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讨论主要的诉求是借助这些影片去重新叩访冷战的历史，而不是进一步封闭和遮蔽那段历史。

我认同"好莱坞建构美国"这个说法。对美国内部，它是整合移民/殖民者认同的极为有效的方式；对于外部、整个世界，它用来建构美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移民/殖民国家，没有比美国这个国家更适用于"想象的共同体"这一概念了。是美国电影塑造了"美国人"的自我想象和关于美国人的想象；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会，整合为"美国人"。

我曾相当挫败地感到自己经历着思想上的"鬼打墙"，但在豁然开朗之后，我庆幸自己的回归。我发现自己拥有了面对影片的事实与电影的事实的不同视点与思考层面，发现平行于我的第三世界研究，电影仍充满魅力和召唤。二十年过去，我再次返归电影场域。

主持：吴子桐，嘉宾：戴锦华，王炎，历史是一种权力的书写，所谓"历史是胜利者的清单"；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。

媒介的角色是双重的：充当着为行动者借重的目击和见证之眼；同时曝光着战后全球政治实践的变化：权力分配份额也是媒体占有份额。现代政治游戏正转化为媒体事件和"行为艺术"。

谈到日本问题的时候，民族主义是一种本能的东西，愤怒会很激烈。但《南京！南京！》不是怎么表现日本、表现中日战争，它成功地给了观看者两个位置，一个位置是80年代的世界主义，一个位置就是极狭隘的民族主义，观众一点都没有翻身的余地和空间。

