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张晴滟:平民 / 贵族:《大将军寇流兰》的演出

科利奥兰纳斯,普鲁塔克笔下的罗马英雄,他的故事被人过中年的莎士比亚翻阅,拿来讲述贵族和平民各 自的哀叹:英雄并不是真英雄,小人也不是真小人。《科利奥兰纳斯》在莎剧中很特殊:没有枝蔓的情节和 无关的笔触,像是一次提纯了的思辨;主题是一个自相矛盾的悖论;面儿上不过是个传奇故事,底下交织的是 个人主义和阶级斗争的两套话语。由林兆华和易立明共同执导的人艺版,同样六个字的名字:大将军寇流兰。清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》,以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞 警醒”,主人公乔治唤作“哲而治”。从科利奥兰纳斯 到寇流兰,道出了文明戏以来外国经典中国化的历史, 搁在中国话剧百年庆典的尾巴上,有怀旧之感。

民间故事

儿时有一部动画片,讲一个众人敬仰的大将军,原本闻鸡起舞、战功彪炳,后来居功自傲、胡吃海塞,连 报晓的公鸡也祭了五脏庙。敌兵再犯时,骄傲的将军成 了窝囊废。寇流兰的姓名不由让人想到宋代的寇准。依稀记得插图版的《中国通史》里“澶渊之盟”里,他伸出的三 个手指头。辽国侵略北宋,皇帝想弃城逃跑,寇准急 了:谁建议说“跑”,谁该杀头!苟且的皇帝这才想起江山社稷和春秋大义,硬着头皮率兵,居然打死了辽军主将,于是赶紧借机议和。寇准反对,然君意已决,只 好出下策。他伸出三个指头,威胁前去议和的人:赔款 高出三十万银绢,要你的命。使者不辱使命,真宗于是 载歌载舞。宋朝皇帝不光怕打仗,而且怕能打仗的将军——轻则监禁,重则斩首。中国皇帝实在是充满政治斗 争的智慧,莎士比亚弑君的麦将军是最好的佐证。《杨 家将》的故事里,真宗要杀杨六郎,寇准说,不碍事, 辽国一进犯中原,皇帝就得把杨六郎放了。过了几天, 辽国没有动静,八贤王着急地说:辽国怎么还不来进犯 中原啊?

民间的戏曲故事里,皇帝总是胆小如鼠然而死要面 子,宫廷史总是由奸臣或良将共同书写。科利奥兰纳斯 是一位远在古罗马的骄傲的杨六郎。故事的背景是共和 制下的罗马,对英雄生杀予夺的不是皇帝,而是由无数 平民组成的群众。寇将军在战争中保卫了罗马,却因为辱骂平民而失去他们的选票。在罗马人和寇将军之间搬弄是非的是两个护民官。英雄不敌乌合之众,被迫离乡 背井。米尼涅斯这位罗马的八贤王只好巴望沃尔西人来 犯,好让大家想起寇六郎的好处来。

故事前半部分情节的通俗版大致如上。演出开始于文本,有一处关节点早早流失在了翻译过程中。《科利奥 兰纳斯》中的贵族口吐亚历山大体韵诗,平民说的却是 后来被易卜生全剧采用的散文体。语言的差异不仅用作 人物身份的区分,更像是对历史胶片的一次洗印,使的 阶级话语显影于远古传奇中。英若诚先生的翻译抹去了 这一层,贵族和平民开口通通是口语。这么一来,台上 也就少了一张血色的天幕,多了一份说书的天马行空。 寇流兰不允许自己与恶臭的平民妥协。想让他撩起 衣服向群众秀一下二十七处伤疤?省省吧,他宁愿再挨一刀也不肯出这个洋相。 王朔有个调侃的词儿叫“俗人”。文明戏开山老祖汪笑侬改编过一出传统戏曲,说的是上古时期尧帝遍访群贤后游说许由,要把帝位禅让给他,许由逃至荒郊的 河边,洗耳去污。尧帝对于贵族阶层而言,许由对于贫 民阶层而言,都不是俗人。寇流兰宁可挨刀的台词其实 稍有自夸的嫌疑。虽然勉为其难,但为了一劳永逸地做 万人之上的执政,他还得跟群众讲两句话,因为:

