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翻译是一种文化改编，而改编本身也是一种翻译。莎士比亚的喜剧《维洛那二绅士》早就质疑了权威与作者身份的问题，由这部剧作改编的电影为研究跨语言、跨文化、跨媒体的文本与意识形态的交流提供了丰富的内容。《一剪梅》是改编莎剧的早期中国电影。本文对这部电影的人物塑造、场景调度和双语字幕的分析，不仅揭示出民族现代性在中国的发明过程中的技术创新，而且突出了近二十年来翻译研究中的文化转向与改编研究中的社会学转向所强调的主体位置。在重新思考跨文化的生产和接受中的权威与作者身份问题时，我们应该重视权力关系的“非零合博弈”观点。

中国在二十世纪五、六十年代全面推行的"改人、改戏、改制"的戏曲改革运动，作为一种综合性极强的社会政治文化现象，本文试图将它置于更为深广的历史文化背景中进行考察：晚清"戏曲改良运动"以降的中国近现代戏曲改革进程；中国共产党主导的从以"秧歌运动"为代表的"延安文艺"到"样板戏"所标志的"文化大革命"期间的文艺改造运动；以及这种改造的社会文化背景，即中国主流社会在"现代转型"中对于民间生活(如"游民文化")所包含的异质成分的消解过程。在此历史、文化和社会背景之下，"新中国"的戏改运动蕴含了极其丰富而复杂的内涵，既表现出种种鲜明的中国"本土"的政治文化意味，同时又承受着所谓全球"现代性"的深刻影响。因此，对于它的仔细考察和解读，应该有可能为破除"本土"与"全球化"的机械二元论、深入梳理并探究中国社会在二十世纪的巨变历史，作出一份试探性的努力。而在改人、改戏、改制的过程中，无论是艺人改造的国家体制化、剧目改编的政治意识形态化、还是传统戏曲的表演形式的现代艺术化，此间都纵横交错地涉及到所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制、异质与主流、生活实体与意识形态等等的关系，而它们之间的缠绕、冲突和联系都将在具体的"戏改"问题中得以呈现和阐明。引言：游民文化的消解与中国社会的现代转型中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的"游民"。游民阶层的意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，所谓"伤道害德，败法惑世"，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁，却在民间颇有影响。中国民间社会所传承的"游民意识"，其主要特征在戏曲艺人们恍若"化外之民"般的江湖生涯中得以充分体现：如随世游移的无根性(自由度)、趋利避害的世俗性(功利心)、亦侠亦盗的反社会性(破解力)，等等。作为"游民文化"的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，中国地方戏曲活动及艺人生活状态的发展和变迁，对于中国文化传统(所谓"大传统")在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗("小传统")的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动各层次文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。有鉴于此，近年来有学者一再地将"游民社会"、"游民意识"、"游民文化"等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于"发现一个中国"。然而，在这一令人惊诧和兴奋的"发现"之外，我觉得还应该看清游民阶层及其文化形态在"现代化"进程中不可抗拒地被"消解"的命数。远的且不说，集中来看建国初期所实施的游民改造工作，其明确的改造对象是从事"乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌"等不正当职业、有"流氓思想"、"游惰习气"和不劳而获的"寄生虫"，而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待。总的说来，是通过将他们由"戏子"改造为"文艺工作者"，以便更有效地对民众进行"宣教"和"动员"，藉此重塑"人民"形象，重建社会统治秩序，逐步实现"民族－国家"的现代性目标。事实上，无论是强行扼灭游民现象的负面因素，还是精心改造其有利因素，这都属于新中国主流意识形态为清除障碍、推动"现代化"进程而必须完成的消化"游民"和消解"游民文化"的艰巨任务。而诸如此类在中国社会的"现代转型"中得以顺利进行的对于异质成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戏曲改革运动中有关艺人改造的问题，正是本文所要具体考察并深入探询的游民生活的现代变迁之一种。1949年的"解放"，在艺人们眼里不过是又一次的改朝换代。或许是戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的，所以对"上面要改革旧戏"不见得多么起劲，"你有千方百计，我有一定之规"，心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭?然而，新中国的戏曲改革运动如果没有艺人参与，其动力之薄弱而阻力之强劲可想而知。因为艺人是戏曲的直接掌握者，而中国戏曲在史料、剧目、表演艺术等方面素乏系统的文献资料，各地方剧种的艺术精华也都完整地保存在艺人身上，他们是活的历史、活的文化遗产、活的戏曲艺术，要改革戏曲当然得依靠他们，而要依靠就必须先改造他们。中国戏曲所具有的深厚的历史文化基础和群众基础，以及这种基础对于"新中国"通过戏曲改革而破除"旧文化"、建立"新文化"的重大意义，势必决定了戏曲艺人步入"新社会"后将彻底结束原先那种"化外之民"式的游世生涯。1951年5月5日，在总结各地戏曲改革经验的基础上，针对戏改工作中已经暴露出的许多问题和偏差，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件〈关于戏曲改革工作的指示〉(简称"五五指示")，其中明确了艺人改造等问题："戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。各地文教机关应认真地举办艺人教育并注意从艺人中培养戏曲改革工作的干部。农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。""旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、'经励科'制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改革，这种改革必须主要依靠艺人群众的自觉自愿。戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导。各省市应以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。"于是，在诸如"爱护和尊重"、"团结和教育"、"争取和改造"等宣传口号的指引下，政府机关、戏改工作者和戏曲艺人之间在不断的冲突与磨合中开始了真正"史无前例"的协作与互动。由于政府是戏曲活动的唯一的投资者，又拥有绝对的管理权，这种双重利益机制无疑引导了人们随时随地配合政府部门的要求，并设法迎合国家主导的政治意识形态，最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于"国有化"的改造目标。而在艺人改造过程中我们也不难看出，凡是在那些原属于"化外之民"式的自由被逐渐取消的地方，即通过政府行为对所谓"散漫的生活作风、浓厚的江湖义气、传统的宗派思想"等旧艺人作风问题实施矫正之时，共和国都曾许诺给人重获"新生"的光明和幸福。一、思想改造：道德"洗澡"、政治"洗礼"与素质提高刚"解放"时，由于各地新成立的"人民政府"纷纷给艺人发粮食、发棉衣，还设法照顾他们的生活，使得许多老艺人感恩不尽。但很快就有人指出了这里的问题："看到艺人没有饭吃，想法使他们吃饭，这是应该的，因而获得艺人的拥护。但是忘记叫他们做什么，变成了单纯的为艺人服务，忽视了使他们转变为工农兵服务的各种具体实践。这个糊涂思想在领导上延续了很久......"意识到这一点，艺人的全面改造问题也就不容延误了。根据当时推动戏改工作的宣传逻辑，要改造艺人，关键还在于"团结和教育"他们：如果不先"肃清"艺人中间的"旧思想旧作风"，就无法提高"阶级觉悟"、加强"政治素质"，也就不可能让他们以"主人翁"精神热爱国家和人民、愿意贡献力量于社会建设、从而主动投入文化事业之一的戏曲改革工作。其前提，就是"爱护和尊重"艺人：由于戏曲和艺人是"人民"所需要和爱好的，所以不尊重艺人就是"反人民之所好"，就是"不尊重人民"；又因旧戏和艺人中的"旧思想旧作风"是"人民"所憎恶的，对此决不能妥协，不能放弃改造的原则和立场，否则就是"反人民之所恶"，同样也是"不尊重人民"。而具体到如何"争取和改造"艺人，那便是通过举办艺人集训、上大课听报告、开座谈会等形式，将"政治启蒙"、"业务辅导"与艺人间的"自我教育"相结合，逐步完成诸如道德"洗澡"、政治"洗礼"和素质提高等方面的艺人改造工作。所谓道德"洗澡"，首先是发动艺人"诉苦"，控诉"旧社会"和"反动统治阶级"的罪恶，并在"自愿"前提下对"旧社会遗留在艺人身上的种种恶劣影响"开展批评和自我批评。由于事先反复强调艺人同属"受压迫受剥削"的"劳动人民"，即便是自身表现出的"不良习惯"和"不光彩"的经历(包括旧戏舞台上那些必须革除的"陋习"和"毒素")，也都是长期被压迫、被侮辱、被损害的历史烙印，而艺人本身却是无辜的、值得同情的。这就有效地解除了他们的思想包袱，愿意通过"回忆"、"诉苦"、"反省"、"思想鉴定"等方式来袒露和清除自身的"污垢"，以此表示洗心革面、脱胎换骨的决心。事实证明，"忆苦思甜"无疑是新中国安抚、教育和动员包括艺人在内的下层民众的一大成功法宝。1951年，在全国上下"镇压反革命"期间，各地人民政府纷纷以批斗和镇压"戏霸"来促进戏改的行动，更使艺人们扬眉吐气、众心归向，同时也见识到了新政权的巨大威力。新生的共和国根基未稳，此时也正需要这样激烈而强硬的举措：既可"杀一儆百"，取信于民；又能针对着各种"敌对势力"，发挥出其"天网恢恢、疏而不漏"的威慑力。但各地也常因行动"失之偏激"而影响教育效果，虽表面上看似"能收一时之效"，实际很容易"引起艺人的恐惧和痛苦"，以至于"有时连一时之效也不可得，反而引起艺人的反感"。至于政治"洗礼"，主要是利用艺人接受"忆苦思甜"教育后获得的"翻身感"来激发他们的"阶级觉悟"和爱国热情，特别是鼓励那种渴望洗刷耻辱、重新做人的念头，引导他们积极响应党的号召，随时随地投入到各项社会政治活动中去，并对给予自己"新生"的共产党和新社会充满感恩、信赖和期待。与此同时，政府也刻意地提高了艺人的政治地位，通过各种宣传教育使艺人明确了作为新中国的"文艺工作者"的光荣职责，那就是"为社会主义服务"、"为工农兵服务"。艺人们提高"政治觉悟"之后，尤其是过去被"剥削"的底包、班底，在政府鼓励下强烈要求改制，即尽快改掉戏班待遇中不民主、不平等的现象。其中最敏感的一个问题，就是主角和班底之间的收入悬殊问题。好在有些名艺人也意识到了这一点，因为参加演出在当时已提升为"投身革命事业"而不再是"谋生手段"，他们便主动提出，为了"革命"而降低薪金。艺人素质的提高，首当其冲的是设法矫正那种散漫无度的生活作风，特别是清除黄、赌、毒。但"破旧"还须"立新"，想要切实提高艺人素质，最有效的办法当属识字扫盲学文化。