁明快、含义丰富的视觉蒙太奇段落；都为中国电影的视觉艺术的发展提供了有益的经验。《神女》能成为中国无声电影的高峰之作，不仅由于其内容方面的成就，更重要的是它精湛的艺术质量。这是一部重视电影的视觉艺术因素，运用得也相当成功和影片。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实，朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。并且还在某些地方大胆试用了一些不做完整的空间交待的处理方法，尝试直接以最有表现力的画面展开段落，造成较强烈的视觉冲击力，影片对于光影、构图等手段的某些有明显戏剧性目的的应用，也大大增强了画面的表现力。影片创造的一种真实朴素而又凝炼鲜明的视觉风格，达到了较高的艺术成就。这些艺术家在无声片拍摄中积累的视觉表现经验，也为进入有声电影创作之后的进一步发展奠定了基础。　　中国的无声电影向有声电影的转变，起步比西方先进国家晚得多，也经历了更长得多的时间。它从第一次在影片中配放蜡盘录音的歌曲，到完全停拍无声片，时间长达七年之久，经过从蜡盘发音到片上发音，从部分段落有声，到只配音乐、音响、歌唱而无对白的配音片，最后再到完全的有声电影的过程。在这一过程中，一些年轻的左翼艺术家由于其在电影生产中的特殊地位，曾拍摄了大量无对白的部分或全部配音影片。这一切都使中国电影在声音艺术的探索方面表现了自己的某种特殊性。　　声音这一新现象在电影中刚刚出现，很快就引起了中国影人的注意。在爱森斯坦等人发表“关于有声电影未来”的著名声明仅仅几个月后，洪深就将其译为中文发表了。左翼文艺工作者也很早就注意到了这一新事物。早在左翼电影运动兴起的两年以前，左翼文艺刊物《艺术》杂志就曾进行过关于有声电影问题的讨论。许多后来成为左翼电影主将的左翼文化人都热情地欢呼有声电影这一新事物的诞生，并期望其能成为进步思想宣传的有力工具。　　然而，从世界电影的历史来看，无声电影向有声电影的转变本来就首先是作为一种商业现象而出现的。在中国也是如此，最初的声音在电影中出现实际上也只不过是一种由新技术造成的新噱头而已，声音本身从一开始就是一种招徕观众的新招数，其意义也首先主要体现在商业方面。由于最初中国不具备开发有声电影设备的经济和技术力量，也没有相应的艺术经验。中国最初的一批有声片连录音师都是请的外国人。这样，拍摄一部有声影片的投资比无声片要高得多。所以，在最初的几年里，有权拍有声片的多是公司老板或一些资深导演，他们由于自己艺术观念和艺术经验的局限，实际上主要只是利用声音来弥补默片缺乏语言手段的缺陷和提供更好的商业前景。对有声电影的艺术规律并未进行认真的探索。这也是最早的电影声音大多是歌曲的原因之一。因此，象在无声片中穿插歌曲一样，中国电影中最早出现的声音运用也是始于歌曲，这正是沿着上述方法的道路上发展而来的。　　从《野草闲花》到《歌女红牡丹》、《歌场春色》等影片在对电影录音作了最初的技术尝试的同时，仍是以音乐和演唱为核心内容的。声音和视觉因素的表现之间没有真正地结合在一起。由于技术条件等的限制，最初一段时间的有声片中一方面声音质量还无法达到真实再现的水平，另一方面每当声音一出现，画面的视觉表现便停滞下来，仅成为提供声源的场所。　　另外，由于最早的有声片制作者多属于艺术经验倾向于“影戏”传统的老一代影人，他们对声音的另一个重要应用方面便很自然地集中于戏剧式的台词的应用，使有声电影中的台词语言在声音中占了突出的地位。这一类作法在《啼笑因缘》和《姊妹花》等影片中都很明显的表现出来。六集长片《啼笑因缘》出于商业性目的在每一集中穿插了两本彩色片和两本有声片，其中有声片部分基本都是主人公在各种场合歌唱的情节，其中许多歌曲都严重脱离了影片的情节和节奏表达的需要，而纯粹是为了向观众一展女影星胡蝶的歌喉而硬塞进去的。而《姊妹花》中冗长的戏剧式台词更成了影片内容的基本表达手段。整部影片几乎没有一点音乐和音响，而且场景集中、镜头呆板，视觉表现力非常薄弱。这种现象多少显示出旧“影戏”虽然热烈地期待着声音的到来，但是在这种电影观念的局限之下运用声音，却很难发挥电影声音真正的艺术潜力。真正对开始有声电影艺术规律进行比较深入的探索还是在1933年以后年轻一代创作者开始拍有声片之后。刚刚步入影坛不久的左翼青年艺术家们开始拍摄有声片时，如同从默片开始一样，老板们自然不愿把过多的资金投在题材既有政治风险、创作者艺术资历又不深的影片上。所以他们中的绝大多数都是从这种以配音乐和歌唱为主，而无有声语言对白的影片开始的。这类影片除了歌曲部分之外，大多无需昂贵的同期录音，并对画面的视觉表现的影响也相对较小一些。这种特点对于那些年轻创作人员们进行艺术探索提供了某种方便。这样，在此后的两年左右的时间里，他们利用这些配音片对电影声音表现的可能性作了大量有益的探索，并且产生出了不少优秀的影片，如《春蚕》、《渔光曲》、《大路》、《乡愁》等。这些影片非常典型地反映了默片视觉艺术的发展成熟与有声电影规律的探索同时进行的历史特点和进程。这时，国外有声电影已出现多年。国外初期有声片遇到的一些问题，特别是好莱坞歌舞片和“百分之百对白片”的一些弊病，已经引起了中国影人的一定注意。人们期望沿着保持无声电影视觉艺术美感的路子发展有声电影。在前面提到过的《艺术》杂志关于有声电影的讨论中就有人写道：“有声电影的危机，是在乎破坏了银幕上的‘静的表情’……银幕艺术本来就是凭视觉来接触人的灵感的艺术……这种美妙的艺术的接受，完全是幽潜的、静的，如我们见幕中人在一个月夜里男女彼此诉露爱情，深深一吻，这种情调是我们深深领会得到的。若在这里用粗暴的声音发出‘我爱你’这类的话，就未免太露骨、太不调和了。”因而，他们认为 “要使用有声电影去补充某种表情和境地、更使观众感受到加强印象与感触，这才是有声电影的重大任务。”这种看法反映了中国初期有声电影创作中的一个重要倾向。由于这种种认识，加上当时充斥市场的好莱坞电影的影响，以及中国电影所面临的经济和技术条件等等限制，这多种因素共同作用都影响到中国初期有声电影探索的某些特点的形成。这主要表现在人们对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调，而把较多注意力放在声音在剧作中起的作用和表现性应用方面。中国初期的有声片中虽然也有大量摹仿好莱坞初期有声片的对白片和歌舞片，但在创作上较有特点和成就的有声片中，大多数恰恰是把重点放在声音的剧作和表现功能上。在这里，声音首先是被作为一种蒙太奇因素来看待的。这与这些创作者在默片后期对视觉因素的探索在方向上是一致的。《春蚕》是较早的一部配音影片，也是一部基本上完全按照无声片的创作规律拍摄的影片。它虽然在视觉表现上取得了高度的成就，但是对声音规律却还几乎没有什么认识。影片中的音乐和音响所起到的只是一种声音背景的作用。