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本文通过分析北魏太和二十一年(497)至神龟元年(518)间高昌王国的内徙活动，认为在柔然、高车与北魏三方角逐西域的政治格局下，处于柔然和高车争夺焦点上的高昌为求自保而以内徙的形式谋求北魏的保护。北魏出于经营西域的战略考量却只同意将要求内徙的高昌东迁于伊吾一带，借以控制丝路交通、牵制柔然和高车。这不仅导致高昌内部政局发生动荡，而且也使得两次内徙活动未果而终。

港台文化的胜利究竟是文化的优越还是工业的成功？文化的传播是不是一定遵循从经济发达地区向不发达地区灌输的水流定律？大众是谁？有没有各自单独的名字还是一个集体意志？还是几个集体意志？可以概括吗？人民性指什么？越是发行量大的等于越是有人民性也就等于越伟大——这一等式成立吗？在什么条件下成立？是放之四海面皆准还是因人而异？权威是谁？是书读得最多那个人吗？还是书写得最多的那个人？还是所有人？我们需要权威吗？什么事一定要有个说法吗？没有理想能不能过日子？年轻人就一定是进步的吗？凡是存在的就一定是合理的吗？我们的文化根基在哪儿？我们的学术根基在哪儿？我是“吃狼奶”长大的一代，现在的小孩是不是“听鸟语”长大的一代？中国人是都没有“人文精神”还是各阶层有各阶层一向既有的？如果有，都是些什么？下一次文艺复兴在什么时候到来，还是从来没有到来过？

王朔：我自己其实光靠写作也没挣到能活一辈子的钱。1991年以后我也没写什么大东西，也是不愿意重复自己，自己抄自己也没劲。觉得要写就写一个跟以前不一样的小说，但又不清楚是什么。大概有十几年一直在写，写出来的都不是那意思，也不知道自己要什么。孙甘露：有同感。王朔：（笑）时间长了，总有经济压力，总是要挣点小钱维持基本需要，社会多势利呀，我又那么虚荣。又不想太劳心，所以没事去做电视剧、电影策划、编剧什么的，主要从这行业挣钱度日。这一行整体水平确实不高，钱挣着不累。本来挺浅一池子水，前两年开始往外冒所谓国产商业大片--所谓美元上了千万的，亚洲一线红人到齐的，吊起来打的，宣传忠孝节义的。遭到狂宣，争挂票房红旗，好像中国人忽然会拍电影了，忽然爱看电影了。其实就我在这行里做看客的感受，以为这种商业大片对本地电影市场是一种严重杀伤。因为这样的片子，一个就差不多把全年国产电影的放映空间占满了。全国目前票房不到十个亿，其中包括二十部外国大片的票房，据中影公司人讲，每年国产片票房百分之九十五就那两三部片子拿。不是说它卖钱有罪，问题是卖到上亿就一定意味着它对影院实行了垄断性放映，至少要在最佳档期放三个月以上。通过行政手段分配档期保证长时间独家放映，比起过去下文件集体买票是一进步。但是，这种梦幻组合造成的市场疯狂，用某小报的兴奋口气说：老百姓又看电影了！能如预想带动整个行业的繁荣么？中国电影目前年产大概维持在二百部左右，大部分电影根本排不上档期。而且档期要拿钱砸的，要忽悠，拷贝差不多一个一万，全国影院同时上映至少印二百个......小电影三五百万拍的，拷贝费、宣传费都付不起。一个电影要在全国煽得大小城市每只耳朵都听见，基本宣发费用去年问一个兄弟还说五百万够了，转过年就听说一千万、二千万。大片的成功只是一次性成功。这成功甚至都没人敢说一定延续到其本人的下一部。如果说这几年这几部一巴掌数过来还有富余手指头的大片，对电影市场确实产生了影响，就是在新一轮进场的影视投资公司、国外基金经理什么的新投资人心中打了一针鸡血：投就投大的，全球分账，进主流院线。一千万美元以下的，上房不带剑的，叫人瞧不出咱们从前心里其实挺狠的，不叫电影。那也符合我们的思维习惯，我们特别喜欢找一条正确的道路，唯一的道路，就跟开车堵车似的，其实本来也没走在坑里，就是见不得别人快，旁边多过去一车头，立刻觉得排错队了，掰出去并进来，就瞧他那儿忙跟马路上编筐呢。就造成一个，全国一年只放几部电影。还不如样板戏呢，那还八个呢。特别逗，好像天阴太阳忽然出来了，大家一起指着一帮古代人喊：这是电影。                            孙甘露：我十年也去不了几次电影院，我一朋友王佳彦原先在上海影城的，有一回指着我开玩笑：中国电影就是叫你这样人害的，不上电影院。王朔：其实，原来我觉得电影从业人员还是很坚持青年时代的态度，用台湾跟咱们聊天的话说：一中各表。既反映别人，也反映自己；即反映主旋，又反映边缘，还有个百花齐放的基本态度在这儿。基本上我接触的投资者态度都是无所谓，你拍什么都行只要能通过别让我太糟心。没有谁一口咬定必须什么是电影，什么不是电影。电影成功的标准还有口碑、还有获奖。孙甘露：具体作品在暗示某种标准。王朔：这几个片子起了示范作用，只有类型片才是电影，只有高票房才算成功，哪怕满地拣骂呢。其实算笔账也未必挣钱吧。因为它投入大，国内就这么大盘子，国外全叫没准儿。当然投入也有水分，票房也有水分，特别是新浪上登的特别轰动，鼓掌多少分钟什么的。我觉得《英雄》应该是挣着钱了，其他的国外卖没卖咱就不知道了，至少已经造成了全市场投资意向全部转向古装武侠。每个投资者都在聊一个古装武侠，全亚洲明星阵容。孙甘露：它甚至幻想这是为中国人的精神世界提供了漂移的可能性或者存在空间，就像武侠或所谓玄幻作品中那些飞来飞去的人。   王朔：要说中国电影媚外，从来没这么媚过。过去说这些人拍电影是为了电影节，但电影节也是要求你多样化。譬如说你拍到第四个，还是你们村，就换伊朗他们村韩国他们村了。还是有一股从没人明说但人人感觉得到的压力逼着所有人都在寻求变化，哪儿没人去过奔哪儿。原来在我看来是天经地义的，就是一个所谓创作，你要保持原创性，你就不能重复。在武侠这类东西正好反过来，它可以说非常模式化。孙甘露：对，很多东西一模式化就死了，而有意思的是，武侠是靠这个活着的，特滋润。王朔：它，比如说《英雄》，这个政治严重不正确，我觉得他就是为了打破传统武侠的那种狭隘。他的这个努力是正当的。结果，你不服从它这个模式不行。就像通俗小说似的，你不服从它这个模式，你就是错。观众就会不认，而你又是专冲他们去的。当然，那到后来，创作的多样化就被彻底取消了。这个情形，我觉得就很像七十年代了。那个时候，通过政治手段，通过示范样板取消多样化。今天也是这样。你看市场多元选择，但大家就追求利益最大化。哪个利益最大化，好么，我们所有模式都按这个来。其实这造成一个特别可笑的结果，谁都知道什么赚钱，谁都拍不成。孙甘露：金钱是一种超级模式嘛。王朔：譬如说，你必须有这个三千万美元的投资，你必须有这几个演员，就华语圈这几个演员加上点日韩。你凑不齐，演员也不能分身一年拍二百个电影，那你就别拍。电影院也都急功近利，除了这个别的它不爱放。我还费电呢。新人，你千方百计弄成了，没地方放。其实中国电影市场在全球微不足道，养不活人。我说我电影只为本国人拍，就在国内放，爱国吧我？有志气吧我？那对不起，你就不能超过一千万投资，一千万就需要三千万票房。咱们这儿分配不合理是很明显的。电影院和院线公司要拿走你每张票里的百分之六、七十。噢，谁能拿100％的成本，靠30％的收入，支撑这个局面？孙甘露：那这样不就等于为电影院拍电影了？王朔：甚至都不知道为谁。放映一部电影真需要抽这么高水么？不需要。至少院线公司跟在里头抽百分之三十没道理，它不承担宣传费，也不管放映，完全是通过垄断形成的强势。早年有人做过尝试，跳过院线公司直接跟影院勾上放片子。你一部电影挣钱了吧，院线公司跟影院说了：全年供片我不供你了。特别是外国片。外国片最挣钱，又有人看，给外国片商分成又低。外国片进口归中影公司和华夏公司，两家抓阄分配额，到省市这个配额就分配给各地的院线公司，由院线再下影院。那你要自己维持一条院线，一年至少要二十部电影。俩礼拜放一个新片不算多吧？多厅的就要再多买些电影花搭着，你这个电影院里才有电影可放。孙甘露：在我听来脑子完全是懵的，就跟看某些电影一样。王朔：国家电影厂基本不投电影了，投资主要靠民营公司支撑。在2000年之前，投资千万就算大手笔了，在市场上就算领跑了。2000年之后，开始出现投资三五千万的，很有叱诧风云的气象了，我还真没见过谁一把砸进来三五亿的。一条院线的胃口靠一个制作单位是不可能满足的，所以就造成享有进口片配额的院线公司白抽三成影院还不敢得罪他。发行还得导演制片人自己去发，或者找民间独立小发行公司。民间独立小发行公司，像那个保利博纳的于冬，就算做得最好的了，据说也主要是靠发香港黑帮片挣点辛苦钱，利润空间非常小。也就百分之几的缝儿吧，那么一口剩汤。商务--就是企业赞助、贴片广告，说起来好听，其实大部分是媒体交换，不是现金。譬如说，当年《天下无贼》放映前就号称拿下了三千万的商务，那里头大概有一亿条免费短信，多少家国美电视同时播你的片花什么的，事实上这些个东西只起到宣传效果。孙甘露：眼下任什么都跟短信扯得上。 王朔：应该说大部分人都是自己晕投资。晕着一个是一个，电影只要上了，工作人员就先在成本里挣钱了。电影的成本里，过去说一半是人员成本，三分之一是器材胶片洗印费用，剩下的是人吃车马喂。