艺人的不识字不仅影响戏曲表演的改进，而且会妨碍他们对政策形势的及时了解和响应，以至于还象先前那样自外于主流社会生活，由此引发种种不规范、不安宁、不稳定因素。更何况，"文盲"的身份也有损于他们作为党和人民的"文艺工作者"的光辉形象，并有碍于他们充分胜任"思想教育工作者"和"人类灵魂工程师"的崇高职责。因而在1949年至1956年的群众性扫盲运动中，政府先后采取各种方式加强了艺人文化扫盲工作的计划性、合理性和实效性。但问题也随之而来：有的地方在学习内容上缺少重点，政治、业务、文化同时进行，份量太多，增加了艺人的思想负担，学习情绪怎么也提不起来，有的索性就对学习采取应付态度。为此各地又提出，艺人学习应以"业务学习"为主，通过业务学习联系到政治、文化学习。譬如，将新戏的唱词当作识字材料，边排边学边演，这样对艺人的实际帮助更大：既不耽误演出任务，又能进行政治教育，同时还可以提高学习的兴趣。事实证明，在共和国的戏改进程中，扫盲运动的确功不可没。如成都市的6个川剧团当时共有艺人552名，文盲比例高达85%，经过扫盲后，原本目不识丁的艺人也能认字400多个。这样不遗余力地动员艺人识字学文化，在当时主要是为了使之更好地承担起为社会主义、为工农兵服务的政治使命及其宣传任务，但扫盲运动对于戏曲界的意义和影响远过于此。艺人与文字("文化")的结合，其实是他们靠拢并汇入主流社会和主流文化的有效途径之一：当他们愿意通过识字而渐渐拥有所谓"文化"的时候，无意之中先已经否定了自身所处的自由散漫然而低级、杂乱、"没文化"的生存状况，同时也就开始脱离那个无知无畏的混沌天地，转而归依到此时此地的社会政治生活中来，这就为他们最终进入国家体制扳正了方向，同时也铺平了道路。通过建国初期大规模、全方位、连续性而又紧密联系现实问题的学习和改造，并随着各种新思想、新观念在艺人中间耳熟能详，大家逐渐消除了对新政权的疑虑和认为国家戏改工作与己无关的淡漠情绪，并在意识到身份与地位急剧上升的同时更提醒自己要珍惜前所未有的"政治生命"，"听党话、跟党走"，以实际行动站稳"革命立场"。二、体制改造：从私到公、由乱得治及其内在利益机制建国初实行的"新民主主义"社会制度，在经济方面上原是一种在国家计划经济前提下承认民间和私有经济合法性的多元经济结构。到了1952年底，中共中央的决策者们认为恢复经济的阶段性任务已经完成，公营经济也已取得主导地位，于是酝酿提出了由"新民主主义"向"社会主义"过渡时期的总路线。其目标就是国家的"社会主义工业化"，并逐步实现国家对农业、手工业和资本主义工商业的"社会主义改造"。而全国当时近2000个民间职业剧团作为一支"庞大的艺术宣传队伍"，为"充分发挥其积极作用"，中央要求"各级文化主管部门必须进一步加强领导和管理"。于是顺随着大势所趋，历来自负盈亏的民间私营戏曲班社也被划入由"私"到"公"的改造之列，其意图又在政策术语上频频转换，使"改造"变得一义多词，分别叫做"领导"、"管理"、"整顿"、"加强"、"帮助"等等，而最切实的做法就是从剧团的"登记"开始。上海市文化局率先于1951年颁布《关于私营职业戏曲剧团申请公助暂行办法》和《管理私营戏曲职业社团临时登记办法(草案)》。其中，无论是对申请登记或公助的资格审查、补助方式的具体执行、还是批准后必须遵行的规章制度，处处都显示着文化局作为政府机构实行其领导与管理职能时的绝对权威性。换言之，只有时刻留意、靠拢并服从政府的态度与要求才有可能获得补助，而且数目大小没有定规，全得由政府说了算。毫无疑问，以这样的经济利益刺激私营剧团唱新戏、改新制，远比苦口婆心的说服教育有效得多。于是，听不听政府的话，就不单是思想政治上进步与否的表现，而且和艺人们最为关心的实际经济利益紧密挂钩，其利害得失也就不言而喻。同样，登记也不仅仅是登记，国家对民间职业剧团采取普遍登记措施的目的，原就是对民间戏曲艺人实施全面领导和管理的第一步，藉此便可进行更为全面而彻底的管理：通过登记掌握剧团情况，通过登记管束和监督艺人活动，最要紧的是通过登记决定其能否演出的资格，而这也就关系到了剧团和艺人们能否生存的关键问题。与前面有关"私营公助"的鼓励性政策不同，这里更体现出政府权威应有的震慑作用：拥有政权便能管制，你要生存就得服从，此外别无选择。这里也始终未提"自愿"原则(象当年扫盲运动中实行的那样)，由于登记证明等同于演出资格，是否接受政府的领导与管理其实已没有选择的自由，因为接受者才有生存机会，而拒绝(当然是表现为"不合格"而被政府拒绝和放弃)则将丧失这种可能。于是政府潜在的对艺人们愿不愿办理登记(其实是接受管理)的考虑，就凭借着附加其上而无法剥离的各种利益权衡，迅速转化为艺人们对政府给不给登记、发不发证明、让不让演出的紧张心理，甚至不无"山雨欲来"式的惊惶和恐惧。加之其间正值经济改造(如"公私合营"、"农村合作社")，政治上也频频收紧(如"镇反"、"三反五反"、"肃反"运动)，整体的紧张局势令戏曲界人心惶惶，也使得那些有"政历"问题的私营业主和艺人们在言行上大为收敛。然而，从1951年始于上海等地的民间职业剧团登记工作，历经中央政府的统一号令及各地试点、补充发文与再三强调，一直到1955年底才告基本完成。此项工程之所以延续这么久，最主要的原因是其中牵涉到太多纠缠不清的戏改问题都想借"登记"来整顿和解决，结果欲速则不达。尽管从有关政策的不断补充和调整来看，中央政府确曾试图改进工作方法而将剧团整顿的压力控制在艺人们所能接受的程度，而且强调对于"在人民生活中有广大基础"、"并将在相当长时期内起其一定作用"的私营剧团应采取"积极保护、重点培植、逐步改造"的方针，但真正落实到基层戏改工作中就难免失去应有的制度保障，即使出台再慎重周密、再无懈可击的方针政策也会一步步"走样"。但历次政治运动的磨练以及广大艺人"政治觉悟"的提高，使得各民间职业剧团经过"登记"(整顿)后多少在业务上有所改观，剧团内部关系也得到了改善：除小部分仍由业主经营的剧团及一部分成员聚散无常的流动班社之外，大部分剧团已形成由艺人自己经营和管理的"共和班"式的制度，基本废除了内部的"剥削关系"，因而成为"社会主义改造"的成果之一，可同时也埋下了不少实际问题。通过"登记"等手段完成了对各地剧团的基本整顿之后，由于政府加大了对戏曲剧团的控制力度，许多人因故被遣散(或清除)而汇入流动艺人之列，又由于过去一向缺乏对流动艺人的关注(更无余力严加治理)，这就使艺人的流动更加混乱。而剧团之间长期存在的"挖角"现象，既妨碍了剧团组织的巩固，也在"名利诱导"下助长了艺人的流动思想。再加上"未经批准"、"擅自成立"的剧团的任意流动，而其中某些流动剧团"组织不健全"、"成员复杂"、"水平低劣"、"剧目混乱"，既不能满足群众要求也未必足以谋生，且多有"影响社会治安"、"扰乱社会秩序"的行为。为保证已登记的"现有剧团"的"合法权益"，政府对艺人中仍然盛行的"擅组"、"流动"、"挖角"等混乱局面进行了治理，特别是1954年至1958年间，各级政府就先后发文制止剧团的"盲目发展"和"无计划地流动"：严格控制剧团人员编制，各剧团不得采用无"离团证"或无介绍信的艺人参加工作；各地不得邀请无演出证明的民间职业剧团进行演出，流动戏曲艺人经过登记、审批才能发给"流动戏曲艺人登记证"，否则就得"参加劳动生产"。1954年12月，"为保护艺人的正当演出活动和保障剧团合法权益、使剧团与流动艺人之间的邀聘关系更趋于合理"，黑龙江联合辽宁、吉林等省就流动艺人的管理问题举行座谈，一致认为"继续坚持团结、教育的方针，克服盲目流动，以期达到争取和改造，而采取适当措施是必要的"，并联合发出〈关于加强对流动艺人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，"为加强对流动戏曲艺人的领导管理和政治思想教育，保证其合法权益，使之更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务，特经河北省、内蒙古自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江等省市共同协商制定"，文化部颁发了〈关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法(草案)〉。对于"盲目流动"的集中整治，当然就触及了更令人敏感的"挖角"问题，因为两者紧密相关。1958年和1960年，文化部为此一再发文制止，态度和措施也越来越强硬。在问题的定性上，认为演员个人的自由流动"实质上是保存资本主义的自由市场，发展资产阶级个人主义思想"；而"挖角"的错误性质更严重，"不论其原因、动机如何，实际是戏剧工作当中资本主义路线的一种表现形式，是一种与社会主义制度和社会主义道德绝不相容的自私自利、损人害己的行为"，"有时还会构成违法乱纪行为"，因此"必须坚决加以制止"。然而，在千方百计对艺人进行"社会主义改造"的过程中，人们有意无意地忽略了一些最基本的常识：戏曲演出的流动性、组班散班的随意性、艺人搭班的灵活性及其利益驱动，原本是传统戏班千百年来自然形成的活动特征。据史载，明清时各地戏班便多在定期举行的大型行业性集会("老郎会")上重新搭班、圆班、邀人或"偷人"(即"挖角")，同时让艺人们竞相演戏，各班主看戏挑人，合意则谈包银、签合同。搭班合同期为"一季"(半年)，等到上一季合同期满，各戏班便于约定日期互相"开门"，大伙儿自由调班和搭班，一切都由班主、艺人双方自愿。此风延至"解放"前夕，各地还有"经励科"、"戏牙行"等民间机构担负着类似的"人才交流"及协调功能。但在新中国戏改运动中，上述现象作为"资本主义的自由市场"显然被扼制，连不得不转为地下交易的"经励科"、"戏牙行"、"邀头"、"黄牛"等等也被陆续取缔，甚至"依法制裁"，因其"妨碍了党和政府文艺政策的贯彻，为资产阶级个人主义的文艺路线保留了阵地"。--这里的关键，还是牵涉到一个文艺领导权的问题。经过上述治理和改造，剧团和艺人终于由乱得治，逐步体制化、正规化、"革命化"，这就使政府从中开发出大量的文化资源和人力资源，全面投入意识形态宣传。各地剧团和艺人们被一次次地组织和动员起来，"紧跟形势"、"配合中心"，"以艺术为武器"展开各项社会政治活动：义演赈灾，劝募公债，提倡戒烟，宣传婚姻法，支援"抗美援朝"，宣传"土改"、"镇反"、"三反五反"、"肃反"、"整风"、"反右"等运动，歌颂"总路线"、"大跃进"、"农村公社"，上山下乡、巡回演出、参加农村"社会主义教育"等等。艺人群体规模庞大、数目可观、能量惊人，这些优势都在政治宣传中体现得淋漓尽致。很难想象，在中国五、六十年代特别是建国初期的社会政治文化的转型过程中，假如没有收编到这样一支指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性"宣教"队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。而正是凭借着无与伦比的政治宣传和教化功能，艺人们才获得前所未有的"新生"和"荣耀"。三、卑微与荣耀：从具体个案看艺人的社会地位和权益1949年9月，袁雪芬作为戏曲界四位特邀代表(另有梅兰芳、周信芳、程砚秋)之一，赴京参加全国政协第一次会议。会议期间的每天早晨，服务员都给她送来一杯牛奶两个鸡蛋，并告知这是周恩来考虑到她生过肺病而特意关照的。1955年4月，文化部和文联、剧协联合在京举办"梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会"，部长沈雁冰授予两位荣誉奖状，欧阳予倩分别以〈真正的演员--美的创造者〉和〈战斗的表演艺术家--周信芳〉为题发言。梅兰芳致答词〈为着人民、为着祖国美好的未来，贡献出我们的一切〉："解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。......