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传统中国人真的在大多数情况下都不愿或不敢去撕破脸面、直面冲突吗？忍耐和掩饰矛盾真的是传统中国人之间惯常的相处之道吗？

张广天导演的新剧《圆明园》通过叙述圆明园的历史谈环境问题。剧场中动用100名大学生志愿者参加演出。初演期已经结束，正在筹备重演。

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

战后德国的物质匮乏并没有妨碍文化的生产。透过围绕作家博尔歇特的文化生产体制，我们看到了两点：一是莱辛的中产阶级戏剧的遗产源远流长。戏剧观演作为"公民论坛"延续到了战后。二是在战后，文化作为意识形态机器非但未曾摧毁，作为两大阵营"和平方式"的攻心战术，在被占领区如火如荼地展开

戏曲现代剧的主要目的是塑造、召唤革命接班人；对样板戏自上而下的移植和普及，与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育。

科利奥兰纳斯，普鲁塔克笔下的罗马英雄，他的故事被人过中年的莎士比亚翻阅，拿来讲述贵族和平民各 自的哀叹：英雄并不是真英雄，小人也不是真小人。《科利奥兰纳斯》在莎剧中很特殊：没有枝蔓的情节和 无关的笔触，像是一次提纯了的思辨；主题是一个自相矛盾的悖论；面儿上不过是个传奇故事，底下交织的是 个人主义和阶级斗争的两套话语。由林兆华和易立明共同执导的人艺版，同样六个字的名字：大将军寇流兰。清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》，以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞 警醒”，主人公乔治唤作“哲而治”。从科利奥兰纳斯 到寇流兰，道出了文明戏以来外国经典中国化的历史， 搁在中国话剧百年庆典的尾巴上，有怀旧之感。民间故事 儿时有一部动画片，讲一个众人敬仰的大将军，原本闻鸡起舞、战功彪炳，后来居功自傲、胡吃海塞，连 报晓的公鸡也祭了五脏庙。敌兵再犯时，骄傲的将军成 了窝囊废。寇流兰的姓名不由让人想到宋代的寇准。依稀记得插图版的《中国通史》里“澶渊之盟”里，他伸出的三 个手指头。辽国侵略北宋，皇帝想弃城逃跑，寇准急 了：谁建议说“跑”，谁该杀头！苟且的皇帝这才想起江山社稷和春秋大义，硬着头皮率兵，居然打死了辽军主将，于是赶紧借机议和。寇准反对，然君意已决，只 好出下策。他伸出三个指头，威胁前去议和的人：赔款 高出三十万银绢，要你的命。使者不辱使命，真宗于是 载歌载舞。宋朝皇帝不光怕打仗，而且怕能打仗的将军——轻则监禁，重则斩首。中国皇帝实在是充满政治斗 争的智慧，莎士比亚弑君的麦将军是最好的佐证。《杨 家将》的故事里，真宗要杀杨六郎，寇准说，不碍事， 辽国一进犯中原，皇帝就得把杨六郎放了。过了几天， 辽国没有动静，八贤王着急地说：辽国怎么还不来进犯 中原啊？民间的戏曲故事里，皇帝总是胆小如鼠然而死要面 子，宫廷史总是由奸臣或良将共同书写。科利奥兰纳斯 是一位远在古罗马的骄傲的杨六郎。故事的背景是共和 制下的罗马，对英雄生杀予夺的不是皇帝，而是由无数 平民组成的群众。寇将军在战争中保卫了罗马，却因为辱骂平民而失去他们的选票。在罗马人和寇将军之间搬弄是非的是两个护民官。英雄不敌乌合之众，被迫离乡 背井。米尼涅斯这位罗马的八贤王只好巴望沃尔西人来 犯，好让大家想起寇六郎的好处来。故事前半部分情节的通俗版大致如上。演出开始于文本，有一处关节点早早流失在了翻译过程中。《科利奥 兰纳斯》中的贵族口吐亚历山大体韵诗，平民说的却是 后来被易卜生全剧采用的散文体。语言的差异不仅用作 人物身份的区分，更像是对历史胶片的一次洗印，使的 阶级话语显影于远古传奇中。英若诚先生的翻译抹去了 这一层，贵族和平民开口通通是口语。这么一来，台上 也就少了一张血色的天幕，多了一份说书的天马行空。 寇流兰不允许自己与恶臭的平民妥协。想让他撩起 衣服向群众秀一下二十七处伤疤？省省吧，他宁愿再挨一刀也不肯出这个洋相。 王朔有个调侃的词儿叫“俗人”。文明戏开山老祖汪笑侬改编过一出传统戏曲，说的是上古时期尧帝遍访群贤后游说许由，要把帝位禅让给他，许由逃至荒郊的 河边，洗耳去污。尧帝对于贵族阶层而言，许由对于贫 民阶层而言，都不是俗人。寇流兰宁可挨刀的台词其实 稍有自夸的嫌疑。虽然勉为其难，但为了一劳永逸地做 万人之上的执政，他还得跟群众讲两句话，因为：“既然他们需要的，只是我的脱帽致敬，不是我的 竭忠尽瘁，那么我可以学习一套卑躬屈膝的本领，尽量 向他们装腔作势。 ”（第二幕第三场） 这么一看，剧本里的寇流兰大将军撇开傲气不说，到底还是个俗人。个人悲剧 寇流兰对其他贵族倒是平心静气的，只是对群众采取了类似许由对尧帝的作法——跟你多说一句脏了我的嘴。可是，眼看着执政的位子像煮熟的鸭子摆在了眼 前，他还是妥协了。寇流兰：向你们讨一个执政做要多少价钱？市民甲：那价钱就是您必须好好地请求。（第二幕第三场） 平民对寇流兰的要求不过是最起码的尊重。寇流兰还是很火大，因为事情看来并不是简单地要他说个 “请”字，去河里刷刷牙就完事。“必须”二字侮辱的是他的人格，是挥过来打他的拳头，是妄图将他高贵的头颅摁向泥土的脏手！绝不！他的精神永远是独立完整 的不容玷污！一提到平民他就想起流氓、废物、该死的 东西、敬天畏上的叛徒、套着人类躯壳的蠢鹅、反复无常、腥臊恶臭的、多头的畜生⋯⋯如今这些贱民开始发号施令了，米尼涅斯还挡在他和那些畜生中间替他辩 护，说那些詈骂只是他一时气愤。他怎么能容忍这样的 诬蔑？于是他跳着脚说：“即使我像午夜的睡眠一样善于忍耐，凭着乔武起誓，我也不会改变我这种意思！”他甚至还说出这样的话：寇流兰：赶快拔去群众的舌头吧⋯⋯政府将要失去 他所应有的健全，因为他被恶势力所统治，一切善政都 要无法推行。西西涅斯：他说的全然是叛徒的话，他必须受叛徒 的处分。（第三幕第一场） 拔去群众的舌头，除了处死护民官的引申义之外，字面意思再清楚不过。他在警告罗马贵族们，群众一旦夺权，对社会的安定团结十分危险。寇流兰想从人民的 手里获得权力而不能，其原因恐怕并不只在两个护民官 的挑拨。护民官西西涅斯的眼睛是雪亮的：寇流兰若做 执政，必定成为罗马的第二个卡里古拉皇帝；把寇流兰 驱逐出境，则后患无穷。在这个结骨眼上，惟一可行的 办法似乎只有把他关起来。莎士比亚既是给都铎王朝编年的御用史官，也是茶 楼酒肆添油加醋的说书人。他喜欢用历史比照着故事， 向虚构举起真实的镜子。故事里有贵族和平民的不同视 角。后来的发展证实了护民官的看法——寇流兰果然叛 国。文艺复兴的故事这才开始上演：个人主义者寇流兰 成了开山海关放清兵入关的吴三桂。古人通常不会扯到 个性悲剧，而是“变节”二字。杨六郎如果投靠了萧太 后，宋真宗也不会央求八贤王去游说，因为总还有杨五 郎、张六郎可以上阵，这就是地广人多的好处。有一点 莎士比亚略去不说了：普鲁塔克的故事里，寇流兰死 后，罗马还是打败了包括沃尔西人在内的敌人，统一了 意大利。看来，意大利的历史是人民写的，人性在历史 面前如此渺小，这是后话⋯⋯英雄成了叛徒，这中间的过程寇流兰有没有犹豫？ 普鲁塔克笔下没有所谓心灵的拷问，莎士比亚沿袭了这 一点。我想他们是在写实。叛徒有两种：一种是拷打出 来的，另一种是潜在的。寇流兰在投靠敌人时显然顺应 了他的天性，因为他自设了一个非此即彼的两难局面， 总要求自己在社会责任和真实自我之间做抉择。在他的 价值观里，社会和个人是不可调和的。他的真实只有一 种。他即不关心“真实”有何前提条件，也不关心它对 其它任何人是否有害。他毕生追求的“真实”不过是 “真我”，只对自己负责，不顾任何他人的存在价值。 对“自我 ”的偏执成了寇流兰的心结。他的所 谓“高傲”与人无关，与社会无关，只与那个无限放大的自我 有关。普鲁塔克一度把他比喻为阿基琉斯，莎士比亚也用了类似荷马的语言赞美这位天神般的将军。在寇流兰 身上，我们看到与阿基琉斯相似的原则——至高无上的个人荣誉。二人的不同之处在于对个人荣誉的看法。阿基琉斯懂得，在世为人，个人不该违背世俗的荣誉法 则。诸神只破坏了他与战友的关系，并没有蒙蔽他的心 智。即使对阿伽门农再不满，他只是不参加战斗，而没 有为了复仇倒向特洛伊那边。对寇流兰来说，战争只是 凸显个人荣誉的手段，个人荣誉与世俗荣誉是对立的。 报国即是屈从世俗荣誉。个人主义者无祖国。比如，当 他得知沃尔西人来犯时是欣喜若狂的，没有丝毫对于罗 马安危的担忧。使者：将军，沃尔西人起兵了。 马歇斯：我很高兴，我们可以有机会发泄发泄我们积余的精力了。 人是万物的灵长，一切围绕“我”存在。在全军战略性撤退的时候，“我”孤军奋进。执政不是为了治 国，是为了从今往后“我”不再“必须”怎样怎样。贵族 拿“我 ”无可奈何，畜生一样的平民更没辙了。“我”对自我价值的设定只单纯是社会价值的对立物， 凸显了个人可以脱离本阶级，甚至人类社会而独活。所 以，寇流兰离开罗马时说：“⋯⋯我放逐了你们⋯⋯对于你们，我只有蔑视； 我离你们远去！这世界还有别的地方。”（第三幕第三 场 ）意大利并非只有罗马和科里奥利两个城池。但个人 主义者寇流兰为了体现他的孤绝，实现他的自我价 值，只有一处可去——敌首的怀抱。一切行为不过证 明了以下这个真理：“我”活着多么孤绝！证明的过 程本身导致了进一步的孤绝，循环往复，寇流兰用行 动 给“自我毁灭 ”这个词做了最好的示范：毁灭自 “我 ”开始。 接下的故事几乎完全属于普鲁塔克：罗马群众追悔 莫及，罗马贵族得意洋洋。白发苍苍的佘太君出马，携 媳妇二人跪求儿子。寇流兰本来只是为了出一口恶气， 看到老娘和娘子的泪眼，很快第二次变节。但收留他的 敌首奥迪乌斯和沃尔西人不干了。罗马感谢寇流兰替他 们免去了一场灭顶之灾，不过既然引兵入城的也是同一 个人，那么，双重叛徒寇流兰被杀是情理之中之事。罗 马和科里奥利双双遗弃了他，正如他曾遗弃它们一样。 寇流兰就这样结束了他辉煌、孤绝和悲剧的一生。莎翁 一笔浓墨给文艺复兴那高光的、大写的“人”画上了阴 影，印证了个人主义者的悲惨下场。 在伊丽莎白女皇那里，叛国罪是要砍头吊在伦敦塔 上的。文人叛国的蛛丝马迹通常从他的文字里找。剧作家在十几年写的某段台词可能成为最好的呈堂正供， “文字狱”是白纸黑字的历史真实。普鲁塔克的故事原样摆在那儿，莎士比亚下笔时想到阴森的伦敦塔多少会有些如履薄冰，所以未曾给寇流兰添上一段类似李尔王 在沙漠中的“雷电颂”。剧作法强调主要人物的性格应 该有发展，寇流兰是个例外。我同意布莱希特的看法， 寇流兰从一个与罗马血肉相连的真正的罗马人变为罗马 的死敌，其原因正在于他丝毫没有发生变化。[1]他是罕 见的不像主角的主角。似乎可以称呼他为贵族甲、乙或 丙，正如平民在剧中的称谓：没有名字，只有代号。平民/ 贵族 由现实中的民工扮演罗马平民，舞台上的故事似乎多少有了现代语境。不得不说，这是一个把观众拉近莎士比亚的好想法。然而，这一忠于莎士比亚的锋芒恐怕 从提出那一刻就有些底气不足。气质很秀才的濮存昕演 起大将军平添了一些剧中人不该有的秀气，然而印证了 蓝血精英蛮不讲理背后必然存有高贵儒雅的气质。对贵 族的无端好感是集体无意识的症状之二。要塑造一个风 度翩翩的君子，最简单就是让对手显出小人之心。对护 民官的处理淡化了其为人民代言的一面，突出了流氓无 产阶级的一面。西西涅斯：去，叫民众来。我以人民的名义亲自逮 捕你，宣布你是一个企图政变的叛徒、公众幸福的敌 人。寇流兰：滚开，老山羊！众元老：我们可以替他担保。 考密涅斯：老人家，放了手。 寇流兰：滚开，坏东西！否则我要把你的骨头一根根摇下来。 西西涅斯：诸位市民，救命啊！（第三幕第三场） 剧本中，寥寥几句话，肢体冲突是可见的。考密涅 斯口中的老人家也许是西西涅斯，或者是从旁边冒出来 的某个不刷牙洗脸，貌似糟老头的“贱民”。台上的西 西涅斯由一个青壮年男演员扮演；考密涅斯的话不见 了；当寇流兰威胁说要打西西涅斯，后者像被气功攻 击，倒地佯装受伤，连喊救命。接下来的场面，平民冲 上台，呼喊“打倒”将寇流兰赶下场。这样一来，寇流 兰成了众口莫辩的杨六郎，从而与结尾英雄的末路高度 统一。 然而，该场面的历史意义使这处改动极不慎重。莎士比亚写这出剧前，舞台上打斗无数：情敌的、家族 的、世仇的、两个国家的⋯⋯平民暴动的场面偶有作为 背景提及，却从未作为中心事件展现过。“米尼涅斯在他的寓言里把罗马说成一具由五官四肢组成的人体，但科利奥兰纳斯和平民却彼此视为狼与羊。”