现在你请骇腕儿所谓大卡司的钱要另付，不在制片预算内，但还是在总成本里，所以整个人员的成本就可能变成影片成本的三分之二，五分之四，乃至80%。宣发费和制片费你得按一比一投入。器材由于竞争打折是趋于便宜，至少是没怎么增长。这样看来，电影成本在某种程度上也是被人为扩大的。因为从业人员越从放映上看不到利润，越不肯事后拿钱。必须先拿钱才有保证。有一种说法是，一个制片主任最后只从你的成本中拿走20％，那他还真是拿你当朋友了。有的剧组，投资下来揣一半拿另一半拍戏，也有，拍出来也还行。孙甘露：那就是吃成本这块儿，电影挣不挣钱再说了。王朔：咱们这儿往往导演兼制片人么，他也是这种大权独揽没有监督的。所以说电影人生活得不错，相对于其他写小说的，做音乐的，生活得都好。一个再烂的电影，一个再烂的电视剧，拍下来，按合同拿钱，一点不黑，也比一本最畅销的小说版税拿得多。再从成本里省点，假如你是包制作，省的就全是你的。你比如说像这个《梦想照进现实》，如果大家都先不拿钱，直接成本不会超过一百万。这还是胶片呢。如果你又拿高清--数码摄像机拍，没洗印，没服装，不搭景，也就百十万到头了。当年拍地下电影和小成本电影，一直有十几万拍戏的传说。还有笑话说，一电影节，设一巨奖，准备奖给全世界拍片最苦的导演。我们国家一哥们儿，用骇人听闻的数儿拍了一电影，心说没比我再惨的了吧？就奔着这奖去了，以为必拿。结果，给俄罗斯一哥们得了去。因为这哥们更苦，是要了若干年饭凑齐钱才拍的片子。（哈哈大笑）孙甘露：这就给往后指着获奖挣钱的导演出了难题，还有什么比要饭更惨的招呢？王朔：最极端的例子就是《女巫布莱尔》。二万美元拍的，二百万被一个发行商买走了，在全世界卖了二亿。当年李安那个《喜宴》吧，号称性价比最高的一个，1：21，超过所有的大片。这就是电影它有奇迹。孙甘露：这误导了不少做电影梦的年轻人，还包括些不年轻的呢。王朔：这件事儿电影的从业人员明白，电影学院的老师明白，电影管理人员明白：电影是丰富的，没有一个限制。只要你胶片记录下来，甚至现在你拿磁带记录下来，都算电影。就是一个用通过电子头放映出来的影像而已。只有观众和媒体--媒体也应该明白，但他们表现得好像很不明白--认为大片才是电影。将来真要信了这个，要么就拍这种夸张电影，要么就不拍。孙甘露：（同时）不拍。王朔：也不可能不拍。没有人会放弃自我表达的权利。其实电影和小说一样，最终目的都是表达。每个人的第一部电影都是倒贴钱也要拍。至少是不考虑拿钱。电影学院每年都毕业出很多学生来，他们开始都不在乎钱。电影、演员其实也没那么神秘，专业性也没有像飞行员啊，潜水艇呀，需要长期的严格训练，一丝不苟地执行。孙甘露：所以有人生经验的人大都觉得自己能搞艺术，演个电影，写本小说什么的，但是没人觉得自己退休以后可以搞搞航空，开开潜水艇什么的。王朔：中国人特别崇拜技术，管懂技术叫有才华，其实未必。中国表现现实非常困难，有限制。你看五十多岁那帮人，有一个正经表现过现实么--这些第五代巨匠，最多是尚且黑白分明又被刻意简化的昨天。现实总是让人不愉快的，我们又不愿意让人觉得我们活得很狰狞。我觉得也就顾长卫的这两部戏，《孔雀》和《立春》很不回避--但它也是正在远去的今儿早上，虽然连着今天，但还不是此刻。老外要投资，一定会先去国际市场打听打听，相当于预售。估计在欧洲，法语地区，德语地区，英语地区，北美，日本，韩国，这些都是能拿大价钱买中国电影。都有掏过百十万美元买中国电影的记录。他们是主要市场，主要被忽悠对象。但是，就说这些从《卧虎藏龙》到《英雄》到《十面埋伏》到《无极》跟了一路的老外，已经跟恶心了。就跟第五代那种历史宏大叙事似的，人家现在也看恶心了。虽然三大电影节主席当年都是欧洲愤青，他们年轻时对中国的兴趣保持到了今天，估计现在也是觉得没劲了。我就听《外婆桥》那法国制片人让-路易说：中国现在越来越平庸了。他上中学时每天少吃一顿饭捐给英勇但是在挨饿的中国人民。孙甘露：我忽然想岔了，想起我正写的一小说中人物，我借他的口，挪用歌德的话：生命是灰色的，而理论之树常青。王朔：说实在的，国外卖电影非常简单，就问你谁演的，我必须知道。但华语地区他们知道谁呀？他们不就知道一两个人么？都说挣着钱了，《甲方乙方》投四五百万，北京收一千二百万，全国三百万，总共一千五百万，本利和。《天下无贼》投三千多四千万，票房一亿二，谁挣着钱了？反正我知道投资方之一"太合"没挣着钱，一年之后投的一千还没收全呢。票房成功，都是聊出来的。低于两百万的小成本电影，靠国外电影节和艺术院线、博物馆、大学、基金会、私人拷贝就能把本钱拿回来，还能小赚。所以你看拍地下电影的日子都过得挺好，光听说有投电影赔了跑路的，没听说拍电影有活不下去改行的，你知道前两年那个刘庆邦小说改的地下电影《盲井》，得了一堆小奖。当年是卖得很好的，但是发行电影的所有发行商都亏钱了。上座好才是真好，还有下回。比如说《小武》当年发得好，上座也好，那些欧洲人忽然发现了中国的另一面，一个非常真实到今天还像是战后的小城镇，人物也是以他们熟悉的那种意大利街头罪犯的态度在对待生活，既自暴自弃又光明正大，甚至比一般人还要正直，硬着头皮维持着自己的荣誉感，其实那荣誉感在他家人面前都不存在。我这是瞎说，但我确实觉得《小武》像意大利电影。他们看得懂，也会喜欢。那个电影大概是贾樟柯电影中最无心机的。接着《站台》野心就太大了，痕迹也出来了。《世界》是一次不成功的商业片试探，意图太明显了，关系太对应了，再也没有比世界公园更笨拙的隐喻了。他显然不是个万能导演。也不必去寻求广大观众的认同。商业片就是类型片，做元素嫁接是没有意义的，一次成功也不能解决今后所有的问题。就像第五代导演一样，第六代至今也没一个有机会脱胎换骨成为真正的类型片导演，他们注定只能是摆脱不了个性的作者导演。要广为大众传说，只能关心现实中的穷人了，这大概是每个小知识分子走投无路最方便的去处，但那最好不要去拍电影，不要把人家当资源。获奖容易，卖片难。国际上还有一套放映的技术标准。我们往往达不到。比如说，洗印，车间空气洁净度不够，药水太脏，老不换，还经常给你洗坏了，比较稳的是到国外洗去。去日本，去澳大利亚，最损泰国，还不是钱？还不是成本？孙甘露：我在悉尼见过那洗印的地儿，人人都会告诉你，谁谁谁的片子在这儿洗的，成一景点了。王朔：国内也有很好的混录条件。长影也有最先进的，但是混录师不靠谱。譬如说，我们这里特别喜欢往声音里加混响，唱卡拉OK，那叫好听，放电影上，那叫做作。孙甘露：徐静蕾也说这个，混响的事儿。王朔：五百万到一千万这一级别的投入，实际上就等于你既没有国外市场，国内又根本吃不下来，是个很危险的数。宣发费、财务成本、管理成本、税收......这得需要多少票房？孙甘露：好像不学好莱坞，弄它几千万宣，就不是卖电影呢。王朔：投入三百万危险不危险？一样危险。口碑极好，一千万票房，到头了。《疯狂的石头》也就是一千来万。再有，你是不是能如期收回分账也是个问题。中间还有税收等好多问题，你最后拿回来的毛利可能不到百分之几，好多时候，钱没回来，公司已经散了。当然卖DVD，卖电影频道，也是一笔收入。DVD一般四五十万算高的，还在不断往下滑，电影频道一百万上下。如果你有版权的话，还会有长期效益，国外电视台，上星节目偶尔会来买你的播映权，跟其他中国电影打捆买，好的一两万美金，少的比一台电视钱多点。那就二百万吧。那您就不能搭景了。你也用不起腕儿。因为电视剧，现在最骇的腕能给到一集二十万吧。一线小腕儿十万八万都能给到......但，那个，你拍电影就不可能啦。除非这位商业够了，会演个话剧呀，艺术电影呀过过瘾。孙甘露：好多艺术门类在今天还活着，是因为是等而下之的啊？王朔：但是你不能指望这个呀。这个戏一开始也想过葛优，但后来就觉得，与其那样不如做到极至。何必呢？而且小电影就不适应明星，它和商业电影要求不一样，越陌生越好。再比如说。你可以找一家赞助，赞助你机器，赞助你胶片，赞助你洗印，甚至，你把音乐版权预先卖了，都找实景拍。实景也只能在屋里不能上街。上街就要给警察钱。组织群众场面要给群众演员钱，还得管饭，少一顿不行！......这样一路盘算下来，还不如就一场景，还不如就俩人。而且当时也有《爱在日落前》和《爱在日出前》那两个片子，人家两人聊得挺好呀，其实就看你聊得有意思没意思。它当然就不是一般电影。你再会聊，聊得特别有意思，也不是所有人都对这个话题有兴趣。热闹么，大家都能站着看会儿，聊天，那就得跟朋友一起聊。所以，小成本电影注定是针对特定观众的。成本降到一百万，老实讲可以不上电影院。因为电影频道给你吃进去了。它可以拿一百万买你。而且你要一面对大众，就有一严重后果。因为那种所谓的商业包装，是不分对象，不分好歹的狂轰滥炸，可能把很多完全不适合看这电影的人都给轰进去了。人花八十元进来，看了半天两人聊天，那他看电视剧，看访谈节目好了。我看你聊会天，不好我就换台，他有选择性。但电影院是个强迫集中行为，而且我是被你蒙进来的，出来肯定不爽。孙甘露：这些事儿听着多像相声，侯宝林拿去直接用都不带编的。王朔：《梦想》这个戏，最后硬着头皮上院线的原因是拉来商务了。商务赞助要求你必须电影院放映多少场。