在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展......"1956年11月，文化部和剧协在上海联合举办"盖叫天舞台生活六十年纪念会"和"盖叫天表演艺术座谈会"。田汉授予他荣誉奖状，并作了〈向卓越的表演艺术家盖叫天先生学习〉的发言，盖叫天在致答词中说道："生我者父母，知我者共产党!"1957年11月，程砚秋经周恩来、贺龙介绍入党，周恩来在志愿书上填写意见并亲笔写信抄送给他本人。程砚秋复信周恩来，深表感谢："你再三说，三十年没有介绍人入党了，请放心吧，我......不会使您失望的。"类似这样沐浴政府及领袖恩泽的经历，无论巨细点滴，都因刻骨铭心而成为了许多艺人艰难生命中的亮点，终其一生感念不已。而这样的一个个佳话、美谈，即便无缘亲历亲受，也会使更多的人感到温暖和安慰，就仿佛遥遥望见了各自在新社会的前途和希望。但是对于更多的艺人而言，原本无足轻重的卑微身份与国家赋予的崇高政治地位之间的矛盾冲突，常常会使之陷入某种尴尬的境遇。越剧名家尹桂芳及其"芳华剧团"的奉命离沪、支援福建就是一个令人唏嘘不已的实例。五十年代，随着国民经济的恢复和发展，上海许多工商业支援外地，大量工作人员及其家属先后移居各地。哪里有观众哪里就有舞台和生路，上海一些民间职业剧团纷纷到各地演出，其中不少就在当地落户，1950至1955年间就有13个越剧团分赴南京、天津、武汉、重庆、贵阳等地。1956至1959年间，上海市政府又相继组织了18个越剧团应邀支援外地，目的是"既促进剧种的发展和省市间文化交流，也使上海本地剧种、剧团的布局更加合理"。1959年１月，尹桂芳便受命率"芳华"离沪支援福建，改建为福州市越剧团。全市"尹迷"惊闻此变，极力设法挽留，当时主管该团的黄浦区政府每天收到大量的人民来信，要求区长"为民请命"，恳请上级部门留住"芳华"，更有甚者，扬言要以卧轨阻止尹桂芳乘火车离沪。尹桂芳感动至极，但是仍"以大局为重"、"支闽的信念绝不动摇"，为防止意外事情的发生，她决定提前一天秘密启程。不料出发当日，大批"尹迷"拥进月台阻拦，终未能如愿，双方痛哭而别。离沪赴闽之后，由于异地缺少越剧观众等原因，尹桂芳备尝"再度创业"的艰辛、冷遇和"文革"劫难，终以半瘫之身回到了上海的医院里，从此与舞台绝缘。作为越剧最有魅力的"尹派艺术"的创始人，她竟然没能留下一部完整的戏曲片录像。在这一事件背后，其实又提出了这样一个问题：既然都是以"为人民服务"为宗旨，那么当广大民众自发产生的对于文化娱乐及艺术享受的特殊爱好和权利，一旦和来势强硬的"国家号召"、"政府行为"、"组织命令"等等发生冲突时，在民众与政府这对立双方之间还有没有商量和协调的余地?另外，在即便同样是服务于人民和社会的不同方式上，艺人本身还能不能做出自由的选择和取舍?--事实已不言自明。然而在当时要求进步的人们眼里，政府号召和组织安排就是"绝对命令"，紧跟政治形势就是"参加革命"，而参加革命当然是人生的"最高目标"和"最大意义"。尤其对于痛感到今是昨非、而更需要国家庇护与社会肯定的艺人们来说，对"党和政府"的信任、忠诚与服从，已近乎是一种本能。而对于普通的戏曲艺人来说，曾经轰动全国的"常光华事件"倒是一起更为典型的个案，因为此事原本是艺人境遇中司空见惯的现象。1952年，安徽省级第一个国营剧团"地方戏实验剧场"(庐剧)建立。此前作为私营剧场时当地公安人员常常去看白戏，剧场的人还要敬烟敬茶；改为国营后废了老规矩，自然引起当地公安机关的不满。10月户口普查之际，某分局人员因侮辱女艺人被当场顶撞，便要抓走没有户口的演职员，并强行拘留了指责他们的剧场指导员、老艺人王祥珍。合肥市公安局副局长常光华骂王祥珍依仗"大机关"(指主管剧场的文化部门)、瞧不起公安局，说公安局有权封闭剧场，并下令将他关进大牢。后经上级出面放了人，但要双方都检讨而对常光华未作处理，民怨难平。此事引起华东行政委员会文化部的重视，并在1953年1月24日的《解放日报》上发表了调查报告，点名批评安徽省公安厅和省委宣传部在处理问题时表现出的"不认真"和"含糊态度"；同时发表短论指出，这是一个有关党纪国法、有关党和人民群众联系的重大原则性错误。最后安徽省委作了重新处理：将常光华开除党籍，并依法惩处。而据3月3日《安徽日报》登载的省委宣传部长的检讨，原本还仅是开除党籍和建议撤消行政职务，未作法律制裁，"直至华东局一再指示，一再坚持原则，省委才根据华东局指示的精神，建议政府将严重违法乱纪的常光华逮捕法办，这一错误才在华东局领导下得到了纠正，党的影响才得以挽回"。此事引发的强烈震动，是因为众人眼里最低贱、最卑微、最无权势而人尽可欺的普通艺人，竟然斗败了人见人怕的当地公安机关，而此前有谁会把欺负个把"戏子"当回事呢，更想不到因此会"犯法"。因而，周恩来在1952年底举行的全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的有关讲话，或许在其间为严肃处理此事提供了一个重要的政治砝码。他在这个长篇讲话的最后强调指出："旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲，但是他们是玩弄戏曲、糟踏艺人，而我们是爱好艺术、尊重艺人。所以我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者，尽管是极少部分，我们一定要加以清除。以后如果有这样的戏改干部，你们可以向中央人民政府写信。......我们做戏曲改革工作的人，更应当尊重他们。只有这样，才能够达到毛主席所指示我们的'百花齐放、推陈出新'的方向。"据当年的文献记录，讲话中分别注有"鼓掌"、"热烈鼓掌，经久不息"等字样，可见此话切中了戏改工作的问题，也说到了广大艺人的痛处，深得民心且又大快人心。尤其是"你们可以向中央人民政府写信"，此话出自新中国总理之口而具有的强烈意味，无疑使闻者倍感幸福和振奋，因为这是所有经历着"解放"(各种意义上)的大震荡而不知所措的艺人们格外向往和需要的。这应当有别于中国老百姓自古以来对"明君"的依恋和信奉吧，可真要区分起来，恐怕也说不太清楚。"常光华事件"看起来的确是艺人赢了，是"党和政府"再一次为民作主讨回了公道，也足以平民愤了。然而细想之下，事情似乎又并非如此：赢得最后胜利的真是受欺辱的艺人吗?真是无辜的弱者依照法律而维护了社会正义和生命尊严?令人遗憾的是，在《解放日报》、《安徽日报》连篇累牍的报告和检讨中，除反复提及此事"对党和政府的危害"、"严重损害党和政府与人民群众的联系"、"在群众中造成难以挽回的恶劣影响"等等之外，寻遍字里行间竟没有一句向受害人真诚道歉的话。而更多的事实与陈述都已经表明，真正赢得胜利的其实是意在贯彻戏改政策的"党和政府"的威力，是强大的国家机器的威力：为了在"党和政府与人民群众的联系"这一"原则性"问题上"挽回党的影响"，竟然不惜破格动用了法律武器。不仅如此，或许还因此事关涉到中央戏改政策与地方权势之间的潜在对峙，故而决不能"丧失原则"，反而要坚持从严从重、"杀一儆百"?相形之下，倘若单看事情本身所涉及的几个艺人的荣辱得失的话，恐怕实在是无足轻重。即便是受害人在当时据理力争的话语，也不过是说"剧场是国家的，封闭了对国家是损失"，而丝毫不敢提及个人的权益。但不管怎样，这至少说明向来无助的艺人终于有了政府作靠山，再没有什么权势能与之匹敌，可以想象艺人们因此会对党和政府怀着怎样一种发自内心的感戴与归依。那么很显然，戏曲艺人与国家政权这轻、重两极之间的靠拢和结合，不只是通过政治意识形态作用下的"精神感召"，其间更有着非常具体而实际的利益维系。四、是非曲直：有关民营、国营和"组织制度"的争议事实上，新中国政府在建国之初的确是抱着实现"社会主义理想"这一社会改造目的，这可以说是为新政权及其意识形态融入到民间、凝聚起人心、并组织起相应的社会生活提供了最大的原动力。然而，随着意在为社会改造创造物质基础的工业化手段的推行，实施计划经济所必然导致的国家集权与官僚体制正在逐步强化和膨胀起来，由此产生了新的等级秩序。于是原有的社会主义理想，特别是平等观念，同新的等级制度的不平等形式发生了冲突；相信群众和群众运动的灵活性、自发性的革命意识，也渐渐让位于符合工业化要求的统一管理纪律、稳定社会秩序和追求经济合理性等方面的考虑......其总体趋势是走向合理化、制度化、系统化，以及与此相关的专业化、正规化等等。可直到五十年代中后期，工业化手段并没有带来预期的社会改造成果，反倒推迟了社会主义目标的真正实现。曾经使全国人民对新中国、对共产党寄予厚望与信赖的政府在社会平等及其他社会福利方面的承诺，此时也已部分地仪式化，或者说意识形态化了，某种程度上仅供民众望梅止渴。而种种压抑性的国家管理体制所带来的负面影响，却已经不可遏止地遍布于社会生活的方方面面，各种困惑与不满情绪在整个社会中积累、弥漫，寻求着宣泄的机会和路径。1956年适时推出的"双百方针"，最初的动机原是为了动员与激发一切社会力量投入到社会主义建设中去，其结果则使得各种想法迫不及待地鸣放出来，底下埋藏已久的矛盾和意见也得以公开表达。经过"三改"的深入及各种政治运动的训练而在表面上越来越循规蹈矩的戏曲界，也在政府号召和社会舆论的鼓动下，就国家对戏曲工作的领导和管理问题发表了意见。 问题之一"国营"与"民营"之争：谁更"优越"、更"革命"?　 "解放"后的戏曲剧团分"国营剧团"与"民间职业剧团"两种(简称"国营"与"民营")：前者是全民所有制(国家经营)的剧团，派有专门的行政与业务干部进行管理，演职员的薪金由国家负责，收支赔赚全由国家兜着；后者是集体所有制(艺人经营)的剧团，完全自给自足、自负盈亏，国家不给经济补贴。建国初期为推动各地戏改，一般是由政府出面在民间职业剧团中"择优"(实力强、觉悟高)改制成立"国营剧团"，并精心扶持为戏曲界的榜样，因而社会声誉相当好。最早的范例是在1950年，由戏改局马彦祥出面说服动员，终使李少春的"起社"与叶盛章的"金声社"合并为以李少春、叶盛章、袁世海担纲的"新中国实验剧团"(京剧界第一个共和班)，随即加入戏改局所属的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。此后不久，又动员北京评剧界两大头牌--筱白玉霜(再雯社)和喜彩莲(莲社)并班，正式组成"新中华评剧工作团"。1951年，戏改局与艺术局合并，新中华评剧工作团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为北京第一个国营评剧团(中国评剧院前身)。在首都戏改工作的带动下，上海等地也以那些有实力、有"觉悟"的旧戏曲班社为对象，先后改制和组建了各主要地方剧种的"国营"(或称"民办公助")剧团。到了"社会主义改造"高潮中，各民间职业剧团为积极响应政府号召，也纷纷申请转为"国营"。据1956年初的报道，北京26个民间职业剧团改为"民办公助"剧团，天津15个民间职业剧团和9个小型曲艺组织全部改为"国营"，上海69个民间职业剧团改为"(新)国营"剧团，舆论赞扬这些城市的戏曲剧团迈入了"新的阶段"。当然，各地在此高潮中批准为"国营"的剧团多半是名义上的，其性质仍为"民营"的集体所有制，后来都被统称为"新国营"，以区别于原本意义上的国营剧团。为什么会有这么多的"民营"剧团争改"国营"呢?在我看来，其原因不外乎这样几点：一、民营剧团如果没有政府舆论来撑腰，无论怎样自我改造都很难摆脱"封建戏班"的落后形象，这就很难立足于政治(道德)标准第一的"新社会"；二、剧团内部的底层艺人经过"政治启蒙"，真正"翻身做主人"，思想觉悟也逐步提高，对自身所受的不平等、不合理的待遇极为不满，再要维持原状已不太可能；三、国家管理体制以不可阻挡之势渗入到社会生活的方方面面，这给戏曲活动带来了越来越多的牵制和障碍，各班社自主生存的能力也随之越来越弱，此时倘能接受政府的管理也就有了保障；四、眼看着众多的私营企业接受了"社会主义改造"，艺人们意识到民营剧团的改造也是迟早问题，所谓"敬酒不吃吃罚酒"，那还不如尽快采取积极主动的姿态，或许能赢得政府的信任和相应的优惠待遇。