文章 - 李玫：古代戏曲与正统文学、俗文学及民间文学

古代戏曲被纳入文学研究的视野，引起研究者足够的注意，是从20世纪初开始的。通常认为，与以诗文为主体的正统文学样式相对照，古代戏曲应该归到俗文学的范围里。民间文学作为概括若干文学现象的概念，戏曲中的一部分也与其有紧密的联系。古代戏曲作为一种颇为特殊的文学现象，它和俗文学以及民间文学究竟是什么样的关系呢？

一
以俗文学为题目撰写的文学史著作，较早是洪亮所著的《中国民俗文学史略》（上海群众图书公司，1934），最为著名的则是郑振铎的《中国俗文学史》（长沙商务印书馆，1938）。郑著的第一章即题为“何谓俗文学”。书中对俗文学这样定义：“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”随后他指出了俗文学的六个特质：（1）大众的。她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的；（2）无名的集体的创作；（3）口传的；（4）新鲜的，但是粗鄙的；（5）其想像力往往是很奔放的；（6）勇于引进新的东西。在这部书里，郑振铎按体裁将俗文学分为五类：（1）诗歌；（2）小说；（3）戏曲；（4）讲唱文学；（5）游戏文章。
郑振铎作为中国俗文学研究的开创者之一，他的看法有草创的性质，后来的学者陆续在不同方面作了补充和分辨。这里，他的论述引发我们思考与古代戏曲相关的两个问题：其一，在郑振铎的论述里，俗文学和民间文学两个概念是等同的。而就现在一般的认识，这两个概念有区别。区别究竟在什么地方？其二，他指出了俗文学的特质，并将俗文学作品按体裁分类，其间有不能吻合之处。这里我们的目的不是要纠正他的论述，也不是要厘定这两个概念，而是想通过辨析对这两个概念的理解，进一步分辨清楚古代戏曲在文学领域的位置。

一般认为，俗文学与正统文学之间的界限主要有三。其一，从文体区分。因为中国古代正统文学的主体是散文和诗歌，所以对俗文学的理解往往会从文体的角度，指诗文以外的文学体裁。其二，作品风格。名为俗文学，顾名思义是从文学作品的风格着眼的，指俚俗、通俗的文学作品。其三，流传范围。文学艺术的流传范围很难截然划分，这里指主要范围，即流行于社会的普通民众中。而现在的研究者认定的民间文学的特征主要在于：（1）自发的、集体的创作，也即非作家创作；（2）群体的、口头的传承方式；（3）题材、主题趋向模式化。

可以看出来，上述这两个概念有重合的地方，但着眼的层面和参照的对象不一样。俗文学主要是与正统文学相比照而言，如郑振铎所说：“中国的俗文学包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是俗文学的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到俗文学的范围里去。”（《中国俗文学史》第一章）民间文学的概念更多地以作家文学作为参照（参见祁连休、程蔷主编：《中国民间文学史·导言》），所以两者强调的要点不尽相同。