访问者贾克•洪席耶（Jacques Rancière）与夏何勒•戴松（Charles Tesson） 从名为《颂爱》（Eloge de l’amour）的计划开始一直到影片现身坎城历时了五年的岁月；五年间，高达在开始拍摄这部先前『被遗忘』，之后以一年半摄制完成的影片前，出版了一本尚未着手摄制的剧本（见《高达论高达》第二册，电影笔记出版）。高达花了十年构思《电影史事》（Histoire（s） du cinéma）（1988-1998）。《颂爱》是一部全然汲取外界灵感进而超越自身的影片，高达将在下述访谈中解释相关事项。           Q:《颂爱》是部令人期待的影片，因为在《电影史事》之后，我们期待在该片中能够解开电影手法的迷津。在第一部份中，我们感受到一种解放，即重回巴黎、黑白影像以及《离群索居》（Bande à part）等等，而在彩色影像的第二部份中，则是《电影史事》的延伸，您同意这样的说法吗？      A: 其实都是用同个手法加以处理的录像影像，我并没有想那么多。或许其中发展最多的比较是故事里的情感，那是片中唯一特别着眼的事情，也耗费最多时间去决定它的开头。            为什么？      因为那是一段既个人又属于世界的冗长故事；就像一个田径选手会先寻找他该进行的训练课程，接着是体育场的注册，然后才开始跑。这个过程大概就花了四、五年，年纪大了是另一个原因，必须花较多时间；记忆嘛…我跟安―玛丽（米耶维勒）（Anne-Marie Miéville）常常相信我们是在想说出某个名字时才丧失掉记忆，它就是不在那里，我们没办法马上找到它，但两三天后，它又会出现；所以，记忆一直存在，只是方式不同罢了。            有哪些是你开始时就确定，而之后也真的保留下来的？      说到刚开始，那已经是五、六年前的往事了，因为跟Canal+是在1996年签约。首先让我特别感兴趣的是一个去历时性的故事，但同时也保留了一些东西：像回到过去。接着是以三对伴侣的故事出发，我原本认定这是我要拍的，但之后难题出现了。我发觉可以直接拍摄一个年轻人，没有问题，但假如我们拍像你，你或我，没有人能自然说出：『这是一个大人』，因为对成人来说必须还有一段故事来述说这是怎样一个人：是某某主编或某某恋爱中的人。但是，当我们拍的是年轻人时，不知者可以说：『办公室里有三个年轻人』，而从不会说：『三个大人』。老人的状况也跟年轻人一样，所以老人就像青春的结束，年轻人则是青春的开始，而杵在两者间的就是这样的存在。但并非真的如此，而是中间有着一个黑洞，我已经试过了，但…或许剩下的只是某个有计划的人的模糊想法而已，他们在其中看到的则比较是记录片一类的东西。他们跟我说这是一部记录片，但我已经无法了解这个词的含意。            为了回到影片的常规…      事实上，对我很难，在1999年初，我们拍了一些年轻人跟老女士的交谈跟访问，期间中断过一阵子，九月才又续拍。剩下的就是演员未定，找不到人选。当时我觉得无法掌握角色，因为那是一个有计划的作家，一部关于电影的影片，但又绝对不能只是这样拍。九月开拍，然后留置在布列塔尼，因为我知道可以在那里找到场景；但面对它时我的心情相当复杂，而且这样的混乱在拍摄期间还持续了一小段时间。我的过去引领我到布列塔尼的这个地方，回到对祖父母的记忆里等等，这些个人的故事，以及来自反抗时期、占领期间和战争时期这些变成我回忆的故事。我不知道是何者的邀约促成一切？对影片来说是我，抑或对我而言是影片？            我们在《颂爱》中察觉到一种回到过去的逻辑，影片似乎告诉我们：『如果没有事前厘清同历史之间的连系，便无法拍一部关于爱情及关于成人的影片』。就好象你说的，从此以后，所有故事只在同历史建立连系后才成为可能。      我赞同，但我不会用『逻辑』这个字。我只要一用它就会感到自责，因为在安―玛丽的前第二部片子里，我道出一段汉娜•鄂兰的文章，其中一直回荡不去的就是『逻辑是极权主义的开端』这句话（笑）。所以，每一次说出这个字，我就会告诉自己：『天哪！该死』。            在你跟约瑟夫•伊夏格朴的对话里 ，你说故事是作品的作品，而电影、文学和绘画都是这部作品的分支。      …或说多样化。有一天，我看见署名海外发行人的文件上写有：『Canal+的子公司（工业用词）』；此外，在跟Canal片厂的连系里，就出现过多样化的印象，我不认为Canal卫星是Canal+的子公司，而是一种多样化。就时序上来说谁先谁后呢？我企图假设地说是先有了多样化，很简单，因为人先是制造了后代且发生了多样化，之后才必须进行一些处理分支次序的事务，除非患了癌症或…究竟谁先出现？谁第二？我相当在意这些问题。            我们也常说到无坚不摧的子公司。      这绝非偶然，因为我们不会说『无坚不摧的多样化』，然而无坚不摧的子公司只会将罪行多样化。            影片中最杰出的，莫过于那些突显出成人世代不存在的问题时刻，因为年轻人或老人在影片建构与影像时间上都没有问题；片中你也宣告了四种爱情的世代…      影片的进行是另有计划的：『这可能会是一部影片、一出歌剧或一部小说』；但我们并不知情。至于他，我将他设定为一个对音乐有兴趣的人，不过一开始真正计划的是关于或因为希蒙•怀尔（Simone Weil）而出现的大合唱，其实我们可以试想（同时也是我思考长度时所想要完成的）在影片中听到的音乐可能就已经是这种大合唱，但这不能用说的。            在塞甘岛之前的那一段影片里，我们听到的应该是《亚特兰大号》的歌曲。      是的，那是《亚特兰大号》的配乐，因为我们就在那里，也有驳船经过。            成人世代，这个词项跟电影史以及电影与电视的关系这个课题之间有着很强的连接：就好象从孩童艺术到白痴成人艺术的过程。在这通过《电影史事》所呈现的宿命跟你适才说的我们无法变为成人、没有成人也没有成人的故事之间，你又企图进行什么样的联系？      许多人用他们的方式这样说过；布鲁诺•帕祖鲁（Bruno Putzulu）健全而直接的演奏方式大大地支持了我的说法，邀他参与工作时，我告诉自己：他不会自以为是，很诚恳，假如他应该捍卫一个La、Fa或Do的升记号时，他就会去做，去做应该做的事。最后，人物，就像我们最后说的只是他的伺者：『这是我认识唯一一个尝试变为成人的人』。虽然没拍过老人…，但事后我仍然获得了证实。假如我在自己的影片前进行评析，就像很多导演在访谈时做的，这是行不通的…有人会跟你说：『先生，您想要做的是什么？』，而我们就回答『我就是想这么做』。有些人甚至在更早之前便说出来了，然后在记者前又再次重复：像『我想拍一部反抗希腊极权的电影』一类的，但我们可以确定这只会是一部滥片或平庸作品而已。如果我们够文学的话，就会用手或眼睛去感受这件事，或用耳朵，如果…事情就这样，我并没有想太多，但现在开始想了，突然地我发现…发行商米榭•哈伯史塔德（Michèle Halberstadt）跟我说：『弗杭索斯•维尼（Françoise Verny）的气息（属于她的气息，那是今天她存在的方式）使我想到一开始的景像（而我从未想过），一个流浪汉说：『我不知道明天是不是还一息尚存，这鞋带能不能用到下个礼拜』』。