孙甘露：电影里就俩人说话确实是件怪诞的事儿......王朔：甭拿观众说事，谁不是观众啊？现在没有谁在为大多数人在拍戏，也不可能，永远--只能是少数人为少数人。戏里两个角色，一个女演员一个男导演，我当然也有目的。投机心理，我承认。一男一女大夜里聊天，聊什么哪？很多人都奔那儿想去了--但是，正常一个组，导演演员夜里不睡一般还是想工作。真正使人感到需要聊聊的还是怎么把自己想要的表达出来。表达有先天的局限，语言它本身是一个不能完全表达人思想的工具。所以，陈村说过，最好的小说是脑子里想的那个。你就得面临一个表达减分的过程。其实拍电影，就是一个不断减分的过程，从最初的想法开始。孙甘露：老话说，最好是好的敌人，求极致结果就是什么也不做，什么也做不了。王朔：这个问题，其实是大家经常聊的，最狠的评价就是：您没有自己。那我觉得在这个戏里，这两个人是既信任又不信任、既合作又怀疑的关系。其实演员和导演，包括制片人，包括组里每个人之间的关系都是这样。孙甘露：就像卡夫卡说的，我写的不是我想的，我想的不是我应该想的，直至我的内心深处。王朔：在这个问题上，我绝对认为，没有谁有能力把自己表达准确，还能完好无损地传达出去，使对方一点不误会。我自己就有这个感受。冲上来强烈夸你的全是前门楼子。你说这叫误解，最大的误解往往来自于拥鳖、饭厮。 孙甘露：有人，只要是赞扬，误解也行。是不是有这么着的？王朔：再恶毒的谩骂，你说他面目可憎吧，也有好的地方，决不让你产生丝毫误会，表达绝对清楚，就是骂你了。要说什么时候人表达无障碍，就是骂人的时候。绝对无障碍的自由表达是不可能的，没有人能，所以，什么事光聊，到最后不可能有结果。我这剧本，老实说，就对话而言，密度差不多二万五千字就够了。后来拍了二分之一。这个写冒了，好多话本来说完了又冒出来一小尾巴，该打住了，还有一串串话手拉手往外呲。这个其实让我有极大的愉悦，这个愉悦就是终于无节制一把。其实是跟自个儿乱聊，聊得倍儿高兴。（大笑）孙甘露：写高兴了。王朔：写高兴了。真要把话说尽了挺难的。不是回回都能赶上，过去我挺装的，好耍那意犹未尽、话里有话的范儿，推崇节制--其实日后，完全可以多场景再拍一次。我是准备，将来没得玩的时候，重拍一次。从容点。毕竟这个戏太自我了，别人的处理上，有一定障碍。孙甘露：徐静蕾也说你来导来演也挺好。王朔：我不行，我这人脑子想的和嘴说出来的不一样。当着一堆不熟的人，一帮现场人员面前，我会觉得我跟他们说不着，我说得着么，我？那咱就别费功夫聊这事了。其实我是个窝里横儿。出门就紧张，人多就肝颤，特别是我见群众有巨大精神压力。我去过一次什么大学年轻不自重的时候，刚上台我就觉得自己正一脸媚笑，想控也控制不住。我最流畅最自信的时候，实际上就我一个人儿的时候。天生写东西的胚子。过去，有一阵，1991年以前，我拿写作提升社会等级，很长时间我完全忘了写作其实是我一爱好，就觉得是一饭碗。天天写作就等于天天闷家里做饭，我能觉得有意思么？所以1991年以后我决定不写了，出去玩几年。我现在等于是，把这俩事分开了。写东西就是纯粹爱好，挣钱就是电影了。我觉得不为钱写作确实非常愉快，真的！我这几年不是还写了俩长篇么，当然我不准备发了。不发的原因是我觉得写得不好。写写就发现，其实还是在千方百计偷偷满足公众要求，我真不是无时无刻都准备谄媚各种恶势力。我怎么这操性啊？我估计啊，什么时候我目中完全无人了，我就算成了。这是我对自己的要求：一辈子不老实，一辈子说瞎话，老了一定要敞开一把。孙甘露：我正相反。就有年轻的朋友拿亨利·米肖的话来安慰我，说是一个人要是有两千个以上的读者就该去自杀。人总有办法宽慰自己和别人。王朔：原来，大家都说，你写出来的东西是给大家看的，那么你就要对大家负责，说实在的别看我这操性还有很大的自我克制：这句话能发么？这段我不这么写，我拐个弯儿，你们看不出来了吧？好像很巧。其实是把真正想说的，主要的意思，那个原来的话就放弃了。孙甘露："大家"其实是这样一种东西，你指望它的时候，它就跑没了，你不指望的时候，它就蹦到你跟前了。王朔：我个人有两个梦想，或者说是自我要求：一个现在不能说，一个是希望能最终真实地表达一次。巴金先生说过，讲真话。我觉得讲真话特别难。讲真话就算是有条件和环境，你讲出来的可能未必是真话，可能是被别人灌输的，甚至为了讨好听众说的话，那个可能不是内心真正想说的话。人其实很复杂，内心不断地被遮蔽，最终那个自己，我觉得认识起来挺难的。孙甘露："遮蔽"这词儿也时髦了好一阵子了，海德格尔啦、贝托鲁奇的电影啦。王朔：我过去讲过的以为是自己的话，大部分是流行观念，是别人的看法被我用了。所有感觉都是别人给的。我希望我再说的话都是自己的，我觉得信息社会的社会财富主要靠信息流通互相收费产生--原始信息最宝贵。不生产信息的人在挣最多的钱，这是本末倒置。将来互联网就提供了一种可能：我东西搁这儿，能为自己负责的人进来，大家先看，看着不满意，您可以不花钱，看着还行，要下载，您就付我这下载的钱，一页一毛，就咱俩之间，一对一，不许中间的人抽成儿。要签同意书的。您不能说因为我受了刺激。我们俩这交易就算完成了。--我就说，避免大量冤魂进来。我想那时候，每个作者、诗人、导演、歌手，都有自己的网站，你需要买他的产品，可以直接上网购买，少了中间盘剥，也使对方接收信息的成本大幅降低。孙甘露：一种科技进步所展现出来的乌托邦。愿景。这个词是我新学的，好像大公司里都这么用。王朔：我觉得，三五年之后，数字会代替胶片，胶片会变成经典，如京剧、歌剧啊，有些人喜欢这些的东西，就像喜欢手工活。一般写小说都是写完了定稿了给你看，我想搞一个在线写作，过程中的。因为写作中，至少在知识上是会出现偏差，表述上会出现问题，甚至逻辑上出现混乱。如果在线上，可以像一个在线游戏，以某人为主导，大家一起参与创作。但这种小说，需要一个特殊的类型。如果是写公共生活，涉及所有人问题的，别人就会参与。孙甘露：这个电影里两个人在说话，有点交互的意思。王朔：人就是和人交流。有的时候，一间房子就是一个世界，非常丰富。刚写完的时候，我还跟人聊过，我觉得现在拍的是讨巧省事的方法，是一个粗枝大叶的方法。其实屋子里有很多特殊的地方，那得细细地去观察，人那张脸上充满多少细节。你在一个城市拍，你在一块平原拍，你哪怕出外景出到天边去，也跟在一个屋子里拍是一样的。只不过大家都觉得外边才叫风景。将来我可能还真要去做一阵导演，只有当导演才能取得利益最大化，把最后这二三十年的钱宽宽裕裕挣出来。有人说你行，因为导演就一条：你得明白你要的是什么。底下人拿出一方案，你得马上给出意见行还是不行。这我估计问题不大。也有人说你不行，说做导演毕竟要跟人打交道，至少不能当场跟人码。而我现在太爱跟人急。其实我最担心、觉得最恐怖的是，到电影院见人，铺着红地毯进去和戴着脚镣进去是一回事，我不觉得这些导演演员谁真觉得好，大概第一次被观众瞩目挺好，后来简直是千夫所指，指着夸你也不舒服，这种东西尝一次就够了。孙甘露：好多人干电影是冲着这个去的，没到那上头溜达一圈，都不算拍电影吧？就跟诺奖似的，没得着，那就算白写。王朔：我觉得实际操作往往大量的争执发生在趣味不同，如果审片的是学古典的，心里有几个碰不得的，你不同样尊重就是冒犯了。现在我觉得文字有很大的局限，简体字简化画面，是残缺的信息。文字简化信息简化到最后必然剩下一概念，概念经过串联经过公证就会形成公共价值观，就会形成不同意一个概念就是反公共--本来没多大事。我当然认为所有写小说的作家都有资格做导演。小说多具体呀，每一个细节，都要想到还不能和人重样儿，重了就算抄袭。导演都没这个本事，我不是挤兑他们。我见过的，能完全独立想象一部电影细节的只有一个姜文。大部分导演的想象是靠编剧提供，靠编剧激发，再由摄影美术道具一项项做实。导演是所有艺术门类中最不真实的人，他就是一个总汇，是一个整合资源的人。孙甘露：我认识的导演少，没见过他们拍戏，不明白是怎么回事。一想到拍戏得捎上那么多人、事、东西，先就想躺下了。当导演先得身体好。王朔：日本管导演叫监督，监督大家干活，我觉得挺准确的。在好莱坞，钱、最终剪接权都被制片人拿在手里，导演无非就是现场工头，相当于造房子时的施工监理。所以你只要了解这个流程，有各方面信任，就可以干这个事情。现在大家不敢干，是对这个行业不了解，以为很深，没一个创作行当带这么多帮手的，活都让人家干，自己蹲一边光点头摇头说对不对。摄影美术其实是提供技术支持的人。有了技术支持，再省了中间费用，拍一个自己日常生活电影，然后在网上传播，我觉得真花不了多少钱。每个人都有权利也有可能、也表达得起自己的生活了，那时候，就逼得艺术家彻底平民了，在艺术领域的自由表达，我觉得指日可待。估计将来每个人的成长过程，都会拍一个电影，就像过去每个人青春期都写歌词一样。不好的就淘汰了。我觉得相当多的导演是拉洋片的。 孙甘露：没准我下回逮一机会也拉一次。圆梦。王朔：其实电影不是梦，也是日常生活画面的截取和重拾，再奇幻再未来也是建立在人情和现实生活逻辑上的。说梦只不过是夸大其辞给自己吹牛逼。我没见过一部电影不是人类生活投射，动物也全拟人了。谁有什么想象力啊？孙甘露：其实是观看别人的生活。