“既然他们需要的,只是我的脱帽致敬,不是我的 竭忠尽瘁,那么我可以学习一套卑躬屈膝的本领,尽量 向他们装腔作势。 ”(第二幕第三场)

这么一看,剧本里的寇流兰大将军撇开傲气不说,到底还是个俗人。个人悲剧 寇流兰对其他贵族倒是平心静气的,只是对群众采取了类似许由对尧帝的作法——跟你多说一句脏了我的嘴。可是,眼看着执政的位子像煮熟的鸭子摆在了眼 前,他还是妥协了。

寇流兰:向你们讨一个执政做要多少价钱?

市民甲:那价钱就是您必须好好地请求。

(第二幕第三场) 平民对寇流兰的要求不过是最起码的尊重。寇流兰还是很火大,因为事情看来并不是简单地要他说个 “请”字,去河里刷刷牙就完事。“必须”二字侮辱的是他的人格,是挥过来打他的拳头,是妄图将他高贵的头颅摁向泥土的脏手!绝不!他的精神永远是独立完整 的不容玷污!一提到平民他就想起流氓、废物、该死的 东西、敬天畏上的叛徒、套着人类躯壳的蠢鹅、反复无常、腥臊恶臭的、多头的畜生⋯⋯如今这些贱民开始发号施令了,米尼涅斯还挡在他和那些畜生中间替他辩 护,说那些詈骂只是他一时气愤。他怎么能容忍这样的 诬蔑?于是他跳着脚说:“即使我像午夜的睡眠一样善于忍耐,凭着乔武起誓,我也不会改变我这种意思!”

他甚至还说出这样的话:

寇流兰:赶快拔去群众的舌头吧⋯⋯政府将要失去 他所应有的健全,因为他被恶势力所统治,一切善政都 要无法推行。

西西涅斯:他说的全然是叛徒的话,他必须受叛徒 的处分。

(第三幕第一场) 拔去群众的舌头,除了处死护民官的引申义之外,

字面意思再清楚不过。他在警告罗马贵族们,群众一旦夺权,对社会的安定团结十分危险。寇流兰想从人民的 手里获得权力而不能,其原因恐怕并不只在两个护民官 的挑拨。护民官西西涅斯的眼睛是雪亮的:寇流兰若做 执政,必定成为罗马的第二个卡里古拉皇帝;把寇流兰 驱逐出境,则后患无穷。在这个结骨眼上,惟一可行的 办法似乎只有把他关起来。

莎士比亚既是给都铎王朝编年的御用史官,也是茶 楼酒肆添油加醋的说书人。他喜欢用历史比照着故事, 向虚构举起真实的镜子。故事里有贵族和平民的不同视 角。后来的发展证实了护民官的看法——寇流兰果然叛 国。文艺复兴的故事这才开始上演:个人主义者寇流兰 成了开山海关放清兵入关的吴三桂。古人通常不会扯到 个性悲剧,而是“变节”二字。杨六郎如果投靠了萧太 后,宋真宗也不会央求八贤王去游说,因为总还有杨五 郎、张六郎可以上阵,这就是地广人多的好处。有一点 莎士比亚略去不说了:普鲁塔克的故事里,寇流兰死 后,罗马还是打败了包括沃尔西人在内的敌人,统一了 意大利。看来,意大利的历史是人民写的,人性在历史 面前如此渺小,这是后话⋯⋯