十五年来，假如我有记下所想过的，而且只要我觉得好，我就会去尝试，即使女演员无法表现得很自然，我还是会强迫她去做。但今天，我会说顺其自然比较好，即使跟之前所决定的事情相左，我会放弃先前决定的。我轻蔑那种过于武断的评析，像最糟糕的评析就是运动报导。有一天，我看一场网球决赛：是卡普里雅提（Capriati）对抗维纳斯•威廉斯（Venus Williams），突然发现由艾维•杜图（Hervé Duthu）和曾经是选手的阿诺•伯绪（Arnaud Boetsch）所主持的报导跟比赛之间出现断裂，评析报导传自其它频道便是一个：它不再与影像同步，不再身历其境。以前欧洲体育台便常出现断讯：『各位观众，我们很抱歉…』。真是令人无法置信！只有声音是直播的。一般来说，我看比赛时会关掉声音，因为那些报导常会激怒我，可是看网球而听不见球落地、拍击这些现场声音，这是很讨厌的。我曾想过，但还是不知道用自己方式去欣赏去评论（如果我想的话）的这种自由有何意义：像『漂亮的上网！』、『这球调得多漂亮！』或『不！她不应该过网』这类的话。我说不出口，就像刚出狱的囚犯一般，会一下子为之晕眩。但今天所有一切又全都是评析。相较之下，我还比较喜欢以前那种平庸一点的评析，像BBC关于动物的影片评析说：『老虎就会这样，等等…』。但是在电影的创作里，除了具原创性的工作者外（我只认识一两个，当然有更多个才对），这种现象比比皆是；评析阻碍了我们跟影片之间的某些沟通。不再存在自问的缄默旨趣：『为什么这么拍？又是怎么拍出来的？』，因为一开始所有都被写光了，剧本也不过是一种以故事为形式的场面调度评析而已。街景的镜头往往赋予影片复古风，当我们拍摄一些常常经过或当时因为专业电影没拍过而禁止拍摄，但却为我们喜欢或简单地只是我们认识的地方时，会让我想到法国新浪潮时期的品味。像戎―马利（史托伯）（Jean-Marie Straub）便成功地捕捉到街景，但在《西西里岛》（Sicilia）中却失败了，因为它们被事前限定了。在安―玛丽的影片中拍了一些车子或交通一类的东西，但却是我们觉得该拍的东西，而且我们尝试夜间拍摄。            在《颂爱》中，我们呼吸到更多时代的空气：像街上的流浪汉、世界化及其效应、工人阶级的消失等等：把一间雷诺汽车厂拍得像穆瑙片中荒废的鬼屋…      的确，可是那都是一些记录片，这不一样。我希望有一种驰骋，希望是栋位于外省的厂房，找了一些地方后，我看到这间雷诺汽车厂，我们说：『就这里了』，之后便开始写对白。我常忆起贝托韩（Bettelheim）一本书的书名『空堡』（La Forteresse vide），会说：『看，我们以前也会说工人堡垒』，就像这样。            有一个园丁经过…      他们是在拍摄时路过的，然后我们问是否可以拍他们。事实上，他们是市政府所聘用的半残障人士；那时他说：『当我跟你提到CGT工会时，我想讲的是工人抗争，我想说：『昙花一现』，我们看到一些年华老去的昙花一现』。我们很高兴，因为觉得在我们正发明一些东西时而且在这些东西通过时遇到了你们。            雷诺汽车厂的那一段没有像你最近拍的其它东西里的那种乡愁。      我觉得这部影片没有任何怀旧味道，这是一种进步。            布隆尼森林的镜头会让人想到史托伯那种于地点中呈现过往痕迹的手法。      这是我们保留在虚构影片中那种该死的历史面向。同样，我很早就知道新桥上有和平守护者的铭文，悼念何内•贺菲尔（René Revel）被杀…不过我一直很难接受人们说：『他是被德国人杀掉』。            为什么？      我单纯地让一个年轻女人说出：『我们不应该这样来说这件事』，那又该怎么说？在上头标上一个数字?。            看完这部片子后，在经过圣•米榭喷泉时，才看到出现在《颂爱》里那面我从来未曾注意过的铭文。      就像路名一样，我们再也看不到这些或左或右的斗士，我们再也不知道我们住在哪里，我要表达的就是这个。就像他说的：『艾格隆提娜（Eglantine），?可想过这个计划不是要讲一个艾格隆提娜的故事，而是有点笨拙地，讲述一个通过艾格隆提娜的伟大故事，而这也算是艾格隆提纳的故事』。            你说的艾格隆提娜是不是跟季侯杜（Giraudoux）有关？      嗯，当然。我犹豫是要说克蕾蒙提娜（Clémentine）还是艾格隆提娜。有一天，好象是在一本当内（Daney）的书里看到的…如果我们阅读他书写文本的历时沿革，便会觉得最后他越来越朝往事物评述的方向走，评析在其它艺术表现中该事物的自身呈现…尤其是那些未经摄影机者、那些被遗忘的事物、从未发生在巴赞身上的事物。            你是说？      他援引了华尔特•班雅明1936年的一段短文，也就是他写〈技术复制时代的艺术作品〉的时候。当内以此在《世界报文件周刊》（Le monde diplomatique）里写了一篇短文。班雅明说我们不只在拍摄，而是被拍，所以必须习惯在被观看之下去观看所有事物，而这方面的两大优胜者就是独裁者跟明星。向来如此，你还能说什么呢？            从拍摄工作到剪接后制，影片被搁置一段相当常的时间？      那是因为我参与安―玛丽的摄制工作。            只是因为如此。      我替坎城拍了一部短片，纯粹是为了经费上的理由，因为经费是我工作的最基本问题，我完成了所谓的《电影史事精选》（Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），长一个半钟头，八次十分钟，总共八集。最后却被高蒙（Gaumont）束诸高阁，就像他常干的事一样。            这很吊诡，因为《电影史事》已经有CD片跟书等出版品…      那时，高蒙拒绝灌录CD，所以后来就在EMC作，有趣的是CD上市后大受好评，在德国还得了唱片大赏，也由《纽约时报》的乐评根据影片片段写出正式评论，我很感欣慰。除此之外，《电影史事》所引发的回倒是令人难过的，我跟伊夏格朴（Ishaghpour）便谈过这件事。然而，另外又有天壤之别的反应，『作者要的就是这个…精采！太棒了！』，可是就是没有一个人跟我说：『这里不应该出现这个影像』。我花了十年完成《电影史事》，这是始料未及的。依据随后观察到的反应，我认为我只评论了一些历史学评析或有点像是电影工作者的评析。这使我想起在《电影史事》中引用贝稽（Péguy）《克里欧》（Clio）里的一句话：『有可能在真实性上附加文本，而不至于在文本上附加另一文本？再说，有可能在真实性上附加一真实性，而不会在真实性上添加一文本吗？』            我们可以回答说我们并不清楚真实性为何。对贝稽的参考在《颂爱》里依然重要，事实上就是这种终极的结合：地下反抗时期、天主教、历史…      贝稽跟贝纳诺斯（Bernanos）对我而言很重要…尽管我接受了新教的教育方式，但并没有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教无法感动我。像朱利安•格林（Julien Green）的那种小说性格才比较能触动我，所以，长久以来，一直想拍贝纳诺斯的一本小说《喜悦》（La Joie）。