[2]剧本里我 们看到最早的、立体的阶级斗争场面，而舞台上的寇流 兰单纯是暴民政治的受害者。莎士比亚的多重视角成了 寇流兰的单一视角。于是，现实里观众（由小资产阶 级、中产阶级和知识分子组成）将“贵族”作为主体认 同 ，“平民 ”在舞台上成 了“他者 ”。莎士比亚举起两面镜子让人物彼此对照。观众透过 寇流兰的视角理解台上的暴力，顺便认同了他的所谓 “孤绝”。平民眼中的寇流兰是什么样子？大幕打开后 不久，马歇斯（寇流兰在还未获得战功之前的名字）初 次登台带来了两个护民官被人民选举上台的消息，他话 音未落，传来了沃尔西人起兵的消息。伏尔斯人的入侵 与设立保民官，为何这两个重要情节要放在同时交待？ 寇流兰：在叛乱动荡的年代，权宜之计虽无合理却 也成为了法律，那时他们才被选为护民官。可是在正常 时期，就让一切按正理而行，把他们的权力推落尘埃吧。（第三幕第三场） 第三幕最后一场的这段话是对第一幕第一场的重要补充。莎士比亚通过寇流兰的台词说明了此间的联系， 而布莱希特在上世纪60年代排演该剧时强调了这点：贵族们之所以设立保民官，允许人民发出声音，是因为他 们需要人民冲锋陷阵，抵抗入侵。寇流兰的话佐证了这个事实。可是，人民并不想打仗。（号角声；沃尔西人败退，马歇斯追至城门口。 马歇斯：现在城门开了，大家出力！命运打开他们，是为了追赶的人，不是为了逃走的人⋯⋯跟我来吧 ！（进城门） 士兵甲：简直是蛮干！我可不来。 士兵乙：我也不 。（马歇斯被关在城内） 士兵丙：瞧，他们把他关在里面了。（号角声继续吹响） 众人：他这回准要把命送了 。（第一幕第四场） 我们固然可以站在马歇斯的立场，诅咒“套着人类躯壳的蠢鹅”不肯冲锋陷阵，穷人从来不愿送命，为了 保卫家园才不得不上战场。一战劫后余生的人们的眼 中，或是如今被派往伊拉克的美国平民子弟看来，士兵 甲乙丙的话说出了他们的心声。布莱希特最著名的演出《大胆妈妈和她的孩子们》不过道出同样的视角。战争开始时大胆妈妈觉得自己能靠战争吃饭，孩子们一个接一个的送了命，她才觉悟到：是战争反过来把她全家吃 掉了。布莱希特在剧中替那些枉死于帝国主义战争中的 平民发出了呼喊。莎士比亚指出了贵族在任何情况下总是想强迫平民去当兵打仗；他还指出平民对贵族负债累累，因此起义在莎士比亚笔下并不是一种无理的举动。[3]如何塑造平民？莎士比亚只能凭着生活经验来写。 他目睹了伦敦人摩肩接踵，燃起火把，迎接埃塞克斯公 爵的到来，斗转星移，同一群人摩肩接踵，燃起火把， 观赏埃塞克斯公爵的死刑。对莎士比亚而言，历史舞台 上的人只是道具，不是演员。我们勾起了憎恶、同情、 热爱或者恐惧，但我们自己毫无力量。普鲁塔克写了一 个关于“不懂得反省”的英雄的悲剧，杨柯特说，莎士 比亚对普鲁塔克的修正在于，文本里没有群众，只有贵 族和平民。[4] 大幕打开，平民甲问：你们都下定了决 心，宁愿死，不愿挨饿吗？众人答是。米尼涅斯警告他 们说：你们不要活命了吗？平民甲答：先生，我们早就 没有命活了。在米尼涅斯看来，饥荒是天神，而不是贵 族造成的。人民只有屈膝哀求，不该举手反抗。在莎士 比亚的时代，这确实是贫民的绝境。文艺复兴的地基上 是血泪构筑的原始积累。莎士比亚透过罗马平民控诉着 圈地运动对农民的压榨：“让我们忍受饥寒，他们的仓库里却堆满了谷粒； 颁布保护重高利贷的命令；每天都在忙着取消那些不利 于富人的正当的法律，重新制定束缚穷人的苛酷的条 文。我们要是不死在战争里，也会死在他们手里。（第一幕第一场） 莎士比亚笔下的贵族囤积谷子不卖给平民。他们的反抗只是迫于没有面包的饥饿，不是因为渴望复仇。一 出《科利奥兰纳斯》包含了两种悲剧：一是寇流兰，他在大幕拉上前死于敌手；二是平民，他们早在大幕打开前已经死于饥饿。莎士比亚身后的两百年，平民的悲剧 循环重演。对他们而言，跪求和揭竿都只有一个结局。 直到十八世纪末，他们的反抗才有了结果。我们试想， 目睹了史上第一次的阶级斗争——法国大革命的莎士比 亚，会写出什么样子的平民和贵族？布莱希特固然是战 后的莎士比亚。然而在布莱希特之前，为了驱散巴黎沙 龙里的乌烟瘴气，有一位法国人试图唤醒莎士比亚，重 新写作历史剧。在有关1789年汗牛充栋的史料中，人道 主义者罗曼•罗兰得出这样的结论：“伏尔泰和百科全书派的尖锐批评和激烈攻讦对于 王权的倾覆，比一小撮没有头脑的人攻占巴士底狱，起 了更大的作用⋯⋯对于犯罪的政府，个人拒绝表示同意，拒绝给予协助，这是我们这时代个人所能完成的英雄行动。”[5]罗兰的话多么像写给寇流兰的忠告。他的剧本《爱 与死的考验》[6]写于1924年，是一出演出效果很好的佳 构剧，表现了人道主义英雄与为群氓代言的国民公会的 冲突，几乎可以看作是《科里奥来纳斯》跨越时空的互 文。故事发生在法国大革命的国民公会时期。国民公会 议员顾尔瓦西耶 [7]反对罗伯斯庇尔捕杀丹东，同时他的 妻子苏菲正在家中会见她的情人：一个被通缉的吉伦特 派分子。苏菲被人告发。顾尔瓦西耶的朋友，政治委员 会委员加尔来到他家，要求他公开宣布对被通缉者的态 度。顾尔瓦西耶拒绝。加尔便给予他两张事先准备好的 假名假姓的护照，劝他带着妻子一同逃走。顾尔瓦西耶 将护照留给苏菲和她的吉伦特情人，独自引颈就戮。苏 菲被他的抉择感化，二人遂相伴赴死。她的那位吉伦特 情人，为了爱情甘冒生命危险的政治受迫害者，眼见苏 菲与她那毫无感情基础、行将就木的丈夫送死而不顾， 拿起通行证就跑出了法国。苏菲为爱而自我牺牲的情节虽动人但不可信；同 样，吉伦特情人的行动前后矛盾，这并非作家编剧功力 不够，实在是他太直奔主题所致——呼唤知识分子的良 知，反对革命中的暴力。该剧写在十月革命胜利后不 久，通过描写法国革命的恐怖，矛头直指苏俄革命的红 色恐怖。历史的轮回使得经典的历史剧常演常新。《大将军 寇流兰》放置今日的意义并不是凌空蹈虚。裸露的后台 和非写实的布景试图提醒观众：不要把故事当作历史。 摇滚乐的运用可能出自票房的召唤，但多少有些布莱希 特式的间离效果。当摇滚乐盖过贵族的台词，演员举着 无线话筒，像唱摇滚一样说词，观众席有些窃笑声。想 象力丰富的人会意了：嗓门似乎直喻话语权，麦克风和 贝司都是夺权的武器。有些观众接受不了人艺的镜框舞 台演摇滚乐。在一篇访问中，林兆华面对批评，指出观 众没看懂他的用意。的确舞台版有一个忽强忽弱的能 指，不甚清晰地指向一个远去的时代——1788 年到1794年的法国是一个思想社会：它的目的不是行动，不 是授权，不是“代表”，而是表达意见。人们通过表达 意见，相互讨论捍卫一种共同的舆论，达成一种共识。 这与剧中的罗马城如此相似。每个舞台都是一个乌托 邦。我们看到正在上演的乌托邦中，是思想而不是资本 操控着意识形态——这曾经在两百年前实实在在改写了 人类历史。在这样一出戏中，类似法国大革命中的左右 派知识分子抢夺着话语权，通过与人民群众达成共识而 取得领导权，替革命决定着谁生谁死。罗伯斯庇尔作为第四等级的喉舌掌握着最革命的话语，他在真实历史中 扮演了护民官。政治和经济的巨大动力如大浪淘沙，洗 去了贵族、王政派、君主立宪派、斐扬派、吉伦特派、 丹东分子和艾贝尔派。透过历史真实，我们才清清楚楚 地看见了莎士比亚的寇流兰。他投胎到了大革命，成为 历史上的吉伦特派：勾结国外君主，出卖情报，跟着敌 人一起攻入法国，围剿国民公会，残杀同胞手足。莎士 比亚的剧本在前，预言了法国革命中资产阶级的个人主 义者的命运。曾经的英雄成了历史的叛徒，正如罗曼• 罗兰笔下的那个叛逃的情人。1793年的法国与寇流兰的罗马相同，山岳派用话语权 换取了政权，建立了剧中的民主乌托邦。1793年的法国与 寇流兰的罗马的不同，真正的历史每前进一步都需要革命 者自己的鲜血。被称为人民喉舌的马拉被吉伦特党的同情 者科黛刺杀，平民组织起军队，击退了吉伦特派和他们的 外国主子，人类社会从此跨入了另一个时代。寇流兰之流的个人主义者在新时代中依然无力，只 能坐等卢那察尔斯基口中的“庸人哲学”[8] 的救赎。柏 拉图在《理想国》中提出正义就是社会中各个等级的人 各司其职，各守其序，各得其所。法国大革命是向那个 理想国迈出的第一步。它给后人的启示在于：革命是否 采取暴力不是讨论出来的，决定历史的进程不是某一个 人的思想，而是历史趋势激荡的结果。卢那查斯基将人 道主义者罗兰比作自己在稍早前写的一个剧本《解放了 的堂吉诃德》（1922）中那个慈悲相的武士。吉诃德对 被抓获的封建领主爪牙大发善心时，革命者德里戈说： 你看这把剑，它和贵族的剑一样，杀起人来是很准的；不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人，我们 的剑是为着自由去杀人⋯⋯我们在这个短期间是压迫者。我们的压迫，是为着要叫这个世界上很快就 没有人能够压迫。[9]以上这段话与《大将军寇流兰》中贵族将领考密涅斯对寇流兰的话如出一辙： “请不要见怪，要是你会对你自己动怒，那么我们要把你当作一个危险人物一样，给你加上镣铐再放胆跟你辩论。”（第一幕第九场） 结 语 伊丽莎白统治时期的英国处于宗教和人文新旧两种意识形态的交替。莎士比亚对各阶级的观众说着 他们想听的话语，从女皇到贩夫走卒都愿意掏钱进 剧场。他给英女皇写戏，若死而复生，看到法国革 命砍掉了皇帝的脑袋，惊慌之余，未尝不会替最终 窃取权力的拿破仑歌功颂德。但是，以拿破仑为代 表的大资产阶级的寇流兰们并不愿看到剧中的自我 毁灭。这未尝不是该剧不受欢迎，很少被演出的原 因之一。布莱希特是两次世界大战爆发后的莎士比 亚，他为十月革命后当家作主的人民写戏。在上世 纪六十年代给东柏林剧团排 演《科里奥来纳斯》 时，他从莎士比亚那里继承了多视角和章回结构， 运用了辩证法而非二元论的历史观，在史诗剧这一 领域一鸣惊人。《大将军寇流兰》的演出，本身就是一个比剧本 更庞杂，更值得研究的泛文本。试想市民甲、乙、 丙的扮演者不是专业演员，而是说着各地方言的民工，台上的情形将会如何？可惜的是，台上的民工自始至终没有说话，他们的话语权被剥夺了。他们 扮演罗马平民，扮演伊丽莎白时代被圈地运动夺去 土地，不得不进入大城市做工的“多数”，更扮演 了他们自己。他们在台上失语，一如他们在历史中 失语。这就是《大将军寇流兰》的震撼人心之处。 戏中没有让我们感慨唏嘘的古典英雄，甚至没有莎 士比亚笔下，被历史操纵如提线木偶般的人。台上 只剩一个跪求的斯巴达母亲，守卫着伦理和民族的 底线。 人艺版《大将军寇流兰》是一次能指递增，所指递减的翻译过程。统一性取代了原文本中的悖论，个 人话语取代了原作中阶级话语。观演感受类似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取决于观众各自手中的那块石子，“理解”一不小心就扔到“表述”的外边。我们小心翼翼，左思右想，把一切时间浪费在往返途 中，始终不能跨入最远处的“天堂”——在那里，莎 士比亚是我们的同代人，遥远的经典奏响了我们所处 这个时代的最强音。参考文献：《莎士比亚全集 》，译林出版社 Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, RoutledgeTerry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ，《思考法国大革命 》，孟明译，三联书店 [ 1 ] 布莱希 特《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国社 会科学出版社，1981 ，第480 页[2 ]《莎士比亚全集6 》导言，译林出版社 [ 3 ] 布莱希特 ，《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国 社会科学出版社，1981 ，第469 页[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 罗大冈，《论罗曼•罗兰》，上海文艺出版社，1979 ，第331、331页[6] 罗曼•罗兰，《爱与死的考验——自序》，莱蒂译，世界书 局，1927 [7] 这个虚构的人物脱胎于法国革命时期的两位科学家孔多塞和 拉瓦锡。两人不仅都献身科学事业，而且都参加了雅各宾派， 并最终双双被公安委员会送上断头台。[8] 卢那察尔斯基，“爱与死的搏斗——罗曼•罗兰的新剧本”，《论文学》，人民文学出版社， 1978 ，第538 页[9] 卢那察尔斯基，《解放的堂吉诃德》，瞿秋白译，人民文学 出版社, 1 9 5 4（以下此剧引文均 见《解放的堂吉诃德 》）责任编辑：陆 华 ARTS CRITICISM艺术随笔