识时务者为俊杰，一向闯荡江湖、见惯世面的戏曲艺人，自然更懂得如何趋利避害。于是就在艺人们的"热烈要求"之下，政府主管部门顺水推舟，一举收纳了大量的"新国营剧团"。与此同时，各地用于戏曲剧团的财政开支也因此大大增加。对于这一改制高潮背后的实际问题，中央决策者并非没有警觉。刘少奇当时就指出：戏曲改革不能乱改，民间职业剧团暂时不要改为国营，让它与国营剧团竞赛，看谁能得到人民的喜爱。虽说此后全国各地都传达了"关于民间职业剧团今后不再改为国营"的决定，但由于当时正处在"国营就是革命"的潮流中，这种声音没有能真正落实到位。再加上因"国营"与"民营"的待遇悬殊而产生的最为实际的利益驱动(或许这才是直接原因)，剧团争相申报国营的风气仍未能制止，以致造成了地方政府财政上的一大负担。1957年春,文化部发出〈关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知〉，指出"今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在艺术上和经营管理制度上相互学习；逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体"，同时仍肯定民营转国营的要求是"社会主义积极性"的表现。而鸣放期间各地戏曲界举行座谈征求意见时，问题大多仍集中在此：民营的抱怨政府待遇不公，重公轻私、重大轻小；国营的感叹剧团越来越"机关化"，管束多、负担重、效益差(甚至赔钱)，因而也是牢骚满腹；报刊杂志上还出现了大量争鸣文章，议论着国营和民营剧团谁更"优越"、更"革命"。尽管这场争议在局势急转为"反右"之后也就不了了之，但各方都已在试图摆事实、讲道理的过程中揭示出了不少具体问题。1957年5月，上海市文化局局长在政协会议上就如何克服文化领导部门的官僚主义、主观主义、宗派主义和按照文艺特点来改进工作发了言，其中特别谈到了"要克服上海戏剧事业中的主要矛盾就必须改变戏剧团体的所有制"的问题，因而他建议上海的剧团"一律改为民营"，并且"分区管理"；但戏曲界舆论哗然，有的国营剧团的艺人为改制后能多挣钱而兴奋，更多的艺人代表则普遍认为"改还民营"是"退步"、"不是繁荣戏剧事业的好办法"。大家虽然赞成剧团在经营方式上要改革，但希望"剧团仍然由政府来办(包括组织、领导、管理等)"，最好是"走不赔钱的国营的道路"。尽管如此，1958年初上海市还是宣布"将现有新国营剧团、民办公助剧团和民间职业剧团划归各区文化局(科)领导和管理"，到整风运动后期各区属剧团又进行"调整"，或解散合并、或支援外地或撤销，多余演职人员只能"转业"到工厂农村。同时，为确保重点和树立典型，1960年10月，文化部党组发出〈关于加强对重点艺术团体的领导管理的初步意见(草案)〉，开列了经中宣部批准的147个国营单位，要求这些团体通过创作、演出的示范和经验总结，带动更多的艺术团体。1962年文化部召开全国文化局长会议研讨戏曲剧团改变所有制问题，并在吸取各地试点经验后，于1963年向中央提交了〈关于专(市)县所属国营戏曲剧团改为集体经营剧团的请示报告〉，以及〈关于集体经营戏曲剧团的若干规定〉，理由便是"戏曲剧团发展过快，与当前的国家经济情况不相适应，同时也增加了地方的财政开支"，因而对剧团进行"调整精简"后"一律改为集体经营"，自负盈亏，国家不再给予经费补助。但在经济上果断"减负"(甩"包袱")的同时，政府对剧团的领导和管理制度并未出现相应的松动，甚至在控制力度上有增无减。值得注意的一个问题是，在"社会主义工业化"这一激进目标与建国初期的国家落后经济实力的双重制约下，政府在鼓励艺人改制、并重点扶持国营剧团带动戏改工作的同时，自1951年起就已明文提出戏曲剧团应采取"企业化"的经营方针，逐步达到自给；但这并未影响政府在"社会主义改造"进程中继续扩展"国营"剧团的规模和比例，而且以清除"资产阶级自由市场"和"资产阶级个人主义思想"为名加大力度控制剧团和艺人的活动自由，乃至削弱了戏曲界原有的经营活力。正是由于国家政权多方面的强势干预，在"工业化"的经济目标和"社会主义"的政治目标之间愈益明显地暴露出许多矛盾冲突：所有这一切"偏差"或"弊端"，都已成为了中国五、六十年代的社会实践留给我们的一份沉重的遗产。 问题之二"右派"和艺人的分歧：从"组织制度"看"社会化"与"国有化"问题 1957年的"红五月"，中共中央下达〈关于整风运动的指示〉(4月27日)之后，中央号召全国人民"向党提意见"、"帮助党整风"，要消除顾虑、大胆发言，于是整风和鸣放就在各地迅速铺开。而其间文化部发出的〈关于开放"禁戏"问题的通知〉(5月17日)，以及由此引发的一系列"开放"的声势，更使人们兴奋不已，同时感到责无旁贷，理应"知无不言、言无不尽"。然而九九归一，当所有鸣放意见从原本帮助党和政府"除三害"(主观主义、宗派主义、官僚主义)的主旨出发，最终竟指向了一切失误背后的中央集权与官僚体制，即中国共产党的领导权问题时，这种质疑显然超出了国家政权及其意识形态的许可范围，遂使全国的政治形势不能不在最高层指挥下急剧地逆转为"反右"。吴祖光，因此就成了政治漩涡里的祭祀品，和批判戏曲界"反党"言论的替罪羊。吴祖光的"反党"言论大致有这么几层意思：1　组织力量庞大，党的威信太高；2　组织和个人是对立的，组织力量过大会限制个人活力,一方面使人从"依靠组织"变成"依赖组织"，另一面则压制和埋没人才，妨碍文艺事业的发展；3　"组织制度"产生"等级制度"，而对中央的崇拜"迹近迷信"，必须"消灭"这种等级崇拜，只讲是非、不讲等级，只追求真理而不论什么上级和权位；4　作为行政领导的共产党既是政治领导、思想领导，实际也是艺术领导，"外行领导内行"，行政领导竟成了领导一切的万能；5　愚弄和脱离群众，虽也懂得"为人民服务"的道理，但"从不估计人民群众的需要"，"对群众喜爱的东西用无数清规戒律斩尽杀绝，把群众不喜爱的东西塞给群众作为对群众进行教育"；6　解放后的戏改工作是失败的，戏曲剧目大遭砍杀，老艺人"穷愁潦倒"，培养新人也成为空话，"社会主义优越性"更无从体现......总而言之，他认为"组织制度是愚蠢的"，建议它"趁早别领导艺术工作"，甚至在文章结语中这样写道："最后要说的一句话就是：既然我们的领导屡次说到行政命令不能领导文艺工作，那就该明确行政命令不领导文艺工作。"有关发言后来作为"反党"言论整理发表时，就被冠之以〈党"趁早别领导艺术工作"〉之名而更成了众矢之的。此前新凤霞曾极力反对丈夫在整风发言中向党提意见，她觉得自己在旧社会受尽苦难，多亏共产党救了她才翻了身，今天的领导方式尽管有问题，也比旧社会强多了，因而她听到这些意见就十分"反感"，甚至"害怕"。这种想法在艺人中似乎很具有普遍性，"反右"期间戏曲界大规模组织批判吴祖光时，艺人们也多以"亲身体会"证明了"党的领导"的必要性和绝对重要性，并无一例外地向党表忠心。梅兰芳也作为戏曲界的最高代表在《人民日报》发表批判文章，详尽地驳斥了各种"反党"言论。可叹吴祖光在"恃才傲物"、"借题发挥"之外，原本多少还有为戏曲界鸣不平之意，而对党和政府充满"感激"和"忠诚"的艺人们并不领情。当然，由于受政治高压和舆论影响，艺人们在表态时难免会言不由衷。可即便如此，这种认识分歧的内涵依然耐人寻味：一为知识分子，一为戏曲艺人，同样经历了"解放"后的社会变革，甚至面对同一现象同一事实，而各自认识问题的视角与态度毕竟有所不同。譬如，共产党运用"新旧对比"、"忆苦思甜"的感化模式打动了绝大多数的"劳苦大众"(包括艺人)，但这样的宣传逻辑不可能真正说服知识分子。同样是被国家"包"下来、"养"起来、甚至在更大程度上享受了"社会福利"的知识分子，通常认为这一切待遇是他们付出才华和智慧后理所应得的报偿，不能因此就要求大家都死心塌地服从组织(国家)；况且，并不是所有的人都觉得现在的生活比过去好。可要是站在曾经饱受欺压、而今翻身有靠的艺人角度来看，种种源自"翻身感"的切身体验先就使得这些新中国管理体制的所谓"受益者"心怀感恩，他们愿意相信国家管理艺人的"组织制度"无论如何也是一种保护弱者权益和保障社会福利的手段。至于知识分子发现、思考和提出的问题，对艺人们而言可能是既熟悉又陌生的，并且因为陌生(或许从未这样看问题)而隔膜，又因熟悉(自以为有关切身利益)而听了叫人忐忑不安。不难想见，任何对国家政策和管理体制的质疑，都会拨动人们对党对政府的信任度，随之动摇人们置身于现实生活状态的稳定感，而这一切恐怕都是习惯了忆苦思甜的戏曲艺人们所不愿接受的。再比如，对于文艺事业中"党的领导"所带来的后果与影响，以及戏改干部的工作得失，吴祖光们多持怀疑甚至否定态度，更多的艺人代表(如筱白玉霜)则反复强调了戏曲改革确实需要党派来的"新文艺工作者"同艺人合作，否则会"两败俱伤"，而且总是在提出大量意见后，仍期待着"文化主管部门"来帮助解决。其实，这里触及到一个长期困扰着新中国的重大问题，即"社会化"与"国有化"之间无法撇清的暧昧关系。其表现之一，就是社会主义理想中的民众平等要求，和国有化进程中形成的官僚体制及其特权等级形式之间，强烈对抗而又彼此纠缠的复杂关系。对于戏曲艺人而言，他们在新中国、新社会中的"翻身"、"平等"来之不易，说到底是党和政府给予的。既可予之、便可夺之，予夺之权显然都在国家手里。而且，所谓"国家"并不是抽象的，是由层层叠叠的官僚体制充斥和控制着，他们在相对的势力范围内拥有绝对的特权，这种特权无疑又是凌驾于公诸民众的所谓"平等"之上的。因此可见，"解放"后为全体社会成员提供一切依靠的强大的国家势力，其一端确实维系着政府慷慨施与民间的"平等体验"，而另一端则勾连着官僚体制的特权享受。然而，即使这种在特权之下极为有限、并且仅仅一度出现过的"平等体验"，也仍为国有化增添了合理合法的色彩。在人们眼里，国有化进程原本正是伴随着"劳苦大众"的翻身、平等而来，其间暴露的种种弊端似乎就成了实现社会化、追求社会平等所必须付出的一种"代价"：这种代价之真实与沉重，却大大抵消了民间若有若无、似是而非的"平等体验"。此外，国有化许诺给全体民众的社会平等及其他生存权利，一度在某种意义上提供了最基本的"保障"，这对原本一无所有的下层民众来说确实包含着物质与精神上的双重满足；而在相对就已处在较高阶层的知识分子那里，这种"保障"非但名存实亡，反倒带来了更多的束缚和压抑。于是，当有限的"平等体验"不足以承受这种"代价"时，高扬着身心自由与精神价值的知识分子便毫不留情地指出了国有化导致的负面影响，而铩羽已久的艺人们则大多仍处在小心翼翼的期待之中。这里的问题相当复杂，显然不能简单地归结为"面包"与"自由"的价值高低之争。 结　语从"戏子"到"文艺工作者"的这一改造历程，使戏曲艺人从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的组织体制中的一员。这种转变，表面看来是提高了戏曲艺人的社会地位和生活待遇；实则从长远来看，其内在的弊端比起这种名义上的"新生"和"荣耀"来，更将是一个对戏曲的生存发展性命攸关的问题。艺人们自古游世谋生，自娱娱人，戏曲界则是藏龙卧虎，奇招迭出，日久便形成一整套灵活的竞争、淘汰机制，有效地刺激着人们的创造力和积极性，任何奋斗的成功所带来的精神与物质满足都构成了戏曲兴盛、艺人辈出的压力和动力。然而，在一个高度国家化、体制化的戏曲团体中，这种压力和动力都被某种看似以"稳定"、"平等"、"保护弱者"为政策出发点的社会福利体制所淡化了：这一来，致使戏曲剧团和艺人的独立生存能力逐渐退化，随之也就遗忘和失落了真正属于他们的魅力和价值。"江湖生涯"，于是乎成为一种久远的记忆：自由放浪，恣肆纵横，如流水，如草根。