在贝稽跟贝纳诺斯那里还有一种属于抨击小册，或说社论作者的面貌，因为抨击小册曾在十九世纪风行一时，我有一种感觉就是今日该拍的电影似乎就是成功的电影…例如《苹果》（Pomme），或说安―玛丽的其它影片，就成功地在文本上附加文本，而并非单纯的评析，像其它人就会评析真实性，而且如果他们自己就代表真实性，他们甚至会评析自己。当塞尚在画他的苹果时，他拿一个苹果然后画它，但我认为他不会想向问他『为什么挑的是苹果，而不是梨子？』的记者作任何解释。今天，让我们回到电影，假如你访问一个电影导演，他就会跟你解释为什么挑苹果而不是梨子。而且当他这么说时，他是在说他自己。            我们不问你苹果或梨子，而是问你『为何以地下反抗活动作为影片核心？』，这跟《电影史事》之间发生了逆转：不再是奥次维兹，而是反抗活动。      这是我的故事，即使拥有合法的异乡人身分，在我最初也是最终的祖国里确实发生了一些事件，尽管我什么也不知道、什么也不认得，但我却感同身受…我无法忆起梦境，然后描述它们，跟佛洛依德和一些好的精神分析师一样，就算我想起来，也不知该如何诠释它们。相反地，当我现在看到一些自己的影片时，我可以看出为何我会那样拍。全都是清醒的梦，像布列塔尼、祖父母还有反抗活动…为什么？假如有人前来占领一个国家时，我该做什么呢？我不知道。我可能比较想说：『假如他们真想来，那就我走；我可以尝试了解，如果真没办法，那我就一走了之』。我有一个关于俄国的影片主题，叫作『与狄米特里的对话』（Conversation avec Dimitri），那时撒德（Sarde）和他的一个瑞士合伙人都同意，也签了合约，我保留了所有布景，去找麦克斯•冯•西度（Max von Sydow），他也表示同意，但当企划案移转到他的经济公司后却突遭夭折。故事发生在俄军进驻法国占领区的最后几年，俄国人认为法国人并没有乖乖听话合作，而是全交给俄国人去做：像清理垃圾桶、建公车站、飞机、地铁等等。他们任命了一个老布尔什维克主义者负责电影中心，他是17年十月革命的代表人物之一。他们交谈，四季，四段谈话，最后一段他们就收拾包袱准备走人，然后换成美国人登陆窦维城（Deauville）卸货（笑）。            对你来说，影片完成于何时？是在拍摄之后还是蒙太奇之后？何时确定其意义？      每一次的剪辑便会创生出意义。至于他人，意义可能一开始便已经确定，而我们则全然任凭剪辑玩味着意义…就这观点来说，我跟安―玛丽差异甚距，刚好是两个极端。无论如何，最终的意义往往决定于蒙太奇，像威尔斯，他在《恶之味》（Touch of Devil）最后十五分钟里的250个镜头…或片子一开始的长运镜。            如果我记得没错，布烈松的名字出现在影片里是因为拍摄期间突然传出他的死讯。      不，这只是我对这个人以及令我惊艳、印象深刻的电影向来的忠实态度。我比较不喜欢他晚期的影片，但本来就不可能喜欢一个人的所有作品。我不认为一位电影作者能够像画家一样能够在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出现过不错的镜头，但就这样，影片仍然很滥。我们常援引的《离群索居》便是一部烂片，而《男性•女性》就好一些。有一些不错的想法，片中的黑白便接近《男性•女性》。在《电影史事》后应该重新回到黑白影像。            为什么？      因为故事就是这样发展下去，最好它能将我带回文字或我将它回归文字，因为我总是伴随着故事。            那第二部份中的回归彩色呢？      如果我历时地叙述故事，那它可能会变成轶闻般的故事，所以我逆转了两件事：先呈现现在，然后才是过去，这一长段回到过去，就是电影所发明的一种图像，但并非倒叙。另一方面，说真的，我仍是个爱作对的小男孩：大家都用彩色来表现现在，过去则是黑白，我就偏偏倒过来试试看。            的确，这断裂相当明显，从第二部份前几个镜头开始，我们就发现了一种造假做作的颜色。从一种新浪潮的写实风格跳到类似数字化的色彩。      当我们进行这工作时，我们称这是：色彩表现强烈的『野兽派』。的确，在绘画上我的品味偏好印象派，从图内（Turner）到德国画派的康定斯基，即野兽派。            所以布拉席亚绪（Brasillach）也是你的精心之选，因为他相当具有强度。      确实如此，必须出自布拉席亚绪之手，才会出现那么可怖的事情，但我们也不能忘记拔戴绪（Bardèche）跟布拉席亚绪这两位模范的电影史。必须用一些不同手法重新维系新浪潮。他的文本的确很强。            最后，布拉席亚绪就跟阿拉冈一样为费黑（Ferré）所歌颂，在这个角色互换的过程里出现一些惊人的事情。      是的，但这全归功于文本，不过不重要。我们道有人在战后解放期间被枪决，以将文本置入历史脉络。            …那他之前写的。      那是他的行为，他的书写行为；我所掌握的是我们所知道的：法国的战后解放，同样如果我们提到巴达以（Bataille）的《天蓝色》（Bleu du ciel），我们会说那是一篇法国解放时期出现的文章，曾经有过两百个读者。            之前比较知道的是马尔侯的《希望》，这里则是巴达以…      不，我们总不能一直说马尔侯的好话吧（笑）。            在你那边，似乎有个越来越明显的美国图式化。当美国人抵达出场，就是一个大杂烩商人，在《轻蔑》中的杰克•佩蓝斯（Jack Palance）并非如此。      之前还是诗人。            像是美国形象的一种衰退。      不，这纯粹只是政治人物；假如不是这个所谓史匹伯助理的代表性人物，换成弗杭索•欧龙德（Francois Hollande）或里欧纳•鸠塞班（Lionel Josepin）也是一样，都是政治人物。就像祖母引用席奥洪（Cioran）的话说：『我们都是滑稽演员，所以幸免于难』。所有人都谈着美国人，但却没有名字。像一个德州的人，我们会叫他德州人，一个加州的人，就叫做加州人，但美国却没有名字。            我们是一个记忆源生的国家，而美国人或合众国人就如同失窃记忆而毫无记忆的人。      这并非有意如此，而是无意识的。如何能解释他们真想如此呢？俄国人不想侵略，只想统治，所以为了统治，就必须全面侵略。《与狄米特里的对话》就是如此：占领巴黎的趣味何在？当沙皇在拿破仑之后抵达巴黎，他觉得很无聊，根本不想留下来。什么才能使得美国人有意识…就是让我们看他们的电影吧，美国跟德国合作的电影。在二次大战间摄制最多影片的是谁，就是美国，其中80%的影片都是跟德国人拍的，那时美国影星多喜欢演德国人。当富勒（Fuller）拍《韩国地狱》（l’Enfer de Corée）时，那些喜欢交叉镜头的人，甚至放弃韩式反拍镜头。关于越南，我们看不到北越，只看到一些些南越，但对于柯波拉或库伯利克来说，越南人就是『niakoués』。这真的很奇怪，他们可以做别的，可是就是脑袋卡住了，但三零年代的美国片一点也不会脑袋卡住，一直到六零年代都还好。那时电影成为一种动力元素，接着便转型成电视。美国几乎就是黄金时段的电视，而黄金时段又占了一天的80%…。网球也一样。我们说球要打得漂亮，可是如果只是打得漂亮还是会输球。