英雄成了叛徒,这中间的过程寇流兰有没有犹豫? 普鲁塔克笔下没有所谓心灵的拷问,莎士比亚沿袭了这 一点。我想他们是在写实。叛徒有两种:一种是拷打出 来的,另一种是潜在的。寇流兰在投靠敌人时显然顺应 了他的天性,因为他自设了一个非此即彼的两难局面, 总要求自己在社会责任和真实自我之间做抉择。在他的 价值观里,社会和个人是不可调和的。他的真实只有一 种。他即不关心“真实”有何前提条件,也不关心它对 其它任何人是否有害。他毕生追求的“真实”不过是 “真我”,只对自己负责,不顾任何他人的存在价值。 对“自我 ”的偏执成了寇流兰的心结。他的所 谓“高傲”与人无关,与社会无关,只与那个无限放大的自我 有关。普鲁塔克一度把他比喻为阿基琉斯,莎士比亚也用了类似荷马的语言赞美这位天神般的将军。在寇流兰 身上,我们看到与阿基琉斯相似的原则——至高无上的个人荣誉。二人的不同之处在于对个人荣誉的看法。阿基琉斯懂得,在世为人,个人不该违背世俗的荣誉法 则。诸神只破坏了他与战友的关系,并没有蒙蔽他的心 智。即使对阿伽门农再不满,他只是不参加战斗,而没 有为了复仇倒向特洛伊那边。对寇流兰来说,战争只是 凸显个人荣誉的手段,个人荣誉与世俗荣誉是对立的。 报国即是屈从世俗荣誉。个人主义者无祖国。比如,当 他得知沃尔西人来犯时是欣喜若狂的,没有丝毫对于罗 马安危的担忧。

使者:将军,沃尔西人起兵了。 马歇斯:我很高兴,我们可以有机会发泄发泄我们积余的精力了。

人是万物的灵长,一切围绕“我”存在。在全军战略性撤退的时候,“我”孤军奋进。执政不是为了治 国,是为了从今往后“我”不再“必须”怎样怎样。贵族 拿“我 ”无可奈何,畜生一样的平民更没辙了。

“我”对自我价值的设定只单纯是社会价值的对立物, 凸显了个人可以脱离本阶级,甚至人类社会而独活。所 以,寇流兰离开罗马时说:

“⋯⋯我放逐了你们⋯⋯对于你们,我只有蔑视; 我离你们远去!这世界还有别的地方。”(第三幕第三 场 )

意大利并非只有罗马和科里奥利两个城池。但个人 主义者寇流兰为了体现他的孤绝,实现他的自我价 值,只有一处可去——敌首的怀抱。一切行为不过证 明了以下这个真理:“我”活着多么孤绝!证明的过 程本身导致了进一步的孤绝,循环往复,寇流兰用行 动 给“自我毁灭 ”这个词做了最好的示范:毁灭自 “我 ”开始。

接下的故事几乎完全属于普鲁塔克:罗马群众追悔 莫及,罗马贵族得意洋洋。白发苍苍的佘太君出马,携 媳妇二人跪求儿子。寇流兰本来只是为了出一口恶气, 看到老娘和娘子的泪眼,很快第二次变节。但收留他的 敌首奥迪乌斯和沃尔西人不干了。罗马感谢寇流兰替他 们免去了一场灭顶之灾,不过既然引兵入城的也是同一 个人,那么,双重叛徒寇流兰被杀是情理之中之事。罗 马和科里奥利双双遗弃了他,正如他曾遗弃它们一样。 寇流兰就这样结束了他辉煌、孤绝和悲剧的一生。莎翁 一笔浓墨给文艺复兴那高光的、大写的“人”画上了阴 影,印证了个人主义者的悲惨下场。

在伊丽莎白女皇那里,叛国罪是要砍头吊在伦敦塔 上的。文人叛国的蛛丝马迹通常从他的文字里找。剧作家在十几年写的某段台词可能成为最好的呈堂正供, “文字狱”是白纸黑字的历史真实。普鲁塔克的故事原样摆在那儿,莎士比亚下笔时想到阴森的伦敦塔多少会有些如履薄冰,所以未曾给寇流兰添上一段类似李尔王 在沙漠中的“雷电颂”。剧作法强调主要人物的性格应 该有发展,寇流兰是个例外。我同意布莱希特的看法, 寇流兰从一个与罗马血肉相连的真正的罗马人变为罗马 的死敌,其原因正在于他丝毫没有发生变化。[1]他是罕 见的不像主角的主角。似乎可以称呼他为贵族甲、乙或 丙,正如平民在剧中的称谓:没有名字,只有代号。