综述国内戏剧演出与批评情况：年轻的，新出道的剧评家，明明在体制内工作，却要在“剧评人”前加上“独立”二字，以示所感所说与主流意识形态一刀两断，只与戏剧艺术有关。这样一来，“独立之精神”固然得到彰显，而硬币的另一面，是这些剧评人画地为牢，无所依托，文章中牢骚满腹。

科利奥兰纳斯，普鲁塔克笔下的罗马英雄，他的故事被人过中年的莎士比亚翻阅，拿来讲述贵族和平民各 自的哀叹：英雄并不是真英雄，小人也不是真小人。《科利奥兰纳斯》在莎剧中很特殊：没有枝蔓的情节和 无关的笔触，像是一次提纯了的思辨；主题是一个自相矛盾的悖论；面儿上不过是个传奇故事，底下交织的是 个人主义和阶级斗争的两套话语。由林兆华和易立明共同执导的人艺版，同样六个字的名字：大将军寇流兰。清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》，以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞 警醒”，主人公乔治唤作“哲而治”。从科利奥兰纳斯 到寇流兰，道出了文明戏以来外国经典中国化的历史， 搁在中国话剧百年庆典的尾巴上，有怀旧之感。民间故事 儿时有一部动画片，讲一个众人敬仰的大将军，原本闻鸡起舞、战功彪炳，后来居功自傲、胡吃海塞，连 报晓的公鸡也祭了五脏庙。敌兵再犯时，骄傲的将军成 了窝囊废。寇流兰的姓名不由让人想到宋代的寇准。依稀记得插图版的《中国通史》里“澶渊之盟”里，他伸出的三 个手指头。辽国侵略北宋，皇帝想弃城逃跑，寇准急 了：谁建议说“跑”，谁该杀头！苟且的皇帝这才想起江山社稷和春秋大义，硬着头皮率兵，居然打死了辽军主将，于是赶紧借机议和。寇准反对，然君意已决，只 好出下策。他伸出三个指头，威胁前去议和的人：赔款 高出三十万银绢，要你的命。使者不辱使命，真宗于是 载歌载舞。宋朝皇帝不光怕打仗，而且怕能打仗的将军——轻则监禁，重则斩首。中国皇帝实在是充满政治斗 争的智慧，莎士比亚弑君的麦将军是最好的佐证。《杨 家将》的故事里，真宗要杀杨六郎，寇准说，不碍事， 辽国一进犯中原，皇帝就得把杨六郎放了。过了几天， 辽国没有动静，八贤王着急地说：辽国怎么还不来进犯 中原啊？民间的戏曲故事里，皇帝总是胆小如鼠然而死要面 子，宫廷史总是由奸臣或良将共同书写。科利奥兰纳斯 是一位远在古罗马的骄傲的杨六郎。故事的背景是共和 制下的罗马，对英雄生杀予夺的不是皇帝，而是由无数 平民组成的群众。寇将军在战争中保卫了罗马，却因为辱骂平民而失去他们的选票。在罗马人和寇将军之间搬弄是非的是两个护民官。英雄不敌乌合之众，被迫离乡 背井。米尼涅斯这位罗马的八贤王只好巴望沃尔西人来 犯，好让大家想起寇六郎的好处来。故事前半部分情节的通俗版大致如上。演出开始于文本，有一处关节点早早流失在了翻译过程中。《科利奥 兰纳斯》中的贵族口吐亚历山大体韵诗，平民说的却是 后来被易卜生全剧采用的散文体。语言的差异不仅用作 人物身份的区分，更像是对历史胶片的一次洗印，使的 阶级话语显影于远古传奇中。英若诚先生的翻译抹去了 这一层，贵族和平民开口通通是口语。这么一来，台上 也就少了一张血色的天幕，多了一份说书的天马行空。 寇流兰不允许自己与恶臭的平民妥协。想让他撩起 衣服向群众秀一下二十七处伤疤？省省吧，他宁愿再挨一刀也不肯出这个洋相。 王朔有个调侃的词儿叫“俗人”。文明戏开山老祖汪笑侬改编过一出传统戏曲，说的是上古时期尧帝遍访群贤后游说许由，要把帝位禅让给他，许由逃至荒郊的 河边，洗耳去污。尧帝对于贵族阶层而言，许由对于贫 民阶层而言，都不是俗人。寇流兰宁可挨刀的台词其实 稍有自夸的嫌疑。虽然勉为其难，但为了一劳永逸地做 万人之上的执政，他还得跟群众讲两句话，因为：“既然他们需要的，只是我的脱帽致敬，不是我的 竭忠尽瘁，那么我可以学习一套卑躬屈膝的本领，尽量 向他们装腔作势。 ”（第二幕第三场） 这么一看，剧本里的寇流兰大将军撇开傲气不说，到底还是个俗人。个人悲剧 寇流兰对其他贵族倒是平心静气的，只是对群众采取了类似许由对尧帝的作法——跟你多说一句脏了我的嘴。可是，眼看着执政的位子像煮熟的鸭子摆在了眼 前，他还是妥协了。寇流兰：向你们讨一个执政做要多少价钱？市民甲：那价钱就是您必须好好地请求。（第二幕第三场） 平民对寇流兰的要求不过是最起码的尊重。寇流兰还是很火大，因为事情看来并不是简单地要他说个 “请”字，去河里刷刷牙就完事。“必须”二字侮辱的是他的人格，是挥过来打他的拳头，是妄图将他高贵的头颅摁向泥土的脏手！绝不！他的精神永远是独立完整 的不容玷污！一提到平民他就想起流氓、废物、该死的 东西、敬天畏上的叛徒、套着人类躯壳的蠢鹅、反复无常、腥臊恶臭的、多头的畜生⋯⋯如今这些贱民开始发号施令了，米尼涅斯还挡在他和那些畜生中间替他辩 护，说那些詈骂只是他一时气愤。他怎么能容忍这样的 诬蔑？于是他跳着脚说：“即使我像午夜的睡眠一样善于忍耐，凭着乔武起誓，我也不会改变我这种意思！”他甚至还说出这样的话：寇流兰：赶快拔去群众的舌头吧⋯⋯政府将要失去 他所应有的健全，因为他被恶势力所统治，一切善政都 要无法推行。西西涅斯：他说的全然是叛徒的话，他必须受叛徒 的处分。（第三幕第一场） 拔去群众的舌头，除了处死护民官的引申义之外，字面意思再清楚不过。他在警告罗马贵族们，群众一旦夺权，对社会的安定团结十分危险。寇流兰想从人民的 手里获得权力而不能，其原因恐怕并不只在两个护民官 的挑拨。护民官西西涅斯的眼睛是雪亮的：寇流兰若做 执政，必定成为罗马的第二个卡里古拉皇帝；把寇流兰 驱逐出境，则后患无穷。在这个结骨眼上，惟一可行的 办法似乎只有把他关起来。莎士比亚既是给都铎王朝编年的御用史官，也是茶 楼酒肆添油加醋的说书人。他喜欢用历史比照着故事， 向虚构举起真实的镜子。故事里有贵族和平民的不同视 角。后来的发展证实了护民官的看法——寇流兰果然叛 国。文艺复兴的故事这才开始上演：个人主义者寇流兰 成了开山海关放清兵入关的吴三桂。古人通常不会扯到 个性悲剧，而是“变节”二字。杨六郎如果投靠了萧太 后，宋真宗也不会央求八贤王去游说，因为总还有杨五 郎、张六郎可以上阵，这就是地广人多的好处。有一点 莎士比亚略去不说了：普鲁塔克的故事里，寇流兰死 后，罗马还是打败了包括沃尔西人在内的敌人，统一了 意大利。看来，意大利的历史是人民写的，人性在历史 面前如此渺小，这是后话⋯⋯英雄成了叛徒，这中间的过程寇流兰有没有犹豫？ 普鲁塔克笔下没有所谓心灵的拷问，莎士比亚沿袭了这 一点。我想他们是在写实。叛徒有两种：一种是拷打出 来的，另一种是潜在的。寇流兰在投靠敌人时显然顺应 了他的天性，因为他自设了一个非此即彼的两难局面， 总要求自己在社会责任和真实自我之间做抉择。在他的 价值观里，社会和个人是不可调和的。他的真实只有一 种。他即不关心“真实”有何前提条件，也不关心它对 其它任何人是否有害。他毕生追求的“真实”不过是 “真我”，只对自己负责，不顾任何他人的存在价值。 对“自我 ”的偏执成了寇流兰的心结。他的所 谓“高傲”与人无关，与社会无关，只与那个无限放大的自我 有关。普鲁塔克一度把他比喻为阿基琉斯，莎士比亚也用了类似荷马的语言赞美这位天神般的将军。在寇流兰 身上，我们看到与阿基琉斯相似的原则——至高无上的个人荣誉。二人的不同之处在于对个人荣誉的看法。阿基琉斯懂得，在世为人，个人不该违背世俗的荣誉法 则。诸神只破坏了他与战友的关系，并没有蒙蔽他的心 智。即使对阿伽门农再不满，他只是不参加战斗，而没 有为了复仇倒向特洛伊那边。对寇流兰来说，战争只是 凸显个人荣誉的手段，个人荣誉与世俗荣誉是对立的。 报国即是屈从世俗荣誉。个人主义者无祖国。比如，当 他得知沃尔西人来犯时是欣喜若狂的，没有丝毫对于罗 马安危的担忧。使者：将军，沃尔西人起兵了。 马歇斯：我很高兴，我们可以有机会发泄发泄我们积余的精力了。 人是万物的灵长，一切围绕“我”存在。在全军战略性撤退的时候，“我”孤军奋进。执政不是为了治 国，是为了从今往后“我”不再“必须”怎样怎样。贵族 拿“我 ”无可奈何，畜生一样的平民更没辙了。“我”对自我价值的设定只单纯是社会价值的对立物， 凸显了个人可以脱离本阶级，甚至人类社会而独活。所 以，寇流兰离开罗马时说：“⋯⋯我放逐了你们⋯⋯对于你们，我只有蔑视； 我离你们远去！这世界还有别的地方。”（第三幕第三 场 ）意大利并非只有罗马和科里奥利两个城池。但个人 主义者寇流兰为了体现他的孤绝，实现他的自我价 值，只有一处可去——敌首的怀抱。一切行为不过证 明了以下这个真理：“我”活着多么孤绝！证明的过 程本身导致了进一步的孤绝，循环往复，寇流兰用行 动 给“自我毁灭 ”这个词做了最好的示范：毁灭自 “我 ”开始。 接下的故事几乎完全属于普鲁塔克：罗马群众追悔 莫及，罗马贵族得意洋洋。白发苍苍的佘太君出马，携 媳妇二人跪求儿子。寇流兰本来只是为了出一口恶气， 看到老娘和娘子的泪眼，很快第二次变节。但收留他的 敌首奥迪乌斯和沃尔西人不干了。罗马感谢寇流兰替他 们免去了一场灭顶之灾，不过既然引兵入城的也是同一 个人，那么，双重叛徒寇流兰被杀是情理之中之事。罗 马和科里奥利双双遗弃了他，正如他曾遗弃它们一样。 寇流兰就这样结束了他辉煌、孤绝和悲剧的一生。莎翁 一笔浓墨给文艺复兴那高光的、大写的“人”画上了阴 影，印证了个人主义者的悲惨下场。 在伊丽莎白女皇那里，叛国罪是要砍头吊在伦敦塔 上的。文人叛国的蛛丝马迹通常从他的文字里找。剧作家在十几年写的某段台词可能成为最好的呈堂正供， “文字狱”是白纸黑字的历史真实。普鲁塔克的故事原样摆在那儿，莎士比亚下笔时想到阴森的伦敦塔多少会有些如履薄冰，所以未曾给寇流兰添上一段类似李尔王 在沙漠中的“雷电颂”。剧作法强调主要人物的性格应 该有发展，寇流兰是个例外。我同意布莱希特的看法， 寇流兰从一个与罗马血肉相连的真正的罗马人变为罗马 的死敌，其原因正在于他丝毫没有发生变化。[1]他是罕 见的不像主角的主角。似乎可以称呼他为贵族甲、乙或 丙，正如平民在剧中的称谓：没有名字，只有代号。平民/ 贵族 由现实中的民工扮演罗马平民，舞台上的故事似乎多少有了现代语境。不得不说，这是一个把观众拉近莎士比亚的好想法。然而，这一忠于莎士比亚的锋芒恐怕 从提出那一刻就有些底气不足。气质很秀才的濮存昕演 起大将军平添了一些剧中人不该有的秀气，然而印证了 蓝血精英蛮不讲理背后必然存有高贵儒雅的气质。对贵 族的无端好感是集体无意识的症状之二。要塑造一个风 度翩翩的君子，最简单就是让对手显出小人之心。对护 民官的处理淡化了其为人民代言的一面，突出了流氓无 产阶级的一面。西西涅斯：去，叫民众来。我以人民的名义亲自逮 捕你，宣布你是一个企图政变的叛徒、公众幸福的敌 人。寇流兰：滚开，老山羊！众元老：我们可以替他担保。 考密涅斯：老人家，放了手。 寇流兰：滚开，坏东西！否则我要把你的骨头一根根摇下来。 西西涅斯：诸位市民，救命啊！（第三幕第三场） 剧本中，寥寥几句话，肢体冲突是可见的。考密涅 斯口中的老人家也许是西西涅斯，或者是从旁边冒出来 的某个不刷牙洗脸，貌似糟老头的“贱民”。台上的西 西涅斯由一个青壮年男演员扮演；考密涅斯的话不见 了；当寇流兰威胁说要打西西涅斯，后者像被气功攻 击，倒地佯装受伤，连喊救命。接下来的场面，平民冲 上台，呼喊“打倒”将寇流兰赶下场。这样一来，寇流 兰成了众口莫辩的杨六郎，从而与结尾英雄的末路高度 统一。 然而，该场面的历史意义使这处改动极不慎重。莎士比亚写这出剧前，舞台上打斗无数：情敌的、家族 的、世仇的、两个国家的⋯⋯平民暴动的场面偶有作为 背景提及，却从未作为中心事件展现过。“米尼涅斯在他的寓言里把罗马说成一具由五官四肢组成的人体，但科利奥兰纳斯和平民却彼此视为狼与羊。”[2]剧本里我 们看到最早的、立体的阶级斗争场面，而舞台上的寇流 兰单纯是暴民政治的受害者。莎士比亚的多重视角成了 寇流兰的单一视角。于是，现实里观众（由小资产阶 级、中产阶级和知识分子组成）将“贵族”作为主体认 同 ，“平民 ”在舞台上成 了“他者 ”。莎士比亚举起两面镜子让人物彼此对照。观众透过 寇流兰的视角理解台上的暴力，顺便认同了他的所谓 “孤绝”。