王朔：《星球大战》、《指环王》，还不是孩子气的天真神话？坏人那么好灭？正义那么好实现？给小孩吃最甜的，看最甜的，惯着他，中学毕业，想赖着不长大也不可能了。世间往往正义是最大的邪恶，这个小孩子怎么理解？孙甘露：他理解不了。王朔：我当然得拍成人电影了，我不伺候孩子。这个剧本我写了两个月，叙事得不好，还不如不叙事。我也见过一句对话没有的电影。全是对话，那就得控制好。经常有时候，一大片平坦的对话看得也特别累。孙甘露：其实我读这个剧本时就是拿它当一小说。你以前的小说，也有对话占很大比重的，或者说叙事通过对话完成。但这个我觉得比较极端，涌现出来的方式特殊。王朔：我觉得这次我比较真实，原来说的不全是实话。之前，说实在的，我也不知道什么叫实话，不过是拿攀附真理和公然冒充真理孙子的人开涮。年纪大了以后，以前完全不想的事，现在发生了。老梁去世、我哥去世、我爸去世，迎面给了我仨大耳贴子，基本把我抽颓了。这是年轻时完全想不到的。我那么怕死的一个人，这些年一直在躲在家里想：死是怎么回事，真一闭眼都不知道了？突然正跑着一切正走的表归零，生活到站，世界黑屏，这个我有点想不通。进城走机场高速，特别冬天傍晚，就觉得那一片片灰树林子后面藏着另一个世界，就觉得看到了自己这一生的尽头。读到过太多作家临死前说没写出我想写的东西，我想我可不要那样，至死方悔。那时，才开始有点感激我有写作才能。一人呆着的时候，还有它陪着。我原来对自己很不了解，一直觉得写小说是一种临时的谋生手段，好比旅行当中的一夜情，感觉再好迟早要挥别。我这辈子可没想光干这个，我还有其他事，好多事呢。我小时侯是在部队长大的，心里不承认自己是北京人，觉得北京只是个暂居地，长大了一定要到远方生活。当时"文革"，大人都跟没头苍蝇似的，院里每天都有人家调走。那时我就特别想跟上走，我爸那时被发去五七干校，其实是一倒霉，我不懂就想去河南驻马店跟着下地，只要离开北京，我都觉得好玩。十八岁当兵去了青岛。一进青岛天下雨，一片红瓦的房子，像《瓦尔特保卫萨拉热窝》里的萨拉热窝似的，越走空气越潮湿，海上有雾气，地上全湿了，有海星有贝壳，像假的一样。第一下听到的是海在喘气，肺活量倍儿大，雾气在散去，天大地大哪有海大？当兵的时候，看着海再无聊也愁不起来，海把你的视野全占满了。我在那儿过得挺好，回想起来像度假，当然后来觉得不靠谱，就回来了。我一直认为眼前的事都是一时的，为什么对好的东西不珍惜？为什么老不买房子？就是心里不落听儿，不知道最终落在哪儿，一买房子走不了了。一旦生活开始稳定，我就感到恐惧、躁动，说实在的，忽略了很多美好。我这前半生的幸福时光都是翻回头才知道已经过去了。后来慌慌张张去了别国，面朝大海，鲜花盛开，海水倍儿凉，花没香味儿，地方是真好，也真和我没关系。那时才明白我就是北京人，去别的地方都是客，我将来哪儿也不去，哪儿生的就烂在哪儿。孙甘露：是，怀着各种愿望、梦想折腾了大半天，到了还是在原地呆着。王朔：我原来觉得写美好特别难，因为我没见过，我的青少年时期，老师、年长的人都没让我感觉到美好，丑恶居多。后来看宫崎峻的动画片，给我一个启示：美好其实挺简单。孙甘露：我们很多动画片的记忆来自童年，那种知觉，看宫崎峻的电影让我重新获得了小时候的感受，挺奇妙的。王朔：美国的动画主要写男孩子闯荡世界，战胜邪恶，前提是这个世界是恶的，需要靠个人的勇气来战胜。而宫崎峻写的全是小女孩，美好在小事里，在不知不觉里。我最喜欢的是《魔女宅急便》。当然《千与千寻》也非常棒，稍微有点深刻。--魔女的传统是十三岁都要离开家到另外一个城市独立生活，于是小女孩就骑着扫帚去了个类似旧金山的城市。她也没别的本事，只能骑着扫帚帮人送送东西。老太太的烤箱坏了，小姑娘帮老太太收拾收拾，然后帮她送盘烤鱼去。看第一眼我就被带动了，一下想起好多事。而且那城市太像青岛了。动画里没坏人，最坏的是汤婆婆，也就是要你给她干活，不是要夺你性命。看着真放心。其实，世界你把它看成美好的就是美好的，看成恶的它就越来越恶。我觉得这样的东西我也可以写呀，其实，这不需要看得多透，在一个误解上达到和谐也挺好的。孙甘露：交流即误解，和谐即带着误解相处，老话叫求同存异。王朔：我经常觉得，我内心有无限的黑暗和光明，不是说我信善或者信恶，不是那么简单。生活中有不公平，有记者去写。电影在承担娱乐功能。那作家应该回到他该去的地方，通过画面看不到的地方--哥儿几个姐儿几个的内心。现在小孩的喜怒哀乐，流行歌里有大量对症下药，不像过去一个少年发情那么简陋，只能夜里爬被窝里看红楼梦。我现在就有意识进行心情分配，街面上遭遇的爱恨情仇，我都听流行歌曲抒发。你自己在那个情形里，就觉得唱得惺惺相惜，唱得切中要害，听一耳朵可以缅怀半年。看《指环王》、《星球大战》，是看热闹，特技到什么程度了。想证明自己还有人性，就看电视纪实栏目，为人间凄苦感念一把。如果看人心之叵测，人性之无限可能，还得看小说。小成本电影跟小说的功能差不多，它表现生活中可能发生的那种尴尬、无解、为难，把人置于怎么做都不对的境地，看了觉得特别惨烈。二十年后，我七十，我还有很多爱好，我得好好把这些爱好都干了。孙甘露：我爱好特别少，真是奇怪。闲时就那么呆着，也不是想事儿，沉思什么的。没。空白。就像我特喜欢的一句台词：我的内心有一种无生命的东西。王朔：七十年代出生的人和五十年代，其实还是在一个背景上，都是喜欢纸和胶片的。八O后就不熟了，很多小孩都在网上看电影，他们是废了电影院的一代，我看不到挡在人与人之间的淫媒消失，他们一定看得到。我本质上还是乐观主义者，谁都动不了的，让自然规律动他。不信谁能永远存在。

治断代史的好处是能够深入，其拘限是不易贯通。

在社会科学诸学科中，中华古史学无疑是专业性最强、基本训练费时费力，而要求最高的学科。如果从入大学到博士毕业的大约九年间，最优秀的学生的水平，大致也只能说是刚登堂入室，而根本无法做到精熟和研究的得心应手。对于中华古史学的内行和外行，其实一般只消一次简单的谈话，谈点最简单的问题，便知分晓，常说的就是细微处见功力。有年轻的文学家，而决不可能有年轻的史学家。没有各种各样的基本知识和训练，什么聪明，什么灵感，就全无用武之地。记得我在大学时，写一篇有关《资治通鉴》的文章，自我感觉良好，进呈邓广铭师，满以为一定会得到好评。那知邓先生提出了严肃的批评，特别是说某处古文标点错误。我说自己是依《万有文库》本的断句而标点的，邓先生说：“《万有文库》的断句错误多的是，你不知道？”言下之意，是我还不够历史系高年级的水平。坦白地说，当时我感觉愉快，决不是事实。但在五十年後，回忆此事，内心确是充满了对老师感戴的深挚之情。古文无标点，今人加以标点，同一段文字，甲与乙可能不同，或是甲先後标点不同，但都无误。邓先生对我的批评，自然是标点确有错误，史界或称为硬伤。邓师的批评我几乎忘却，但他批评後造成我谨畏的治史心态，保留至今。现在常说什么监督，在相当长的时间内，我确是如临深渊，如覆薄冰，深怕自己的作品出硬伤，闹笑话，取讥于前辈，似乎前辈的眼睛总是在盯着我。如今有人批评，特别是指出我的硬伤、错字、错误标点之类，真有一种求之不得的欢迎和感谢。其实，写史学作品，犹如进入地雷阵，稍一不慎，就必定会留下挂彩的硬伤，而无法抹掉。有一介绍夏商周断代工程的电视片，其中解说词竟出现如果商军埋伏在山上，一声炮响，杀下山来，周军就会如何如何。居然把火药的发明提前到三千年前。此种笑话竟发生在严肃的科学片中，这当然是硬伤。电视剧《汉武大帝》的剧情大致依据史实，不同于目前流行的戏说乱说，演员的表演都相当出色，可算是一部成功之作。编导者无疑是仔细阅读了《史记》和《汉书》，但光读这两部书，显然是完全不够的。例如就目前的史学研究所知，汉代的冶铁术居世界领先地位，剧中胡编了匈奴使用西域的精钢做刀，胜于汉剑，故引发汉武帝通西域的打算，当然是硬伤。我有一次参观著名的满城汉墓，讲解员讲得不错，但她说，汉人看中了这一带类似太师椅的地形，又是硬伤。因为汉代是席地而座，根本还没有出现什么太师椅。我个人汉史知识相当浅簿，但目前的博士生，是否都能挑出此类硬伤呢？以上说是外行者出硬伤，而如前所述，即使是内行，稍一不慎，也会出硬伤。如《宋会要》刑法2之17—18有一段宋仁宗时的记载：“诸州知州、总管、钤辖、都监多遣军卒入山，伐薪烧炭，以故贫不胜役，亡命为盗。”此段文字，我本人审阅过约七八遍，都没有看出破绽。最近方才看出。原来在宋仁宗时，并无总管的官衔。後宋英宗时，为避宋英宗赵曙的御讳，才将原来的部署改称总管，而《宋会要》所载，乃是宋代史官的追改。此段文字应改为“诸州知州、〔部署〕……”有人也许会说，如果几十万字一部书，出一条硬伤，有何了不起。依我之见，任何作品，对任何人，首先，也包括我自己，一条硬伤就是了不起，必须严肃对待和更正。何况并非是新出茅庐者，这完全是不应发生的硬伤。又有人会认为，如此要求，太苛刻了吧。须知飞机和航天火箭每个部件都须精密，一个出问题，就会出大事故。史学当然不是精密科学，老师辈的“苛刻”对不对，至少我至今仍是非常铭感的，并且愿意效法他们，去要求下一代。此种“苛刻”要不要继承和发扬？