综述国内戏剧演出与批评情况：年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。

中国在二十世纪五、六十年代全面推行的"改人、改戏、改制"的戏曲改革运动，作为一种综合性极强的社会政治文化现象，本文试图将它置于更为深广的历史文化背景中进行考察：晚清"戏曲改良运动"以降的中国近现代戏曲改革进程；中国共产党主导的从以"秧歌运动"为代表的"延安文艺"到"样板戏"所标志的"文化大革命"期间的文艺改造运动；以及这种改造的社会文化背景，即中国主流社会在"现代转型"中对于民间生活(如"游民文化")所包含的异质成分的消解过程。在此历史、文化和社会背景之下，"新中国"的戏改运动蕴含了极其丰富而复杂的内涵，既表现出种种鲜明的中国"本土"的政治文化意味，同时又承受着所谓全球"现代性"的深刻影响。因此，对于它的仔细考察和解读，应该有可能为破除"本土"与"全球化"的机械二元论、深入梳理并探究中国社会在二十世纪的巨变历史，作出一份试探性的努力。而在改人、改戏、改制的过程中，无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化，此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系，而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的"戏改"问题中得以呈现和阐明。引言：游民文化的消解与中国社会的现代转型中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的"游民"。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，所谓"伤道害德，败法惑世"，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁，却在民间颇有影响。中国民间社会所传承的"游民意识"，其主要特征在戏曲艺人们恍若"化外之民"般的江湖生涯中得以充分体现：如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力)，等等。作为"游民文化"的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁，对于中国文化传统(所谓"大传统")在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗("小传统")的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将"游民社会"、"游民意识"、"游民文化"等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于"发现一个中国"。然而，在这一令人惊诧和兴奋的"发现"之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在"现代化"进程中不可抗拒地被"消解"的命数。远的且不说，集中来看建国初期所实施的游民改造工作，其明确的改造对象是从事"乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌"等不正当职业、有"流氓思想"、"游惰习气"和不劳而获的"寄生虫"，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来，是通过将他们由"戏子"改造为"文艺工作者"，以便更有效地对民众进行"宣教"和"动员"，藉此重塑"人民"形象，重建社会统治秩序，逐步实现"民族－国家"的现代性目标。事实上，无论是强行扼灭游民现象的负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动"现代化"进程而必须完成的消化"游民"和消解"游民文化"的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的"现代转型"中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题，正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。1949年的"解放"，在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的，所以对"上面要改革旧戏"不见得多么起劲，"你有千方百计，我有一定之规"，心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?然而，新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与，其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者，而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料，各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上，他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术，要改革戏曲当然得依靠他们，而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础，以及这种基础对于"新中国"通过戏曲改革而破除"旧文化"、建立"新文化"的重大意义，势必决定了戏曲艺人步入"新社会"后将彻底结束原先那种"化外之民"式的游世生涯。1951年5月5日，在总结各地戏曲改革经验的基础上，针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称"五五指示")，其中明确了艺人改造等问题："戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。""旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、'经励科'制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。"于是，在诸如"爱护和尊重"、"团结和教育"、"争取和改造"等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正"史无前例"的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导了人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于"国有化"的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出，凡是在那些原属于"化外之民"式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓"散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想"等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾许诺给人重获"新生"的光明和幸福。一、思想改造：道德"洗澡"、政治"洗礼"与素质提高刚"解放"时，由于各地新成立的"人民政府"纷纷给艺人发粮食、发棉衣，还设法照顾他们的生活，使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题："看到艺人没有饭吃，想法使他们吃饭，这是应该的，因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么，变成了单纯的为艺人服务，忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久......"意识到这一点，艺人的全面改造问题也就不容延误了。根据当时推动戏改工作的宣传逻辑，要改造艺人，关键还在于"团结和教育"他们：如果不先"肃清"艺人中间的"旧思想旧作风"，就无法提高"阶级觉悟"、加强"政治素质"，也就不可能让他们以"主人翁"精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提，就是"爱护和尊重"艺人：由于戏曲和艺人是"人民"所需要和爱好的，所以不尊重艺人就是"反人民之所好"，就是"不尊重人民"；又因旧戏和艺人中的"旧思想旧作风"是"人民"所憎恶的，对此决不能妥协，不能放弃改造的原则和立场，否则就是"反人民之所恶"，同样也是"不尊重人民"。而具体到如何"争取和改造"艺人，那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式，将"政治启蒙"、"业务辅导"与艺人间的"自我教育"相结合，逐步完成诸如道德"洗澡"、政治"洗礼"和素质提高等方面的艺人改造工作。所谓道德"洗澡"，首先是发动艺人"诉苦"，控诉"旧社会"和"反动统治阶级"的罪恶，并在"自愿"前提下对"旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响"开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属"受压迫受剥削"的"劳动人民"，即便是自身表现出的"不良习惯"和"不光彩"的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的"陋习"和"毒素")，也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印，而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱，愿意通过"回忆"、"诉苦"、"反省"、"思想鉴定"等方式来袒露和清除自身的"污垢"，以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明，"忆苦思甜"无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年，在全国上下"镇压反革命"期间，各地人民政府纷纷以批斗和镇压"戏霸"来促进戏改的行动，更使艺人们扬眉吐气、众心归向，同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳，此时也正需要这样激烈而强硬的举措：既可"杀一儆百"，取信于民；又能针对着各种"敌对势力"，发挥出其"天网恢恢、疏而不漏"的威慑力。但各地也常因行动"失之偏激"而影响教育效果，虽表面上看似"能收一时之效"，实际很容易"引起艺人的恐惧和痛苦"，以至于"有时连一时之效也不可得，反而引起艺人的反感"。至于政治"洗礼"，主要是利用艺人接受"忆苦思甜"教育后获得的"翻身感"来激发他们的"阶级觉悟"和爱国热情，特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头，引导他们积极响应党的号召，随时随地投入到各项社会政治活动中去，并对给予自己"新生"的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时，政府也刻意地提高了艺人的政治地位，通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的"文艺工作者"的光荣职责，那就是"为社会主义服务"、"为工农兵服务"。艺人们提高"政治觉悟"之后，尤其是过去被"剥削"的底包、班底，在政府鼓励下强烈要求改制，即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。其中最敏感的一个问题，就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点，因为参加演出在当时已提升为"投身革命事业"而不再是"谋生手段"，他们便主动提出，为了"革命"而降低薪金。艺人素质的提高，首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风，特别是清除黄、赌、毒。但"破旧"还须"立新"，想要切实提高艺人素质，最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进，而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应，以至于还象先前那样自外于主流社会生活，由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况，"文盲"的身份也有损于他们作为党和人民的"文艺工作者"的光辉形象，并有碍于他们充分胜任"思想教育工作者"和"人类灵魂工程师"的崇高职责。因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中，政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。但问题也随之而来：有的地方在学习内容上缺少重点，政治、业务、文化同时进行，份量太多，增加了艺人的思想负担，学习情绪怎么也提不起来，有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出，艺人学习应以"业务学习"为主，通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如，将新戏的唱词当作识字材料，边排边学边演，这样对艺人的实际帮助更大：既不耽误演出任务，又能进行政治教育，同时还可以提高学习的兴趣。事实证明，在共和国的戏改进程中，扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名，文盲比例高达85%，经过扫盲后，原本目不识丁的艺人也能认字400多个。这样不遗余力地动员艺人识字学文化，在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务，但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字("文化")的结合，其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一：当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓"文化"的时候，无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、"没文化"的生存状况，同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地，转而归依到此时此地的社会政治生活中来，这就为他们最终进入国家体制扳正了方向，同时也铺平了道路。通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造，并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详，大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪，并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的"政治生命"，"听党话、跟党走"，以实际行动站稳"革命立场"。二、体制改造：从私到公、由乱得治及其内在利益机制建国初实行的"新民主主义"社会制度，在经济方面上原是一种在国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底，中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成，公营经济也已取得主导地位，于是酝酿提出了由"新民主主义"向"社会主义"过渡时期的总路线。其目标就是国家的"社会主义工业化"，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的"社会主义改造"。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支"庞大的艺术宣传队伍"，为"充分发挥其积极作用"，中央要求"各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理"。于是顺随着大势所趋，历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由"私"到"公"的改造之列，其意图又在政策术语上频频转换，使"改造"变得一义多词，分别叫做"领导"、"管理"、"整顿"、"加强"、"帮助"等等，而最切实的做法就是从剧团的"登记"开始。上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。其中，无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度，处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之，只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助，而且数目大小没有定规，全得由政府说了算。毫无疑问，以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制，远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是，听不听政府的话，就不单是思想政治上进步与否的表现，而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩，其利害得失也就不言而喻。同样，登记也不仅仅是登记，国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的，原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步，藉此便可进行更为全面而彻底的管理：通过登记掌握剧团情况，通过登记管束和监督艺人活动，最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格，而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关"私营公助"的鼓励性政策不同，这里更体现出政府权威应有的震慑作用：拥有政权便能管制，你要生存就得服从，此外别无选择。这里也始终未提"自愿"原则(象当年扫盲运动中实行的那样)，由于登记证明等同于演出资格，是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由，因为接受者才有生存机会，而拒绝(当然是表现为"不合格"而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑，就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡，迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理，甚至不无"山雨欲来"式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如"公私合营"、"农村合作社")，政治上也频频收紧(如"镇反"、"三反五反"、"肃反"运动)，整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶，也使得那些有"政历"问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。然而，从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作，历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调，一直到1955年底才告基本完成。此项工程之所以延续这么久，最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借"登记"来整顿和解决，结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看，中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度，而且强调对于"在人民生活中有广大基础"、"并将在相当长时期内起其一定作用"的私营剧团应采取"积极保护、重点培植、逐步改造"的方针，但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障，即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步"走样"。但历次政治运动的磨练以及广大艺人"政治觉悟"的提高，使得各民间职业剧团经过"登记"(整顿)后多少在业务上有所改观，剧团内部关系也得到了改善：除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外，大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的"共和班"式的制度，基本废除了内部的"剥削关系"，因而成为"社会主义改造"的成果之一，可同时也埋下了不少实际问题。通过"登记"等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后，由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度，许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列，又由于过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理)，这就使艺人的流动更加混乱。而剧团之间长期存在的"挖角"现象，既妨碍了剧团组织的巩固，也在"名利诱导"下助长了艺人的流动思想。再加上"未经批准"、"擅自成立"的剧团的任意流动，而其中某些流动剧团"组织不健全"、"成员复杂"、"水平低劣"、"剧目混乱"，既不能满足群众要求也未必足以谋生，且多有"影响社会治安"、"扰乱社会秩序"的行为。为保证已登记的"现有剧团"的"合法权益"，政府对艺人中仍然盛行的"擅组"、"流动"、"挖角"等混乱局面进行了治理，特别是1954年至1958年间，各级政府就先后发文制止剧团的"盲目发展"和"无计划地流动"：严格控制剧团人员编制，各剧团不得采用无"离团证"或无介绍信的艺人参加工作；各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出，流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给"流动戏曲艺人登记证"，否则就得"参加劳动生产"。1954年12月，"为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理"，黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈，一致认为"继续坚持团结、教育的方针，克服盲目流动，以期达到争取和改造，而采取适当措施是必要的"，并联合发出〈关于加强对流动艺人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，"为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育，保证其合法权益，使之更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务，特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定"，文化部颁发了〈关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)〉。对于"盲目流动"的集中整治，当然就触及了更令人敏感的"挖角"问题，因为两者紧密相关。1958年和1960年，文化部为此一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。在问题的定性上，认为演员个人的自由流动"实质上是保存资本主义的自由市场，发展资产阶级个人主义思想"；而"挖角"的错误性质更严重，"不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为"，"有时还会构成违法乱纪行为"，因此"必须坚决加以制止"。然而，在千方百计对艺人进行"社会主义改造"的过程中，人们有意无意地忽略了一些最基本的常识：戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动，原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载，明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会("老郎会")上重新搭班、圆班、邀人或"偷人"(即"挖角")，同时让艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为"一季"(半年)，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相"开门"，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。此风延至"解放"前夕，各地还有"经励科"、"戏牙行"等民间机构担负着类似的"人才交流"及协调功能。但在新中国戏改运动中，上述现象作为"资本主义的自由市场"显然被扼制，连不得不转为地下交易的"经励科"、"戏牙行"、"邀头"、"黄牛"等等也被陆续取缔，甚至"依法制裁"，因其"妨碍了党和政府文艺政策的贯彻，为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地"。--这里的关键，还是牵涉到一个文艺领导权的问题。经过上述治理和改造，剧团和艺人终于由乱得治，逐步体制化、正规化、"革命化"，这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源，全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来，"紧跟形势"、"配合中心"，"以艺术为武器"展开各项社会政治活动：义演赈灾，劝募公债，提倡戒烟，宣传婚姻法，支援"抗美援朝"，宣传"土改"、"镇反"、"三反五反"、"肃反"、"整风"、"反右"等运动，歌颂"总路线"、"大跃进"、"农村公社"，上山下乡、巡回演出、参加农村"社会主义教育"等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性"宣教"队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的"新生"和"荣耀"。三、卑微与荣耀：从具体个案看艺人的社会地位和权益1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一，赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨，服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。1955年4月，文化部和文联、剧协联合在京举办"梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会"，部长沈雁冰授予两位荣誉奖状，欧阳予倩分别以〈真正的演员--美的创造者〉和〈战斗的表演艺术家--周信芳〉为题发言。