平民眼中的寇流兰是什么样子？大幕打开后 不久，马歇斯（寇流兰在还未获得战功之前的名字）初 次登台带来了两个护民官被人民选举上台的消息，他话 音未落，传来了沃尔西人起兵的消息。伏尔斯人的入侵 与设立保民官，为何这两个重要情节要放在同时交待？ 寇流兰：在叛乱动荡的年代，权宜之计虽无合理却 也成为了法律，那时他们才被选为护民官。可是在正常 时期，就让一切按正理而行，把他们的权力推落尘埃吧。（第三幕第三场） 第三幕最后一场的这段话是对第一幕第一场的重要补充。莎士比亚通过寇流兰的台词说明了此间的联系， 而布莱希特在上世纪60年代排演该剧时强调了这点：贵族们之所以设立保民官，允许人民发出声音，是因为他 们需要人民冲锋陷阵，抵抗入侵。寇流兰的话佐证了这个事实。可是，人民并不想打仗。（号角声；沃尔西人败退，马歇斯追至城门口。 马歇斯：现在城门开了，大家出力！命运打开他们，是为了追赶的人，不是为了逃走的人⋯⋯跟我来吧 ！（进城门） 士兵甲：简直是蛮干！我可不来。 士兵乙：我也不 。（马歇斯被关在城内） 士兵丙：瞧，他们把他关在里面了。（号角声继续吹响） 众人：他这回准要把命送了 。（第一幕第四场） 我们固然可以站在马歇斯的立场，诅咒“套着人类躯壳的蠢鹅”不肯冲锋陷阵，穷人从来不愿送命，为了 保卫家园才不得不上战场。一战劫后余生的人们的眼 中，或是如今被派往伊拉克的美国平民子弟看来，士兵 甲乙丙的话说出了他们的心声。布莱希特最著名的演出《大胆妈妈和她的孩子们》不过道出同样的视角。战争开始时大胆妈妈觉得自己能靠战争吃饭，孩子们一个接一个的送了命，她才觉悟到：是战争反过来把她全家吃 掉了。布莱希特在剧中替那些枉死于帝国主义战争中的 平民发出了呼喊。莎士比亚指出了贵族在任何情况下总是想强迫平民去当兵打仗；他还指出平民对贵族负债累累，因此起义在莎士比亚笔下并不是一种无理的举动。[3]如何塑造平民？莎士比亚只能凭着生活经验来写。 他目睹了伦敦人摩肩接踵，燃起火把，迎接埃塞克斯公 爵的到来，斗转星移，同一群人摩肩接踵，燃起火把， 观赏埃塞克斯公爵的死刑。对莎士比亚而言，历史舞台 上的人只是道具，不是演员。我们勾起了憎恶、同情、 热爱或者恐惧，但我们自己毫无力量。普鲁塔克写了一 个关于“不懂得反省”的英雄的悲剧，杨柯特说，莎士 比亚对普鲁塔克的修正在于，文本里没有群众，只有贵 族和平民。[4] 大幕打开，平民甲问：你们都下定了决 心，宁愿死，不愿挨饿吗？众人答是。米尼涅斯警告他 们说：你们不要活命了吗？平民甲答：先生，我们早就 没有命活了。在米尼涅斯看来，饥荒是天神，而不是贵 族造成的。人民只有屈膝哀求，不该举手反抗。在莎士 比亚的时代，这确实是贫民的绝境。文艺复兴的地基上 是血泪构筑的原始积累。莎士比亚透过罗马平民控诉着 圈地运动对农民的压榨：“让我们忍受饥寒，他们的仓库里却堆满了谷粒； 颁布保护重高利贷的命令；每天都在忙着取消那些不利 于富人的正当的法律，重新制定束缚穷人的苛酷的条 文。我们要是不死在战争里，也会死在他们手里。（第一幕第一场） 莎士比亚笔下的贵族囤积谷子不卖给平民。他们的反抗只是迫于没有面包的饥饿，不是因为渴望复仇。一 出《科利奥兰纳斯》包含了两种悲剧：一是寇流兰，他在大幕拉上前死于敌手；二是平民，他们早在大幕打开前已经死于饥饿。莎士比亚身后的两百年，平民的悲剧 循环重演。对他们而言，跪求和揭竿都只有一个结局。 直到十八世纪末，他们的反抗才有了结果。我们试想， 目睹了史上第一次的阶级斗争——法国大革命的莎士比 亚，会写出什么样子的平民和贵族？布莱希特固然是战 后的莎士比亚。然而在布莱希特之前，为了驱散巴黎沙 龙里的乌烟瘴气，有一位法国人试图唤醒莎士比亚，重 新写作历史剧。在有关1789年汗牛充栋的史料中，人道 主义者罗曼•罗兰得出这样的结论：“伏尔泰和百科全书派的尖锐批评和激烈攻讦对于 王权的倾覆，比一小撮没有头脑的人攻占巴士底狱，起 了更大的作用⋯⋯对于犯罪的政府，个人拒绝表示同意，拒绝给予协助，这是我们这时代个人所能完成的英雄行动。”[5]罗兰的话多么像写给寇流兰的忠告。他的剧本《爱 与死的考验》[6]写于1924年，是一出演出效果很好的佳 构剧，表现了人道主义英雄与为群氓代言的国民公会的 冲突，几乎可以看作是《科里奥来纳斯》跨越时空的互 文。故事发生在法国大革命的国民公会时期。国民公会 议员顾尔瓦西耶 [7]反对罗伯斯庇尔捕杀丹东，同时他的 妻子苏菲正在家中会见她的情人：一个被通缉的吉伦特 派分子。苏菲被人告发。顾尔瓦西耶的朋友，政治委员 会委员加尔来到他家，要求他公开宣布对被通缉者的态 度。顾尔瓦西耶拒绝。加尔便给予他两张事先准备好的 假名假姓的护照，劝他带着妻子一同逃走。顾尔瓦西耶 将护照留给苏菲和她的吉伦特情人，独自引颈就戮。苏 菲被他的抉择感化，二人遂相伴赴死。她的那位吉伦特 情人，为了爱情甘冒生命危险的政治受迫害者，眼见苏 菲与她那毫无感情基础、行将就木的丈夫送死而不顾， 拿起通行证就跑出了法国。苏菲为爱而自我牺牲的情节虽动人但不可信；同 样，吉伦特情人的行动前后矛盾，这并非作家编剧功力 不够，实在是他太直奔主题所致——呼唤知识分子的良 知，反对革命中的暴力。该剧写在十月革命胜利后不 久，通过描写法国革命的恐怖，矛头直指苏俄革命的红 色恐怖。历史的轮回使得经典的历史剧常演常新。《大将军 寇流兰》放置今日的意义并不是凌空蹈虚。裸露的后台 和非写实的布景试图提醒观众：不要把故事当作历史。 摇滚乐的运用可能出自票房的召唤，但多少有些布莱希 特式的间离效果。当摇滚乐盖过贵族的台词，演员举着 无线话筒，像唱摇滚一样说词，观众席有些窃笑声。想 象力丰富的人会意了：嗓门似乎直喻话语权，麦克风和 贝司都是夺权的武器。有些观众接受不了人艺的镜框舞 台演摇滚乐。在一篇访问中，林兆华面对批评，指出观 众没看懂他的用意。的确舞台版有一个忽强忽弱的能 指，不甚清晰地指向一个远去的时代——1788 年到1794年的法国是一个思想社会：它的目的不是行动，不 是授权，不是“代表”，而是表达意见。人们通过表达 意见，相互讨论捍卫一种共同的舆论，达成一种共识。 这与剧中的罗马城如此相似。每个舞台都是一个乌托 邦。我们看到正在上演的乌托邦中，是思想而不是资本 操控着意识形态——这曾经在两百年前实实在在改写了 人类历史。在这样一出戏中，类似法国大革命中的左右 派知识分子抢夺着话语权，通过与人民群众达成共识而 取得领导权，替革命决定着谁生谁死。罗伯斯庇尔作为第四等级的喉舌掌握着最革命的话语，他在真实历史中 扮演了护民官。政治和经济的巨大动力如大浪淘沙，洗 去了贵族、王政派、君主立宪派、斐扬派、吉伦特派、 丹东分子和艾贝尔派。透过历史真实，我们才清清楚楚 地看见了莎士比亚的寇流兰。他投胎到了大革命，成为 历史上的吉伦特派：勾结国外君主，出卖情报，跟着敌 人一起攻入法国，围剿国民公会，残杀同胞手足。莎士 比亚的剧本在前，预言了法国革命中资产阶级的个人主 义者的命运。曾经的英雄成了历史的叛徒，正如罗曼• 罗兰笔下的那个叛逃的情人。1793年的法国与寇流兰的罗马相同，山岳派用话语权 换取了政权，建立了剧中的民主乌托邦。1793年的法国与 寇流兰的罗马的不同，真正的历史每前进一步都需要革命 者自己的鲜血。被称为人民喉舌的马拉被吉伦特党的同情 者科黛刺杀，平民组织起军队，击退了吉伦特派和他们的 外国主子，人类社会从此跨入了另一个时代。寇流兰之流的个人主义者在新时代中依然无力，只 能坐等卢那察尔斯基口中的“庸人哲学”[8] 的救赎。柏 拉图在《理想国》中提出正义就是社会中各个等级的人 各司其职，各守其序，各得其所。法国大革命是向那个 理想国迈出的第一步。它给后人的启示在于：革命是否 采取暴力不是讨论出来的，决定历史的进程不是某一个 人的思想，而是历史趋势激荡的结果。卢那查斯基将人 道主义者罗兰比作自己在稍早前写的一个剧本《解放了 的堂吉诃德》（1922）中那个慈悲相的武士。吉诃德对 被抓获的封建领主爪牙大发善心时，革命者德里戈说： 你看这把剑，它和贵族的剑一样，杀起人来是很准的；不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人，我们 的剑是为着自由去杀人⋯⋯我们在这个短期间是压迫者。我们的压迫，是为着要叫这个世界上很快就 没有人能够压迫。[9]以上这段话与《大将军寇流兰》中贵族将领考密涅斯对寇流兰的话如出一辙： “请不要见怪，要是你会对你自己动怒，那么我们要把你当作一个危险人物一样，给你加上镣铐再放胆跟你辩论。”（第一幕第九场） 结 语 伊丽莎白统治时期的英国处于宗教和人文新旧两种意识形态的交替。莎士比亚对各阶级的观众说着 他们想听的话语，从女皇到贩夫走卒都愿意掏钱进 剧场。他给英女皇写戏，若死而复生，看到法国革 命砍掉了皇帝的脑袋，惊慌之余，未尝不会替最终 窃取权力的拿破仑歌功颂德。但是，以拿破仑为代 表的大资产阶级的寇流兰们并不愿看到剧中的自我 毁灭。这未尝不是该剧不受欢迎，很少被演出的原 因之一。布莱希特是两次世界大战爆发后的莎士比 亚，他为十月革命后当家作主的人民写戏。在上世 纪六十年代给东柏林剧团排 演《科里奥来纳斯》 时，他从莎士比亚那里继承了多视角和章回结构， 运用了辩证法而非二元论的历史观，在史诗剧这一 领域一鸣惊人。《大将军寇流兰》的演出，本身就是一个比剧本 更庞杂，更值得研究的泛文本。试想市民甲、乙、 丙的扮演者不是专业演员，而是说着各地方言的民工，台上的情形将会如何？可惜的是，台上的民工自始至终没有说话，他们的话语权被剥夺了。他们 扮演罗马平民，扮演伊丽莎白时代被圈地运动夺去 土地，不得不进入大城市做工的“多数”，更扮演 了他们自己。他们在台上失语，一如他们在历史中 失语。这就是《大将军寇流兰》的震撼人心之处。 戏中没有让我们感慨唏嘘的古典英雄，甚至没有莎 士比亚笔下，被历史操纵如提线木偶般的人。台上 只剩一个跪求的斯巴达母亲，守卫着伦理和民族的 底线。 人艺版《大将军寇流兰》是一次能指递增，所指递减的翻译过程。统一性取代了原文本中的悖论，个 人话语取代了原作中阶级话语。观演感受类似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取决于观众各自手中的那块石子，“理解”一不小心就扔到“表述”的外边。我们小心翼翼，左思右想，把一切时间浪费在往返途 中，始终不能跨入最远处的“天堂”——在那里，莎 士比亚是我们的同代人，遥远的经典奏响了我们所处 这个时代的最强音。参考文献：《莎士比亚全集 》，译林出版社 Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, RoutledgeTerry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ，《思考法国大革命 》，孟明译，三联书店 [ 1 ] 布莱希 特《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国社 会科学出版社，1981 ，第480 页[2 ]《莎士比亚全集6 》导言，译林出版社 [ 3 ] 布莱希特 ，《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国 社会科学出版社，1981 ，第469 页[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 罗大冈，《论罗曼•罗兰》，上海文艺出版社，1979 ，第331、331页[6] 罗曼•罗兰，《爱与死的考验——自序》，莱蒂译，世界书 局，1927 [7] 这个虚构的人物脱胎于法国革命时期的两位科学家孔多塞和 拉瓦锡。两人不仅都献身科学事业，而且都参加了雅各宾派， 并最终双双被公安委员会送上断头台。[8] 卢那察尔斯基，“爱与死的搏斗——罗曼•罗兰的新剧本”，《论文学》，人民文学出版社， 1978 ，第538 页[9] 卢那察尔斯基，《解放的堂吉诃德》，瞿秋白译，人民文学 出版社, 1 9 5 4（以下此剧引文均 见《解放的堂吉诃德 》）责任编辑：陆 华 ARTS CRITICISM艺术随笔