平民/ 贵族 由现实中的民工扮演罗马平民,舞台上的故事似乎多少有了现代语境。不得不说,这是一个把观众拉近莎士比亚的好想法。然而,这一忠于莎士比亚的锋芒恐怕 从提出那一刻就有些底气不足。气质很秀才的濮存昕演 起大将军平添了一些剧中人不该有的秀气,然而印证了 蓝血精英蛮不讲理背后必然存有高贵儒雅的气质。对贵 族的无端好感是集体无意识的症状之二。要塑造一个风 度翩翩的君子,最简单就是让对手显出小人之心。对护 民官的处理淡化了其为人民代言的一面,突出了流氓无 产阶级的一面。

西西涅斯:去,叫民众来。我以人民的名义亲自逮 捕你,宣布你是一个企图政变的叛徒、公众幸福的敌 人。

寇流兰:滚开,老山羊!

众元老:我们可以替他担保。 考密涅斯:老人家,放了手。 寇流兰:滚开,坏东西!否则我要把你的骨头一根

根摇下来。 西西涅斯:诸位市民,救命啊!

(第三幕第三场)

剧本中,寥寥几句话,肢体冲突是可见的。考密涅 斯口中的老人家也许是西西涅斯,或者是从旁边冒出来 的某个不刷牙洗脸,貌似糟老头的“贱民”。台上的西 西涅斯由一个青壮年男演员扮演;考密涅斯的话不见 了;当寇流兰威胁说要打西西涅斯,后者像被气功攻 击,倒地佯装受伤,连喊救命。接下来的场面,平民冲 上台,呼喊“打倒”将寇流兰赶下场。这样一来,寇流 兰成了众口莫辩的杨六郎,从而与结尾英雄的末路高度 统一。

然而,该场面的历史意义使这处改动极不慎重。莎士比亚写这出剧前,舞台上打斗无数:情敌的、家族 的、世仇的、两个国家的⋯⋯平民暴动的场面偶有作为 背景提及,却从未作为中心事件展现过。“米尼涅斯在他的寓言里把罗马说成一具由五官四肢组成的人体,但科利奥兰纳斯和平民却彼此视为狼与羊。”[2]剧本里我 们看到最早的、立体的阶级斗争场面,而舞台上的寇流 兰单纯是暴民政治的受害者。莎士比亚的多重视角成了 寇流兰的单一视角。于是,现实里观众(由小资产阶 级、中产阶级和知识分子组成)将“贵族”作为主体认 同 ,“平民 ”在舞台上成 了“他者 ”。

莎士比亚举起两面镜子让人物彼此对照。观众透过 寇流兰的视角理解台上的暴力,顺便认同了他的所谓 “孤绝”。平民眼中的寇流兰是什么样子?大幕打开后 不久,马歇斯(寇流兰在还未获得战功之前的名字)初 次登台带来了两个护民官被人民选举上台的消息,他话 音未落,传来了沃尔西人起兵的消息。伏尔斯人的入侵 与设立保民官,为何这两个重要情节要放在同时交待? 寇流兰:在叛乱动荡的年代,权宜之计虽无合理却 也成为了法律,那时他们才被选为护民官。可是在正常 时期,就让一切按正理而行,把他们的权力推落尘埃吧。

(第三幕第三场) 第三幕最后一场的这段话是对第一幕第一场的重要补充。莎士比亚通过寇流兰的台词说明了此间的联系, 而布莱希特在上世纪60年代排演该剧时强调了这点:贵族们之所以设立保民官,允许人民发出声音,是因为他 们需要人民冲锋陷阵,抵抗入侵。寇流兰的话佐证了这个事实。可是,人民并不想打仗。

(号角声;沃尔西人败退,马歇斯追至城门口。 马歇斯:现在城门开了,大家出力!命运打开他们,是为了追赶的人,不是为了逃走的人⋯⋯跟我来吧 !(进城门) 士兵甲:简直是蛮干!我可不来。 士兵乙:我也不 。(马歇斯被关在城内) 士兵丙:瞧,他们把他关在里面了。(号角声继续吹响) 众人:他这回准要把命送了 。(第一幕第四场)