所以美国是以黄金时段的电视取得优胜。更奇怪的是欧洲和其它国家几乎同时间观看着同样的影像。可是用法文来说就跟其它国家恰恰相反，会变得很有趣。在法国，我们说『制片』、『发行』然后是『开发市场』。电视则是开发与播放同步发生。今天，一部影片摄制完成，却从来没得放映，所以自然行不通。不过还是有例外，对于艺术作品或对象，最好说『它们相当受欢迎』。一套电视连续剧并非为了摄制，因为它们的摄制纯为播映，在此，制片只是播映的附属工作。在电影里，特别是拍摄过程或在之后的剪接工作里，仍然存在着一种有如母亲产子般的制片面相。我没有小孩，因此跟我讨论的人跟我说：『你没有被肯定，因为你没有』，我说：『的确七天里有六天不会被肯定，可是当中一天，会因为我没有而使你们有兴趣跟我谈谈』，尝试着坦承而机智地面对我。我的观点是爸爸什么也不做，他信任他太太，然后她生产。是妈妈生产并哺育小孩，而他只是寄些东西，因为他根本不知道小孩是谁的…这是朵尔托（Dolto）讲到约瑟夫跟玛丽时说的故事。我们一无所知，而且因而无法成为好约瑟夫，所以我们需要重演…之后，则是需要父亲及父亲角色的小孩的依赖。            你在《电影史事》中说到美国就是『一个女孩跟一把枪』。      说这句话的是格里菲斯，不是我；那时他想说的很简单：只需要一把手枪跟一个妙龄女郎，就可以拍电影。同样，在看完《意大利之旅》（Voyage en Italie）后我想到：只要两个人在车子里，就可以拍电影，这是可能的。勒卢许（Lelouch）就作了，只是不能算是好片子。但我记得那时有力人士跟我说：『不管发生什么事，即使是拿纸笔画画而不再是透过摄影机跟底片，都不会是小说，而是一部影片』。为了拍电影，就需要基本经费，即使你今天投身（一般人不会做的）拍摄一段录像，还是需要最低预算，一笔小钱，大概要每个月固定赚上一万法朗才可以支持。我相当重视电影机制里对资金筹措所做出的努力，因为它最接近生活，我们应该担负起生活，应该以同一意义来完成影片。            一开始，我们就看到空白书页的书，没有任何文本。      的确，就是普祖鲁手上的书。那是白书的隐喻，因为我们会说黑书，共产主义的黑书…            在第一部份里，白书就比较是空白书页。      我不认为我们有想到空白书页，但我也无法回避它，反正每个人各有一套诠释。当一件事不清不楚时，就会出现代理，接着就出版了所谓的无言之书，成了影片的无言之书。然后，我们就这样像白狼一样继续下去，我们可是为数众多喔（笑）。            啊！现在是你做出评论了，因为看影片的人看到了空白书页。      在我们那个时代，因为是作家，所以看到一本书时会想到『书页』。我则告诉自己说：『我们希望人们不要马上想到著名的空白书页，因为他们看的是一本书』。如果我想要人们想到空白书页，我就会拍一页空白。但我不想，因为这样会造成：影片计划无法实现等等。而这就是一种历史资料，无言之书属于历史，是历史学家书写了盖世太保的无言之书…。            的确，它们从未真正空白，而是黑的。影片中崔斯坦（Tristan）或佩赛瓦勒（Perceval）既是故事中的名字，也是网络的名字。      对的，这就是诗。我偏好引用骑士之爱…这在希维特（Rivette）的《圣女贞德》（Jeanne d’Arc）里并不彰显，因为他不感兴趣。但我却相当喜欢这部片子。我发现我最喜欢的两部希维特的片子都是时代剧：《信女》（La Religeuse）、《圣女贞德》。为什么呢？英国占领法国的大半江山，而骑士之爱却开始奉承英王，所以，我常要让这些追溯起源的事情变得哑口无言。的确，我发明了崔斯坦与伊索特这个网络的名字，我记得很清楚在前往布列塔尼前，制片人撒德问我说：『还好吗？』，我说：『嗯，没有，什么都看不到，可是我有信仰、希望…』。有一句丹尼•德•胡居蒙（Denis de Rougemont）在《以手思索》（Penser avec le mains）里说的话，我到现在还背得出来，在《电影史事》中有引用：『我们因为希望而获救，然而这希望之所以为真，是因为时间摧毁行为，而行为又审判了时间。』假如我以影评人身分自居，假如我写影评，我会说影片尝试拍摄出被时间摧毁的行为，而时间又遭行为审判。            行为是时间的审判，但影片中的每一刻又怎么说…难道将影片视为总体性？      如果这么说不会太自大的话，我会说：先有行为情感，而后出现时间情感，它们同进同出。最后，就像世纪初的计量机制，当他们发现所能道出的就是：我们不清楚粒子的速度，但我们知道他的位置，相对地，如果知道它的位置，就无法得知其速度。所以，行为跟时间之间的双重关系，科学是无能说明的。            可是最终不会出现两种速度吗？有粒子的位移，一种影片元素相当奇特的自由，同时又有压制的速度。无论如何，我们遂行着剧本…      所有我喜欢的影片都是因为剧本，马尔侯也说过：『死亡将生命变成命运。』，所有烂片也都从剧本出发，然后以抄袭作结，这常见于法国片。其中许多因为年轻气盛或原创性而在一开始意图鲜明，可是四十分钟或一个小时后就不行了，他们应该见好就收，但却又胶着在剧本里说保罗这时应该去杀某某人，必须拍完这个。其实，他们从一开始就已远离电影。            我们也可以逆转一下这个逻辑：影片指出一切都要到影片完成才得见真章，而剧本却指出不该留有剧本的影子。      即使像维斯康提那种精心制作的影片同样符合这个…最好还是找个『逻辑』之外的字（笑），服膺于这项必要的自由，即使是相当精确的建构与企求，甚至接近戏剧。当然这纯属个人品味。            还是跟你的电影相当不同。      是的，至少我被戏剧吸引；但我不知道在这方面我可以为人们做些什么。我喜欢写戏剧脚本、对白，但该从何开始呢？然而，回到影片来说，我觉得需要一种感受事物的天赋，然后才能够…这跟绘画比较接近，当我看到一片树叶时，我说：『我要画它』，只是拍电影不行单打独斗，太难了，我们需要一个小团队，需要某种观点。我喜欢拍出真正的反拍镜头，因为这是绝无仅有的，只有美国人做过，但却不知所云。所有直至今日我们所认识的伟大影作绝对没有正反拍交叉镜头。这只有一个理由，就是我们根本不知道何谓真正的反拍镜头。列维纳斯（Levinas）常出现一些漂亮的想法，可是当他说到观看，或我们无法去杀害的它者，或是作为无法杀人的它者时，却给出了一个差劲的反拍。电影或许可以逼近这个问题；我因为没有列维纳斯的智识所以无法解决这问题，但假如我们一起做的话，便可以写出一个更为深刻而周延的句子，当然仅止于这问题上。我正好有一个短片计划，讲的是穿越各个巴黎分区的一些爱情相遇；我建议了一些东西，但还不知道可不可行，叫做《相反相》（Champ contre Champ），那是一个叫雅德希安娜•相（Adrienne Champ）的女孩跟一个叫卢多维克•相（Ludovic Champ）的男孩…            交替本身就是断裂，话语亦然…      这种拍摄今天所谓正反拍的手法是随着有声片而出现的。而现在则是电视粗制滥造今天的日常主食。            （于2000年四月四日采访于巴黎，由莎拉•塞卡丽（Sarah Sékaly）记录） 黄建宏译