梅兰芳致答词〈为着人民、为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切〉："解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。......在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展......"1956年11月，文化部和剧协在上海联合举办"盖叫天舞台生活六十年纪念会"和"盖叫天表演艺术座谈会"。田汉授予他荣誉奖状，并作了〈向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习〉的发言，盖叫天在致答词中说道："生我者父母，知我者共产党!"1957年11月，程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党，周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来，深表感谢："你再三说，三十年没有介绍人入党了，请放心吧，我......不会使您失望的。"类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历，无论巨细点滴，都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点，终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈，即便无缘亲历亲受，也会使更多的人感到温暖和安慰，就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。但是对于更多的艺人而言，原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突，常常会使之陷入某种尴尬的境遇。越剧名家尹桂芳及其"芳华剧团"的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的实例。五十年代，随着国民经济的恢复和发展，上海许多工商业支援外地，大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路，上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出，其中不少就在当地落户，1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间，上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地，目的是"既促进剧种的发展和省市间文化交流，也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理"。1959年１月，尹桂芳便受命率"芳华"离沪支援福建，改建为福州市越剧团。全市"尹迷"惊闻此变，极力设法挽留，当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信，要求区长"为民请命"，恳请上级部门留住"芳华"，更有甚者，扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极，但是仍"以大局为重"、"支闽的信念绝不动摇"，为防止意外事情的发生，她决定提前一天秘密启程。不料出发当日，大批"尹迷"拥进月台阻拦，终未能如愿，双方痛哭而别。离沪赴闽之后，由于异地缺少越剧观众等原因，尹桂芳备尝"再度创业"的艰辛、冷遇和"文革"劫难，终以半瘫之身回到了上海的医院里，从此与舞台绝缘。作为越剧最有魅力的"尹派艺术"的创始人，她竟然没能留下一部完整的戏曲片录像。在这一事件背后，其实又提出了这样一个问题：既然都是以"为人民服务"为宗旨，那么当广大民众自发产生的对于文化娱乐及艺术享受的特殊爱好和权利，一旦和来势强硬的"国家号召"、"政府行为"、"组织命令"等等发生冲突时，在民众与政府这对立双方之间还有没有商量和协调的余地?另外，在即便同样是服务于人民和社会的不同方式上，艺人本身还能不能做出自由的选择和取舍?--事实已不言自明。然而在当时要求进步的人们眼里，政府号召和组织安排就是"绝对命令"，紧跟政治形势就是"参加革命"，而参加革命当然是人生的"最高目标"和"最大意义"。尤其对于痛感到今是昨非、而更需要国家庇护与社会肯定的艺人们来说，对"党和政府"的信任、忠诚与服从，已近乎是一种本能。而对于普通的戏曲艺人来说，曾经轰动全国的"常光华事件"倒是一起更为典型的个案，因为此事原本是艺人境遇中司空见惯的现象。1952年，安徽省级第一个国营剧团"地方戏实验剧场"(庐剧)建立。此前作为私营剧场时当地公安人员常常去看白戏，剧场的人还要敬烟敬茶；改为国营后废了老规矩，自然引起当地公安机关的不满。10月户口普查之际，某分局人员因侮辱女艺人被当场顶撞，便要抓走没有户口的演职员，并强行拘留了指责他们的剧场指导员、老艺人王祥珍。合肥市公安局副局长常光华骂王祥珍依仗"大机关"(指主管剧场的文化部门)、瞧不起公安局，说公安局有权封闭剧场，并下令将他关进大牢。后经上级出面放了人，但要双方都检讨而对常光华未作处理，民怨难平。此事引起华东行政委员会文化部的重视，并在1953年1月24日的《解放日报》上发表了调查报告，点名批评安徽省公安厅和省委宣传部在处理问题时表现出的"不认真"和"含糊态度"；同时发表短论指出，这是一个有关党纪国法、有关党和人民群众联系的重大原则性错误。最后安徽省委作了重新处理：将常光华开除党籍，并依法惩处。而据3月3日《安徽日报》登载的省委宣传部长的检讨，原本还仅是开除党籍和建议撤消行政职务，未作法律制裁，"直至华东局一再指示，一再坚持原则，省委才根据华东局指示的精神，建议政府将严重违法乱纪的常光华逮捕法办，这一错误才在华东局领导下得到了纠正，党的影响才得以挽回"。此事引发的强烈震动，是因为众人眼里最低贱、最卑微、最无权势而人尽可欺的普通艺人，竟然斗败了人见人怕的当地公安机关，而此前有谁会把欺负个把"戏子"当回事呢，更想不到因此会"犯法"。因而，周恩来在1952年底举行的全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的有关讲话，或许在其间为严肃处理此事提供了一个重要的政治砝码。他在这个长篇讲话的最后强调指出："旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲，但是他们是玩弄戏曲、糟踏艺人，而我们是爱好艺术、尊重艺人。所以我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者，尽管是极少部分，我们一定要加以清除。以后如果有这样的戏改干部，你们可以向中央人民政府写信。......我们做戏曲改革工作的人，更应当尊重他们。只有这样，才能够达到毛主席所指示我们的'百花齐放、推陈出新'的方向。"据当年的文献记录，讲话中分别注有"鼓掌"、"热烈鼓掌，经久不息"等字样，可见此话切中了戏改工作的问题，也说到了广大艺人的痛处，深得民心且又大快人心。尤其是"你们可以向中央人民政府写信"，此话出自新中国总理之口而具有的强烈意味，无疑使闻者倍感幸福和振奋，因为这是所有经历着"解放"(各种意义上)的大震荡而不知所措的艺人们格外向往和需要的。这应当有别于中国老百姓自古以来对"明君"的依恋和信奉吧，可真要区分起来，恐怕也说不太清楚。"常光华事件"看起来的确是艺人赢了，是"党和政府"再一次为民作主讨回了公道，也足以平民愤了。然而细想之下，事情似乎又并非如此：赢得最后胜利的真是受欺辱的艺人吗?真是无辜的弱者依照法律而维护了社会正义和生命尊严?令人遗憾的是，在《解放日报》、《安徽日报》连篇累牍的报告和检讨中，除反复提及此事"对党和政府的危害"、"严重损害党和政府与人民群众的联系"、"在群众中造成难以挽回的恶劣影响"等等之外，寻遍字里行间竟没有一句向受害人真诚道歉的话。而更多的事实与陈述都已经表明，真正赢得胜利的其实是意在贯彻戏改政策的"党和政府"的威力，是强大的国家机器的威力：为了在"党和政府与人民群众的联系"这一"原则性"问题上"挽回党的影响"，竟然不惜破格动用了法律武器。不仅如此，或许还因此事关涉到中央戏改政策与地方权势之间的潜在对峙，故而决不能"丧失原则"，反而要坚持从严从重、"杀一儆百"?相形之下，倘若单看事情本身所涉及的几个艺人的荣辱得失的话，恐怕实在是无足轻重。即便是受害人在当时据理力争的话语，也不过是说"剧场是国家的，封闭了对国家是损失"，而丝毫不敢提及个人的权益。但不管怎样，这至少说明向来无助的艺人终于有了政府作靠山，再没有什么权势能与之匹敌，可以想象艺人们因此会对党和政府怀着怎样一种发自内心的感戴与归依。那么很显然，戏曲艺人与国家政权这轻、重两极之间的靠拢和结合，不只是通过政治意识形态作用下的"精神感召"，其间更有着非常具体而实际的利益维系。四、是非曲直：有关民营、国营和"组织制度"的争议事实上，新中国政府在建国之初的确是抱着实现"社会主义理想"这一社会改造目的，这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而，随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行，实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来，由此产生了新的等级秩序。于是原有的社会主义理想，特别是平等观念，同新的等级制度的不平等形式发生了冲突；相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识，也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑......其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化，以及与此相关的专业化、正规化等等。可直到五十年代中后期，工业化手段并没有带来预期的社会改造成果，反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺，此时也已部分地仪式化，或者说意识形态化了，某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响，却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面，各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫，寻求着宣泄的机会和路径。1956年适时推出的"双百方针"，最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去，其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来，底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过"三改"的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界，也在政府号召和社会舆论的鼓动下，就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。 问题之一"国营"与"民营"之争：谁更"优越"、更"革命"?　 "解放"后的戏曲剧团分"国营剧团"与"民间职业剧团"两种(简称"国营"与"民营")：前者是全民所有制(国家经营)的剧团，派有专门的行政与业务干部进行管理，演职员的薪金由国家负责，收支赔赚全由国家兜着；后者是集体所有制(艺人经营)的剧团，完全自给自足、自负盈亏，国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改，一般是由政府出面在民间职业剧团中"择优"(实力强、觉悟高)改制成立"国营剧团"，并精心扶持为戏曲界的榜样，因而社会声誉相当好。最早的范例是在1950年，由戏改局马彦祥出面说服动员，终使李少春的"起社"与叶盛章的"金声社"合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的"新中国实验剧团"(京剧界第一个共和班)，随即加入戏改局所属的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。此后不久，又动员北京评剧界两大头牌--筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班，正式组成"新中华评剧工作团"。1951年，戏改局与艺术局合并，新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。在首都戏改工作的带动下，上海等地也以那些有实力、有"觉悟"的旧戏曲班社为对象，先后改制和组建了各主要地方剧种的"国营"(或称"民办公助")剧团。到了"社会主义改造"高潮中，各民间职业剧团为积极响应政府号召，也纷纷申请转为"国营"。据1956年初的报道，北京26个民间职业剧团改为"民办公助"剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为"国营"，上海69个民间职业剧团改为"(新)国营"剧团，舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了"新的阶段"。当然，各地在此高潮中批准为"国营"的剧团多半是名义上的，其性质仍为"民营"的集体所有制，后来都被统称为"新国营"，以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的"民营"剧团争改"国营"呢?在我看来，其原因不外乎这样几点：一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰，无论怎样自我改造都很难摆脱"封建戏班"的落后形象，这就很难立足于政治(道德)标准第一的"新社会"；二、剧团内部的底层艺人经过"政治启蒙"，真正"翻身做主人"，思想觉悟也逐步提高，对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满，再要维持原状已不太可能；三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面，这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍，各班社自主生存的能力也随之越来越弱，此时倘能接受政府的管理也就有了保障；四、眼看着众多的私营企业接受了"社会主义改造"，艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题，所谓"敬酒不吃吃罚酒"，那还不如尽快采取积极主动的姿态，或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰，一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人，自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的"热烈要求"之下，政府主管部门顺水推舟，一举收纳了大量的"新国营剧团"。与此同时，各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。对于这一改制高潮背后的实际问题，中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出：戏曲改革不能乱改，民间职业剧团暂时不要改为国营，让它与国营剧团竞赛，看谁能得到人民的喜爱。虽说此后全国各地都传达了"关于民间职业剧团今后不再改为国营"的决定，但由于当时正处在"国营就是革命"的潮流中，这种声音没有能真正落实到位。再加上因"国营"与"民营"的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因)，剧团争相申报国营的风气仍未能制止，以致造成了地方政府财政上的一大负担。1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉，指出"今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习；逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体"，同时仍肯定民营转国营的要求是"社会主义积极性"的表现。而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时，问题大多仍集中在此：民营的抱怨政府待遇不公，重公轻私、重大轻小；国营的感叹剧团越来越"机关化"，管束多、负担重、效益差(甚至赔钱)，因而也是牢骚满腹；报刊杂志上还出现了大量争鸣文章，议论着国营和民营剧团谁更"优越"、更"革命"。尽管这场争议在局势急转为"反右"之后也就不了了之，但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。1957年5月，上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言，其中特别谈到了"要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制"的问题，因而他建议上海的剧团"一律改为民营"，并且"分区管理"；但戏曲界舆论哗然，有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋，更多的艺人代表则普遍认为"改还民营"是"退步"、"不是繁荣戏剧事业的好办法"。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革，但希望"剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)"，最好是"走不赔钱的国营的道路"。尽管如此，1958年初上海市还是宣布"将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理"，到整风运动后期各区属剧团又进行"调整"，或解散合并、或支援外地或撤销，多余演职人员只能"转业"到工厂农村。同时，为确保重点和树立典型，1960年10月，文化部党组发出〈关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)〉，开列了经中宣部批准的147个国营单位，要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结，带动更多的艺术团体。1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题，并在吸取各地试点经验后，于1963年向中央提交了〈关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告〉，以及〈关于集体经营戏曲剧团的若干规定〉，理由便是"戏曲剧团发展过快，与当前的国家经济情况不相适应，同时也增加了地方的财政开支"，因而对剧团进行"调整精简"后"一律改为集体经营"，自负盈亏，国家不再给予经费补助。但在经济上果断"减负"(甩"包袱")的同时，政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动，甚至在控制力度上有增无减。值得注意的一个问题是，在"社会主义工业化"这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下，政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时，自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取"企业化"的经营方针，逐步达到自给；但这并未影响政府在"社会主义改造"进程中继续扩展"国营"剧团的规模和比例，而且以清除"资产阶级自由市场"和"资产阶级个人主义思想"为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由，乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。正是由于国家政权多方面的强势干预，在"工业化"的经济目标和"社会主义"的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突：所有这一切"偏差"或"弊端"，都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。 问题之二"右派"和艺人的分歧：从"组织制度"看"社会化"与"国有化"问题 1957年的"红五月"，中共中央下达〈关于整风运动的指示〉(4月27日)之后，中央号召全国人民"向党提意见"、"帮助党整风"，要消除顾虑、大胆发言，于是整风和鸣放就在各地迅速铺开。而其间文化部发出的〈关于开放"禁戏"问题的通知〉(5月17日)，以及由此引发的一系列"开放"的声势，更使人们兴奋不已，同时感到责无旁贷，理应"知无不言、言无不尽"。然而九九归一，当所有鸣放意见从原本帮助党和政府"除三害"(主观主义、宗派主义、官僚主义)的主旨出发，最终竟指向了一切失误背后的中央集权与官僚体制，即中国共产党的领导权问题时，这种质疑显然超出了国家政权及其意识形态的许可范围，遂使全国的政治形势不能不在最高层指挥下急剧地逆转为"反右"。吴祖光，因此就成了政治漩涡里的祭祀品，和批判戏曲界"反党"言论的替罪羊。吴祖光的"反党"言论大致有这么几层意思：1　组织力量庞大，党的威信太高；2　组织和个人是对立的，组织力量过大会限制个人活力,一方面使人从"依靠组织"变成"依赖组织"，另一面则压制和埋没人才，妨碍文艺事业的发展；3　"组织制度"产生"等级制度"，而对中央的崇拜"迹近迷信"，必须"消灭"这种等级崇拜，只讲是非、不讲等级，只追求真理而不论什么上级和权位；4　作为行政领导的共产党既是政治领导、思想领导，实际也是艺术领导，"外行领导内行"，行政领导竟成了领导一切的万能；5　愚弄和脱离群众，虽也懂得"为人民服务"的道理，但"从不估计人民群众的需要"，"对群众喜爱的东西用无数清规戒律斩尽杀绝，把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育"；6　解放后的戏改工作是失败的，戏曲剧目大遭砍杀，老艺人"穷愁潦倒"，培养新人也成为空话，"社会主义优越性"更无从体现......总而言之，他认为"组织制度是愚蠢的"，建议它"趁早别领导艺术工作"，甚至在文章结语中这样写道："最后要说的一句话就是：既然我们的领导屡次说到行政命令不能领导文艺工作，那就该明确行政命令不领导文艺工作。"有关发言后来作为"反党"言论整理发表时，就被冠之以〈党"趁早别领导艺术工作"〉之名而更成了众矢之的。此前新凤霞曾极力反对丈夫在整风发言中向党提意见，她觉得自己在旧社会受尽苦难，多亏共产党救了她才翻了身，今天的领导方式尽管有问题，也比旧社会强多了，因而她听到这些意见就十分"反感"，甚至"害怕"。这种想法在艺人中似乎很具有普遍性，"反右"期间戏曲界大规模组织批判吴祖光时，艺人们也多以"亲身体会"证明了"党的领导"的必要性和绝对重要性，并无一例外地向党表忠心。梅兰芳也作为戏曲界的最高代表在《人民日报》发表批判文章，详尽地驳斥了各种"反党"言论。可叹吴祖光在"恃才傲物"、"借题发挥"之外，原本多少还有为戏曲界鸣不平之意，而对党和政府充满"感激"和"忠诚"的艺人们并不领情。当然，由于受政治高压和舆论影响，艺人们在表态时难免会言不由衷。可即便如此，这种认识分歧的内涵依然耐人寻味：一为知识分子，一为戏曲艺人，同样经历了"解放"后的社会变革，甚至面对同一现象同一事实，而各自认识问题的视角与态度毕竟有所不同。譬如，共产党运用"新旧对比"、"忆苦思甜"的感化模式打动了绝大多数的"劳苦大众"(包括艺人)，但这样的宣传逻辑不可能真正说服知识分子。同样是被国家"包"下来、"养"起来、甚至在更大程度上享受了"社会福利"的知识分子，通常认为这一切待遇是他们付出才华和智慧后理所应得的报偿，不能因此就要求大家都死心塌地服从组织(国家)；况且，并不是所有的人都觉得现在的生活比过去好。可要是站在曾经饱受欺压、而今翻身有靠的艺人角度来看，种种源自"翻身感"的切身体验先就使得这些新中国管理体制的所谓"受益者"心怀感恩，他们愿意相信国家管理艺人的"组织制度"无论如何也是一种保护弱者权益和保障社会福利的手段。至于知识分子发现、思考和提出的问题，对艺人们而言可能是既熟悉又陌生的，并且因为陌生(或许从未这样看问题)而隔膜，又因熟悉(自以为有关切身利益)而听了叫人忐忑不安。不难想见，任何对国家政策和管理体制的质疑，都会拨动人们对党对政府的信任度，随之动摇人们置身于现实生活状态的稳定感，而这一切恐怕都是习惯了忆苦思甜的戏曲艺人们所不愿接受的。再比如，对于文艺事业中"党的领导"所带来的后果与影响，以及戏改干部的工作得失，吴祖光们多持怀疑甚至否定态度，更多的艺人代表(如筱白玉霜)则反复强调了戏曲改革确实需要党派来的"新文艺工作者"同艺人合作，否则会"两败俱伤"，而且总是在提出大量意见后，仍期待着"文化主管部门"来帮助解决。其实，这里触及到一个长期困扰着新中国的重大问题，即"社会化"与"国有化"之间无法撇清的暧昧关系。其表现之一，就是社会主义理想中的民众平等要求，和国有化进程中形成的官僚体制及其特权等级形式之间，强烈对抗而又彼此纠缠的复杂关系。对于戏曲艺人而言，他们在新中国、新社会中的"翻身"、"平等"来之不易，说到底是党和政府给予的。既可予之、便可夺之，予夺之权显然都在国家手里。而且，所谓"国家"并不是抽象的，是由层层叠叠的官僚体制充斥和控制着，他们在相对的势力范围内拥有绝对的特权，这种特权无疑又是凌驾于公诸民众的所谓"平等"之上的。因此可见，"解放"后为全体社会成员提供一切依靠的强大的国家势力，其一端确实维系着政府慷慨施与民间的"平等体验"，而另一端则勾连着官僚体制的特权享受。然而，即使这种在特权之下极为有限、并且仅仅一度出现过的"平等体验"，也仍为国有化增添了合理合法的色彩。在人们眼里，国有化进程原本正是伴随着"劳苦大众"的翻身、平等而来，其间暴露的种种弊端似乎就成了实现社会化、追求社会平等所必须付出的一种"代价"：这种代价之真实与沉重，却大大抵消了民间若有若无、似是而非的"平等体验"。此外，国有化许诺给全体民众的社会平等及其他生存权利，一度在某种意义上提供了最基本的"保障"，这对原本一无所有的下层民众来说确实包含着物质与精神上的双重满足；而在相对就已处在较高阶层的知识分子那里，这种"保障"非但名存实亡，反倒带来了更多的束缚和压抑。于是，当有限的"平等体验"不足以承受这种"代价"时，高扬着身心自由与精神价值的知识分子便毫不留情地指出了国有化导致的负面影响，而铩羽已久的艺人们则大多仍处在小心翼翼的期待之中。这里的问题相当复杂，显然不能简单地归结为"面包"与"自由"的价值高低之争。 结　语从"戏子"到"文艺工作者"的这一改造历程，使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。这种转变，表面看来是提高了戏曲艺人的社会地位和生活待遇；实则从长远来看，其内在的弊端比起这种名义上的"新生"和"荣耀"来，更将是一个对戏曲的生存发展性命攸关的问题。艺人们自古游世谋生，自娱娱人，戏曲界则是藏龙卧虎，奇招迭出，日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制，有效地刺激着人们的创造力和积极性，任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而，在一个高度国家化、体制化的戏曲团体中，这种压力和动力都被某种看似以"稳定"、"平等"、"保护弱者"为政策出发点的社会福利体制所淡化了：这一来，致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力逐渐退化，随之也就遗忘和失落了真正属于他们的魅力和价值。"江湖生涯"，于是乎成为一种久远的记忆：自由放浪，恣肆纵横，如流水，如草根。