难道一个严肃的治史者，就不应当以生怕出硬伤的谨畏心态治史？如果没有此种“苛刻”，又何以造就新一代的史学大家和大师？但也有人不是此种心态，对“苛刻”心存反感，还认为我是搞专制，逆己者亡。甚至我提出，一条史料，既然正文已经写明其出处，何须重复出注，应当惜墨如金，不能增加完全多馀的篇幅，也拒不删除。我写文章，标题从不用什么“新论”之类，更不用说是所谓“透析”，“透析”者，登峰造极之谓也。有一篇所谓“透析”的文章，其实并未提供深中肯綮的新论和重要的新史料，仅粗略看来，就有一些不应有的硬伤。例如“邱”字，本为清朝避孔丘名讳的新造字，而文章中居然提前了几百年，就出现了“雍邱县”。对待治史的硬伤，关键还在于有错必认，知错必改。这本是常识，也真正是学者的面子，狡辨其实没有一点面子。对内行人而言，狡辨其实无非是愈辨愈糟。当然，因如今的世道，人们往往不愿意出来指责狡辩，于是狡辩者似乎在表面上是得胜回朝。与其花了极大精力和时间狡辨，还不如多搞点学问，但世上又有多少人想得开。有的作品甚至浑身硬伤，根本无法狡辨，而作者却聪明地诿过于编辑，而又自诩治史者须德、才、学、识兼备。张政烺先生的博学是公认的，但据我所闻，他常说自己这也不行，那也不懂。这其实是正常的。学问到了一定火候，完全知道山有多高，水有多深，而本人能爬多高，潜多深。张先生决不是对人故作谦虚，而是大学者应有的实事求是的谦逊和质朴。我人到晚年，常说对个人的学问应坚持三道底线：一是青年时代先天不足，後天失调。二是承认与前辈优秀学者在学问上有不可弥补的差距。我有时说自己是半瓶醋，其实，在张先生渊博的学识面前，如果说自己只有四分之一瓶醋，无疑是过高地抬举了自己。三是除去十二年强加于自己的时间和精力的浪费，个人治辽宋金史约四十年，但自己应当老实承认对辽宋金史的大部分领域还是无知和少知的。这当然也是得益于张先生的身教。我向来认为，《资治通鉴》的文字在古代史书中最为流丽而晓畅，但张政烺先生却公开承认：“如《资治通鉴》有的段落我至今尚不能确切弄懂。”[①]自此以後，我怎么敢说自己能全部读懂《资治通鉴》。自己更读不懂《宋史》，且不说如其《天文志》、《律历志》之类，《宋史》卷194《兵志》所载“三人衙官例”、“诸军七人例”等，就二十馀年读不懂，直到最近，才有所解。《宋史》卷119《礼志》有“班行”一词，此词在宋时使用非常普遍，但并无宋人的解释传世。虽然《中国历史大辞典·宋史卷》和《宋史官制辞典》都有专门词条，作了解释，我感觉不满意，但也在二十馀年间，未得其解，最近也忽有所悟，作了自以为是较为合理的解释，但也不能保证必定正确。在此可对比一下邓广铭师和漆侠大学长的学问。我多年以来，一直认为宋学，即宋代儒学，是宋史研究中最难啃的一大块硬骨头。邓先生论宋学的文章不多，但很精彩，他完全有学力对宋学作深入研究，只是另有其他重要研究，顾不上来。漆先生通读二十四史（《明史》只读部分），对马克思主义有真诚的信仰，下功夫很深，这当然是我所不如。他已经着手深入研究宋学，可惜因医疗事故而不幸逝世，未能全部完成。我对先秦典籍不通，故面对宋学，只能望洋兴叹。这多少反映了彼此客观的学问差距。任何人的学问总有弱项和缺点，不可能十全十美，应当经常从别人那里，对照自己学问的缺陷和不足。我断续数年，写一篇“宋元时的淮南经济”，最近看到师兄许怀林先生的大作——《江西通史》的《北宋卷》和《南宋卷》，就马上给自己文章的标题加了“述略”两字。因为许先生的大作是充分利用了考古和文物资料，并进行实地调查；而我已无可能进行上述两方面的工作，只是查了文献史料，也很难说是将相关史料一网打尽。故不加“述略”两字是不行的。但是，目前在学术界，小至史学界，却刮着一股愈来愈炽烈的吹牛风，报刊上经常登载不少介绍学术成就的吹牛文字，内行的知情人当然知道，完全是虚美，将一个个小橡皮袋，吹成一个个大气球，并且一个强似一个。另有一些没有入门者，却因无知或浅薄而狂妄自大，其实根本不知天高地厚，又自做“最牛”之类低俗字眼的虚假广告。一次电话中，王春瑜与我感叹目今的吹牛风，我开玩笑说：“比来比去，还是你和我的学问最差。”他也发出了笑声。电视上见到一位老军医说得好，生活上要知足，学问上要知不足，事业上要不知足。我又想一下，不仅要肚里知不足，也要自己嘴上说不足，请别人说不足，不仅可背地说不足，也应公开说不足。只有大家说不足，方能营造一种真正良好的学术环境，一种真正能够遏制吹牛风的环境。根据个人很有限的接触，外行对待中华古史的专门知识，也确有两种截然相反的态度。一次接到来自绍兴的电话，说他们设计东汉哲人王充像，本拟王充坐椅，在几案上写作。但看了我在《文史知识》2005年第7期《从〈汉武大帝〉谈古代席地而坐等礼俗》，才知道当时是席地而坐，须另外设计方案，故征求我的意见。这算是尊重知识的一例，可惜所遇者甚少。我不懂西夏文，对西夏史也只有一般知识，但最初还不知影视作品一类的内幕，看了西夏的电视剧硬伤颇多，就打电话向朋友白滨先生提意见。白滨回答说：“你不知道，我们这类顾问，全是给编导们当摆设，根本不尊重我们的意见。”後来自己也遇到类似情形。一次参加拍岳飞的电视片，我还非常认真，看後特别给编导写信，指出其中不少错误，如有人在电视片中说，岳飞是百战百胜，并无此事，他在淮东还是打了败仗。结果如石沉大海，根本不予理睬。另一次又是拍岳飞的电视片，我特别指出，岳飞书所谓《前、后出师表》，还有“还我河山”的题字，全是伪托，张政烺先生等已有精密考证。我还专门带编导去图书馆，找出《文物》1961年第8期，让他们使用摄像机拍了岳飞的真实墨迹。不料电视片放映时，还是播放了“还我河山”的题字，并说是岳飞年轻时所写。其中也有我谈话的录像，岂不等于我承认“还我河山”的题字是真迹？真令人啼笑皆非。2003年，一位先生给我打电话，说要为纪念岳飞诞辰900周年，出一本书，请我当顾问。他简单说了此书的内容，准备影印岳飞书写的诸葛亮《前、后出师表》。我当即回答，这份墨迹是後人伪托，如果一定要编入，我就无法当顾问。此後我得到《壮怀激烈》书一部，金盾出版社，2003年。书上排列了一大批顾问，前十一位依次是“王定国、季羡林、岳岐峰、刘兰芳、冯其庸、毛岸青、邵华、史式、陶思亮、贺捷生、龚延明”。这就是目前标准的顾问商业炒作模式，其中唯一对岳飞有所研究者，只有龚延明先生一人。人们难道不能说一句，对岳飞事迹根本没有研究，又当什么顾问？目前此类事情实在太多，其实，学者滥当顾问，正是不自重的表现。如空头主编、顾问之类，外行以为荣者，内行当以为耻。在《学林春秋》初编，我又拜读了季羡林先生《我与东方文化研究》一篇短文。文章虽短，气魄大极了，且摘引目录上的一段话：“我想到的问题很多。第一，汉语语法的研究必须改弦更张。第二，《中国通史》必须重写。第三，《中国文学史》必须重写。第四，中国文艺理论必须使用中国固有的术语。第五，中国美学研究必须根本‘转型’。第六，西方的基本思维模式是分析的，而中国或其他东方国家的则是综合的。第七，西方处理人与大自然的关系的‘征服’手段是错误的，中国的‘天人合一’观点是正确的。第八，西方的科学技术，在给世界人民谋福利的同时，产生了众多的弊端甚至灾害。第九，东方文化与西方文化的关系是‘三十年河东，三十年河西’”。我不免在心中窃议，如果季羡林先生能以“我与印度学”为题，对人肯定是极有教益的。可惜他开出了如此大而多，而无当的课题，他的学力能够胜任吗？又对他人的治学有何教益？任何再高明的学者，总有他们的短处，他们贡献于世人者，无非是扬长避短。我真为季羡林先生晚年的不少作品，包括这篇文章可惜，它们的特点恰好是倒过来，扬短避长。後来听治元史的杨讷先生转述，季羡林先生曾说，《四库全书》好呀，他是经常用的。于是在场的几个治史者都不免发笑。如若确有此语，就表明季羡林先生对中华古史基本上没有入门，正确的说法，应当是“《四库全书》的文字经清人任意篡改，不好，只是在没有其他好版本的情况下，方才使用”，这才是内行话。依季羡林先生此种水平，又如何重写《中国通史》？应当申明，我决不否认季羡林先生是印度学的权威，但随便夸大其学问，其实对他本人以及对学术界，都是有害无益。目前的学术界，包括史学界确是一池浑水，其中也确有若干前辈学者，居然带头败坏学风。我撰写此文，倒希望前辈那种“苛”以待人的精神，能代代相传。目前史学界缺乏者，正是互相吹捧，不能“苛”以待人。我当然也看到，有的研究生确是在刻苦地进行基本训练，连一个标点和一字错字也不放过，颇感欣慰。他们之中必定在未来产生超迈前人有史学大家和大师。当然，目前中华教科文界那种反而不尊重知识，反而严重缺乏严格的科学道德和科学精神，又不知何时方能根本扭转，而重新造就让刮歪风邪气者无地自容的大环境。[①] 《关于古籍今注今译》，载《张政烺文史论集》第831页，中华书局，2004年。

本文以台北史语所和近史所所藏“傅斯年档案”和“朱家骅档案”之有关信件为基础，探讨陈寅恪名字的读法和他与老友、史语所上司傅斯年之间的关系。这些信件显示，陈寅恪在国外求学时，一直用标准发音拼写他的名字。另外，他与傅斯年之间的关系，自20世纪30年代未期开始，也曾有一度十分紧张。这一紧张关系的造成，与傅斯年的“学霸”作风有关，也与陈寅恪追求学术独立的立场有关。从中，我们亦可看到陈寅恪1949年决定去留大陆的一个因素。