但稍后的一些左翼有声电影很快就努力改变着这种状况。《渔光曲》中声音便开始作为一种艺术表现手段有目的地加以利用，特别是在歌曲与情节叙事之间的联系方面作出了有益的尝试。《大路》则是以音乐和歌曲作为影片构成的重要基础之一，在表现情绪和推进情节发展上都起了相当大的作用。以歌曲为主的抒情性段落成了影片结构中不可缺少的组织部分。另外，这部影片在音响效果的音乐化处理方面进行的尝试也是有一定意义的。《乡愁》是配音影片中声音艺术运用得比较成熟的一部影片。这部影片的声音构思比以前要完整得多。声音已经能作为一种蒙太奇因素在叙事和情绪表现的许多方面娴熟地加以运用了。它反映出创作者已经对有声电影的艺术规律有了较深入的认识。虽然这部影片的音乐也象初期大批有声电影一样，基本上是选配的现成的外国音乐。但是它已在一定程度上改变了过去许多影片音乐运用的盲目性，使之能密切结合影片的整体思想和艺术表达的需要。这部影片在声音运用上的另一大进步就是创作者有意识地“把人声，拟音和音乐协奏起来，使之成功为一种新的节奏”(沈西苓语)。如老母亲因楼下打麻将的嘈杂声而联想战乱中家破人亡时情景一段，可算作中国初期有声电影中声画蒙太奇运用的经典性段落。因战乱而家破人亡的女主人公杨瑛陪着瞎眼的老母亲逃难到上海，寄住在一间小阁楼上。楼下的喧闹声在老人的幻觉中渐渐地演变成战争中的枪炮声和人们的哭喊声，画面上也随之出现了老人的丈夫和儿孙被炸死时的情景。老人惊悸中失声呼喊着丈夫，惊动了楼下的人们。他们奔到楼上，看到杨瑛为了安抚母亲，正头戴父亲的帽子、用尘拂放在颌下让老人摸，从而引起人们一阵哄笑。在这里，声音不仅起到了引导和连接画面场景变化的桥梁作用，而且作为一种有力的蒙太奇因素展示了战争给主人公造成的巨大心灵创伤，也抨击了那些对民族危机视而不见的小市民的麻木和短视。配音片作为无声向有声电影过渡时期的一种影片样式，其出现是有其特定的历史原因的。它在很大程度上是由于经济和技术原因很难迅速普及全部由同时声拍摄的对白影片。因此人们不得不暂时放弃对白部分，而把更多的精力放在对音乐和音响的艺术表现力方面进行发掘。但是这种配音影片一旦出现，便必然地影响到创作者们的电影声音观，由于对白与其它声音因素的分离，声音就无法成为一种创造真实幻觉的手段。这种现象使得人们在从事有声电影的创作时，并不把主要的精力放在追求声音质量本身的真实性，而更多地倾向于把它看作一种表现性的因素来加以运用。一旦这种意识建立，到了拍摄完全的有声片也仍然有所继承，这对中国电影声音的影响是意义深远的。然而于此同时也由于配音片离开了对白因素，而较少使画面受台词语言节奏的限制，这也有助于它较多地保持了默片的视觉艺术经验。这些经验在其后的有声电影中的无对白的过渡性或抒情性段落中较多地继承下来。这种追求对后来长期的中国电影创作也起到了某种间接的影响作用。特别是与中国电影中广泛存在的以戏剧性表演和台词为主要表现手段的叙事性段落和以视听表现力见长的抒情性段落的功能性区分的发展有着一定的内在联系。1934年，第一家专拍有声电影的左翼电影公司“电通”公司成立，并拍摄了《桃李劫》等一系列有影响的有声影片，使左翼艺术家对电影声音艺术的探索又深入了一步。从这时到1936年前后，有声电影完全取代默片，完全的有声片也逐渐取代了配音片。对有声电影艺术的探索也更多地集中到了声画蒙太奇的结合方面。在这方面做出了较突出贡献的也大多是左翼的电影工作者。《桃李劫》也可以说是中国电影历史中第一次较全面地有意识按照有声电影的艺术规律进行创作的影片。它利用声音和画面的不同结合方式，对扩展画面空间感、表现人物的心理和情绪及增强影片艺术表现力的许多不同方面都作出了很多较成功的探索。特别是在运用环境音响，在再现的基础上进行有目的艺术表现方面做出的有益尝试取得了较好的艺术效果。影片里主人公陶建平沦落后劳动的工厂和雨夜弃婴等场景中环境音响的运用等，在早期中国有声电影创作中都是很具经典性的。《都市风光》作为一部音乐讽刺喜剧，在有声电影的新风格样式上作了尝试。这部影片一改早期中国有声电影广泛采用现成音乐的习惯，其中的乐曲大都是专门请了当时的一些著名作曲家专门为这部影片创作的。这样使音乐与影片内容的要求得以建立起更紧密的联系，大大增强了声音因素在影片艺术表现中的地位和作用。《夜半歌声》还尝试了以音乐和歌曲结构和贯穿影片的整体叙事构成。《马路天使》在有声电影艺术上的贡献更多地体现在声画诸因素之间的组合方式更丰富了，它们从不同方面帮助着影片内容的揭示。声音的再现与表现性地运用之间的关系处理得更熟练了，特别是在声音的表现性应用有了长足的进步。在这部影片中，对白、音响、音乐和歌曲等声音构成的诸因素之间已能在较完整的艺术构思统帅下结合成有效的表现手段。在声音和画面的蒙太奇组合关系上也有不少精彩的地方。影片一开始就是一个精彩的声画蒙太奇段落，用灵活的镜头组接和巧妙的声音处理结合在一起，展现了一支半中半西、半古半洋的迎亲队伍。它不仅有条不紊的介绍出了影片的主人公们，而且还直接讽喻了那半殖民地半封建的时代和社会的荒唐与丑陋。所有这一切对中国有声电影的发展都有所贡献。左翼电影工作者对电影音乐和电影歌曲的创作及探索音乐和歌曲与影片整体的思想和艺术表达间的关系方面也做出了许多有益的尝试，尤其是在电影歌曲的运用方面显得更加突出。在中国早期有声片创作中，许多影片都从不作曲，只是临时挑选几张唱片凑数配上、常有配得很不合适的时候。《都市风光》等左翼的有声片在音乐运用上做了不少尝试，它们努力使音乐符合剧情要求，在推动剧情中起到积极的作用。在《马路天使》等较晚的影片中，某些电影音乐作为影片中具有表意功能的成分表现得比较突出。这种运用音乐进行表意的尝试在《都市风光》中也用得很多。所以司徒慧敏曾说:“《都市风光》的摄制，是有建立电影音乐的企图”。歌曲作为电影音乐的一部分，在三十年代许多影片中起了很大的作用。如《渔光曲》中的“渔光曲”，《马路天使》中的“天涯歌”等，它们都是影片创作整体构思的不可缺少的组成部分。在推进情节，刻画人物、抒发情感等方面都起了重要的作用。如《马路天使》中的“天涯歌”在影片中三次出现，每次的情绪和节奏的设置都根据剧情需要而做出了不同的处理，产生了动人的效果。在左翼电影中，歌曲的作用和意义往往还不仅在于其在影片叙事中所占的地位。电影常常也成为一种传播歌曲的裁体。这些歌曲本身有他们相对独立的不完全等同于其在剧中地位的功能。如《桃李劫》中的“毕业歌”，《风云儿女》中的“义勇军进行曲”。它们都从影片插曲变为在群众中广泛流行的演唱歌曲，在抗日革命宣传中起到了巨大的作用。三十年代的左翼电影运动，无论从政治上还是从艺术上都全面地改变着中国电影的面貌，创造了中国电影第一个黄金时代。左翼电影开辟了中国电影的革命现实主义传统，产生了一大批无愧于生活的优秀影片。它为我们留下了丰富的历史经验，当然也留下了某些历史的遗憾。