翻译是一种文化改编，而改编本身也是一种翻译。莎士比亚的喜剧《维洛那二绅士》早就质疑了权威与作者身份的问题，由这部剧作改编的电影为研究跨语言、跨文化、跨媒体的文本与意识形态的交流提供了丰富的内容。《一剪梅》是改编莎剧的早期中国电影。本文对这部电影的人物塑造、场景调度和双语字幕的分析，不仅揭示出民族现代性在中国的发明过程中的技术创新，而且突出了近二十年来翻译研究中的文化转向与改编研究中的社会学转向所强调的主体位置。在重新思考跨文化的生产和接受中的权威与作者身份问题时，我们应该重视权力关系的“非零合博弈”观点。

"十七年"时期农村新文艺读物的出版与传播在社会主义农村文化改造运动中占有极其特殊而重要的位置并具有丰富的现代性内涵。一方面它建构了农村基层社会与社会主义意识形态之间的精神通道，另一方面它也询唤了沉睡于农民心灵深处的作为一个阶级群体的生活尊严与社会意识，并将其纳入到新中国的政治、历史进程之中，从而建构了一个最广大的人群可以参与的"政治社会"形态。其独特的历史经验对于今天的社会主义新农村文化建设仍具重要的参考价值。

讨论古代戏曲作为一种颇为特殊的文学现象，它和俗文学以及民间文学之间的关系。附作者文：流失英国的三种中国古代戏曲选集孤本。

这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”

林兆华执导的《白鹿原》2006年5月在北京上演了一个月以后也去了西安演出了，由于题材敏感，报道评论都不多，我们也没看到演出，只能看看评论和导演自述。在这个对话中，林兆华指出了已经常常被人忘记的一点：话剧是个欧洲的表演形式。本站的戏剧文选目前介绍的都是本土剧本和中国导演，而实际上中国舞台上的戏剧一大半是改编欧美作品，除了导演偏好、剧本质量，也是有很实际的考虑的，因为基金会和使馆往往更直接地愿意为这样的演出提供慷慨资助和唏嘘赞赏。《白鹿原》中的一些关于清肃的情节其实在韩少功的《山南水北》中的一两篇可以看到类似叙述，但韩少功不仅仅写生死，也写到了宽恕和原谅。