二
我们注意到，郑著在论述与古代戏曲同属俗文学范围的古代小说时，将其分成了两个部分。他说：“所谓俗文学里的小说，是专指话本，即以白话写成的小说而言的；所有的谈说因果的《幽冥录》，记载琐事的《因话录》等等，所谓传奇，所谓笔记小说等等，均不包括在内。”他根据小说作品所使用的文字，将文言小说排除在俗文学之外。白话小说，无论长篇短篇，文人创作或非文人创作，从三言、二拍到《红楼梦》，都在俗文学的范围里。而对戏曲，他没有作区分。但是实际上，古代戏曲的不同剧种，在其发展的不同时期，差别是很大的。例如，从发展时期看，早期的南戏和明代中期以后的传奇存在着差别；从剧种看，昆曲剧本和清中叶以后的地方剧种的剧本也差别很大；从创作主体看，有作家创作和非作家创作；从流传范围看，有主要在文人士大夫中流传的，也有主要在普通民众中流传的。这些差别最终都可以归结到雅和俗的分野。也正是存在雅和俗的分别，才使得戏曲与俗文学及民间文学这些概念的关系有了辨别的必要。古代的戏曲评论家就曾强调过由文人创作和由民间创作的戏曲作品之间的巨大差异。明初朱权《太和正音谱·杂剧十二科》说：杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”
朱权是明朝皇裔，他引元初诗人赵孟頫的话，说明扮演者的身份会决定戏曲作品的雅俗的不同。而他本人作为剧作家，更注重剧作者的身份。他认为非“鸿儒硕士、骚人墨客”所作的杂剧，根本无法上演。实际上，民间大量的戏曲创作，在不同的历史时期和不同的地区不断出现。尽管一些文人士大夫对这些剧作的俚俗、质朴（当然有时是粗鄙）不屑一顾，甚至是不能容忍。例如清朝康熙年间刘献廷在湖南郴州时，说民间优人演戏，“优人如鬼，村歌如哭，衣服如乞儿之破絮，科诨如泼妇之骂街”；他对有人“冲寒久立以观之”甚为不理解《广阳杂记》卷二）；他在湖南衡阳看到民间的昆剧演出，也感觉是“村优如鬼”，“丑拙至不可忍”（《广阳杂记》卷三）。而另一方面，从晚明到清代中期以前，一些文人创作的、达官贵族家里乃至皇宫里演出的昆剧，从剧本到表演，都可谓典雅精美之极。可见，同为戏曲作者和戏曲观众，因为审美需求和欣赏趣味的差异，对作品的感受会截然相反；同为戏曲作品，从审美追求到观赏效果，雅与俗的不同会天差地别。

三
由此看来，古代戏曲无论在俗文学的概念下，还是在民间文学的概念里，都需要进行分解：对于俗文学来说，其中雅的部分似乎难以包括进去；对于民间文学来说，作家创作当然不在其中。但是问题的复杂性在于，在戏曲发展的历史上，文人创作和民间创作并非总是毫无关系；反而像是两条相距不远的河流，看似各不相干，但不时会交汇到一起，互相推波助澜，此起彼伏，此消彼长，各自拓展自己的生存空间，最终是相荣共生。这一点与古代小说、诗歌的情形是一致的。古代小说中的文言小说不属于俗文学的范围，诗歌中的民歌也不属于正统文学的范围。这些文体的雅和俗之间同样存在着复杂的交流互动关系。不同的是，古代戏曲、小说不能像古代诗歌那样，非此即彼地分属正统文学和俗文学两个园地。这也说明，判定古代戏曲的所属，对它们进行分类，除了戏曲现象本身的错综交流造成的复杂性之外，有些约定俗成的因素也起很大的作用。就像古代诗文属于文学之正统，是历史延续下来的看法，在古人眼里，再典雅的戏曲作品也不属于“文章千古事”之列。这其中表层的原因可能是因为作为代言体的文学艺术形式，戏曲作品无论雅与俗都包含通俗的口语对话，而且这些作品终究要在公众娱乐场合、由地位低下的伶人扮演；至于其背后深刻的历史文化内容，就不是简单几句话能够说清楚的。现在民间文学的概念的界定相对较为具体，用来看待古代戏曲的类别似乎可操作性较强，但是约定俗成的看法仍起很大的作用。例如就戏曲而言，一般认为汉族非作家创作的小戏和汉族以外的民族的戏曲属于民间文学的范围，这种分类对汉族和非汉族的戏曲强调的就不是同一种标准。尽管这样分类与不同民族戏曲发展的不同情况有关系，但终究还是说明，任何分类都是相对的。