这些经验和遗憾复杂地交织在一起，为其后中国电影的进一步发展奠定了基础。左翼电影运动是三十年代中国社会阶级矛盾和民族危机不断加深的历史形势下兴起的，也是中国共产党领导下的一批年轻的进步艺术家共同努力创造出来的。三十年代左翼电影繁荣之所以能取得如此大的成绩，其原因是多方面。其中最主要的就在于创作者们能够把火热的创作激情与严肃的创作态度结合在一起，广泛学习、勇于探索，力避偏狭。无论是政治的变革还是艺术的变革都同样的需要思想的活力和勇气。在高扬爱国主义和现实主义的艺术旗帜的同时，左翼电影艺术家们也以同样的热情和勇气对待他们所从事的电影艺术事业，它们在广泛学习的基础上，勇于创新，进行了丰富多彩的艺术探索。电影艺术家们以自己独特眼光与手法观察和表现生活，努力结合各自的条件、充分发挥各自的艺术才华，做出了独特思想和艺术的尝试，体现出了不同的艺术风格。因此这一时代是电影艺术家们个人风格空前发展的时期。这是一个创作人员的成长和影片的创作都取得丰收的时期。他们虽然难免稚嫩，但他们身上表现出的创新的生命力却比许多技巧娴熟、四平八稳的东西更可爱。然而也正是由于三十年代的左翼电影运动是这样一场由一批年轻的艺术家在以政治变革为首要目标的前提下掀起的全面的电影变革，其所留下的历史遗憾也正根殖于这各种因素间的互相制约。左翼电影所留下的历史遗憾中有些是由于艺术发展水平不高和某些受初期影戏和当时时代的审美情趣影响而出现的缺陷，但更明显的，对中国电影发展影响较长远的，却是在处理艺术与时代，生活之间关系的问题上。开辟革命现实主义传统是三十年代电影的最大贡献。但是又确有过分强调电影与时代、与生活的直接联系的倾向。以政治标准代替艺术标准，或者过多地强调影片革命的思想内容的表达、而不够重视细致的艺术处理的现象也的确相当普遍。其中也的确不乏以教条式的口号宣传革命的思想，但艺术观念陈旧，艺术处理粗糙而且简单化的作品。这种过分注重政治功利的现象表现在理论批评方面更为突出。这种明显的政治功利主义目的，也影响到影片创作的艺术风格追求。为了揭示社会上尖锐阶级对立的现实，使得尖锐的戏剧式冲突成了许多影片普遍采用的创作原则。这做为一种风格样式本无可厚非，但对冲突的过分注意而削弱了电影视觉所应提供的真实感的现象也的确存在。特别是为了尽可能地扩大左翼电影的革命宣传效果，就必须适应最广大的中国电影观众的欣赏趣味和期望。这从另一个角度又逐渐将左翼电影的广泛的艺术风格样式的探索，最终仍引向了向好莱坞电影的叙事技巧的全面学习，对于形成和加强一种电影思维方法对以后的创作的长期影响是难以忽视的。左翼电影对于后来的中国电影产生的影响是十分长远的，也是多方面的。这些影响中是积极和消极两者并存的。对它们的了解和认识可能会使中国电影的未来发展少走不少弯路。回顾左翼电影运动的历史发展，我们可以看到一场由政治目的引发的艺术创新运动。年轻的左翼电影艺术家们的政治热情和艺术探索精神相辅相成，共同创建了一个辉煌的时代。离开了艺术家们艰辛的艺术探索所创造的丰硕成果，左翼电影是不可能冲破国民党反动派严酷的文化围剿，产生如此重大的政治影响的。左翼电影的历史经验对我们如何冲出中国电影所面临的现实困境是否可以有所启示呢？我想回答无疑应当是肯定的。1993年10月………………………………(注) 做此统计所选人员有：导演：郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应云卫、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏；编剧、评论：夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无、石凌鹤、鲁思、袁文殊、陈鲤庭、于伶；演员：金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、赵慧琛、舒绣文；摄影：吴印咸、吴蔚云、黄绍芬、薛伯青；录音：何兆璋；剪辑：陈祥兴；音乐：任光、聂耳、冼星海、贺绿汀

温和的男人不多了，温和的侯麦已经离开。好在，深夜的地下铁，都是侯麦的电影。

对于如今的红色题材影视剧，尤其是《暗算》、《潜伏》、《黎明之前》、《悬崖》等商业剧，我的一个疑问就是，谁在看电视，谁在看电影？观众是谁？这是一个很重要的问题。

《今天》2011冬季号《钢的琴》小辑编者按

本文从夏衍对谢晋电影《女篮5号》的批评入手，结合老上海左翼电影的影像逻辑，讨论性别政治、影像现实主义和社会主义美学策略，尝试打开共和国电影的一个原点性问题，即上海电影传统和延安电影传统的博弈，以及在这博弈过程中走过的道路和造成的问题，藉此回应当代影视中的底层和白领叙事。

《蜗居》不动声色地向我们展示了这样一种悖谬的现代城市生存逻辑：越是拥有资本或者资本的支配权，就越是可以具有性格的魅力和生动的感情；反之，越是被资本挤压，就越是丧失作为“人”的各种美。

“一切历史都是当代史”，我们讲述的所有故事也都是当代经验与想象的投射，在整体上可以看到，这个时代的价值观是支离破碎的，在历史与现实的剧烈变动中，尚未形成一种能被普遍接受的具有恒定性的新型价值观，仍然处在历史的巨大转型之中，仍然需要继续探索

日前，"非诚勿扰事件"、"张悟本事件"、"电影《八天八夜》事件"等不断出现的媒体事件引起了各界的关注，媒体伦理的讨论如火如荼，多种世态万象背后折射出媒体行业的诸多现实问题及其面临的道德困境。对此，本报（《中国社会科学报》）记者特约请新闻学、伦理学及法学专家进行了讨论。困境之一：社会公益个人隐私难兼顾大众传媒在报道一件事实时，如何才能做到既满足社会公益，又保护当事人的隐私？当二者存在矛盾时又该如何调节？这一度成为社会各界争论的焦点。以纪录片《麦收》为例，该片描写一名女子从农村到北京从事性服务工作的遭遇。该影片虽然没有任何裸露及限制级画面，但由于影片对当事人毫无遮掩的拍摄，引发了道德争议。反对者指出，除女主角签署同意书外，导演未征询其他出镜者同意，侵犯了他人隐私。另外一种观点认为，观众有权拒绝、抵制侵犯隐私的作品，当导演未处理性工作者的个人信息时，观看影片的行为将令被拍摄者承受更大风险。"媒体报道与科学研究的目标固然都是求真务实，但正如科学研究有禁区一样，媒体报道也不是没有任何限度的。这个限度就是以人为本原则，就是必须尊重与维护人的心灵和肉体的完整性原则。"中国社会科学院哲学研究所伦理学研究室主任甘绍平在接受记者采访时这样说。中国传媒大学陈卫星教授在其《新闻伦理的可能性》一文中表达了相似观点。他指出，无论记者、编辑怎样大公无私，都不能保证做到客观中立，特别是在涉及自身观点和职业利益时，话筒和摄像机的强行介入在什么情况下才会是可接受的，不仅涉及对当事人的尊重和保护，有时还源于媒体的自我期许和受众压力。网络和信息化时代，一方面，有人害怕自己的隐私被泄露；另一方面，有人通过暴露自己的隐私而出名。