这个采访林兆华的记者比较有趣，一开始就被划归没听懂陕西腔普通话的少数人，然后又问了诸如流水帐是褒义还是贬义这样的小学一年级FAQ，对舞台上的活牛羊充满了好奇心。－－人文与社会::Humanities.cn按语

本文的删节版原载澎湃新闻，此为全文（删节部分加粗标出），并添加了注释。

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台北晴天出版社二月出版了新书《这些云门舞者》，这是台湾第一部描写舞者生涯的书，收录云门舞集及云门二团共十四位舞者的故事，可以一窥舞者生活的真相，了解《九歌》《水月》《狂草》《断章》《鸟之歌》等舞作的幕后花絮，也能读到所有热爱跳舞的人內心那块美好的境地。

（上海戏剧学院演讲，2009年12月10日）柯小刚  感谢刘明厚教授邀请，有机会来上海戏剧学院与诸位交流，深感荣幸和惶恐。荣幸，因为上戏是中国戏剧和电影电视人才的重要培养基地，剧作家、导演和演艺明星的摇篮；惶恐，因为我在戏剧方面完全是外行。之所以还敢来讲几句，是抱着侥幸的心理，以为一个站在戏剧行当外面的观察，对于行内的专业耳朵来说，可能还有点参考价值。为什么从尼采和《悲剧的诞生》讲起我准备提供给各位戏剧专家和同学的，是一个戏剧行当外面的观察。这个观察准备从"尼采与《悲剧的诞生》"讲起。但这远不是我擅长的研究领域。为什么还要讲这个题目？（譬如说，为什么不讲我博士论文中处理过的"海德格尔艺术思想"？这个题目本来是刘明厚教授起初希望我来讲的。）这要从尼采为什么研究古希腊悲剧说起。美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论方面的教科书常常会说，《悲剧的诞生》是尼采的第一部著作，也是美学、艺术哲学、文艺学或戏剧理论方面的重要著作。不过，尼采写这本书的时候，并不是以一个美学家、艺术哲学家、文艺学家或戏剧理论家的身份来写的。写这本书的时候，尼采是瑞士巴塞尔大学一名年轻的古典学教授。这本书他原本是当作自己的古典学教授生涯的第一部著作来写的，虽然当时的古典学界并不接受这部著作，而且正是以这部著作为导因，一个才华横溢的青年古典学天才不得不告别他"宁愿不做上帝也要珍惜的"古典学教职，而被迫去做所谓的哲学家。但是，我们今天要说，即使现代古典学界直到今天还未曾接受这部著作，但它仍然是从属于古典文教的；而另一方面，即使现代美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论把这本著作奉为里程碑式的成果，它也仍然不是属于美学、艺术哲学、文艺学和戏剧理论的。厘清尼采在古典学和哲学美学之间的位置，不但对于我们读懂《悲剧的诞生》这本书来说至关重要，而且直接关系到中国当前的戏剧和电影电视状况。为什么这样说，我们必须从什么是古典学，以及它与现代哲学和舞台状况的关系讲起。古典学的变形和隐秘使命，它与现代大学讲台和戏剧舞台的关系古代并不需要也没有古典学。古典学以古代为研究对象，但古典学本身却是一门现代科学。它的领域和方法由现代科学规定，它的教学体系和资格认证从属于现代大学体制。现代古典学是用生锈的剪刀剪断古典文教的脐带，在现代性的肚皮上剪出的脐眼。透过这个被感染的脐眼，现代人看到的古代世界要么是现代生活方式的前身与合法性来源，要么是满足现代智性和感官的猎奇领地。但是，从一开始，古典学建制的产生就蕴含着古典文教体系对现代历史哲学和现代大学体制的张力。因为，古典学的研究对象并不像物理学的研究对象那样是一块石头，而是整个古代世界作为一个意义的整体，一个虽然被剪断了可见的脐带但仍然隐秘地生活在每个现代性细胞中的生命。这个意义世界的剩余生命构成着现代生活的隐秘基础。现代自由主义之所以可能，乃是建立在对这一意义世界生命遗产的挥霍之上。自由民主挥霍着先贤的遗产，并以此才得以运作。但是，它却不但不懂得珍惜和培育这一必要的运作前提，反而自诩现代自由民主的自满自足，错误地以为只要民主就能保证自由，只要自由就能保证民主。这种想法的产生和付诸实行，只是在一个文化过渡繁荣、传统伦理资源过剩的时代才得以可能的；一旦当传统资源被耗尽，人类重新堕入野蛮境地，新的文化建设就要重新开始。而当文化建设重新开始的时候，古代资源就会重新受到重视，而这时，原先以现代学科形式潜伏起来的古典学就会重新焕发活力，临危受命，与于斯文，通经致用，从它的古典质料出发颠覆它的现代形式。这便是古今文质之变的大概情形。尼采的时代，古典学正处在一个转型期：从承担古典文教抱负的古典学转型为现代科学古典学，从社会贤达的业余兴趣转变为大学教授的科学职业。尼采的竞争者维拉莫维茨完成了这个转型。这个转型在古典学界的完成，也就是哲学领域在学院外的所谓"现代"[1]"后现代"形态的开端。尼采离开巴塞尔，是这两件事情的共同标志。这场标志事件对后世最深刻的影响在于教育者的失踪：自此之后，现代社会便是一个迷失了教师的世界：体制内的教授宣讲的专业科学知识无意于教育，也无能于教育；体制外的哲学家宣讲的百家主义则存心教唆，鼓动青年造反。教授和哲学家到处都是，教师却变得极为稀罕。从此之后，对于今天的读者来说，理解维拉莫维茨的古典学成为一件乏味的学院专业事，理解尼采的"哲学"成为一件反学院的时髦事，而理解尼采这个名字所维系的古典学传统，也就是理解古典文教的初衷抱负及其在现代处境中的变形和隐秘使命，则成为一件无论在学院内外都变得极为困难的稀罕事。今天通过重读尼采的《悲剧诞生》来反思讲台和舞台的处境，便是要重新提起这件稀罕事。与现代大学的变化相应，文学戏剧影视也不再承担古老的教育职能：课堂上教授们宣讲文学史和文艺学、美学理论，剧场和荧屏外"知识分子"也就是我们今天的"哲学家们"（哲学教授不是哲学家，他们属于前一种人，讲授哲学史和哲学理论）则忙着"批评"。至于剧场和荧屏，本来应该是最重要的教育场所之一，现在则完全交给意识形态的广告和艺术消费市场的手机投票。票房和收视率决定剧目是否经济，"批评"决定它是否"艺术"。如果既经济又艺术，教授就准备把它收入历史和理论。这是制作人、批评家和教授的三方游戏，他们联合驱逐了教师，驱逐了埃斯库罗斯和莎士比亚那样的人民教师。简化堕落版的自由民主认为现代社会不需要教师，因为现代人都是有理性的成年主体，不再是儿童和奴隶，除了借以谋生的专业技能培训之外，他们不需要灵魂的教育--而只有灵魂的教育才称得上教育。所以，对于现代人来说，学校教育据说不过是谋求职业的技能培训，而文学戏剧影视艺术则不过是培训之余和工作之余的娱乐消费。受教育是为了找到工作。无论受教育还是工作，都是辛苦的。在辛苦的受教育和工作之余，需要娱乐消费，而被消费的产品据说就是人们以前称之为艺术的东西。这便是相互配套的现代讲台状况和舞台状况。当尼采这个本来有志于做教师的古典学家被逐出大学讲坛，并被奉为现代后现代"哲学家""艺术家"和"批评家"的鼻祖，当大学里的维拉莫维茨们和大学外的"尼采们"一起联手谋杀了古典学家尼采和人民教师尼采，这种现代讲台状况和舞台状况就开始正式取得统治地位了。而《悲剧的诞生》则可以被视为针对这种现代状况的最后一次抗争。然而，很不幸，这场抗争为尼采个人命运带来的后果，以及它在哲学和艺术领域带来的后果，恰恰使它成为加速这种状况形成的契机。诗与哲学之争：舞台和讲台对教育权利的争夺与尼采思想的古典语境上面结合尼采出离巴塞尔古典学教席事件，勾勒了讲台和舞台作为两个教育阵地在现代处境中的双双陷落。接下来，我们从这两个阵地本身对教育正当性权利的相互争夺，也就是所谓诗与哲学之争的脉络，来看《悲剧的诞生》置身于其中的古典文教背景。首先，我们要说明，《悲剧的诞生》要讲的不是一种酒神和日神相反相成的戏剧理论、哲学美学，而是讲的教育；其次，我们要清楚，这本书是要为悲剧舞台争夺教育的正当权利，反对以"苏格拉底"和"亚历山大里亚学者"为标志的哲学讲台的教育权利。只有从教育问题上的这个古老争执，即诗与哲学之争出发，才能把《悲剧的诞生》带回到它所从来的古典文教关怀的语境中去，从而才能对它何为而作的微言大义有一点入门的理解。[2]在柏拉图的晚年对话《法义》（旧译《法律篇》）中，来自雅典的外邦人说起过一种看起来似乎可以用来论证《悲剧的诞生》中关于酒神和日神共同作用于希腊诗歌（包含悲剧）的这样一种"艺术理论"：教育事关快乐和痛苦感觉的正确约束。不过，在人生过程中，教育的效果会渐趋消磨，乃至在很多方面完全丧失。好在诸神怜悯人类生来就要遭受的苦难，赐予了宗教节庆的形式来予人安慰，让他们在劳作之余有闲暇的时光。他们赐予我们众缪斯--她们的领袖是阿波罗，还把狄奥尼索斯赐给我们。通过这些诸神与我们共享节庆，人们就得以重新联合成一个整体。幸赖诸神的帮助，人类得以改进教育，在节庆中自我更新。现在，有一种经常听到的理论，让我们看看它是否与事实相符。这种理论认为，任何生物的幼崽都无法管住自己的身体，使它安静不动，也不能管住嘴巴不发出声音。它们一直都在四处活动和发出声响。有些奔跑，跳跃，相互欢乐地嬉戏，有些狂呼乱叫，发出各种声音。动物在运动中缺乏有序或无序的感觉（我们称之为"节奏"和"和声"），但我们人类就被造得不一样，可以感受它们，并且从中得到享受。这正是上面提到的几种陪人类歌舞的诸神赐予我们的礼物。正是这一点使得他们成为我们歌舞队的领袖，激发我们运动，使我们联合起来，又唱又跳。因为它自然地令我们"愉悦"（chara），所以，他们就把它命名为"歌队"（choros）。（《法义》653c-654a）一个现代古典学家必定会奇怪，为什么尼采没有引用如此明显的证据，以便证明他关于日神和酒神共同作用以形成悲剧的"理论构想"，[3] 或者用来论证他的"权力意志"哲学。古典学家和艺术理论家的工作在于引证古代材料，以便证明某种理论构想。尼采的工作与此不同。尼采的工作恰如柏拉图和他笔下来自雅典的外邦人，他们的工作在于教育：探讨什么是好的教育，以及如何实施好的教育。柏拉图这个哲学家的戏剧性对话写作，处在希腊社会的这样一个转型期：诗歌（包括史诗和悲剧）作为一种古老的公民教化方式，以及与之相连的诸神世界和由神话承载的习俗礼法世界正在不可挽回地衰落，而新的教育者，即智慧的人（sophist，智术师）和爱智慧的人（philo-sohper，哲学家）正在方兴未艾地百花齐放、百家争鸣。智慧和爱智慧，或智术师与哲学家的区别非常微妙。柏拉图的哲学戏剧就演出在这个微妙的舞台空间。诗教的衰落是一种神性粗朴文教的衰落和市俗精致文化的兴起。关于这个转变过程，阿里斯托芬的喜剧《蛙》作了第一次、尼采《悲剧的诞生》作了最后一次深刻的观察和批判。智术师教育运动的兴起是一种黜文的繁琐文化的兴起，一种并不真正聪明的小聪明的泛滥。对此，苏格拉底用他"自知无知"的辩证反讽进行了第一次、尼采用他对"苏格拉底"的反讽作了最后一次深刻的揭露和批判。在这种神性诗歌文教的衰落和市俗繁琐文化的兴起中，哲学家柏拉图用他的戏剧性对话来提倡和实行的教育工作，是一种以质救文的教育改革方案。有苏格拉底出场的《王制》（旧译《理想国》）和没有苏格拉底出场的《法义》分别侧重从内圣和外王两方面提出了这一教改计划的具体方案。《王制》用诗（音乐、故事）和体育来教育全体儿童，却用辩证法来教育那些遴选出来堪任治国之才的优秀青年。对于受过哲学教育的治国者来说，诗艺是教育儿童和大众的必要手段，但诗艺必须是在哲学的可控范围之内的，否则就不得不"驱逐诗人"；不过，这样做的前提必须是，哲学王自身必须是最优秀的诗人。《王制》本身就是一出伟大的戏剧。以质救文并不是以哲学反对神话、诗和礼法，而是在一个新文泛滥的时代，通过哲学来挽救旧文。《诗》云，"周虽旧邦，其命维新"。柏拉图《王制》的维新手段是哲学。《法义》则尝试了另外一个手段：立法。这一次苏格拉底没有出场，因为这一次不打算通过辩证言辞来教育，而是通过实际的立法设计来教化[4]，而苏格拉底在《申辩》里说过，他的神灵禁止他参与任何实际的政治活动（31c-32a）。