“这些产品无处不在，它们闯入我们的家庭，由塑料或是别的数年前尚不知其成分的材料构成，色彩鲜艳，与我们如影随形。它们借助于对我们的心理和潜意识影响益深的广告，跟随着我们。” “在科幻小说中，没有艺术家，诗人......”

我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，我们总是忘记悲剧与民主之间的联系，没有萨福克里斯就没有伯利克里，没有伯利克里就没有萨福克里斯。我们现代社会的科技都需要感谢希腊，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过。

记得在我四五岁的时候，北平还处在沦陷时期。有一天，我正在街头玩耍，忽然，不知谁喊了一声：“日本醉鬼来了！”我母亲的脸勃然变色，夹起我就跑。回到家，插上门，屏住气息，从门缝往外偷窥。不一会儿，一个穿军装、挎着军刀的日本人踉踉跄跄地走过来，走到我家门前不知为什么转过脸对着门狞笑了一下，我登时吓得大哭起来。母亲连忙捂住我的嘴，低声呵斥：“不想活啦？！”事情过后，有好几天，这个醉鬼成为我的挥之不去的梦魇，夜半吓醒，全身发抖。“日本鬼子来了！”这句话对于我这个年纪的人来说，是一个“集体的精神创伤记忆”。这个语句包含着轻蔑和恐惧的双重含义：“鬼子”是对日本侵华军人的蔑称，而“鬼子来了！”又饱含着被奴役的中国人对奴役者的恐惧。“轻蔑”和“恐惧”这两种心态构成了近百年中国人对帝国主义列强的基本心态。我以为，我们至今还没有走出这种奇特的心理空间。姜文制作的电影《鬼子来了》唤回了我的童年记忆，引发了我的观赏兴趣。 同《地雷战》、《地道战》等影片不同，在《鬼子来了》中我们看到的中国农民形象缺少令人扬眉吐气的英雄气质或行为。故事发生的地点叫挂甲台。这个名称对于一个拥有主权的群体而言，可以是一个“解甲归田”的爱好和平的高雅形象，而对于沦为被殖民者的村落来说就是一个反讽。主人公马大三和挂甲台的村民即使在太阳旗下也奉行与世无争的“非暴力主义”。用他们的话说叫“惹不起主义”，即“东边来的，西边来的，都惹不起”。影片开始时的马大三，除了伺候日本主子以外，就是同他的情人做爱。他的全部“力必多”都狂暴地发泄在情人鱼儿的身上。这也是一种远古以来中华民族的法宝——在面临灭顶之灾时，只有靠多生后代来维持民族的延续。这个法宝，应该说是“战无不胜”的。日本殖民者尚未想到应该阻止中国人做爱和生育。照我看，《地雷战》等影片中的农民形象染有太多的英雄浪漫主义，而《鬼子来了》则显示出更多的现实主义因素。近一二百年来，中华民族频繁地遭受外侮，近几十年虽然站起来了，但是由于经济、军事以及精神上的原因，依然是一个自卑感挥之不去的民族，而这种自卑的心理情结又常以莫名的优越感的形态表现出来。“鬼子”是个蔑称，但蔑称的背后隐藏着深度的自卑。 法侬认为，殖民者和被殖民者都有一种“谵妄的情意结”：“黑人受其自卑情结所束缚，白人受其优越情结所束缚，他们都依照一种神经病的定向行动。”（《后殖民主义的文化理论》，罗钢、刘向愚主编，中国社会科学出版社一九九九年，207页）事实上，这种谵妄情结普遍地存在于主人/奴隶的二元对立结构之中。鲁迅早在阿Q的形象中就揭示出，作为奴隶的谵妄情节就是法侬后来所说的“换位”：“土著人的幻想恰恰是要占领主人的位置。”这种颠倒角色的梦想，在阿Q那里不过是“想一想”而已，而在《鬼子来了》当中，姜文把它编制成了“现实”——就在马大三与鱼儿激情做爱之时，有人送来了两个麻袋，其中装着日本军曹花屋小三郎和翻译官董汉生。这两只从天而降的麻袋使影片中的角色实现了梦寐以求的颠倒：统治者变成了被统治者，被统治者变成了统治者。由谵妄情节演化出来的这一“事实”像是一个令人扬眉吐气的白日梦：挂甲台的老百姓本来是太阳旗下的奴隶，现在，日本军曹成了他们的阶下囚。奴隶变成了主人，而且一切都来得那么突然、那么容易。 奴隶总是喜欢幻想：“如果我当了主人，我将要……”在这个由两个麻袋改变了的小世界中，挂甲台的村民得以展示他们的统治世界的独特理念，即“化干戈为玉帛”的大同光荣理想：他们对待日本俘虏可谓仁至义尽，宁肯自己感冒也要把棉被给自己的俘虏用；马大三用八倍的高息借来白面给俘虏做“最后的晚餐”。在他们不得不杀掉这两个俘虏时，竟然找不到一个自愿的行刑者。马大三在抓阄中摊上这个倒霉差事后，鱼儿就不再让他上身，因为遵照古训，杀人者的后代将是鬼而不是人。马大三不得不从外村用高额报酬去雇佣杀手。影片中那位被雇来的杀气腾腾的刘一刀，据传，曾是当年为晚清四大臣行刑的刽子手，一刀下去人头落地。被他斩下来的人头，落地后都要眨眨眼，向他的高超刀法致敬。挂甲台的村民目睹刘一刀舞刀如风，连续做出白鹤亮翅等令人叹为观止的动作，有如金庸笔下的风流剑客，但是，奇绝的是被刘一刀斩过的鬼子和翻译官依然在麻袋里活蹦乱跳。“看刘爷舞刀如饮美酒”——中国的武术功夫本质上不是一种暴力，而是谵妄情结产生出来的艺术品。人们越是卑怯，就越要让流血的事实充满自己的脑际。武侠文化越发达，它所掩藏的卑怯越深。 影片还颇有意味地描述了语言和媒体在“化干戈为玉帛”的伟大实践中所起的不可替代的奇妙作用。影片中的汉奸翻译官董汉生承担的是信息传递任务，在日本军曹和挂甲台百姓的对话中起着神奇的“协调”作用。五舅爷审日本人时问道：“杀过中国男人没有？糟蹋过中国女人没有？”被俘的日军军官花屋小三郎破口大骂“支那猪”，还说：“杀过，我来中国就是来干这个的！”翻译官却把这句话翻译成：“大哥大嫂过年好！你是我的爷，我是你的儿！”使得五舅爷一群审判者心花怒放，虚荣心获得极大满足，马大三微笑着说：“好好！就是辈分说得不对。”这种“误译”的结果，使三方都获得满足：日本俘虏撒开了欢儿地骂中国人，而不受惩治；中国人眼见平时视作天王老子的日本人今天管自己叫“爷”，骄傲与自豪油然而生；翻译官自己也保住了一条命——他的命从来不属于自己，而迂回于冲突的两者之间。当今的世界，有些媒体颇具董翻译官的性格，善于“误译”，该报喜时，忧变成喜；该报忧时，喜变成忧。天天靠这些媒体来了解世界的人，常常沉浸在满足感里，认为天底下的洋人都在赞美我们，管我们叫“爷”，而在某一天突然发现所谓那些天天喊“爷”的人其实在骂“猪”。电影中的董翻译官已被枪毙了，而那些董翻译官式的媒体却依然红得发紫。因为我们要维持一个“和平”的世界，就需要有人扮演这样的角色。 白日梦如果只在一个很小的范围里自我享乐，也是无妨的，何况还有心理治疗的作用。但是，谵妄症的患者总是把梦想当成现实，并且情不自禁地扩展这种“现实”。挂甲台的祸端就是起于他们想把和花屋小三郎之间的“和睦”关系扩展到同整个日本占领军之间的关系。