中国人民大学新闻学院陈力丹教授分析，绝大多数人想保护个人隐私，然而个体有不同，有人更喜欢抖搂隐私扬名，这跟实行市场经济有关。市场经济有一条要求--货物要有品牌。而名气背后意味着利益能够带来价值。对于媒体而言，社会公益与个人隐私都代表着不容漠视的重要价值，两者之间能否找到平衡点是问题的关键。甘绍平认为，今天人们的价值观已日益多元，开始从重视社会公益的维护向保护个人隐私转变。清华大学法学院教授林来梵告诉记者，今年7月1日生效的《侵权行为责任法》第二条，明确将隐私权列入保护范围，规定对它的侵害应当承担侵权责任。但这只是民法的保护，隐私权同样是宪法规定的基本权利，而且是所有基本权利中较为重要的一项权利，因为它是宪法中人格权的主要内容之一，是"人格尊严"这一重要原理的直接反映。困境之二：权利与权力的话语权之争被称为"无冕之王"的记者，在社会上担当扬善抑恶、维护正义的角色，它向社会提供的不是一种普通产品，而是拥有高度社会影响力的特殊产品。然而，现实中媒体常常面临尴尬处境：新闻报道时成为强势部门的"传话筒"；在教育、民生等报道领域，为有钱者代言，为有权者造势。最终导致越是强势部门，越在媒体上拥有话语权，越是弱势部门，越失去话语权的现象。"无冕之王"们在纠结中纷纷笑谈新闻理想如灰飞烟灭。陈力丹指出，目前我国传媒界往往有权力意识没有职业意识，没意识到自己是一个行业，而这个行业是有职业道德和职业规范的。其实，作为一个新闻记者应该明晰自己的社会责任，明确自己其实谁也不代表。武汉大学哲学学院张传有教授也认为，新闻媒体的权力主要是一种话语权，它来自于民众本身所具有的知情权、政治参与权、发表言论的自由权以及对政府权力的监督权。从终极意义上说，新闻媒体应当为之负责的是最广大的人民群众。  本报记者在采访时，专家公认目前我国新闻媒体普遍存在两个问题，一是自主性不够，许多新闻从业人员很难在权利和权力面前抉择；二是自律不够，媒体从业人员职业道德缺乏，由此引发许多新闻媒体失范事件。信息化时代，传媒界众多乱象是否说明媒体产出的全是负价值呢？当然不是。西南政法大学李光辉教授对此作了说明：虽然大众传媒的社会角色在现代社会中被不断修改，逐渐成为一种诸如意识形态的工具、文化的霸权、媚俗的艺术而招致许多批判，但它的内在规定性并未改变，依然是满足人类沟通交流的天性以及信息传递的需要。在不断的信息传递和沟通交流中，人类获得了更为广阔的生存空间，在更大程度上实现着自身的自由。这也正是大众传媒得以存在于世的根本理由。困境之三：资本至上还是责任至上近日，浙江卫视《为爱向前冲》停播，江苏卫视《非诚勿扰》全面整改。7月3日，在京举行的"2010年应用伦理学之传媒伦理夏季论坛"上，国家广播电影电视总局宣传管理司副司长李宗达坦言，近年来对外舆论监督比较多，对本行业监督不多，出现了许多问题。当前一些电视台文化娱乐类节目、情感故事类节目、医药卫生类节目出现了格调品位低俗，价值取向偏差等苗头。一位从事一线工作逾20年的业内人士向记者"诉苦"，谁也不想走低俗路线，但央视索福瑞定期要统计各大卫视排行榜，每次几乎都是湖南卫视、江苏卫视、浙江卫视、安徽卫视占据前四强。事实证明，越低俗，收视率越高，观众越喜欢看。他认为，尽快推行电影电视分级制度才是解决问题的根本。"谈及媒体与伦理的关系，除了总要关涉媒体从业者的职业道德之外，有两个核心话题是人们很难回避的：第一个话题是媒体的社会良心。第二个话题是，尽管媒体企业化是全球性趋势，但正如企业伦理所要求的那样，媒体企业并不仅仅是一部赚钱的机器，它还承载着应有的社会责任。"甘绍平研究员如是说。那么，媒体的社会责任是什么，媒体伦理的核心价值怎样理解，有学者认为，媒体"真正的伦理精神"作为一种具有超越性、引领性的应然与实然相共生的道德品质或德行，应当具有求是精神、正义精神、仁爱精神、勇敢精神、自由精神。也有学者提出，媒体应是公民利益与意愿的服务者。它提供一个信息流通与观念交锋的客观平台，让公民在对这一平台的审视过程中塑造自己的价值判断，从而实现自主的道德选择。反映到实践中，这就是以人为本，在灾难中不以别人的悲痛作为吸引读者的卖点；在拍摄特殊群体或弱势群体时，自觉使用马赛克技术，尊重别人的隐私权；不作低俗和虚假宣传，维护新闻媒体的严肃性和神圣感。专家最后指出，近年来传媒业的发展固然十分迅速，媒体伦理及媒体从业人员的职业道德却亟须建立，如何健全和完善相关法律法规，使一些人免于钻法律的空子，恐怕还需要政府、学者和有识之士共同努力。

“贾樟柯是个好听好记的名字，但是却不太好写。他不是电影学院的正式学生，说起来这也算是名列另册。北京电影学院犹如"光明顶上，碧水潭边"，其"如花青衣和胜雪长剑"吸引着每一个有志于电影的青年。而每一个电影人也多少和电影学院有着千丝万缕的联系，这的确是一个江湖。”

奥斯曼帝国时代，浴室乃社会交往、商贾交易的沙龙，君士坦丁堡星罗棋布的浴室，织成了一张巨大的社交网络。

《钢的琴》之后，我和我的团队好转了许多，终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影，依旧是那个阵痛的年代，跟阵痛有关的人。

我甚至认为，电影的英文片名就应该直接翻译为"A Steel Piano"，即使这会显得有些生硬甚至野蛮，但却更能契合电影的表意。恰恰是"钢的"（steel）这一限定语，既概括了电影中的情节，也使词语和影像以其本身的锋利直接切入了我们这个时代的现实。

这次"迎接新中国，回眸旧中国"电影放映，我选了《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》与《乌鸦与麻雀》，这四部影片都是电影史上的经典影片，艺术价值很高，在时间上也大体涵盖了三四十年代的中国现实，可以让我们看到新中国成立以前旧社会的状况，30年代前期的底层社会，抗战时期的艰难困苦，国民党政权崩溃前的黑暗，等等，我们可以从影像中了解到那时的生活，认识到新中国是从什么样的道路上走过来的，可以增加一些感性认识，也可以说是一种"忆苦思甜"。     我们可以看到，去年纪念改革开放三十周年和今年纪念建国六十周年，不少人也在"忆苦思甜"，但他们是把新中国的前三十年作为"忆苦"的对象，好像前三十年是一片黑暗，只有改革开放以后才真正地迎来了解放，这就将前三十年和后三十年割裂了开来，是不符合历史实际的，我们做这个"回眸旧中国"的活动，也是想纠正一下这样的看法，只有看到旧中国的状况，我们才可以更深刻地认识到，新中国的成立是一个划时代的事件。正像有人所说的，前三十年我们解决了"挨打"的问题，后三十年解决了"挨饿"的问题，到现在我们也没有解决"挨骂"的问题，所以不论我们做什么或怎么做，都会有人说三道四，这是将来我们要解决的问题。而在这三个问题中，解决"挨打"的问题是最为关键的，没有一个独立自主的新中国，其他一切都无从谈起，我们希望通过这样一个活动，也能增强朋友们对于这个问题的认识。     