戏曲现代剧的主要目的是塑造、召唤革命接班人；对样板戏自上而下的移植和普及，与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育。

战后德国的物质匮乏并没有妨碍文化的生产。透过围绕作家博尔歇特的文化生产体制，我们看到了两点：一是莱辛的中产阶级戏剧的遗产源远流长。戏剧观演作为"公民论坛"延续到了战后。二是在战后，文化作为意识形态机器非但未曾摧毁，作为两大阵营"和平方式"的攻心战术，在被占领区如火如荼地展开

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

张广天导演的新剧《圆明园》通过叙述圆明园的历史谈环境问题。剧场中动用100名大学生志愿者参加演出。初演期已经结束，正在筹备重演。

传统中国人真的在大多数情况下都不愿或不敢去撕破脸面、直面冲突吗？忍耐和掩饰矛盾真的是传统中国人之间惯常的相处之道吗？

中国是世界上保存着最丰富戏剧遗产的国家，而就演出的总量和影响而言，眼下戏剧的超级大国还要算美国。这两个戏剧大国之间的关系如何？

导演的是门槛最低的......不需要手艺，也不需要长相，也不需要训练。我也不想导演，也想有一牛逼导演，比如斯科塞斯那种，我也愿意当演员。情况跟你的理想总是有距离的，没能碰到我的斯科塞斯怎么办？

《野叟曝言》结尾部分叙写文素臣之母水氏的百岁寿典，其妄诞狂想至此臻于极致，但这一情节挪用了乾隆皇帝为其母崇庆皇太后举办的万寿庆典，也为这部小说打上了乾隆时代的历史印记。小说的叙述者通过对戏曲表演的叙述，为整部作品做出回顾与前瞻，凸显了它帝国想像、自我点评与后设叙述等重要特征。

程琼和吴震生的《才子》一书出现在清雍正时期，是一件很可注意的事件，这表明晚明的依照情色叙述来诠释英雄传奇的潮流到十八世纪上半叶仍然余波荡漾。事实上，《才子》一书多次征引王阳明、王畿和三袁，它的情色诠释是以王学为其内在动力和思想资源的，也标志着王学的逻辑极致。