当挂甲台的村民决定“以命换粮”时，他们认为这是“平等贸易”，双赢的交换，实际上是对殖民者/被殖民者的二元对立的社会结构的公然挑战。送人时，拉车的驴，当众嘶叫着上了日本马的身，使得日军小队长野野村大丢其脸，喝叫在场日军通通向后转。中国驴的行为成了挂甲台村民隐秘欲望的化身，使得马大三一伙又惧又喜，这头牲畜是“殖民者与被殖民者平等”理念的勇敢实践者。在“联欢”中，挂甲台的村民再一次激情奔放地抒发了他们的和平与平等的美好理想。被日本人蔑称为“猪”的村民们用歌声表达了对殖民者的友好真情；一向自诩为“打是爱来骂是喜，八格牙路也不在意”的二脖子公然上前去摸野野村队长的脸蛋，表示自己同他具有平等的地位。但是，殖民者的谵妄与被殖民者的谵妄不同，他们是按照“优越情结”的神经病定向行动的。他们的真诚表现为，要用自己的文化改造世界上的劣质民族。日军野野村小队长答应同挂甲台的村民“联欢”，目的是用自己的文化征服和提升“支那猪”，中国驴的行径已经大大地伤害了日军的优越感和自尊，联欢会上村民们表现出来的平等意念更令他们怒不可遏，激发了作为殖民者的优越谵妄症。它的表现就是杀光、烧光和抢光。 如果说，挂甲台的村民在村子被烧杀抢光之前一直处于谵妄状态的话，在他们死前却是清醒过来了。马大三手持斧头去袭击日军战俘营，看上去似像更大的谵妄，但却是清醒后的无路可走。马大三被国民政府的接收大员高某宣布为犯有“破坏（波斯坦）公约，营造恐怖”的罪行,并对马大三的“恐怖活动”做了慷慨激昂的批判：“我高某人的全家都被日本人杀了，我的腿也是被日本军队打断的，谁都没有我更有权利去杀日本人。但是我能够这样做吗？不能。我是个军人。除了国民政府以外，没有任何人具有处置这些日本战俘的权利！”现代社会的主要标志之一是依法律行事。有权处置这些战俘的是代表正义的庄严法庭。但是，人们有理由怀疑，野野村和花屋这些下级军官是否会受到应有的处置？第二次世界大战已经结束六十年，还有多少德国和日本法西斯的刽子手逍遥法外？法律崇尚“证据”，如果要求马大三“拿证据来！”马大三一定目瞪口呆。除非他先把自己变成“大款”，花钱聘请大牌律师，拍摄照片，进行访谈。即便如此，打赢官司的希望也很渺茫，只要看看南京大屠杀是何等证据确凿的罪行，至今尚无日本法律上的认可，一个小小的挂甲台何足挂齿？根本提不上日程。法制建设，是近代社会的进步，但离所谓公正尚远。萨特在阐释加缪的《局外人》时说：“《局外人》是荒诞的证明，是对资产阶级法律的抨击。”马大三看似荒诞的行为，其实证明了现代世界的荒诞。被斩下来的马大三的那颗微笑着的头颅就是荒诞的证明，也是对现代法律的公正性的抨击。 罗尔斯教授在他的《正义论》中教导我们说，减少暴力的滥用，是建立理想社会的必经之途。培养理解和尊重非暴力反抗（civil disobedience）及良心拒绝（conscientious refusal）的公众文化非常重要，这是少数人诉诸多数人良知的做法（《正义论》，56—59页）。挂甲台的绝大部分村民是实践罗尔斯理论的模范。只可惜在他们全部变成亡灵之后，无法继续充当模范。 列奥·施特劳斯在他的《自然权利与历史》等著作中，猛烈抨击罗尔斯这种“权利优先于善”的观点，认为当代世界恶欲横流其原因盖出于对个人权利的纷繁理解与恶性膨胀:“这种堕落的自由主义宣扬人的惟一目的就是要活得开心而不受管教，却全然忘记了人要追求的是高贵品质、出类拔萃、德性完美。”（《自然权利与历史》导言，三联书店二○○三年，33页）只可惜斯特劳斯语焉未详，究竟何谓“高贵品质、出类拔萃、德性完美”？照挂甲台的村民来看，他们自己就是“高贵品质、出类拔萃、德性完美”的典范，但野野村队长却认为他们是不能容忍的“支那猪”，马大三明明是去接婆娘，野野村却硬说他是去联络游击队。攻之者说有，辩之者曰无。日本人“为了自身安全”，先下手为强。历史从来是胜利者的历史，胜利者的谎言也可以变成真实。英美联军进攻伊拉克之前，硬说伊拉克拥有足以毁灭全球的核武器和生化武器，为了全世界的安宁，必须消灭萨达姆政权。美国有相当多的平民认为萨达姆的导弹瞬间就可以消灭纽约，因而支持布什的“圣战”。战争结束了，至今什么大规模杀伤性的“弹”也没找着，但是，他们依然感到神圣而光荣。二○○二年布什在西点军校宣布了他的在军事上“先发制人”等“三原则”，他要用保持美国的绝对军事优势的办法消灭军备竞赛，“实现世界和平”。布什的“三原则”如果实现，全世界将在星条旗的保护之下。布什又说，美国的价值观念是普适全球的，包括伊斯兰国家，当然也包括诸如挂甲台这样的中国农村。如果那个地区的百姓不同意呢？布什说:“要先发制人。”读到布什的这个讲话，觉得他很像是一个优越谵妄症的患者。在支持布什进行伊拉克战争的美国平民中间这种病具有流行性和交叉感染性。 最近，读到一本题名为《现代伊斯兰主义》的论著，作者写道：“恐怖活动的滋生和蔓延，是多种因素造成的。其中包括社会不公正、贫困等社会原因，官员腐败专权等政治原因，被别国占领，美国插手中东事务，尤其是调动五十万军队参加海湾战争及进驻伊斯兰国家腹地所产生的心理影响，美国在对待伊斯兰世界事务上从自己私利出发采取双重标准，当权者执行‘亲美’政策，以及与敌手之间一轮又一轮的报复或反报复等等，不能完全归结为由某一个国家影响、发动、操纵和策划所造成。当然，这并不是说，有关国家对恐怖主义的支持是不重要的。”（见该书604页，陈嘉厚主编，经济日报出版社一九九八年）该书还提供了一个有趣的事实：“据《费加罗报》一九九五年二月二十一日载文说，一九九三年二月美国纽约世界贸易中心大楼爆炸案的肇事者几乎都是在希克马蒂亚尔训练营中由美国帮助训练出来的杀手。”（同上书，604页） 法侬在《地球上的不幸的人们》一书中曾论证民族文化与自由战斗是互为基础的。他说：“本土知识分子迟早会意识到，民族的存在不是通过民族文化来证明的，相反，人民反抗侵略者的战斗实实在在地证明了民族的存在。”（转摘自《后殖民主义文化理论》，283页）报载，世界性的反恐运动越开展，恐怖主义活动也越猖狂。伊拉克战争结束后死于恐怖袭击的美军人数已经超过了战争中的阵亡人数，当然，无辜百姓死得更多。如马大三那样的自杀式袭击，是令人悲哀的惨痛的社会现实，是绝望者的徒劳无益的反抗，其中不乏被宗教、权力斗争和愚昧所裹挟的牺牲品。我们不希望天天听到这样的消息。但是，既然世界上还有国家和人群患有不治的优越谵妄症，那么，被侵犯者“颠倒角色”的谵妄和失败后的绝望都是不可避免的。世界要走出谵妄，路还很长，最终还是要诉诸理性，包括恰当地使用正义的暴力。 二○○三年十月十七日清华园 