在这四部影片中，我选了《马路天使》来谈，其实是有些私心的，因为我很喜欢这部影片，这部影片我看了好几遍，看过碟，也在纪念赵丹诞辰时看过胶片，但每看一次都觉得很新鲜，很感动。我也在想，为什么我会喜欢这部影片？以前看到过贾樟柯推荐这部影片的一句话，说这部影片的长处在于对"活泼泼市井生活的描绘"，我觉得说出了部分原因，但不全面，这部影片不仅写出了"生活"，而且在于它是"批判的"与"诗意的"，批判是指它对现实的态度，对于不合理、不公平的社会生活及其秩序，不是粉饰、认同或漠然置之，而是质疑、批判与否定，是站在底层或弱小者的立场上发出声音，表达他们的心声与愿望；"诗意"是指它的艺术表现方式，不是僵化的或生硬的，而是生动的、形象的，其中洋溢着乐观、自信与浪漫的色彩，这也包括具体的结构与情节安排，比如以青年男女的恋情为主线，《天涯歌女》与《四季歌》这两首歌，以及一些空间、巧合的巧妙运用等，整体上呈现出了一种"诗意"的美学效果。可以说，"生活的"、"批判的"和"诗意的"构成了《马路天使》最根本的艺术特征，也是30年代中国左翼电影的特色，而这在世界电影史也具有重要的价值。法国电影史家、《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔说，"看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。"我们知道，让·雷诺阿是法国"诗意现实主义"的大师，以诗意的方式表现对现实的观察与思考，如《游戏规则》、《大幻灭》等，"意大利新现实主义"是出现于二战后的电影流派，代表作有《偷自行车的人》等影片，以平实的视角表现失业等社会问题，而1930年代的《马路天使》等电影，则早于"意大利新现实主义"与雷诺阿，从现实生活中汲取诗意与批判的激情，写下了中国电影史与世界电影史上的辉煌一页。     我们先来分析一下《马路天使》，然后再以这部影片为例，谈一下中国电影的"传统"及其对当下的启示。谈这部影片，可以从两个层面切入，一个是影片所反映的现实生活，另一个是其艺术方式及其成就。在《马路天使》中，我们看到的是一个底层的世界，影片的主人公是小号手小陈（赵丹饰演）、卖唱的歌女小红（周璇饰演），以及报贩、剃头匠、妓女等等，影片表现的是他们的生活，在大上海的底层讨生活的小人物，影片的第一个镜头是一座大楼，从顶上摇下来，直到最底层，这有着强烈的象征与隐喻意义，让我们看到，在整个社会结构（整个大楼）中，作者所关注的是"底层"。从影片中我们可以看到，尽管他们的生活很窘迫，很穷，但他们是质朴的、真诚的、可爱的，他们每个人都有自己的个性与性格，他们心中有着对美好生活的向往和对社会正义的朴素追求，在困难面前，他们相互扶助，相互安慰，他们之间的关系是自然的、温暖的，尽管他们受着种种压迫，但他们是乐观的，积极的，寻找着个人的幸福与社会的出路。那么，与"底层"相对的是什么呢？那就是"上层"，在小说中也可以看到，像那位律师，他傲慢的态度与高昂的价格，把"赵丹"吓跑了，他们并不维护正义，而只关心自己的收入，像影片中最后小云快死时没有请来的"医生"，他们对于穷人的死活是毫不在意的，还有影片中的有钱人"老顾"，这是个有点黑社会色彩的人物，正是因为他看上了小红，想占有她，才有了后面的抗争，还有国民党政府的腐败无能，这在影片中是通过暗示表现出来的，通过对旧报纸上的"新闻"，让我们看到了国民政府对日寇进攻的软弱无力。这就是1937年的上海的一个切面，影片通过不同阶层的生活与生活态度，让我们看到了那个时代的整体氛围。     现在有的史学观点，认为1927-1937年是中国经济发展的黄金时代，是民族资产阶级的黄金时代，这有一定的道理，当时欧洲列强无暇东顾，中国的民族工业有了一定的发展，但是我们不应忘记，那时的中国仍然是半殖民地半封建社会，是帝国主义与军阀共同统治的分裂的中国，蒋介石从来没有建立起实质性统一的全国政权，他的政权也是在屠杀工人、农民及共产党的基础上建立起来的代表大地主与大资产阶级的政权，而且从1931年九一八事变后，民族危机日益严重，中国面临着从"半殖民地"变成完全的"殖民地"的危险，如果不顾这种历史局势，仅从经济角度肯定它是"黄金时代"，是一种短视。     现在的文艺界，对三四十年代，尤其是三四十年代的上海，形成了一种"怀旧"的氛围，月历牌、旗袍、画报，包括对张爱玲无限制的吹捧，等等，仿佛那个时代的上海真的是一个天堂，一个乐园，一个失去的不再有的"好梦"。不错，那时的上海是"冒险家的乐园"， 但我们应该意识到，它也只是"冒险家的乐园"，是外国人和高等华人的乐园，是帝国主义、殖民者、买办、资产阶级的乐园，而并不是所有人的乐园，尤其不是工人、农民、小资产阶级知识分子的乐园，对于他们而言，是生活与精神上的剥削、压迫与侮辱，是血腥的屠杀与无情的镇压。现在处于上升期的民族资产阶级怀念"老上海"，想要接上旧时的传统，有的人也跟着起哄，这是很可笑的，想要了解那时上海的真实情况，我们不妨看看夏衍的《包身工》，看看茅盾的《子夜》，看看鲁迅晚年的杂文，看看丁玲的《一九三○春上海》（一、二），当然还有我们这里谈到的《马路天使》。     再来看看这部影片艺术上的成就。从我们现在的视来角来看，这部影片的主创人员都是"重量级人物"，不过那时他们都很年青，影片的编导是袁牧之，摄影是吴印咸，主要演员是赵丹和周璇，主题歌和插曲的词作者是田汉，曲作者是贺绿汀，真是名人荟萃，但我们也应该知道，不只是这些名人成就了这部影片，这部影片也成就了这些名人，周璇在晚年见到赵丹，说她一生中最满意的影片就是《马路天使》，就是一个例子。影片中的故事安排、场面调度、表演、音乐、摄影，都达到了极高的水准，即使以现在的眼光来看，也是一部难得的杰作。尤其是周璇的表演，可以说是"清水出芙蓉，天然去雕饰"，她把"小红"这个人物的性格与个性真实而又自然地表现了出来，她的可爱，她的委屈，她的小心思，幼稚中又有沧桑，天真中又有成熟，具有一种独到的魅力，让人很喜爱。再如影片中周璇所唱的两首歌《天涯歌女》和《四季歌》，是一直流传至今的经典，这两首歌不仅是"情歌"，而且寄寓了民族危亡的感慨与忧思，内蕴十分丰富；这两首歌尤其是《天涯歌女》，几十年间被无数人翻唱过，包括邓丽君、蔡琴、徐小凤等"歌后"级人物，但如果我们将她们演唱的版本，与周璇的版本比较一下，就可以发现周璇的版本尽管配器、编曲很简单，但却更有韵味，更动听，她很好地将天真与沧桑感结合了在一起，与她相比，邓丽君过于甜美，徐小凤过于沧桑，蔡琴则太抒情、太有"文艺腔"了；作为电影插曲，这两首歌在电影中的运用也恰到好处，尤其是《天涯歌女》在不同场景中的出现，形成了很好的对比效果，第一次出现，是周璇与赵丹饰演的人物"两情相悦"的时候，而第二次出现，则是二人出现了误会，"赵丹"在酒楼上借酒消愁，正好遇到卖唱的"周璇"，于是他作为一个客人，点这个歌女为他唱歌，而"周璇"在琴师的逼迫下，也只好演唱，于是听的人与唱的人，情感的关系与金钱的关系，往事的甜蜜与现实的残酷，主动的抒情与被迫的卖唱，相互交织在一起，形成了一股强大的情感冲击力，令人感慨，令人动容。    