本期主要关注《"悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展》中的两部新作：《回家》与《说客》。这两部作品分别为两位剧作家各自三部曲之终结篇：《回家》是过士行"尊严三部曲"之三，讲述一个老年痴呆症患者面对当今社会的迷惑与梦呓，他疯言疯语解读时尚社会，他将信将疑迷惑看待自身；《说客》是徐瑛"春秋三部曲"之三，以特别的叙事展现春秋纷争，用子贡的视角看待群雄争霸。《说客》此次上演两个版本，林兆华导演和易立明导演各导一版，各得其趣。且先让导演隐身，我们来倾听《回家》和《说客》的编剧过士行、徐瑛的想法，希望能读到更多，关于剧作，以及剧作者本身。 几乎每晚演出前，林兆华导演都站在剧场门口，已然成为一道景观，他抽着烟，想着事，听着，笑着，说着，沉默着，或许就是为了喜欢看开演前的这一刻？ 他说，他希望能听到不同声音的、中肯的、真正的艺术评论。 过士行：回家，关于人的尊严与荒诞 《艺术评论》：《回家》，家究竟在哪里？还有家吗？已经回不去家了。通过这部作品您想表达的是什么？ 过士行：对人在现代社会的处境的担忧，想要传达出人活着的尊严。但每个时代有每个时代的问题。 《艺术评论》：这部作品是在写您自己那一代人吗？那个老年痴呆症患者，与您的年龄与经历相吻合，有与这个社会的不相融，有对人生的回望与失望。他是一群人，一代人，是一个符号、一个表征。他的一生被您归结为0000。 过士行：对这个老头儿的感受差不多是我对这代人的整体感受。在老头儿的时代里，有集体没个人。他们在做集体的牺牲，是一代人的牺牲。这一代人没什么好说的，不断地参加运动，被运动裹挟，个人追求几乎没有。但这种人是大多数。 《艺术评论》：此次看德国版《哈姆雷特》，最后连续几十个关于人生的追问，是"生存，还是毁灭"命题在当代人中的延展，特别感动，有一种安慰感，就是：其实每个人都在选择和困境之中。但是《回家》给人最终的感觉就很悲凉，始终把赤裸裸的创伤亮给你。 过士行：我就是想来狠的，没有时间再来说客气话了。 《艺术评论》：您自己有没有觉得这部作品过于灰色？ 过士行：其实生命更多是在灰色地带里。但人年轻的时候能够抵抗，因为你有理想和希望。就这个人来说，他肯定是灰色的，他的一生实际上是虚度的，有社会的原因，也有他本人的原因。他觉得自己什么都不是，他毫无价值。 《艺术评论》：在揭示这样一种本质和真相的时候，不考虑给予一点亮色？ 过士行：亮色作品不缺。 《艺术评论》：开篇中，一位中年红衣妇女没完没了地在跑步机上跑，是表现一种生命的无知无觉吗？结尾处，空竹的意味？是导演的处理，还是您的想法？ 过士行：这个戏的主体结构，是独角戏，开篇是老人眼中的世界，就是社区。社区老年人经常锻炼，中国人比较注意身体的锻炼，不太注意精神的强壮。结尾是一个不能言传的东西，我选空竹有多义性，有禅宗意味的启发。每个看戏的人都可以有各自的解释。 《艺术评论》：作为您的"尊严三部曲之三"，终结篇，您怎么看待《回家》在三部曲中的位置？您自己喜欢这部作品吗？ 过士行：中等吧。这部写得最难，难在结构。我想了大概两年，先是结构成精神科病房，在治疗过程中发现案件，但是越写越实，自己都觉得没意思了。后来，我就想写一个不适应现代生活的人，写他的感受，干脆抓住这一点来写，就是关注现代人的生存状况，关注一个失败者眼中社会和人生。 《艺术评论》：您怎么寻找到老年痴呆症这个点的？ 过士行：其实，是我母亲渐变成老年痴呆症的过程。由于不断地看病，见到很多人。包括戏中的那些病人，都真有其人。 《艺术评论》：您能从老年痴呆症的细节中，还有之前的厕所、火葬场等通常是被人们忽略或有意回避的地方，领悟到关乎生命的东西。您认为自己是个很敏感的人吗？ 过士行：是的，我很敏感。搞艺术必须敏感，要不感受不到。司空见惯之后我们麻木了，但是艺术家能将其提炼出来，让你重新感受。 《艺术评论》：中国的文化艺术，荒诞色彩是比较淡的，但您的作品中荒诞、象征、隐喻的意味很强。 过士行：荒诞，是本质特征。比如，你来到世间这件事本身没有选择，这就很荒诞。居住地、语言、家庭、男女性别，都没有选择，本身就很荒诞。整个人类从哪里来的？很荒诞。 《艺术评论》：您受西方哲学和文学艺术的影响很深吧？ 过士行：是。艺术上受到贝克特、卡夫卡、布尔加科夫的影响深，喜欢迪伦马特的《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》，我想自己导演《天使来到巴比伦》。西方的学术书籍、现代小说、哲学，叔本华的东西，都看一些。对世界的感觉是禅宗的。我感到，人在年轻的时候，更多的是书本上的，随着年龄的增长，你自己会发现问题，一叶知秋。 《艺术评论》：怎样看待自己从事戏剧创作？ 过士行：爱写，就像农民喜欢种地，踏实，熟悉，喜欢。我也一样。哪怕挣得少也愿意干。我干别的干不好。以前愿意表达的很多，现在有点欲说还休，不觉得是个多重要值得写的事儿。这是生命力减弱的表现。小孩子生命力强，闹啊，吃一碗面条，他也要折腾半天；老头儿吃了人参，都不爱动唤。再比如青年人生活再苦，突然产生一段爱情，就灿烂了；中年人，一笔横财，也行。老年人，这些事起不到作用，生活在做减法，可以欢乐的事情越来越少。 《艺术评论》：那您觉得自己创作生命力最强的是什么时候？是写"闲人三部曲"的时候吗？ 过士行：是。四十多岁，生命力强。那时还是跑戏剧口的一个记者，挺忙，春节休息五天，请假两天，就写了一个戏。《鱼人》，在朋友家写的。"闲人三部曲"表达对人和生命的理解，那段时间，对逍遥人生比较感兴趣，对庄子喜欢。那时候，更超脱、逍遥，精神在这里。 《艺术评论》：您的作品，语言具有很强的冒犯性，在挑衅作为普通人遵守的规范和言语禁忌。 过士行：激怒观众。这种艺术手段，彼得·汉克发明的，很有力量。《回家》其实应该在小剧场演出，更适合。 《艺术评论》：您怎么看待自己和当代其他人的戏剧创作？ 过士行：不一样。有的作品我不会写，我写的，他们也不会写。我们目前的问题就是大家都太一样了。所以我要写不同的。 《艺术评论》：您有某种程度上的边缘化的感觉吗？ 过士行：有这种感觉。被一部分人认可。也有人喜欢我的戏。 《艺术评论》：不被认可在哪里？ 过士行：不知道。以前，我们习惯于集体观赏、集体讨论，集体意见。但是美学应当是个体的，你喜欢这个、他喜欢那个。我们经常要弄成一致的，装修的也要看左邻右舍，没有个人思考。很在意别人怎么评价。过两天风气变了，就全改了。真正的好作品，好书，就像药，不好吃，枯燥晦涩，但是读完之后，对人特别好。我们国家特别奇怪，生理上，比任何人都喜欢吃药，但是精神上的药，没有人买和注意。 《艺术评论》：您平时是什么样的生活状态？ 过士行：我很随意，有些不良嗜好。玩鸟，喝酒，毫无意义，但是我很投入和偏执。我干什么都很偏执，进去得太深。本来写戏是玩的，但是一下子就无法自拔。 《艺术评论》：说说您的良好嗜好。 过士行：看书。最近不怎么看，费劲。宗教、哲学以前看得多。《圣经》读了两遍。爱看两希文明--希腊和希伯莱文明的书籍。 《艺术评论》：徐瑛说，他是乐观主义者，写的是悲剧；您是悲观主义者，写的是喜剧。您怎么看他的这句评说？ 过士行：他说的对。但我的喜剧属于黑色喜剧，比较残酷，人物的行为是可笑的，命运是可悲的。当我们不好好想的时候，不认真的时候，好笑。认真的时候，就很悲哀。 《艺术评论》：《回家》就是这样，所有的喧嚣和可笑都是表层的，底色很沉重。 过士行：没办法，跟人的性情有关系。我，很随意，比较平静，偶尔突然间不开心。 《艺术评论》：您的作品中，会涉猎广泛，而且会涉及最新出炉的社会热点问题，您是通过什么方式来保证您的创作与现实的紧密关联度？ 过士行：就是网上。我上网，新闻网，社会新闻、军事新闻。其实，真正的真相不大好找寻的，需要你联想的。 《艺术评论》：您与林兆华导演的合作最多，他对您作品中强烈的个人色彩和独特理解，能够认同吗？ 过士行：我们最大的共同点是，对戏的兴趣非常浓烈。林兆华不排戏没法活，我不写戏就不知道干什么。在我们身边，有这样的人，易立明、王翀。就是喜欢，所以坚持做，不是道德高尚，只是喜欢。拿强盗来说吧，明知有危险，他还干，他就是热爱。 《艺术评论》：下一步的打算？ 过士行：目前还没有猎物进入我的视线，一片苍茫。可能会改编戏曲，将传统戏曲改成话剧，保留戏曲很多精华。是一种尝试。               徐瑛： 迷恋凛冽的春秋气质    《艺术评论》：从您多年的创作历程来看：歌剧《胡笳十八拍》、《茶》、《李白》、京剧《兵圣孙武》、《宰相刘罗锅》（下本）、《连升三级》（上下本）、歌舞剧《清明上河图》等，您对历史题材有一种强烈的偏爱。 徐瑛：我智慧不够，对当下发生的事情看不清楚，所以我只写静止的历史，不写流动的历史，现代戏目前还不敢去碰。 《艺术评论》：此次上演的新作《说客》，与此前的《门客》、《刺客》构成了您的"春秋三部曲"，您对春秋时期的历史和人有一份特别的迷恋吗？ 徐瑛：春秋时期，中国处在一个非统一的状态中，没有绝对的强权，战乱不断，民不聊生，对老百姓来说，那是一个残酷的时代。但那个时代的思想界却非常活跃，那时候的人，哪怕是一个微不足道的小人物，只要给他一个机会，他便可能轰轰烈烈一番。中国历史上极致的人物多出现在那个时代，对戏剧创作来说是一个宝库。 《艺术评论》：此次邀请展的主题是：悖谬的世界，《说客》想要表达的是何种悖谬？ 徐瑛：子贡为了保卫自己的国家四方游说，在利益的驱动下，一个个原本不相干的人物都被他卷了进来，把一个局部战争变成了一场世界大战。目标是和平，结果却是天下大乱，给天下的苍生带来了一场大灾难，这是一个悖论。你不能用通常的道德观评价子贡的行为，站在鲁国人的立场，子贡是大救星和民族英雄，但是站在其他人的角度，他就是战争贩子。《说客》有意思的地方就在这里。它让我们的是非观与道德观都变得模糊了，你说不清楚他做得对还是做得不对，很难用简单的对与错对他的所作所为做出道德上的判断。我们因之而陷入困惑，因为困惑，或许就会要追问一些关乎人性的问题--为什么那么多与之无关的人物会被卷进来，并且那么兴奋地投入到一场疯狂的杀戮之中？    《艺术评论》：《说客》与《刺客》、《门客》的气质不太一样，《刺客》与《门客》更激烈，相对而言，《说客》理性了很多。 徐瑛：《刺客》和《门客》更极致，更具凛冽的春秋气质。《说客》有点黑色幽默的喜剧色彩，跟当下联系更紧密一些。但就一部戏来说，这个题材有先天不足的地方，即故事缺乏一波三折的大跌宕，没有特别强烈的戏剧冲突，一切都来得太顺利。你觉得好看是因为我让子路跟着子贡游说四方，没有这个张嘴闭嘴背诵老师语录的子路，这个戏不会生动，我想表达的思想也无从表达。 从本质上来说，这个戏所表现的是理想主义与实用主义的冲突。孔子与他最喜欢的弟子子路代表了理想主义，但在一个物欲横流、礼崩乐坏、见利忘义、讲究实用的时代，理想主义完全不堪一击。也正因为此，孔子仁政理想的价值才更加凸显，让人对他怀抱敬意。 《艺术评论》：《说客》以另一种视角和思维来看待历史和历史中的人，会有一种智力上的快感，就像《罗慕路斯大帝》，极有趣也极富深意。当然，这种写作只有在对那一段历史具有非常透彻的理解，并赋予自身的独立思索之后才有可能完成，这很难，也很可贵。三部曲中，您本人最喜欢的是哪一部？ 徐瑛：自己最喜欢的还是《门客》。赵氏孤儿的故事家喻户晓，千百年来不断翻演，有很多不同的版本，但我对这段历史有我自己的诠释，和别人的理解不一样。它给观众提供了另一个阅读历史的思路，我以为这是《门客》的价值所在。 《艺术评论》：看《门客》的时候，只觉得寒光闪动、凛冽逼人。真像是一柄锋利的短剑上下翻飞，凌厉、冰冷又炽烈，将人和世间事一层层地削，削到所有的真相几乎就要呈现，削到所有人都只剩下最真的那一点，这时候人与人之间的任何相见，都是极其痛楚的，也是极其动人的。实际上，《门客》是在重新看那几个被看了千年的人，在重新理解和体会他们的命运和内心，在为所有的人寻找动机和理由。最打动我的是赵氏孤儿被强加的命运。 徐瑛：我写这个戏的原始动机，集中体现在了孤儿的一段台词中："我为什么姓赵？我为什么是赵氏孤儿？为什么我一生下来就得承担这样一个为家族复仇的使命？把三百条人命的仇恨寄托在一个刚刚出生的婴儿身上，难道您不以为这种想法本身就很荒谬吗？您怎么就知道这个婴儿会平安地长大？万一他命薄活不长呢？万一他福浅长不大呢？万一他天生就是一个傻子呢？即便他头脑健全四肢发达，谁又敢肯定他就愿意拿刀杀人去完成属于他的复仇使命......"没有这些疑问，不会有这个戏。我对这个故事的拷问，追寻出这个故事所内含的荒谬性来，是我对中国人传统价值理念的思考。 《艺术评论》：赵氏孤儿是一个命运悲剧，因为他从生下来的那一天起就注定了要承担起为家族复仇的使命。他不被允许是他自己，他无法获得自我，他没有选择。孤儿拒绝报仇，就是在强行地获取自己的身份，在顽强地要去看到自己。他抗拒自己的命运。但是，对注定的命运来说，顺从是悲剧，抗拒也是悲剧。只是戏中的屠岸贾，是不是被您写得有些太温情脉脉了？ 徐瑛：传统戏中的屠岸贾很脸谱化，就是一个奸臣。我把他作为一个人去写，努力去塑造一个最接近历史真实的他，自然就能看到他温情的一面。因为如果他的身上没有温情的一面，赵氏孤儿不可能在他的眼皮底长大，孤儿做出复仇的决定也不会那么艰难。 《艺术评论》：《门客》的导演易立明有些太赶了，当然，也是一种显著风格，他是那种性格很急切简练的人吧？ 徐瑛：我开玩笑说，他是一个摇滚青年，就喜欢流水快板，连原板的节奏都不能忍受，更别说中板、慢板了。戏的节奏确实处理得有点太快，但他要的就是这种让人喘不过气来的效果。虽然稍显极端，但总体感觉是我喜欢的。 《艺术评论》：说起易立明，我想，他导演的《阅读雷雨》让我们看到对待或者说是对付经典的另一种可能性。真的就是一场阅读，一篇惊心动魄的读后感。原剧被拆散了，最尖锐的冲突、最主要的人物以极其尖锐的方式被直接呈现。舞台上，明和暗，形成一个剪刀似的光影空间，锐利、逼仄、阴鸷、窒息，光线在逼迫着你，音乐也在逼迫着你，光线和音乐共同牵引着剧的行进。 徐瑛：他极聪明极有想法，而且非常懂音乐，我坚信他将来一定是中国最好的舞台剧导演。 《艺术评论》：《门客》是写的"赵氏孤儿"，现在电影《赵氏孤儿》正在上演中，而且就我所知，目前国内有若干以"赵氏孤儿"为题材的作品在酝酿中，有歌剧，有地方戏，歌剧甚至同时有两部。为什么突然这么多人不约而同来关注"赵氏孤儿"？您认为，这是一种巧合，还是有某种内在的社会文化心理的因素？ 徐瑛：《门客》完成于七年前，易立明决定排这个戏，既不是想跟别人PK，也不是想借电影的势来炒作自己。这个戏原来也叫《赵氏孤儿》，为了避嫌，我们甚至连剧名都改了。对当下兴起的赵氏孤儿热，我也觉得奇怪，可能是大家都想呼唤一种精神吧？我本人容易被激越的故事感动，比如黄花岗起义。在我看来，那种激越的情怀乃是一个民族长盛不衰的根本原因。 《艺术评论》：您的作品中，女性的成分很少。 徐瑛：春秋三部曲是男人的故事，但我自以为我写女性题材的戏写得更好，比如歌剧《胡笳十八拍》。那部戏我投入的情感最多，把自己都写哭了。 《艺术评论》：您所偏爱的题材，以及您作品的气质，与您是一个湖南人有关系吗？ 徐瑛：应该有吧。湖南人敢为天下先，骨子里有浪漫的气质，所以湖南出革命家。革命家多是理想主义者，天马行空，异想天开。写家的工作是创造性的工作，从某种意义上来说，写家也是革命家。 《艺术评论》：戏剧写作对于您的意义是什么？ 徐瑛：就是一种表达。我对生命的感悟，借助戏剧的形式表达出来，仅此而已。 《艺术评论》：你对自己写作的要求是什么样的？ 徐瑛：确定一个题材之前，我会先问自己，这部作品写出来，十年后还能不能演。如果判断能，那就有写的价值。 《艺术评论》：你是一个很有历史感的人啊！ 徐瑛：这辈子你做了些什么，将来是要清盘的。（笑）把自己放到历史中去了。 《艺术评论》：此次另一部新作是过士行的《回家》，您对过士行怎么理解？ 徐瑛：过老师是中国当下最值得重视的戏剧编剧，他有悲天悯人的情怀，看问题很敏锐，很睿智，与此同时，他还很天真。他始终保持着对生活的警惕，关注民生，并且敢于表达，无所顾忌。作为一个写家来说，他比我纯粹。 《艺术评论》：怎样看与林兆华导演的合作？ 徐瑛：林兆华导演是我的恩师，到目前为止，他已执导了我的七个剧本了，包括戏曲、歌剧和话剧。没有他的提携，我不可能有今天。 《艺术评论》：接下来有什么写作计划吗？ 徐瑛：有几个感兴趣的题材，还是静止的历史。林兆华导演希望我明年写个现代题材的戏，所以也可能尝试一下，看情况吧。 《艺术评论》：期待着您的新作。感谢接受我们的访谈。 （感谢林兆华戏剧工作室、北京驱动文化传媒有限公司对本期《关注》栏目予以支持。） "悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展                    （2010年11月29-12月19日  首都剧场）   《建筑大师》：11月30日-12月1日 原著：易卜生   导演：林兆华 《哈姆雷特》：12月4日-5日 原著：莎士比亚    导演：（德）卢克·帕西瓦尔 《哈姆雷特1990》：12月6日-7日  原著：莎士比亚  导演：林兆华 《阅读雷雨》：12月8日  原著：曹禺   导演：易立明 《门客》：12月9日-10日   编剧：徐瑛   导演：易立明 《回家》：12月11日-12日  编剧：过士行   导演：林兆华 《说客》首演：12月14日-16日、18日-19日 编剧：徐瑛  导演：林兆华 《说客》：12月17日 编剧：徐瑛  导演：易立明

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. 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本索引收录戏曲、散曲和部分曲艺类研究著作（包括论文集），不收研究资料汇编、古籍整理类书籍；所收录的时间范围为二十世纪以来至2010年底

宋元明清曲学研究著作书目索引（二）

正义的线贯串在人民身上。在旧社会，劳动人民身上有不少好东西，但在统治阶级中的一些人身上也有好的东西。尽管我们对整个封建的剥削制度是否定的，但他们有些制约的办法也还有可取之处。

北京从明万历年间便成为 昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面。其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派。

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。