范文澜与胡适之间，没有学术上的近谊与远缘。

什么是陀思妥耶夫斯基关注的大事情，或者说，他认定的十九世纪俄国人的大事情？

每年你读几本书？

无论胡志明市还是河内，大街上到处是卖吃食的小摊子,或推一辆自行车,或肩一付竹筐，街沿、墙根、狭弄口、大树下，小火炉、热水瓶、一张塑料矮几、几个塑料小方凳：这就是茶馆，就是米粉店，就是汽水、鲜果和果汁排挡...... 有的位置固定的摊主，在旁边的大树上订一块硬纸牌，写上"Café"，俨然就是咖啡馆了!有意思的是，许多这样的摊子，就摆在豪华餐厅和咖啡馆的门左和窗下，同样一碗牛肉米粉，一杯浓咖啡，门外的价格起码比门里的便宜四分之一。这就难怪小摊子们周围，总是三三两两有人坐着，小凳上置一杯咖啡，慢慢喝着，聊着，满街都是汽车和摩托的噪音，行人的裤腿更不断从小凳前擦过，坐者并不在意,依旧慢慢地嗫饮，据说一杯咖啡，要喝个把小时呢！午饭和晚饭时候，人更多了，摊子也更多，每个摊主(几乎都是中年大妈)面前，都围坐四五个人，一眼望去，几乎整条人行道，都低低地坐满了人，埋头希里呼噜吃得香。胡志明市的朋友说，当地人管这些大妈叫"獾"。叫得还真恰当：獾是胆小灵活的动物，没什么进攻性,因此适应力极强，人类搞得它们没野地可以存身了，它们就跑进都市，昼伏夜出，也能活下来。这些摆小摊子的大妈，都是老实本分的穷人，被搞得没别的路可走了，只能如此边边角角地谋生：不就是獾么？十来天以前，在金沙江路上，我曾听一位五十来岁的高瘦男人，对一位摆地摊卖毛巾的汉子发牢骚："对那些犯罪分子嘛,说伊拉(他们)好逸恶劳，我们来卖点小商品么，又凶来西来赶，侬总要给阿拉一块地方可以吃饭啊!"这男人推一辆自行车,把手上横一捆颜色鲜艳的花伞，大概是刚从大渡河路的农贸市场那边被赶出来，气愤愤的，看见我停下脚步，就朝我诉苦："我有个亲戚在江阴那边，拿过来这些伞，侬看，质量蛮好的，我一把只赚两三块钱，介薄的一点利润，哪能再交摊位费给伊拉？我吃西北风啊！"哪里都有獾。朋友说，两三年前，胡志明市当局曾要取缔这些"獾"，发布了严厉的公告，警察也上场了。但是，这引起了市民的强烈不满，知识分子也写文章反对，最后，市政府停手了。想想也是，真把这些摊子都砸了，每天从早到晚围坐在这些大妈面前的男女老少，去哪里喝茶喝咖啡吃午饭吃晚饭？说得严重一点，这些摊子其实构成了城市低下收入阶层的结结实实的饮食空间，民以食为天，稍微有点感觉的政府，都不敢真来砸老百姓的这个空间吧？让各式各样老实本分的"獾"都能存身和谋生，这绝对应该是一个好的城市空间应有的意思！当然，凡事都有两面，小摊子一多，街上就显得乱，垃圾也多出许多，食品卫生，更是一个大问题。胡志明市与河内的市政当局，好像对此不大作为，于是这些小摊子的卫生状况，就成了各种媒体上一提到越南美食，就必会特别指出的毛病。这些年，我们见惯了"城管"与各类小摊主冲突的报道，有的还酿成了血案。不止上海，各地皆然。若问管理部门为什么如此严厉，回答多半是这样的吧："城市怎么能这么乱七八糟？市容要整洁啊！还有卫生问题，让他们随便摆大排档，吃坏了肚子谁负责？......"就事论事地看, 这样的回答似乎也能成立。但是，另外一些更基本的问题，却不是光用这样的回答就能打发掉的。比如，市容的整洁，就比那些大妈们的生计更重要么？为什么我们就只能有这么糟糕的"二选一"：要么取缔、整治，要么就没人管，任其污水流淌、垃圾四散？为什么不努力创造第三、第四或更多的选项？比如，为什么就不能一面允许大妈们流动设摊、灵活谋生，一面又细化指导和监督，减少"脏乱差"？也许有些官员会说："那多麻烦？谁有时间去这么搞！......"可是，面对复杂困难的局面，努力开辟真正符合多方面--首先是普通百姓的--需要的途径，不正是政府该做的事情吗？如果一遇到麻烦事，就一刀削掉了事，那人民为什么要把权力授予你们，还花那么多钱养活你们？城市里会有那么多"獾"，这本身已经说明社会和生活出了问题。说到底，我们其实并不是站在可好可坏的两岔路口，实际的情形常常是：事情已经搞坏了，我们接下来怎么办？一座城市和一个人一样，总是有把事情搞糟的时候的。如果你恰好生活在事情没搞好的时候，那怎么办？是既然大事情都没搞好，那就算了，放弃吧，要坏就坏吧？还是不，要顶住，即便一时不能整个改过来，也要在每一处有可能的地方介入现实，至少不能让事情继续坏下去？这是今天这个时代出给我们每一个人的考题，就看我们怎么回答了！ 

2011年9月21日，凤凰网对话上海大学文化研究系教授王晓明。1993年6月，尚在华东师范大学中文系任教的王晓明教授，在《上海文学》发表《文学和人文精神的危机》，随之在全国引起一场持续三年的"人文精神大讨论"。时隔20年，王晓明重新探讨今日中国人精神危机与社会群体焦虑。今天，中国经济发展迅速，GDP不断增加，人们物质生活实现了一定程度的富足，然而国人并不幸福，也并未在精神上得到满足。反而呈现出群体痛苦、压抑、迷茫、焦躁、极端，与此同时，社会也陷入诚信缺失、道德败坏、缺乏底线的危机。社会焦虑背后深层原因是什么？在王晓明看来，这不是新的问题，早在上世纪90年代初就已经埋下伏笔，只是当时被发展经济和增加物质财富的理想暂时掩盖。当摆脱贫困的焦虑摆脱，这种焦虑便开始显现。王晓明分析对现在对未来的不确定，日益拉大的贫富差距，官场、大学与传媒风气日下对社会风气的破坏，都是社会焦虑产生的原因，当"社会上制度和人心两个层面，都不再发挥使社会成为有机体的作用，人与人之间只是利益的平衡"，社会焦虑相伴而来。如何从根本上摆脱社会群体焦虑？王晓明提出从制度和人心两个方面入手。一方面政治改革要推进，但还应该找回社会的精神基础、精神认同。 对话嘉宾：王晓明，上海大学文化研究系教授、博士生导师、中国当代文化研究中心主任。"人文精神大讨论"发起者。著有《刺丛里的求索》、《无法直面的人生》、《半张脸的神话》、《在思想与文学之间》、《近视与远望》等。对话主持：陈芳 袁训会 焦虑是因为社会普遍没有方向主持人：目前中国处在社会转型期，经济发展迅速，但国人却日益表现出群体焦虑，无论是官员还是民众，无论是富人还是穷人。当下中国人的焦虑感来自哪里？因为什么而焦虑？王晓明：主要是对中国的现实和未来没有信心。不知道社会以后会怎么样，因此也就不知道自己究竟该怎么过日子。中国现在有非常多的人，程度不同地处在这种状态里，即便按照流行风气鼓励的那样，天天对自己说：管他呢，过好自己的小日子就行了，他实际上还是心里不踏实，许多事情都不敢深想：这样的人一多，群体的焦虑就出现了。那些有钱有权的人，可以逃到外国去，实际上许多人已经将子女送出去了，但普通老百姓没办法，只能生活在这个不知道明天后天大后天会怎么样的中国的现实中。朝野上下，如此大面积地丧失对未来的确信，没有方向，不知道国家应该往哪里走，这种情况，辛亥以来好像是第一次吧。辛亥革命之后，曾有一段时间大家很失望，鲁迅说，民国以后我还是当奴隶，而且是奴隶的奴隶。但很快就有了各种新的思路--其中不少是辛亥革命以前就有了基础，到这时候发扬光大的：三民主义、社会主义、马克思列宁主义，等等等等。各路人马也都照着自己理想的方向奋斗。1927年国民政府统一全国，1949年中共领导建立中华人民共和国，都是有明确的奋斗目标，也都能不同程度地聚成社会共识。1979年前后，政治民主、文化开放、经济发展、摆脱贫困...... 各种不同层面的要求汇聚到"改革"二字下面，形成新一轮社会共识。即便1989年之后，政治改革不行了，许多理想不能谈了，大家都转向经济发展、冰箱彩电汽车房子了，好歹也还算有一个大致的方向，尽管它是那么狭隘、靠不住。主持人：今天，我们在物质上实现了一定的富裕，人们生活也得到了很大的改善，为什么老百姓却更加焦虑？王晓明：今天大多数人的物质生活，跟二十年前相比确实有较大改善，当然，也同时丧失了很多别的东西--这个今天先不讲，但也正因为这样，原先被掩盖的事情就暴露出来了：1980年代，当那个包含许多层面的"改革"不断受挫、令人沮丧的时候，我们今天共同困惑的这个"不知道该往哪儿去"的问题，其实就已经形成了，只不过当时大家看不到。1989年以后被动地形成的那个全民都盯着物质生活看的局面，更把这个问题给盖住了。但今天，物质贫困的压力稍一缓解，那个大问题就露出来了。这不是新的问题，只是今天被大家普遍感觉到了而已。 巨大的贫富差距也是社会焦虑的重要原因主持人：中国这100年，一直在追求一个强国梦。今天，中国在某种程度上实现了富强，但普通国民并没有随着生活水平的改善而充分享受到国家崛起的成果和荣誉感，深层原因是什么？王晓明：这要稍微多说两句。首先，辛亥革命前后中国人的理想是很大的，绝非只是国家的富强，在当时许多人的思想里，国家富强只是第一步，接下来更重要的，是把中国建设成为一个文明的社会，而且这个文明的中国要发挥作用，让世界也变得文明起来。