本来，使用概念对文学现象进行分类和概括，目的是使研究对象更集中，范围更明晰，提供新的思考角度，有助于文学研究的深入。但是因为任何文学现象的产生，都和概念无关，所以概念和现象之间一般不会有完全吻合的对应关系。正因为如此，当我们将古代戏曲放到俗文学或者民间文学的框架下进行研究时，辨析它们之间的关系就变得十分必要。即使我们可以延续过去的分类习惯，也应该清楚这种分类的相对性所在。
文章出处：中国社会科学院院报

附：流失英国的三种中国古代戏曲选集孤本

在英国伦敦的大英图书馆、剑桥大学图书馆和牛津大学的博德利图书馆，分别藏有中国明代及清代的三种戏曲及俗曲选集，是珍贵的海内外孤本。做中国俗文学研究的课题，到英国去查阅数百年前的中国俗文学典籍，无论是中国人还是英国人，乍一听都感到惊讶。当我在万里之遥的英国看到这三本流失异域数百年、西式装帧的中国书时，不禁心生诸多感慨。它们是怎么来到英国的？中国何以竟不存？这些书的西式硬壳封皮已经斑驳，有的已经断裂，显示着它们流落西方已年深日久。几经辗转？数易其主？它们的经历大概已经无人能确切知晓。
其中博德利图书馆所藏的《乐府菁华》刊刻年代最早，为1600年。剑桥大学所藏的《满天春》稍晚，于1604年刊刻。大英图书馆的《乐府红珊》是个复刻本，为1800年印行。前两种书的问世时间是在明代万历年间，后一种则是在清代嘉庆年间。这几部书出版年代不同，出版者不同，但性质是相同的。它们所收录的都是明代中晚期以后在民间十分流行的戏曲折子戏及俗曲。出版者也都是民间商业性的刻书坊。之所以在明代中晚期有大量这类戏曲俗曲选集问世，与当时悖逆理学的思潮和社会崇尚享乐的风气相关。民间流行的戏曲作品，自然脱不掉市井趣味，少不了当时统治者眼里“诲淫诲盗”的内容。所以在当时，这些戏曲作品尽管也为一些文人士大夫及达官贵族所喜好，有的甚至经过文人的改编，但是一般人是不屑于收藏这样的书籍的，更不用说藏书家和官方图书馆了。所以，这些书最终在中国的国土上完全地消失了。
这些书怎么会去了英国呢？也许有人会立即想到英法联军入侵中国后的掠夺。其实不然，这些书是在19世纪以前很久就被带到了英国。也许有人会猜想，大概是英国传教士带到英国去的？也不是，因为直至19世纪初才有英国传教士到中国来。牛津大学中国研究所的杜德桥(GlenDudbridge)教授、博德利图书馆东方图书部主任大卫·赫利威尔（DavidHelliwell）和剑桥大学图书馆中文部主任艾超世(CharlesAylmer)等汉学家都向我谈到这些书的来历。他们认为，明代的那两部中国书很可能在出版后不久就到了英国。或是被当时的英国海员及商人带去，或是当时的英国贵族直接从海外的商贸集团买去。这些英国人之所以选择这些通俗文学作品，是因为他们对中国文化与国情并不了解，并且读不懂这些书。吸引他们的，显然不是书的内容，而是中国书的样式、文字及插图。至于纸质，刻印质量，没有比较就不会鉴别。他们不会认为这些坊刻的书籍纸质较差，刻印质量比较粗糙等。而在当时的中国，这类民间坊刻的通俗文学作品，相对较为便宜且容易买到。所以，流失西方的、现今为孤本的中国古代文学的文献，通俗文学类居多。