[5]《法义》用缪斯歌队、阿波罗歌队和狄奥尼索斯歌队来分别教育儿童、青年和老年公民（664c-666c，注意这三个歌队的讨论都是在"乡饮酒礼"的教育语境中进行的）；但是，当外邦悲剧诗人要来演出的时候，城邦可以告诉他们，我们城邦的立法设计本身就是一出最完美的戏剧，因此，不需要你们再来教导什么（817a-d）。在类似的处境下，尼采的选择却是诗的更新（"未来的音乐"），而不是哲学和法。哲学在与智术师运动、亚历山大里亚学术繁荣、基督教经院哲学和现代大学的知识纠葛中耗尽了声誉。《浮士德》的开篇描述了柏拉图曾借以救文的质学在尼采的现代已经变成了多么繁琐的虚文。另一方面，李维、马基雅维利和卢梭说明了斯巴达的法为什么仍然会朽坏。尤其是，一种自诩为最小、最低调、最底线、最质朴的现代立法，自由民主的法，结果证明是最文化繁荣、奇葩斗艳的法，记者、主持人、公共知识分子和明星艺人等所有巧言令色者的法。所以，在《悲剧的诞生》里，尼采咒骂"苏格拉底"，歌颂瓦格纳。尼采以为瓦格纳歌剧是现代人的救星，可是不久以后，连他自己也不相信这个救星了。《悲剧的诞生》之后，尼采的写作动机之一便在于对这一现代文艺救星的批判。尼采放弃了讲台，诉诸舞台。表面上看，他似乎确实赢得了舞台，因为尼采之后，很少有艺术家不赶尼采这个时髦，即使骂他也成为对他致敬的方式。现代派、后现代派，各种先锋流派，无不是尼采的徒子徒孙。但是，如果我们懂得尼采舞台的诗人和演员与柏拉图讲台的哲人和立法者原来并无二志，那么，我们还会以为，在这个世界上到处上演的，还是尼采的戏剧吗？拨乱反正：从西方古典出发重读尼采与中国戏剧的教育使命因为尼采鼓吹重估一切价值，所以，他被称为三大怀疑大师之一（与马克思、弗洛伊德并列），通常被视为西方主流传统文化的反叛者。从上面的分析，我们知道，这种对尼采的片面理解，是尼采的命运中比精神错乱、被姐姐蓄意篡改和被纳粹利用三大不幸事件加起来还要不幸的厄运。精神错乱无非像是提前进入坟墓，被人篡改和利用终究可以辩白，然而从根子上被善意地普遍误解则是难以改正的"观念史常识"。庄子之于先王之道的关系，也有类于此。[6] 那么多喜爱庄子的道家信徒和性情中人对庄子的真实思想构成的伤害，远甚那些批评他的儒家。尼采主义者们也正在这样滥用尼采。斯坦利·罗森在批评这种传统-反叛、理性-非理性、柏拉图-尼采的简单模式时说道：对哲学史的准确描述或许将如下述。有三种基本的"立场"或教诲：（1）柏拉图和海德格尔的，或真正柏拉图主义的立场，试图......保留诗与哲学的纷争；（2）"柏拉图主义"，自我迷惑地试图用以数学为根本的哲学--事实上本身就是诗--代替诗；（3）"尼采教诲"，自以为是地认为诗胜过了哲学。所谓的"后现代主义"，正是"尼采教诲"的翻版。[7]在"科学××主义"也就是一种现代"柏拉图主义"的统治时代，这样一种"尼采教诲"的引入，自然是一件令人激动的事情。接受这种"尼采教诲"的先锋青年，先是反对"科学××主义"，然后在这个"柏拉图主义"科学偶像退居背景之后，开始对大众娱乐消费展开文化批评，并且制造一些拍卖价格极高的愤世嫉俗的先锋艺术品。无论是在反对"科学××主义"的时候，还是在批评大众文化的时候，"尼采教诲"的青年艺术家都声称反对主流价值，提倡小众文化，跟"主旋律"唱反调，无论"主旋律"是"科学××主义"的，还是市场大众的。[8] 难道不是，在尼采的书中随处可见对劳动人民和主流价值的蔑视吗？难道不是，尼采本人就是一个孤独的哲学家和艺术家吗？新潮哲学家、先锋艺术青年"尼采"就这样占领了包括戏剧在内的中国严肃艺术领地，而古典学家尼采、人民教师尼采和"科学××主义"一起被还给了德国。从此，"有想法的"艺术家都是不屑于跟官方和大众一起唱主旋律的，而是喜欢跟公共知识分子和艺术批评家一起谈哲学的。大学教授则一面不屑于这种艺术创作和哲学批评（因为他们有历史要研究），一面寻找着适当的时机把它们收入历史，作为学术论文的题目和编写教科书的材料。在"尼采们"忙于艺术创作和批评的时候，"柏拉图们"则忙于科学研究，他们偶尔也进行虚假的诗与哲学之争。前些年发生的"思想与学术之争"就是一例。这是一个艺术和科学同市场一起繁荣起来的年代，只不过，无论艺术科学还是市场都严重依赖接轨，因而含有太多的泡沫。丧失了基调和主旋律的艺术服从海外拍卖槌的指挥，缺乏自主话语的科学服从国际学术会议的日程表，过度外向型的市场服从外企总部的预算。似乎，具有强力意志的超人是不会喜欢这种生活的。而这一切不过是出于对强力的怨恨。中国先锋的尼采是小资和怨妇的尼采，欧里庇德斯的尼采。而欧里庇德斯正是《悲剧的诞生》极力声讨的希腊悲剧罪人。尼采的声讨承自阿里斯托芬的传统。在阿里斯托芬的喜剧《蛙》将近尾声的地方，狄奥尼索斯在冥府里向两位过世的悲剧诗人问了一个地上城邦的现实政治问题，关于一个雅典将军的问题。作为最后一道考题，狄奥尼索斯要判断谁的回答配得上被带回阳间的奖励，以便拯救危在旦夕的城邦：狄奥尼索斯：你们俩人谁对城邦提出更好的劝告，我就迎接谁。首先，你们对阿尔西比亚德怎么看？城邦对这件事正在为难。欧里庇得斯：但是城邦对他怎样看呢？狄奥尼索斯：怎样看吗？又思念他，又憎恨他，又想把他召回。请把你们对他的看法告诉我。欧里庇得斯：我憎恨一个对祖国援助何其迟、伤害何其快、对自己的私事有办法、对城邦公益束手无策的公民。狄奥尼索斯：波塞冬啊，这话妙极了！（向埃斯库罗斯）你怎样看？埃斯库罗斯：不可把狮崽子养在城里，既然养了一头，就得迁就它的脾气。[9]戏剧演出的时候，雅典的民主政治已经衰败不堪。一直在暗中支撑新政治的旧伦理资源已经被知识新人挥霍殆尽。危机中的雅典缺乏的不单是将军，而且尤其是人民教师。酒神狄奥尼索斯下到冥府，意在请回这样一位教师，用它的诗艺教育人民，拯救城邦。于是，他让埃斯库罗斯和欧里庇德斯相互辩驳，以便看清谁的悲剧才是有益于重建城邦礼乐的诗作。人性化的时髦诗人欧里庇德斯指责埃斯库罗斯的悲剧假大空，唱高调，主旋律，缺乏感情；马拉松战斗英雄埃斯库罗斯批评欧里庇德斯的悲剧诲淫诲盗，伤风败俗，人民因而萎靡，城邦因而败坏，面临沦为奴隶的危险。在这种时候，雅典民主市民的希望只有寄托在一头"狮崽子"阿尔西比亚德身上，但同时，这也是恐惧所在。对于欧里庇德斯化也就是怨妇化了的雅典民主市民来说，这头狮崽子既是软弱的城邦抵御外侮的希望所在，也是僭政的危险所在。爱好"自由"胜过一切的欧里庇德斯们面对这头狮崽子非常头痛：不依靠他就会对外失去自由，依靠他就有可能对内失去自由。在这种情况下，"喝羊奶的"欧里庇德斯们一般会选择宁可对外失去自由，做"接鬼"的娼妇，也不愿失去对内的"自由"。在欧里庇德斯们看来，这个强有力的危险人物似乎既是自由的救星，又是自由的威胁。但埃斯库罗斯看出，事情的本质在于：只要公民的教育本身是奴隶的教育，只要城邦本身是一个猪的城邦[10]，那么，每一个给他带来自由的强人必然就是一个给他带来奴役的暴君。原因不在于那个强人本身如何，而在于人民如何。人民需要强力人物保障自由，但人民自己首先必须是强大的、自由的，然后才有能力享用强力人物为他们带来的自由保障。自由保障转变为专制奴役的可能性，原因不在于强力人物是否强大，而在于人民是否强大。而人民是否强大则取决于人民的教育。人民的真正教育者并不是一味政治正确地反抗暴力僭政的剧作家，也不是一味政治正确地誓死捍卫自由的批评家，而是一个自己像狮子一样强大，也能驯养狮崽子的战士。迁就狮崽子脾气的，可能恰恰是在驯服它以为自由服务；而政治上无比正确地驱逐狮崽子的，却可能正在以自由的名义毁坏自由。狄奥尼索斯最后决定要让他复活的埃斯库罗斯，正是阿里斯托芬和雅典城邦要找回的战斗英雄和驯兽师、尼采《悲剧的诞生》无限缅怀和寄望的未来诗人、以及中国当今戏剧急需的人民教师。---------------------[1] 中文语境中的所谓"现代哲学"指叔本华、尼采肇端的哲学，西文语境中的"现代哲学"则是指培根、笛卡尔肇端的哲学。[2] 参刘小枫：〈尼采的微言大义〉，见《书屋》2000年第10期。[3] 维拉莫维茨对尼采的攻击就包含这方面的指责。劳伊德-琼斯指出尼采本可以引证埃斯库罗斯悲剧中提到的狄奥尼索斯信徒与阿波罗、俄耳浦斯信徒之间的冲突。参劳伊德-琼斯〈尼采与古代世界研究〉，见奥弗洛赫蒂等编《尼采与古典传统》，田立年译，华东师范大学出版社，2007年，第13-14页及脚注。柏拉图《法义》中的这段话在学院古典学家看来，大概也属于这一类尼采本可以引证的"材料"。[4] 《法义》第七卷明确把立法视为一种教育行动（尤参624c）。[5] 参Leo Strauss, The Argument and the Action of Plato's Laws, University of Chicago Press, 1975, p.1。[6] 参拙文《藏刀与藏天下》，见收拙著《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社即出。康有为在《孔子改制考》和万木草堂讲课笔记中对庄子的政治哲学解读，把庄子纳入了春秋改制的微言表达。[7] 罗森：《诗与哲学之争》，张辉译，华夏出版社，2004年，第195页。案"尼采教诲"似应带引号。[8] 刘明厚批评了这种不负责任的先锋艺术，重申了"主旋律"艺术对社会伦理教育责任的担当。她在一篇会议发言中批判了意识形态化的主旋律戏剧之后说道："其实，我们对主旋律作品的理解大可不必如此狭窄。就拿戏剧来说，只要是真实、深刻地记录、反映、再现社会历史变迁，或对社会伦理道德的善恶进行评判、思考，深刻表达对人性关注的戏剧作品，都称得上是主旋律戏剧"（刘明厚："主旋律戏剧刍议"，中国话剧诞辰100周年纪念活动学术研讨会论文）。[9] 阿里斯托芬《蛙》1418-1430；《罗念生全集》第四卷，上海人民出版社，2007年，第460页。[10] 在《王制》中，"猪的城邦"是格劳孔对健康质朴城邦的蔑称（372c-e）。苏格拉底称颂健康的城邦，但肯定不会接受"猪的城邦"这个蔑称。我们一方面要辨正格劳孔蔑称为"猪的城邦"其实是苏格拉底眼中健康的城邦，另一方面也要把这个蔑称奉还给那些真正配得上这个雅号的政治形态，而千万不要接受这个蔑称并且试图为它辩护。如果我们接受它并且为它辩护，那么，我们要么就是上了格劳孔的当，要么就是错误地选择了道家、墨家或浪漫主义的"质胜文则野"的道路。质诚然是孔子和柏拉图要借以救文的中介，不过，文并不是质的敌人，而恰是质要救的对象。不是单方面的质（是为穷质），也不是单方面的文（是为繁文），而是文质彬彬，才是孔子和柏拉图的理想。孔子主文质彬彬自不待言。柏拉图以文质彬彬为最佳的思想，在《斐勒布》有明确的表述。在那里，苏格拉底对普罗塔库说，善必须到理性和快乐的适当混合中寻找，善好的生活必须混合精确的技艺和不精确的技艺，因此，进德修善之人应该向狄奥尼索斯（酒神）和赫淮斯托斯（火神）或其他有混合功能的神祈祷（60d-61e）。这一处对话同样可以视为尼采《悲剧的诞生》源出其中而未明言的柏拉图背景。《悲剧的诞生》对阿波罗因素和狄奥尼索斯因素的混合，以及更明显地随即表现在《历史学对于生活的利弊》中"历史性"和"非历史性"、"记忆"和"遗忘"的适度结合，都体现了尼采的文质彬彬思想。在《法义》中还可以看到"忠"统加入到"文"统和"质"统的讨论：通过历述波斯、克里特和斯巴达、阿提卡历史、政制或诗风的不同，雅典来客总结出绝对的服从（忠）和绝对的自由都不带来好的政治，只有二者的适当结合才是最好的（693d-701e）。如果把"忠"归属于"质"（《曾子问》《明堂位》《表记》皆主夏质统），而阿提卡式的自由相关于滥无节制的文化繁荣的话，那么，这里的讨论可视为柏拉图文质彬彬理想的具体表达。这里甚至可以看出相当于文质三统的那种二分三分相结合的结构。波斯和希腊大致可视为质文的二分，而波斯、斯巴达、雅典的三分则大体相同于夏尚忠、殷尚质、周尚文的三统。一个深受雅典文教陶冶并且自身就是这一文教的伟大诗人和教师的哲学家，有见于这一文教的礼崩乐坏而试图通过学习克里特和斯巴达的"质"来救雅典之"文"（《王制》《法义》），而且还要特别补以波斯的"忠"（尤见《法义》）：这岂不正是一种通过损益文质而通三统的努力吗？