对于如今的红色题材影视剧，尤其是《暗算》、《潜伏》、《黎明之前》、《悬崖》等商业剧，我的一个疑问就是，谁在看电视，谁在看电影？观众是谁？这是一个很重要的问题。

西班牙导演罗德里格·科特Rodrigo Cortés 的这部异常高概念化，高焦虑，但低成本的梦魇型电影保证能让每个有幽闭恐惧症的家伙都惨遭一次永恒的神经崩溃。事实上，它保证能让每个人都患上永恒的幽闭恐惧症。 ...在电影开始后的几分钟内，我们就得知保罗是一个在伊拉克工作的平民合同工（contractor）， 这解决了一些疑团，但又引发了更多新疑问。

“賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源：「當我第一次看到深圳『世界之窗』時，趙濤告訴我，她曾經在這裡跳舞，並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事，我想我找到了表現時代對人的影響的窗口，聽趙濤說，在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔，然後是倫敦時，感覺充滿了荒誕感，與世界的距離被縮得如此之近，同時是如此之遠，從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段，小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話，她說她要去印度，但她要去的不是真正的印度，而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉，我們看到正在行駛的觀光列車，然後鏡頭慢慢向下移，一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水，從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句：「不出北京，走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」，奠定了電影整體時空節奏的基調。”

神话无疑是迷人的,但神话背后的运作更应使人们有清醒的认识。这不仅对导演而言,也对媒体、观众和电影研究者而言。除了得知什么影片在电影节获奖外,我们更应探讨为什么获奖。我们应该既面对西方电影节的神话,又不妨思考神话背后的政治、美学和商业因素。

"20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。"　

正当许多学者认为历史悠久的文学史学科至少在理论上已濒于解体时，新兴的电影史研究却发展得轰轰烈烈。考虑到两个学科中都出现过从旧历史主义到形式主义又到新历史主义的循环性的变化，到底是什么原因使传统学科失去自信，又使新兴学科信心倍增呢？

"可以说，WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通
俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点，但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片)，以及他们某些处女作引人注目的特点，让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录，世界属于年轻人，虽然这一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间，而是一个受到后社会主义电影业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。"

文章覆盖面较宽，所举的例子以2002年以前的为主，基本都是90年代电影，恐怕是面向西方学者所写的旧文。

最近《东方时空》采访了张艺谋，张导认为拍商业片有快感，不愿打扮成有品位的大师拍艺术片，认为人文需求其实就是个市场的说法，自称一直是在追随时代，拍古装武打片纯粹是为盈利，尤其是在海外市场。他说的话让记者当场流露出了似乎不敢相信的表情。或许这是张艺谋在听到各种喧嚣嘈杂、中肯或是胡扯的批评之后，没有自辩，而是选择了用最强悍的姿态回应。必须说，这些年张艺谋并不完全是像他自己所描述的那样在尽力追随市场，最近电影中，作为商业片《英雄》尚有可圈可点之处，又拍摄了可以称为艺术片、票房想必不佳的《千里走单骑》，但《十面埋伏》就全然不知所云了。－－人文与社会编辑小组

《银幕艳史》是一部具有自指性白话现代性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。

瓦尔达2005年访华时访谈