当时那种帝国主义列强肆意压迫弱小国家的局面，是中国现代知识分子不能接受的，他们把这个看成是"野蛮世界"，希望以后强大了的中国，能推动整个世界，脱离这种"野蛮"状态。其次，他们当时讲的"富强"，也绝非只是指钱多。作为一个完整的目标，"富强"必定包括许多不能用GDP或者"经济总量"来代表的方面，比如科技创新力、国民素质、政治清明、社会凝聚力...... 照这样的标准来看，中国今天是不是已经"富强"了，我觉得不见得。我们现在能说的，只是GDP的总数值很高、钱很多。可在晚清时候，中国被列强欺负得一塌糊涂，那时的中国钱也不少，GDP也不低，至少比日本高许多啊！   再次，我们今天虽然钱是多了，但社会财富的分配太倾斜了，几乎各方面都是赢家通吃。这三点是互相关联，而且关联得很紧密的，今天社会之所以弄得如此赢家通吃，那种凡事都从物质功利着眼、将社会和国家目标缩小为只是GDP、"经济总量"的政治和思想风气，就是一个非常重要的原因。主持人：不换寡而患不均，对普通人来说，最直接的感受是不平衡，不公平，这也可能是焦虑的重要原因。王晓明：对，中国的经济走到今天，不同阶层之间的贫富差距，对社会人心的刺激，的确是越来越大于单个阶层的收入的今昔对比。这些年有许多不同的数据，汇总起来看，少数人占有这么大比例的财富，早的不说，至少1949年以来，现在是最严重的时候吧。这结果，就是几乎每个人--当然，那些挥金如土的新富人可以除外--都觉得自己的经济压力很大。尤其是人数众多的较低收入的群体，尽管其中许多人的收入也有提高，但这个提高的喜悦，远远赶不上他们发现那些有钱人捞得太多太多时的愤怒。中国的社会腐败是从官场蔓延出来的主持人：记得您曾说过，当人们把眼光转向现实社会之后，很自然地会引发对制度性因素的关注，比如政府的责任，宪政问题，产权问题和经济体制，您觉得这几个因素对社会群体焦虑有着怎样的影响？王晓明：当我们理解社会的时候，"制度"通常和"人心"相对而言。就中国来说，成文的制度固然重要，但各种"不成文法"往往更起作用。在许多时候，这两者之间差别很大，比如今天，如果单看宪法，许多条文都很好，没有问题，如果这些条文所规定的制度能够有效运作，许多严重的问题是不应该出现的。可这些问题就是出现了，这就说明，我们的现实其实是按照另外一些规则在运行的，写在纸上的多半是虚文，实际生活中碰到的那些不成文法，才是真正的制度所在。身为中国人，我们对这些都很清楚，即便一个小学生，他也明白，广播里的声音和黑板报上的文字，与班级里的实际情况是两回事。为什么在一套看上去还行的成文制度的框架里，实际上却形成了另一套在许多方面简直是与成文相反的不成文法？一旦如此深究"制度"，就必然要碰到人和"人心"的问题了......主持人：在您这里，人心是比较重要的概念。人心是怎么一步一步变坏？王晓明：对中国的"人心"影响最大的，当然是官场。秦以后，中国基本上都是中央集权，皇权也就因此具有道德象征的功能，朝廷里的风气，通常对整个社会人心有极大影响。今天也是一样，年轻人为了考公务员打破头，虽说对政府的民怨日多，一般人实际上还是将官场看得很重的，官场风气对社会风气的引领作用，实际上依然很大。官员不撒谎，社会有诚信。如果弄到一看见政府文告、官员说话，大家就本能地怀疑他没说实话，一定是在为了政绩、官位而掩盖事实、歪曲真相，那中国社会要建设诚信的风气，恐怕也就很难了。从这个意义上说，今天中国的社会腐败，首先是从官场蔓延出来的。第二个重要因素就是教育。"青春年华"本身就是一种向善的力量，如果我们的学校教育搞得好，不是两眼向钱看，而是开阔学生的视野和胸襟，那就能帮助青年人在精神上打下一个比较好的底子，即便社会上风气很坏，他踏上社会后难免受影响，但他心里也会有抵抗，至少能变得慢一点。可现在，非常糟糕，大学里的风气几乎和社会上一样，也开口闭口就是钱......第三是传媒。我们今天许多传媒的不成器，有体制束缚和官场风气污染的原因，也有市场化和商业化方面的原因：广告大客户影响甚至操控媒体的力量，现在是越来越大了。如果官场、学校和传媒，都在往这样的方向上去影响社会，中国的"人心"当然要出问题了。主持人：人心变坏与市场经济有没有关系，市场经济一定会导致道德的滑坡吗？王晓明：社会发展到一定程度，就会有市场，几千来年，人类一直有很大一部分生活是跟市场有关的，但并不因此就一定人心败坏。资本主义兴起以后，情况有所不同，资本主义兴起之前的市场，通常范围比较小，许多市场行为，也不都是为了资本增值，能稳定地维持生计，就可以了。但资本主义不同，它是要不断扩大再生产的，它的逻辑是一切都应该拿来为资本增值服务，它更大力推广那种"经济应该永远不断增长"的迷信...... 一旦这些东西扩散到全世界，被大家广泛接受，无论是不是民选政府，都将"发展经济"列为第一目标，无论当老师还是当医生，都觉得人活着就是要多挣钱，那就确实会在很大程度上影响人心，让人越来越短视和狭隘。但即便如此，如果政府、学校、传媒、宗教等等，能从不同的方面制衡这种资本主义市场的扩张，那社会和人心还是能保持大体平衡，不会全变成名利场。我们现在的问题是，中国特色的资本主义市场的逻辑在中国太肆无忌惮了，官场、学校、传媒，都不同程度地按照这个市场的逻辑来运转。我有时甚至觉得，从实质上看，一些官场或准官场的市场化，是比其他地方更彻底的。如果官员之间、师生之间、传媒人和受众之间，社会的各个方面，都是利益交换，几乎没有别的约束，就一个资本主义的市场独大，"人心"怎么可能会好？主持人：孙立平教授针对中国当下情况，提出过中国社会正在加速走向溃败，您怎么看社会溃败论，您觉得当下对中国社会威胁最大的是什么？王晓明：辛亥革命之前，有人曾经用这么两个词形容中国未来可能的状况：一个是"瓦解"，中国被掰成几块，但每一块本身大体还完整，还能提起来；另外一个叫"鱼烂"，这是更糟了，腐烂的鱼是提不起来的，提任何一块，整条都会散掉。当时许多人最担心的，就是这个鱼烂。孙先生讲的"溃败"，我觉得跟"鱼烂"的意思差不多，是指在制度和人心两个层面，都不再存在所谓"有机体"，实际上都是一盘散沙，除了短暂的利益平衡，没有别的关系能将大家联起来。人与人、群体与群体、阶层与阶层......没有共同的追求，没有认同感，没有共同关心的问题，甚至不觉得有共同的利益！到这一步，真是问题大了。 变革寄希望于政治制度改革与重振人心主持人：社会群体焦虑加剧，民众试图去改变，或改良或激进，但都遭到非常强大的阻力。阻力来自哪里？您曾讲过中国现在有一个新的阶级在快速崛起，掌握着特别多的经济资源，同时又染指政治和文化资源，这股力量对人们的焦虑和社会的破坏是怎么样的？王晓明：怎样描述和分析这个新的阶级，是今天中国社会科学的一大课题。有人用"官家资产阶级"之类的概念，意思是官僚与新资本家的混合，这大体不错，但还可以补充一点，就是一部分文化人--通常都有教授头衔--也参与其中，分一杯羹。所谓赢家通吃，主要就是这个三合一的新阶级在通吃。你说的抵制社会改革的阻力，主要也是来自这个新阶级。主持人：怎么才能从根本上消除焦虑并重塑人心？王晓明：晚清时许多人也讨论过类似的问题。那时的中国危机深重，而危机的最主要的症状，就是"人心"坏了，消极放弃的情绪非常浓厚，可是，要改变中国，又只能从人入手，这似乎是一个悖论。怎么打破这个悖论？当时的知识分子和革命家提出了很多不同的方案，身体力行，今天回过头去看，你不能不佩服，就是靠了那些人的前仆后继，硬是打破了这个悖论，推翻满清、辛亥革命、新文化运动...... 为中国开出一个新局面！虽然此后的历史依然坎坷，新局面毕竟是开出来了。从某个角度看，今天似乎又遇到了当年那样的难题：如何打破"有什么用啊？""搞不好了！"的消极气氛，振奋人心，重启制度和整个社会的真正改革？和那时候一样，今天也有许多可选的方案，应该从各方面一齐努力。身为大学教师，我觉得学校教育特别重要，别的不说，几乎所有的官员，都是在中学和大学--小学更不必说--念过书的，学校课堂上的气氛、课本和黑板上的内容，都是对人有长远影响的。如今社会的上上下下，对学校教育的评价越来越低，学校里的人，也都怨声载道。可是，光这么抱怨，意思不大，如何在现有的政治条件下，在一间一间的教室里，一节课一节地教好课，一个一个学生地认真对待？这才是我们这些当教师的人，应该特别下力气去做的。当然应该持续地批评那些大的问题，但同时，也得一步一步实地去做，比如，当严厉指斥学校的"官本位"的时候，我们就该从自己开始，在走廊里遇见校长院长了，不要再像契诃夫笔下的小公务员那样，毕恭毕敬地称官衔："某校长"、"某院长"...... 这当然只是细节，但是，只有能落实为无数细节上的改进，总体的进步才能站稳。主持人：有一种观点认为中国30多年来的合法性就来源于高速的经济增长，每当社会焦虑加剧时，就拼命增长，并以维稳为重，但结果是越维稳越不稳，焦虑不断出现。您怎么看中国这种发展逻辑？政府应该怎么改变？王晓明：你说得对，这些年不断膨胀的社会大厦，确实是靠经济增长这一根大柱子维持着的，不是说完全没有别的支柱，但都很细，有的更差不多完全断了。