巴兹·柯肖（Baz Kershaw）目前是英国布里斯托大学戏剧系教授。《剑桥英国戏剧史》第三卷主编。主要著作有《表演政治学》（路特利奇出版社，1992）和《表演原理：从布莱希特到波德里亚尔》（路特利奇出版社，1999）。

回忆斯坦尼斯拉夫斯基生前与其见面谈话及去世后访问斯坦尼斯拉夫博物馆

京剧今天的萧条，它内在原因究竟是什么？

近几十年来，舞剧一直是中国舞蹈事业的中流砥柱。自新中国成立以来，便一路顺风顺水地发展起来，并取得了很大的成就。准确地说，舞剧并不是建国之后才开始出现的，更早一些时候如吴晓邦等人的一些作品，就已经具备了舞剧的涵义。据中国舞蹈史的记载，早在汉代就出现了诸如“东海黄公”等这样具有故事内容的舞蹈形态，它们被看做是具有舞剧雏形的艺术形态，这样看来，舞剧在我们这个国度中，是颇有些历史渊源的。但是作为一个形态完整的艺术品种，中国舞剧的成长及其成熟，主要是在新中国成立之后几十年的过程中逐渐获致的。中国舞剧之翘楚 舞剧，始终是新中国舞坛上一道亮丽的风景。无论是建国后的第一部舞剧作品《和平鸽》，还是结合了中国的传统戏剧方法而创作的《宝莲灯》，无论是戏曲意味浓郁的《小刀会》，还是具有实验性质的《鱼美人》，中国舞剧在建国后第一个时期（前17年）的骄人业绩，已经证明了中国人在这个领域中的勇气和智慧。“文革”时期，《红色娘子军》和《白毛女》被列为当时的八大“样板戏”之中，实事求是地说，这两部舞剧无论是从“舞”的角度还是“剧”的层面来予以评析，均不难给出它们是中国舞剧翘楚之作的结论：结构严谨、人物可信、关系清晰、动态上的民族化探索也极为突出。中国舞剧的一“红”一“白”，代表了中国舞剧在艺术上所启就的高度。进入新时期后，一个崭新的局面催开了中国舞剧千树万树梨花开的创作局面，中国的舞剧焕发出无限的活力。自《丝路花雨》一炮打响、红遍中华之后，舞剧的创作像一个源源不竭的泉水，喷涌出无数佳作。可以说，舞剧始终是这一时期最耀眼的艺术形式之一。 新时期以来的舞剧创作同样经历了不同的发展阶段：首先，《丝路花雨》的问世宣告了中国舞剧的重生，让社会在经历了“文革”的百花凋零之后，再一次恢复了信心。在恢复和探索的同时，中国舞剧的创作者们激发了被压抑已久的创作热情，中国舞坛迎来了一个舞剧的收获季节：《半屏山》、《奔月》、《木兰从军》、《祝福》、《黄土地》、《玉卿嫂》等，从这一系列舞剧作品中，可以看到艺术探索日益深化，舞剧创作不断得到加强。其次，文化部先后在沈阳、北京等地组织过几次“全国舞剧调演”，这些调演让社会看到了中国舞剧的不断进取与进步，其创作态势更加繁荣、分布区域更加广泛、在创作手法上的探索也更加深入，《阿诗玛》、《丝海箫音》、《人参女》等一系列舞剧作品，成为这一阶段中国舞剧事业的成功代表。而由文化部设立的“文华”奖等诸奖项，对中国舞剧的繁荣起到了激励作用，它们共同催开了又一个阶段舞剧创作的繁荣局面。《红梅赞》、《风雨红棉》、《大漠敦煌》、《风中少林》、《霸王别姬》、《一把酸枣》、《红河谷》、《大红灯笼高高挂》等，这些舞剧作品在形式与内容上的成熟，代表了中国舞剧发展50余年的成果，让中国舞剧在中国舞坛上功成名就。 举目全球，中国舞剧的这道风景格外令人瞩目。我们先看一下成绩，今天的中国无疑是当今世界的舞剧大国，其剧目数量远在世界各国之上。但我们或许不应据此为傲，因为我们对目前中国舞剧的创作水准仍存这样或那样的看法和意见，但我们逐步建立起来的对中国舞剧未来发展的信心却是由衷的：中国，迟早会从一个舞剧大国变成一个舞剧强国的。对舞剧的评价似乎是很难的事情。当一部作品问世后，会听到对该舞剧各种莫衷一是的评判，会让人深感困惑和沮丧：舞剧的评判是否有其客观的标准，舞剧是不是超越批评、超越经验的？我认为不应是这样。舞剧是一个艺术客体，自有其规律。中国舞界、特别是舞蹈学界，可以说始终在关注着舞剧的发展，始终在尝试着总结舞剧的创作之道。比如，在“二十世纪华人舞蹈经典评选活动”中，包括《红色娘子军》、《白毛女》在内的一系列舞剧作品榜上有名。近年来越演越烈的各种对于舞剧的评奖活动，更是使各种舞剧作品的优劣成败成倍地放大了。因此，舞剧分明有着客观的评判圭臬。只是，评判舞剧作品是个很繁复的系统工程，对评判者的要求非常高，需要评判者能够站得高、看得远。为什么舞剧？ 中国舞剧所取得的成就是毋庸置疑的，但是正像前文所述：舞剧大国未必等于舞剧强国，我们需要去正视并在以后的舞剧创作实践中予以解决的问题还有不少。 舞剧创作中一个原发问题是：我们因为什么而搞舞剧呢？也就是说，我们今天做舞剧是出于一种怎样的目的呢？那今天好像很少有人在思考这样的问题。 在中国舞剧事业刚刚起步时，这样的问题是非常幼稚的。因为在当时的形势下，这样的问题用不着去思考。在那一时期，文艺事业百废待兴，任何一个艺术品种的发展均有着十分明确的目的和任务，那就是：发展建立社会主义新文化。在如此的精神鼓舞和指导下，舞剧事业的目的自然有其自觉的追求方向和目标，那就是：努力建设中国舞剧事业。由于这样的认识毫不动摇，于是我们看到为了达到这样的目的，中国舞剧人所付出的是怎样的努力。所以，我们在经过了若干年的积累之后，才有了后来的繁荣局面。 今天绝大部分舞剧创作者和制作者仍具有十分良好的意愿，但是在中国舞剧事业的繁荣下，仍有一些其他因素被杂糅进来，从而使得舞剧的目的不再单一，而呈现出一种较为复杂的情势。也就是说，我们今天的舞剧创作被给予和负载了更多艺术之外的任务。一个不争事实是：今天的舞剧创作，大都是以荣获某一奖项为出发点的，都是一种政绩行为。一部舞剧作品，在其成为真正的舞剧艺术成品之先，已经有了它的目的：一定要夺得某项大奖。这就与我们搞舞剧的本来目的大相径庭了。评奖是为了鼓励成功剧目而设立的，但在今天的舞剧生产运作中，这个逻辑关系完全被倒置了：某一个团体为了去争取某一个奖项而去搞一部舞剧作品。于是，这就引发出了许多在创作上的问题，一个最直接的弊端就是“闭门造车”。创作是按着评奖的标准去直接打造一个能够获奖的所谓“精品”。这其中，艺术的创作规律和艺术家的生活体验及艺术个性，完全是其次的东西，而长官意志和行政命令则成为创作的起点。今天，创作为了获奖，成为中国舞剧创作的一个致命怪圈，其后果让人不寒而栗。 这样的后果还会出现在一些层面：相互攀比、盲目投入、追求虚名、好大喜功。于是，在类似思路的指导下，我们便看到今天的舞剧舞台好像是财富的堆砌：色彩斑斓的场景、各种意想不到的机械效果、出其不意的水啊火啊威亚啊的舞美效果、争奇斗艳的服装服饰……舞剧成了艳俗的万花筒，各种花哨的场面不绝于目，而舞剧本身在人物、结构、叙事方面的处理却没了章法，完全不是舞剧的本质追求。其实，那些万花筒般的舞台装置，不过是在模仿西方的一些娱乐性的大型秀，没什么创意而言，更谈不上智慧。 对于中国部分舞剧作品存在的追求奢华而非注重人文表达的倾向，笔者在1998年就曾在《舞蹈》杂志撰文提出过批评，之后又在2005年“上海舞蹈高峰论坛”上撰写了《中国舞剧判断》一文，对弥漫在中国舞剧领域的这股奢华风做了分析并呼吁业界能加以重视。然而，实际情况看起来不令人乐观，舞剧创作的奢华风好似愈刮愈烈，这种趋势和倾向已经到了无法遏制的程度。 诚然，我并不反对在舞剧中使用必要的舞美效果，只要是以剧情的展开、人物的塑造为目的而设置的任何舞美手段，都是必要的。我反对的是那种具有攀比性质的奢华排场，反对的是那种空洞而毫无灵气可言的设计。如果舞台都充斥着这样的场景，那么中国舞剧的人文精神和艺术气质又在何方呢？ 我曾设想：能否举办一个舞剧比赛，规定所有舞剧不使用或尽可能地少使用舞美手段。那么能做出舞剧吗？我们的舞剧编导离开舞美能活吗？这使我想起了王玫的《雷和雨》。我相信作品打动观众的是那些内心复杂的人物性格以及错综复杂的人物关系，王玫在剧中使用了一些舞美手段，而她究竟使用了什么样的舞美手段却很难让人记住，这个现代舞剧的“魂”体现在舞剧本身，不是体现在辅助手段上。再说一个例子，熟悉“莎乐美”故事的人一定知道其剧情和人物的复杂程度吧，然而，由西班牙舞剧院表演的弗拉门戈舞剧《莎乐美》却以极其简洁的舞台呈现方式，为我们述说了人性的脆弱。舞台上不过有几把椅子和一组舞人，然而所呈现出来的惊悚和压抑，却让人过目难忘。 或许，我有些过于矫枉过正了，中国舞剧的一些优秀剧目中，许多绝伦的舞美场面在设计和实施上是充满了智慧和心机的。舞剧《红梅赞》在开场设计就是一个用舞美手段直接传情达意的巧妙安排；《风雨红棉》中那些富有视觉冲击力的硕大的斜线条块的布景和雨中的爱情场面，极好地给观众以紧密结合和围绕剧情的临场感。我要向那些具有严肃创作态度并设计出完美舞台效果的创作者们致敬，我们所推崇的是富有智慧和灵光的舞台设计，反对的是空洞而铺张的堆砌。 还是回到我们的问题上来：我们为什么要搞舞剧？对于这样的问题，是不是有必要让我们再问一问自己，再思考一下我们创作舞剧的初衷和动机。到底搞舞剧是为了拿奖、为了出名、为了获利，还是为了让我们中国人创作出来的舞剧作品能够在世界舞坛上绽放光华、能够成为传世之作？实际上，我辈舞者遇到了一个十分难得的历史机遇，应该勇于担负起肩上的重担，去迎接时代的挑战，但如果我们不去认真思考，那我们和我们的先辈经过艰辛努力而创就的事业，就可能与我们的初衷背道而驰。 对中国舞剧现状的认识，关乎中国舞剧的命运。对此，我们必须冷静而耐心。我们仍处在一个过程之中——一个走向终极目的和结果的过程之中，在这样一个过程中，唯有坚定信心、潜心积蓄力量、并不断调整失误和偏差，才有可能让我们不辱使命地续写我们先辈的辉煌，才有可能在世界显现出中国舞剧人所应有的睿智和华光。江东：中国艺术研究院舞蹈研究所