我们固然可以站在马歇斯的立场,诅咒“套着人类躯壳的蠢鹅”不肯冲锋陷阵,穷人从来不愿送命,为了 保卫家园才不得不上战场。一战劫后余生的人们的眼 中,或是如今被派往伊拉克的美国平民子弟看来,士兵 甲乙丙的话说出了他们的心声。布莱希特最著名的演出《大胆妈妈和她的孩子们》不过道出同样的视角。战争开始时大胆妈妈觉得自己能靠战争吃饭,孩子们一个接一个的送了命,她才觉悟到:是战争反过来把她全家吃 掉了。布莱希特在剧中替那些枉死于帝国主义战争中的 平民发出了呼喊。莎士比亚指出了贵族在任何情况下总是想强迫平民去当兵打仗;他还指出平民对贵族负债累累,因此起义在莎士比亚笔下并不是一种无理的举动。[3]

如何塑造平民?莎士比亚只能凭着生活经验来写。 他目睹了伦敦人摩肩接踵,燃起火把,迎接埃塞克斯公 爵的到来,斗转星移,同一群人摩肩接踵,燃起火把, 观赏埃塞克斯公爵的死刑。对莎士比亚而言,历史舞台 上的人只是道具,不是演员。我们勾起了憎恶、同情、 热爱或者恐惧,但我们自己毫无力量。普鲁塔克写了一 个关于“不懂得反省”的英雄的悲剧,杨柯特说,莎士 比亚对普鲁塔克的修正在于,文本里没有群众,只有贵 族和平民。[4] 大幕打开,平民甲问:你们都下定了决 心,宁愿死,不愿挨饿吗?众人答是。米尼涅斯警告他 们说:你们不要活命了吗?平民甲答:先生,我们早就 没有命活了。在米尼涅斯看来,饥荒是天神,而不是贵 族造成的。人民只有屈膝哀求,不该举手反抗。在莎士 比亚的时代,这确实是贫民的绝境。文艺复兴的地基上 是血泪构筑的原始积累。莎士比亚透过罗马平民控诉着 圈地运动对农民的压榨:

“让我们忍受饥寒,他们的仓库里却堆满了谷粒; 颁布保护重高利贷的命令;每天都在忙着取消那些不利 于富人的正当的法律,重新制定束缚穷人的苛酷的条 文。我们要是不死在战争里,也会死在他们手里。(第一幕第一场)

莎士比亚笔下的贵族囤积谷子不卖给平民。他们的反抗只是迫于没有面包的饥饿,不是因为渴望复仇。一 出《科利奥兰纳斯》包含了两种悲剧:一是寇流兰,他在大幕拉上前死于敌手;二是平民,他们早在大幕打开前已经死于饥饿。莎士比亚身后的两百年,平民的悲剧 循环重演。对他们而言,跪求和揭竿都只有一个结局。 直到十八世纪末,他们的反抗才有了结果。我们试想, 目睹了史上第一次的阶级斗争——法国大革命的莎士比 亚,会写出什么样子的平民和贵族?布莱希特固然是战 后的莎士比亚。然而在布莱希特之前,为了驱散巴黎沙 龙里的乌烟瘴气,有一位法国人试图唤醒莎士比亚,重 新写作历史剧。在有关1789年汗牛充栋的史料中,人道 主义者罗曼•罗兰得出这样的结论:

“伏尔泰和百科全书派的尖锐批评和激烈攻讦对于 王权的倾覆,比一小撮没有头脑的人攻占巴士底狱,起 了更大的作用⋯⋯对于犯罪的政府,个人拒绝表示同意,拒绝给予协助,这是我们这时代个人所能完成的英雄行动。”[5]

罗兰的话多么像写给寇流兰的忠告。他的剧本《爱 与死的考验》[6]写于1924年,是一出演出效果很好的佳 构剧,表现了人道主义英雄与为群氓代言的国民公会的 冲突,几乎可以看作是《科里奥来纳斯》跨越时空的互 文。故事发生在法国大革命的国民公会时期。国民公会 议员顾尔瓦西耶 [7]反对罗伯斯庇尔捕杀丹东,同时他的 妻子苏菲正在家中会见她的情人:一个被通缉的吉伦特 派分子。苏菲被人告发。顾尔瓦西耶的朋友,政治委员 会委员加尔来到他家,要求他公开宣布对被通缉者的态 度。顾尔瓦西耶拒绝。加尔便给予他两张事先准备好的 假名假姓的护照,劝他带着妻子一同逃走。顾尔瓦西耶 将护照留给苏菲和她的吉伦特情人,独自引颈就戮。苏 菲被他的抉择感化,二人遂相伴赴死。她的那位吉伦特 情人,为了爱情甘冒生命危险的政治受迫害者,眼见苏 菲与她那毫无感情基础、行将就木的丈夫送死而不顾, 拿起通行证就跑出了法国。