影片的故事也很有层次感，我们来分析一下整个故事的结构，贯穿全片的主要线索，是赵丹饰演的"小号手"和周璇饰演的"小歌女"的爱情故事，他们的爱情受到外部和内部双重威胁：外部是有钱人"老顾"看上了"小歌女"，让琴师逼迫"小歌女"去跟他，这个矛盾的最后解决，是"小号手"和他的朋友们带着"小歌女"逃跑了；内部主要是"小歌女"最初不知道"老顾"的恶意，很喜欢他送给她的一副衣料，兴冲冲地拿给"小号手"去看，但"小号手"以为她变了心，对她很冷淡，还把那副衣料扔到窗外，落到了泥水中，"小歌女"很奇怪，也很生气，不再理"小号手"了，这个矛盾的解决，是最后"小歌女"终于明白了"老顾"的意图，情急之中，在"姐姐"小云的指点下，又去找"小号手"，最后跟他一起逃跑了，影片中他们两人的"误会"及"误会"解除的场面，是极有情感冲击力的，上面提到的第二次唱《天涯歌女》的场景，也是这种误会的一部分。如果说外部威胁是恶势力的压迫，让整个故事充满了紧张感，那么情人之间的误会与冲突，则使故事颇具心理张力，这两种"威胁"及其解决，使这个爱情故事曲折、饱满而富于冲击力。    在这条主要的线索之外，还有另一条线索，那就是"小云"的爱情故事，小云是一个在街上拉客的妓女，她在心中爱着"小号手"，但又自惭形秽，也看出了"小号手"与"小歌女"的爱情，所以在那个暗夜的场景中，当"小号手"掰开她的手，去追逐"小歌女"时，她尽管伤心与失望，最后仍理解了他们，在关键的时刻帮小红去找"小号手"，后来在面临威胁时甚至挺身而出，冒着生命危险掩护小红逃走。"小云"对"小号手"的爱意，使这条线索与主要线索联系起来，但是还有，在她爱着"小号手"的时候，小号手的朋友报贩"老王"也在爱着她，在她最后也逃了出来时，她们也最终走到了一起。所以这个影片的结构是两个三角恋爱故事，一个大三角，一个小三角，大三角的焦点是"小歌女"，小三角的焦点是"小号手"，他们两个是最重要的人物。此外，还有一些插曲，像理发店的故事，像"小号手"和他的朋友们的故事，包括影片开头女房东对"小号手"的暧昧心思，都是有意思的小插曲，它们使影片更有层次感，更有丰富的意蕴，但并不具有结构上的意义。所以我们可以看到，在结构上，这部电影是以爱情为核心构建起来的，但同时很有层次感与丰富性，触及到了不同的社会层面。    在较为一般的意义上，我们也可以说这部影片借用了"革命+恋爱"的叙述方式。一般人以为，"革命+恋爱"的模式是早期左翼文艺的一种方式，经常会出现公式化、概念化的弊病，将革命与恋爱强行结合起来，以恋爱来证明革命的合理性，我们不讳言早期左翼文艺有这样简单化的处理方式，但却不能由此将"革命+恋爱"的叙述方式完全否定掉。恋爱是青年人生活的一部分，"革命"作为改变不合理现实的一种方式，也是有志青年生活或理想的一部分，都是文艺应该关注的对象，将它们作为表现的对象有什么不对呢？我们应该反对的是那种简单、粗暴的方式，而应该从生活的内在逻辑出发，去寻找批判的力量与诗意的表现方式，从而力求在思想与艺术上达到一种完美的境界，不要一说"革命+恋爱"，就认为是不好的作品，肯·洛奇的《面包与玫瑰》（2000年），在严格的意义上，也可以说是"革命+恋爱"的叙述方式，但今天看起来仍然激动人心，仍然在艺术上能够打动我们。也有的人认为，艺术本来就是自由的，为什么要一定的叙述方式？是的，艺术固然是自由的，创作者有完全的表达自由，但要为读者或观众易于接受，借鉴既有的模式又加以突破，也是一种很好的方式，陀思妥耶夫斯基的小说借鉴了侦探小说，但他又突破了一般侦探小说的模式，这就比单纯地讨论思想或社会问题的小说更胜一筹，电影也是一样，希区柯克的电影很长时间被人看不起，他讽刺那些批评他的人，说，"我挨了骂，没有别的办法，只好到银行去数钱了"，观众的认可使他敢于藐视那些自以为高深的评论者，当然他也并不是专门做通俗电影的，后来法国的"新浪潮"将他奉为先驱，也是对他在电影语言、叙事方面探索的肯定。研究通俗文学或类型电影的人都知道，读者或观众接受一部作品的过程，会受到既往阅读或观影经验的影响，希望找到自己熟悉的东西（故事、人物、"程式"等），这就是为什么通俗作品有那么多读者或观众，但另一方面，仅仅是熟悉的东西又让他们感到不满意，他们还希望看到新鲜的东西，所以即使通俗作品也在不断地变换形式，比如琼瑶的小说和影视剧，在不同时期也都有不同的风格与形式，而先锋性的文学与电影，当然也可以借用通俗作品的模式而加以改造。    《马路天使》的成功，离不开对"革命+恋爱"模式的借鉴与改造，也离不开其思想性与艺术性的高度结合。艺术性我们已做了些分析，其思想性体现在哪里？那就是对底层小人物的深刻同情，对生活逻辑的内在把握，以及对不合理现实的批判。这不只是《马路天使》的长处，也是30年代电影所形成的优秀传统。为什么中国电影在30年代能够创造辉煌？按照电影史的解释，有两个因素，一是1931年九一八事变之后，特别是1932年上海八一三事变之后，民族危机日益严峻，以上海为主要生产基地的电影界受到了极大的冲击，单纯的娱乐影片几乎没有了市场，这时一些电影公司邀请一些进步作家，如夏衍、田汉等人进入公司，组成了编剧委员会，同时以瞿秋白为首的左翼文化界，也加强了对电影工作的领导；另一个因素在于当时电影技术的进步，比如蒙太奇手法、有声电影技术的应用，等等。可以说，正是左翼知识分子的介入与技术的进步，使30年代中国电影创造出了一个奇迹。而在这一过程中，也形成了中国电影的"新传统"。    我们可以大略概括一下这一"新传统"的独特之处：1）这一传统并不将"电影"仅仅作为为娱乐或赚钱的一种工具、一种产业，而是将之作为一种精神与艺术上的事业，但同时并不排斥娱乐性因素与市场上的成功，而力求将之结合起来；2）影片在思想立场上是站在底层小人物一边的，而并非站在精英阶层或既得利益者群体一边，也不是"为艺术而艺术"的；3）影片的艺术风格，是"生活的"、"批判的"、"诗意的"，而不是公式化的，不是粉饰的，也不是简单粗陋的；4）影片追求思想性与艺术性的高度融合，同时采用最新、最先进的技术，力图达到尽善尽美。我觉得这样一个传统，是我们今天应该借鉴并继承的传统。 

这些年，抗日题材剧一部接一部出炉。有很多观众感慨，如果中国兵都像影视剧所表达的那么神勇，那么抗战哪里需要八年！比如最近大热的《永不磨灭的番号》中，我们的战士居然能用手榴弹把敌机炸下来！但反过来，我倒是觉得，再"传奇"的抗日剧也比《南京！南京！》好，这方面，姜文的经验倒是值得重提："在与日本人特别是日本年轻人的交往过程中我发现，日本右翼分子、反华势力、否认战争罪行的大有人在，并不像我们常说的那样是一小撮， 只不过在那里上蹿下跳的是一小撮。"