那些把中国书带到英国的海员和商人，并没有雅兴收藏这些书。常常是将这些书卖给了当时英国的贵族及有权有钱的人或图书馆。这确实是一种有趣的现象。如果从书的内容说，17世纪中国官方及达官贵族不屑一顾，或者视为洪水猛兽的东西，英国权贵如何会欣赏？而正是因为文化上的隔膜，出于猎奇，以稀为贵的心理，这些书才堂而皇之地进入了英国权贵的家中或者贵族创建的图书馆中。据说在那个时代的英国，无论是个人还是图书馆，拥有一本，甚至一页两页来自遥远的东方的书，是很能显示其不凡的阅历和收藏的。这让我想到了现在为西班牙埃斯科里亚尔的圣·劳伦佐皇家图书馆所收藏的孤本《风月（全家）锦囊》，也是一种刻印并不精良的明代戏曲俗曲选集。而它却在1572年左右，由一位来中国的葡萄牙传教士作为礼物送给了当时的西班牙国王腓力二世，使这本书得以传世。
以藏于剑桥大学图书馆的《满天春》为例，可大体知道这些中国书到英国的时间和辗转易手的情形。《满天春》在英国的线索可追溯到17世纪末。《满天春》原是诺里奇（Norwich，为伦敦东北部的一个城市）的主教约翰·莫尔（JohnMoore）的藏书。约翰·莫尔于1715年故去。就在这一年，他的藏书由当时的英国国王乔治一世捐赠给了剑桥大学图书馆（参见已故牛津大学中国研究所教授龙彼得的《古代闽南戏曲与弦管之研究》一书）。约翰·莫尔藏有四本用拉丁文注明“中国的书(librichinenses)”的书，但其中有一本是日文书。实际上他共收藏了三本中国书，《满天春》是其中之一。没有人知道约翰·莫尔是怎样得到《满天春》的，但无疑这位主教是保存此书的重要环节。约翰·莫尔生于1646年，他生活的年代与《满天春》刊刻的年代只相距数十年。而且，《满天春》被收进了一种1697年牛津出版的拉丁文书目。所以，虽然我们不能确切地知道《满天春》被带到英国的时间，但有一点可以肯定，《满天春》确实是在17世纪被带到英国的。
《乐府菁华》到英国的历史则相对较为清楚。博德利图书馆的创始人托马斯·博德利（ThomasBodley）爵士一向对东方语言感兴趣，他在创建博德利图书馆时，专门派人到荷兰的阿姆斯特丹，用一位名叫约翰·坡瑞（JohnPory）的人捐助的钱，以昂贵的代价，买了包括《乐府菁华》在内的一批中国书。而阿姆斯特丹的这些中国书是荷兰东印度公司从马来西亚的一个中国社团买来的。据说这些中国书到了荷兰后，奇货可居，价格奇高。很多成套的书都被拆散卖了。博德利图书馆是在1602年正式向读者开放，那么，《乐府菁华》很可能在它刊刻的当年———1600年，或者其后一两年，就被买到了英国，收藏在博德利图书馆。
现在看到的这三本书，对于看惯了中国古代线装书的人来说，实在是一副异样的面孔。《满天春》装有彩色花纸硬皮封面和棕色牛皮书脊，封面和书脊上没有书名，只是书脊上有烫金拉丁文：“中国的书（LIBERCHINENS）”。三百多年的岁月，使封面的色彩已经暗淡，牛皮书脊已经斑驳，只是注明“中国的书”的烫金拉丁字母还依稀可见。《乐府菁华》不太一样，是浅黄色的硬纸封面，配有棕绿两色的系带。《乐府红珊》的装帧与《满天春》相近，只不过其硬壳封面是棕红色的，并已经完全断裂。联想到流失欧洲其他国家，如德国、奥地利、丹麦等国的此类孤本，因而想到，数百年前，中华帝国由于根深蒂固的观念及偏见，永远地失去了这些书。而西方人搜罗、留存这些书，大概不曾想到有一天这些书会成为孤本。可以说是当初的文化隔膜和猎奇心理，成就了这文化传承的意外之功。但是仅仅归结于此恐怕还不够，其间似乎还有更为普遍而深刻的问题值得我们注意和记取。那就是，无论何时何地，在更广泛的意义上关注、尊重和珍视前人的文化成果，应该成为一种普遍的意识。

文章出处：中国社会科学院院报