苏菲为爱而自我牺牲的情节虽动人但不可信;同 样,吉伦特情人的行动前后矛盾,这并非作家编剧功力 不够,实在是他太直奔主题所致——呼唤知识分子的良 知,反对革命中的暴力。该剧写在十月革命胜利后不 久,通过描写法国革命的恐怖,矛头直指苏俄革命的红 色恐怖。

历史的轮回使得经典的历史剧常演常新。《大将军 寇流兰》放置今日的意义并不是凌空蹈虚。裸露的后台 和非写实的布景试图提醒观众:不要把故事当作历史。 摇滚乐的运用可能出自票房的召唤,但多少有些布莱希 特式的间离效果。当摇滚乐盖过贵族的台词,演员举着 无线话筒,像唱摇滚一样说词,观众席有些窃笑声。想 象力丰富的人会意了:嗓门似乎直喻话语权,麦克风和 贝司都是夺权的武器。有些观众接受不了人艺的镜框舞 台演摇滚乐。在一篇访问中,林兆华面对批评,指出观 众没看懂他的用意。的确舞台版有一个忽强忽弱的能 指,不甚清晰地指向一个远去的时代——1788 年到1794年的法国是一个思想社会:它的目的不是行动,不 是授权,不是“代表”,而是表达意见。人们通过表达 意见,相互讨论捍卫一种共同的舆论,达成一种共识。 这与剧中的罗马城如此相似。每个舞台都是一个乌托 邦。我们看到正在上演的乌托邦中,是思想而不是资本 操控着意识形态——这曾经在两百年前实实在在改写了 人类历史。在这样一出戏中,类似法国大革命中的左右 派知识分子抢夺着话语权,通过与人民群众达成共识而 取得领导权,替革命决定着谁生谁死。罗伯斯庇尔作为第四等级的喉舌掌握着最革命的话语,他在真实历史中 扮演了护民官。政治和经济的巨大动力如大浪淘沙,洗 去了贵族、王政派、君主立宪派、斐扬派、吉伦特派、 丹东分子和艾贝尔派。透过历史真实,我们才清清楚楚 地看见了莎士比亚的寇流兰。他投胎到了大革命,成为 历史上的吉伦特派:勾结国外君主,出卖情报,跟着敌 人一起攻入法国,围剿国民公会,残杀同胞手足。莎士 比亚的剧本在前,预言了法国革命中资产阶级的个人主 义者的命运。曾经的英雄成了历史的叛徒,正如罗曼• 罗兰笔下的那个叛逃的情人。

1793年的法国与寇流兰的罗马相同,山岳派用话语权 换取了政权,建立了剧中的民主乌托邦。1793年的法国与 寇流兰的罗马的不同,真正的历史每前进一步都需要革命 者自己的鲜血。被称为人民喉舌的马拉被吉伦特党的同情 者科黛刺杀,平民组织起军队,击退了吉伦特派和他们的 外国主子,人类社会从此跨入了另一个时代。

寇流兰之流的个人主义者在新时代中依然无力,只 能坐等卢那察尔斯基口中的“庸人哲学”[8] 的救赎。柏 拉图在《理想国》中提出正义就是社会中各个等级的人 各司其职,各守其序,各得其所。法国大革命是向那个 理想国迈出的第一步。它给后人的启示在于:革命是否 采取暴力不是讨论出来的,决定历史的进程不是某一个 人的思想,而是历史趋势激荡的结果。卢那查斯基将人 道主义者罗兰比作自己在稍早前写的一个剧本《解放了 的堂吉诃德》(1922)中那个慈悲相的武士。吉诃德对