张艺谋的最新片《山楂树之恋》是一部在现有商业体制下最成功的"文艺片"之一[i]。它的历史叙事与另一种同样钟情于当代史的文艺片相比，有了不小的"突破"。近年来，以当代史为背景的"灰调子"文艺片数量不少，其对历史的态度都有相对统一的想象和判断，情感指向都十分明确。如《孔雀》、《青红》、《看上去很美》、《二十四城记》、《团圆》等，主题基本上属于一种"新伤痕文艺"。而张艺谋的新片《山楂树之恋》在70年代初期的背景上，叙述了一段"纯真"的爱情故事，尤其受到中老年观众的青睐。其主题的暧昧，已经引发了社会批评的某种尴尬。对"当代史"的叙述出现如此"异质"的文化表达，在主流电影中是不多见的。尤其因为张艺谋电影的广泛影响力，这种"不和谐"的历史叙事值得探究一番。 《山楂树之恋》的主部是一个韩剧式的"爱情故事"，但背景却放在文革后期。与1999年张艺谋的另一部"文艺片"《我的父亲母亲》相比，虽然都讲述一个纯真爱情故事，但后者极力虚化时代背景，而《山楂树之恋》却包含了典型的文革"奇观"。那一段女主人公参加的"忠字舞"表演，复现了一种历史瞬间，而女主人公的母亲在校劳动改造的情景更是文革叙事中的经典情节设计。总之，文革的符号清晰明确。但这种历史背景的指向性却没有覆盖到影片叙事的主部，它只是预设了一个政治性标签，一种面对主流社会的有意的政治表白。而男女主人公的爱情故事，基本上另开一路。爱情故事固然处于特定时代氛围之下，但这种影响对于爱情命运的走向并不具备逻辑的相关性。最后观众从"爱情悲剧"中领略的更多是一种对"纯真爱情"的感慨，而并不指向对历史的批判。男主人公的白血病也有点滴遮遮掩掩的暗示，但此暗示终究没有成为明确寓意，最终还是关乎电影类型的程式。作者似乎感觉到，从这个爱情悲剧中挖掘时代根源，很有点儿牵强。更有意味的是，男女主人公的恋爱过程所展现出来的纯真，在大众文化心理层面引发了一种积极的触动和评价，并有滑向"纯真年代"的解读倾向。这是否是导演愿意得到的文本效果？而究竟导演在主导商业策划时，有没有意识到这种叙事效果会与影片开始的政治表白构成冲突呢？如果意识到而不以为意，是否意味着主流文艺对历史叙事终于放松了戒备，开始容纳新的元素？如此"历史叙事"是否昭示着因时代变迁而产生的变化？ 张艺谋导演的《我的父亲母亲》极力虚化时代背景，讲述一段50年代的农村少女的初恋。影片浪漫的外在抒情基本上排挤了政治化的解读。导演甚至用黑白胶片的现实场景与彩色胶片的"想象和回忆"相对照，在电影放映现场，成就了一段明艳无比的"历史记忆"。但2010年《山楂树之恋》提供了一个更复杂的"召唤结构"，总体的文本效果主要导向怀旧，媒体上关于"禁忌时代的爱情"之类的"和稀泥"式的意义提炼，以及70年代的大款小蜜之类的反向解读，都没有压倒一种关于"纯真年代"的怀旧解读。社会解读的合力指向了与90年代中期张艺谋经典电影《活着》相反的方向。 张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）和田壮壮的《篮风筝》（1993）所构成的"第五代禁片组合"，曾经构成了强有力的"时代"表达，并形成了 "第五代"当代史表述的经典序列。三部影片都把历史呈现的焦点对准中国当代史，其历史情境和历史动机接近一致，并传递出了高度一致的历史观念。这三部电影都是关于当代史中小人物的情节剧。剧中都是用了类似编年体的线性叙事，其中《篮风筝》还有一个记忆主体的旁白。三人为众，三部同一时代的电影似乎合理地构成了某种"集体记忆"。 但任何一种"集体记忆"都是依据特定的社会框架来建构，"集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的"[ii]。那么，在张艺谋们制作这一批电影的时候，社会的主导思想是什么呢？当时中国电影正处于低谷，海外资金（主要是港台资金）趁势投入，在海外电影节的推波助澜之下，海外艺术院线随几度中国热后开始了对中国电影的发现。这一批电影基本产生于国际主流社会需求之下"来料加工"式的生产背景，某种程度上是一种特殊的"海外电影"。而这三部电影中传递出一致的历史观念：中国的当代史是一种"缺乏历史逻辑"的历史，充满着怪异、滑稽与不可名状的恐惧。善良小人物的日常生活不乏温情，却总是惨遭无名体制的剥夺。在"第五代"更早一批讲述老中国文化颓败的寓言电影里，故事的时空感极不确定，但这三部电影却具有确定无疑的当代史历史事件和象征符号。如《活着》里的大炼钢铁、《霸王别姬》里的破四旧、《篮风筝》里的"反右"等，但显然，这些事件完全从一个民族国家兴利除弊、独立发展的历史叙事中脱离出来，抽离了原有的结构，而并入了后冷战全球资本主义体制蔓延之际，对前社会主义国家进行历史批判的潮流中。在这些电影中，对复杂的、仍旧困扰中国的亟待解决的历史问题，对50-70年代左翼实践的历史，都采取了后冷战时代既成的非黑即白的解释。中国50-70年代的左翼实践，其本有的背景知识和分析框架在社会文化转型的语境中，根本无力抵御后冷战全球文化一体化的历史叙事。在历史反思的大格局中，原有的历史评述体系遭到持续的攻击。而在目标市场的目标观众看来，这一系列影片讲述的正是一个在现代历史潮流之外延宕的古老文明在步入歧途之后，陷入悲惨境地的故事。 后冷战之初的国际主流文化市场中，来自中国的电影导演讲述的世界主流历史的反面教材，十分及时地应和着国际文化势力促使中国社会文化转型的需要。而国际文化机构的奖赏，无疑又加剧了后冷战一面倒的舆论倾向。中国主流文艺管理机构应急似的欲开杀戒，却与急于转型的社会共识中义无反顾的开放诉求构成冲突，最终只是象征性地设为禁片。而这一批电影在体制外的流传与口碑，以及这三位导演日后的声誉日隆，逐渐获取"大师"级别，证明当时真正的主导思想已经深陷全球化历史观的拘禁中。影片中对中国当代史的叙事暗合了国际主导意识形态的需要，最终服务于全球一体化的历史大格局。而整个中国社会的主导思想正是以否定50-70年代左翼社会实践为前提，成功地建构起改革立国的社会意识形态。三部影片的设禁更多只是一种行政上的习惯而已，并没有阻碍"第五代"作品被经典化。这批影片号称"禁片"，却吊诡地成为"第五代"文化战略的象征资本，深刻影响了"第六代"及更年轻一代电影中的历史想象。 比照《活着》与《山楂树之恋》的历史刻画，可以更清晰感受到在《活着》创作十余年后，社会主导思想的微妙变化。这种变化在陈凯歌08年的《梅兰芳》和田壮壮09年的《狼灾记》同样可以看出端倪。但不可否认，由于十几年来不同文化资源给予"第五代"导演的不同配备，三人影片中曾有的历史想象的同一性，在他们新片中似乎瓦解了不少。《梅兰芳》中梅兰芳的传奇一生被赋予了历史性的意义。