被抓获的封建领主爪牙大发善心时,革命者德里戈说: 你看这把剑,它和贵族的剑一样,杀起人来是很准的;不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人,我们 的剑是为着自由去杀人⋯⋯我们在这个短期间是压迫者。我们的压迫,是为着要叫这个世界上很快就 没有人能够压迫。[9]

以上这段话与《大将军寇流兰》中贵族将领考密涅斯对寇流兰的话如出一辙: “请不要见怪,要是你会对你自己动怒,那么我们要把你当作一个危险人物一样,给你加上镣铐再放胆跟你辩论。”

(第一幕第九场)

结 语

伊丽莎白统治时期的英国处于宗教和人文新旧两种意识形态的交替。莎士比亚对各阶级的观众说着 他们想听的话语,从女皇到贩夫走卒都愿意掏钱进 剧场。他给英女皇写戏,若死而复生,看到法国革 命砍掉了皇帝的脑袋,惊慌之余,未尝不会替最终 窃取权力的拿破仑歌功颂德。但是,以拿破仑为代 表的大资产阶级的寇流兰们并不愿看到剧中的自我 毁灭。这未尝不是该剧不受欢迎,很少被演出的原 因之一。布莱希特是两次世界大战爆发后的莎士比 亚,他为十月革命后当家作主的人民写戏。在上世 纪六十年代给东柏林剧团排 演《科里奥来纳斯》 时,他从莎士比亚那里继承了多视角和章回结构, 运用了辩证法而非二元论的历史观,在史诗剧这一 领域一鸣惊人。

《大将军寇流兰》的演出,本身就是一个比剧本 更庞杂,更值得研究的泛文本。试想市民甲、乙、 丙的扮演者不是专业演员,而是说着各地方言的民工,台上的情形将会如何?可惜的是,台上的民工自始至终没有说话,他们的话语权被剥夺了。他们 扮演罗马平民,扮演伊丽莎白时代被圈地运动夺去 土地,不得不进入大城市做工的“多数”,更扮演 了他们自己。他们在台上失语,一如他们在历史中 失语。这就是《大将军寇流兰》的震撼人心之处。 戏中没有让我们感慨唏嘘的古典英雄,甚至没有莎 士比亚笔下,被历史操纵如提线木偶般的人。台上 只剩一个跪求的斯巴达母亲,守卫着伦理和民族的 底线。

人艺版《大将军寇流兰》是一次能指递增,所指递减的翻译过程。统一性取代了原文本中的悖论,个 人话语取代了原作中阶级话语。观演感受类似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取决于观众各自手中的那块石子,“理解”一不小心就扔到“表述”的外边。我们小心翼翼,左思右想,把一切时间浪费在往返途 中,始终不能跨入最远处的“天堂”——在那里,莎 士比亚是我们的同代人,遥远的经典奏响了我们所处 这个时代的最强音。

参考文献:

《莎士比亚全集 》,译林出版社

Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)

Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge

Terry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ,《思考法国大革命 》,孟明译,三联书店

[ 1 ] 布莱希 特《戏剧辩证法 》,《莎士比亚评论汇编 》,中国社 会科学出版社,1981 ,第480 页

[2 ]《莎士比亚全集6 》导言,译林出版社 [ 3 ] 布莱希特 ,《戏剧辩证法 》,《莎士比亚评论汇编 》,中国 社会科学出版社,1981 ,第469 页

[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 罗大冈,《论罗曼•罗兰》,上海文艺出版社,1979 ,第331、331页

[6] 罗曼•罗兰,《爱与死的考验——自序》,莱蒂译,世界书 局,1927 [7] 这个虚构的人物脱胎于法国革命时期的两位科学家孔多塞和 拉瓦锡。两人不仅都献身科学事业,而且都参加了雅各宾派, 并最终双双被公安委员会送上断头台。

[8] 卢那察尔斯基,“爱与死的搏斗——罗曼•罗兰的新剧本”,《论文学》,人民文学出版社, 1978 ,第538 页

[9] 卢那察尔斯基,《解放的堂吉诃德》,瞿秋白译,人民文学 出版社, 1 9 5 4(以下此剧引文均 见《解放的堂吉诃德 》)

责任编辑:陆 华

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