影片前三分之一呈现了一个倾心于现代历史潮流的 "东方人"，在一个"启蒙者"的影响下，挣脱文化的束缚，并融入主流文明的故事。在他面临现代暴力之前，他已具备了一个抵御强权的现代人格。他的高峰体验是1930年到美国演出时获得巨大的成功。应当说，《梅兰芳》本质上承袭了十五年前《霸王别姬》的历史想象。角色梅兰芳与《霸王别姬》中的程蝶衣构成了同一历史观的正反两方面叙事。其中隐含着相同的现代历史结构观。剧末的历史瞬间定格在1945年，规避了导演在《霸王别姬》中浓墨重彩的当代史叙述，也避免了传主梅兰芳在余下16年的生涯事迹对这种历史结构观可能产生的滋扰。而田壮壮的《狼灾记》中汉朝边疆发生的故事，也曲折地反映了作者的历史观。"边地、远古"透露出作者面对历史大变局的"枯寒"心境。这部视观众为寇仇的艺术片，只有空洞的厌弃人性的表达，折射出作者对历史与现实的双重失望。比另一位"第五代"导演何平电影《麦田》中厌弃战争，向往家园和女人的表述更极端的是，"历史"中的人无药可救，只有放弃人性，"适彼大荒"。这虽是现代人常常默认的关于"历史"的认知结构[iii]，但作为隐喻的中国导演眼中的"历史"，具体所指只能是大家心照不宣的特定的"中国历史"，这一点与《篮风筝》也仍有一脉相承。 "历史"是"第五代"二十余年的执念。"代"的话语本身就是一种"历史进步论"的投射。而"第五代"的横空出世，正是当时社会渐趋主导的历史观呼唤的结果。因此，"第五代"的作品中具有一种"遵命文学"式的对"世界主流大历史观"的阐释和指引。尤其当他们的出道之作因成功演绎国际主流的历史想象而荣登历史舞台时，他们的后续作品便有了某种路径依赖。不料，后冷战时代被国际主流社会宣布已经"终结"的历史，正在以某种方式暗中延续或者复活。历史呈现出很大的不确定性。尤其是2008年美国次贷危机后，对急于与国际接轨的中国社会而言，这种"大历史观"充分暴露出局限性。中国现实社会的走向仍然是一个未知数。原"第五代禁片组合"所坚定暗示的历史走向，已经实质性地受到现实的质疑，二十余年来在中国电影中渐趋主流的历史叙事遭到了残酷现实的挑战。张艺谋的《山楂树之恋》在这个意义上，折射出中国本土主流电影文化中的历史图景不再不言自明，而已经出现了微妙的裂隙。90年代主流文化中曾高度同一的历史观出现了复杂化的表述。 值得一提的是，"第六代"在他们年届不惑后，集体进入了当代史的"历史书写"，并成为主流历史叙事的主力。在这一点上，"第六代"与"第五代"具有惊人的相似性，并不如"第六代"所标榜的那样有本质的不同。如张元的《看上去很美》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《二十四城记》及《上海传奇》、王全安的《团圆》、管虎的《斗牛》等。这些电影某种程度上承接了"第五代禁片组合"的历史想象方式。其中，只有管虎的《斗牛》没有直接聚焦当代史，但对左翼历史叙事的重要基石--抗战史叙事却极尽颠覆反讽之能事。他们中的多数一直没有脱离他们在90年代以来亲自构建的中国艺术电影的生态系统，与国际主流文化保持着紧密的酬和关系。他们人格思想基本定型的过程与90年代社会思想转型几乎同步，思想资源不免单一，其历史想象也呈现了不可避免的单一，因而他们对这种"大历史"的表达和演绎比"第五代"显得更有激情。中国电影自2004年之后，产业化改革努力建构的"国家电影产业"认同，及其客观上被产业放大的与好莱坞世界的对抗，对原有内外互动的生态结构形成了不小的冲击，但"第六代"似乎缺乏足够的资源克服这种历史惯性，不愿放弃固有的国际文化资源，也迟迟不愿汇入新的权力格局[iv]。 而"第五代"由于对这种历史叙事的经典讲述而获得"大师"身份后，无可争议的成为主流，并拥有了被国家主义美学工程器重的资本。在90年代后期之后，主流化的身份使得他们的创作资源比"第六代"更雄厚，并有了更多的选择。张艺谋在这方面的里外贯通，使他成为时代风向标一般的隐喻。他的社会资源远非"第六代"可以比拟。"第五代"被国家征用，远比"第六代"单纯作为国际主流历史的复述机器更有诱惑力，其历史的权力网络更为复杂。所以，"第五代"没有如"第六代"一样，继续沉湎于国际主流社会提倡的历史想象。在他们08年之后的近作里，可以看到历史观表述的模糊与犹疑，叙述的动机也越来越不明确，直到《山楂树之恋》文本出现了确凿的断裂。这三人都没有原地踏步，都有从文化精英向某类商业盟主转向的机会，其中的"佼佼者"开始拥有了与时俱进的"象征资本"。 张艺谋在商业化的电影体制中，大步流星地进入了与国家主义的合谋。全球化的资本秩序与正在建构的中产阶级消费主义意识形态，正在改变历史想象的社会框架。在"大国崛起"式的主流意识形态自许中，张艺谋成为重要的观念大师，他显然已经拥有了某种创造历史的自觉。"大国崛起"意味着中国不再与全球化历史想象的框架绝缘，相反，中国已经被建构为继承与创造"大历史"的崭新主体。中国与世界的关系已经区别于90年代"第五代"经典中暗示的关系。"第五代"三巨头的近作如此钟爱"外籍题材"[v]，正是集体传达其全球化主体身份的迹象。而另一方面，张艺谋及同侪的新片要超越"新伤痕文艺"，必然融汇更多90年代之后的本土经验，其全球化主体意识也难免受到国家主义的中和，从而显示出主流文化的某类新的可能性。 中国电影的历史想象和叙事仍旧是一个未解决的问题。它总倚靠着一个不断变化的历史框架。近几十年的中国电影，正如詹明信关于"第三世界文本都是民族寓言"[vi]的断言，总以特有方式传递民族国家的文化选择及其命运。那么，"第五代"的历史想象仍旧只是未完成的"民族寓言"。如果中国社会潜在地需要用电影来演绎新的历史走向与可能性，谁能完成这样的"历史使命"呢？ 胡谱忠：首都师范大学文学院   [i] 腾讯娱乐：《〈山楂树之恋〉票房8300万 创十年来文艺片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm [ii] {法}莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译，《论集体记忆》，上海世纪出版集团，2003年10月，第二版 [iii] Williams, Raymond. Keywords. P146-148. London: Fontana Press, 1988. [iv] 贾樟柯：《我不相信，你能猜对我们的结局》。载《南方周末报》2010年7月21日。 [v] 近期第五代领军人物（包括冯小刚）的电影都偏爱外籍人士的编剧或原著。 [vi] 詹明信《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，载《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，北京，1997年12月，第一版，第523页。