这确实危险，因为经济不可能一直这么增长下去，更何况目前这种高能耗、高材耗、因此必然高污染的增长方式，社会和生态的成本都太高，后患很大。至于高压式的"维稳"，更只能有一时之效，如果以为这样就能长治久安，那是笑话了。从一些政策看，你会觉得中国现在没有什么真正的"发展"逻辑，实际上起作用的，好像是一种拖延和回避的逻辑：总是绕开难题，把其实已经很严重了的问题，尽可能往后推。这实际上还是短视，而短视是一定要付代价的，就好像生病一样，必须要治，拖延只会更麻烦。要说官场的风气坏，这种只图眼前--实质是个人或少数人的--安稳、置国家和社会的隐患、深患于不顾的心思，正是其中之一大端。因此，首先要改变的，是这一种不负责任的拖延苟安之心，这一条改了，才可能真正从大处和长远着眼，探索适合国情的长远之计。主持人：台湾通过宪政民主的方式来实现，您觉得这种路径对大陆有没有借鉴意义？王晓明：其实这也是晚清和辛亥前后多次争论过的一个老问题。当年孙中山改组国民党，原因之一，就是觉得在当时那种条件下，宋教仁他们指望的议会斗争、宪政民主的道路走不通。后来改走革命党-党军-党国这一条路，从效果上看，确实有效，中国翻天覆地。可是，革命胜利以后，革命党如何避免腐败堕落，成为反革命党，这方面的问题一直没有解决好。今天之所以重提宪政民主，主要也就是因为这个原因吧。目前来看，中国在这个事情上大概还要走一段艰难摸索的路，没有什么现成的方案。但有一点可以肯定，无论什么方案，政治改革必须要向前推进。当然，这里的"政治"，不只是说，要发展或创造一个民主的、能有效为人民服务的政治制度，还包括要建设一个可以给社会充当稳固的精神基础的、丰富的、有反思的公共价值认同。制度与人心，从来就是互相作用的，一头做不好，另外一头不可能做好。比方说，如果没有大批有理想、有责任心、肯苦干的官员，就是订出了再好的方案，也没有用。因此，制度改革和人心进步，必须齐头并进、互相促进，才能在比较深的社会层面上，扎实地推进政治进步。现在说起来都觉得问题一大堆，但我们也要看到事情的另外一面：其一，改革和进步都是被逼出来的，形势比人强，现在社会普遍焦虑，觉得问题已经摆在那里，拖延不过去，这本身就是一种很大的精神能量，其积极的一面不可小看。其二，这30年间，社会在经济以外的一些方面，也有不小的进步，比如互联网，和由此造成的新的公共舆论。有人说围观改变中国，如果不把这个改变理解得太窄，我觉得是有可能的。其三，现在的年轻人，多在社会经济和物质生活持续改善的环境中长大，昔日那种因为物质匮乏、政治斗争激烈而造成的人心之恶，在他们身上比较少，他们可能冷漠一点，软弱一些，但心肠应该比较良善，至少我年轻时常见的那种主动挖一个坑、陷害别人的事情，大概一般不会做。也许我这是不了解情况的乱说，我的意思是，在一些方面，年轻人比我们这一代人强。因此，我觉得对未来应该有信心。至少那种"有什么用啊？"的消极情绪，是没有什么道理的。今天我们所做的事情是不是有效，我们自己其实是无从判断的，那要以后的人才能定。鲁迅有一句话说得特别好：不能一定要有人给你打了保票，这才"雄赳赳地去革命"。尽管我们不知道结果会怎样，但只要认为应该做，就去做。甚至不妨反过来说：只要做了，就一定有用，哪怕眼下一时看不到。 2010年9月30日根据陈芳的录音整理稿改定

 一年前，在上海大学那间时常令人觉得过于堂皇的圆形会议厅里，有一场以“共和国文学”为总题的讨论会。其中一节的标题是：“重建文学与社会的关系”，这个标题起得好，切中要害。说“重建”，自然是因为不满意文学和社会的现有的关系。可是，“重建”并非易事，那个标题里的两个关键词：“文学”和“社会”，今天都不再是约定俗成、一目了然的了。以“社会”来说，中国今天究竟是一个怎样的社会？各方人士的判断差异之大，是自1930年代以来从未有过的。可以说，中国知识界二十年来的几乎所有重要的论争，焦点都落在这个问题上。同样，什么是今天中国的“文学”？也是歧异丛生、很不容易论断的。为什么不容易？这里且说两点。一，从互联网、手机、电子阅读器等等的情形可以看出，与二十年前相比，今天经常阅读文字——或者缩小范围，经常阅读文学——的人，并没有大幅度减少，甚至可能还在增加。最近十年，“文学类”图书的出版量，总体是增加的。上海的大学里，十年前只有4个中文系，现在增到了7个。可是，二十年前大家共认的“文学”，我指的是以譬如莫言、王安忆为代表的那种文学，在社会生活中的影响却持续减弱，最近十年，减弱得还很明显。[1]与此同时，在我们共认的这个“文学”之外，新出了大量别样的“文学”，和同样大量的别样的作家，其中有韩寒这样颇具特色的，更多郭敬明[2]一类互相模仿的。他们的读者数量，明显超过了莫言，刊登他们作品的杂志的销量，譬如《最小说》，也明显超过了《收获》。他们在网上称雄，也在纸面横行。“青春”、“侦探”、“历史”、“穿越”、“耽美”、“武侠”、“惊悚”…… 他们掀起的追捧之潮，一路飙升。和二十年前相比，中国大陆的文学世界真是面目全非了。怎么看这个新世界？你可以说：“莫言是纯文学，郭敬明是通俗文学，莫言是文学研究的对象，郭敬明则是——呃，文化研究——的对象……”你更可以说：“莫言是一种文学，郭敬明也是一种文学，多元化，很好嘛！”但是，这么顺当地说下去的时候，莫言和郭敬明的一个极大的差别，却不知不觉就模糊掉了。这个差别，说得粗糙一点，就是：“谁是作者”？读莫言的小说，你不会有这个疑问，尽管有时候，你会从字里行间读出一点国际文学奖的影响，从书名、篇幅和若干情节，你也会感觉到出版社的参与，但是，莫言无疑是小说的主宰，没有他，就没有这样的小说。读郭敬明就不同了，你很快就会疑惑：这些虽是郭敬明一个字一个字敲出来的，但他那双敲字的手，怎么好像受着另外的手的指挥？读得越多，你越会发现，郭敬明其实是一个复合体，有作家的一面，也有经纪人的一面，更有出版商的一面，他的作品的文本内容和形式，常常是生于对这作品的营销的内容和形式。因此，不但是郭敬明自己的好几双手一起敲字，更是他背后的那些分别支配了他这些不同的手的更大的社会势力，一齐牵引着敲字的方向。有时候，你甚至会觉得，他就像一具提线木偶，咋一看是他在台前蹦跶，实际一切都在幕后操纵，日渐庞大的中国特色的文化工业[3]，才是郭敬明式的“文学”的真正作者。顺着这个作者的差别往下捋，可以牵出一系列更大的差别。其中之一，就是文学与现实秩序的关系的差别。至少到目前为止，大家一般都还觉得，我们共认的那个文学，是如三国时的西蜀名将魏延那样，再怎么低首诺诺，脑后也是长了一块反骨的。它一面激发读者对美妙或悲惨人事的感动，一面也以这感动，触发对僵硬、死板和蛮横之物的怀疑，对不公和压迫的嫌恶。远的不说，最近三十年，读着这样的文学长大的“文学青年”，尽管形形色色，代际、性别、阶层和地域差异极多，依然大体表现出多情、善感和反叛的共性，以至在许多场合，“文学青年”和“愤青”，成了可以互换的词。郭敬明式的文学却不同了，它看上去非常“青春”，也多“幻想”，但它引人沉溺其中的方式，却极为老练而实际：营造一个虚拟的天外世界，引你以体验梦想的方式，寄托种种日常的欲念；描摹若干负面、但是一定琐碎的人事，供你咀嚼怨哀之情，在不知不觉中，烧掉青春期的不满；将“成功”的“作家”包装成偶像，毫不掩饰地向你炫示，“写作”如何可以被铺成一条快速通向版税、出镜费和其他明星效应的红地毯；用种种时髦的纸面设计、网络宣传和集会造势，持续煽动你的兴奋，让你在自以为与其共鸣的同时，体会中国特色的商业系统的巨大力量……不必惊讶于这文学的老练，它与另外几种新媒介——例如网络游戏、肥皂剧和视屏广告——的老练一样，都是同一个作者的专长。中国特色的文化工业已经有了相当的规模，它在社会的支配性结构中的位置，也越来越移向中心，因此，它势必要更大范围地参与社会的再生产，更有效地地发挥自己的功能。社会再生产的关键环节，是人的再生产，用鲁迅的话来说，只要能一批批生产出睁着眼睛的昏睡者，铁屋子就可以万世长存。现代社会的一大特点，就是大家其实都已经睁开了眼睛，但因为各种原因，觉得还是继续装睡为好。这“各种原因”当中，当然包括暴力和贫困之类的硬的压制，但那种如无味的缓释毒气般四处蔓延、大面积浸润年轻人的身心的软弱和无力感，作用却似乎越来越大。而培育这样的软弱和无力感，正是文化工业的拿手活计，[4]当《最小说》和《梦幻西游》招呼你一起梦游、哭泣、怨忿，甚至尖叫的时候，这些“过把瘾”式的兴奋，恰恰又令你一旦合上杂志、离开网吧，就不知不觉地无精打采起来：在满地垃圾的现实面前，自己其实多么渺小，除了无聊和搞笑，还有什么可干？二，文学世界的构成之物变了，文学的现身之地，也就自然与过去大不相同。单看莫言、王安忆式的文学，它现身的范围还和过去差不多：小说、诗、散文、话剧剧本，偶尔加几部电影和电视剧的脚本，此外就没别的了。可是，如果眼光放开一点，看看其他类型的文学，你就会发现，今日中国，举凡电视剧、商业广告、娱乐新闻报道、旅游指南、网络游戏，更不要说短信、博客之类层出不穷的网络空间了，几乎到处都有文学，当然，是莫言、王安忆之外的文学。举个纸面的例子：许多大型企业，都定期出版印刷精美的“内部”报刊，这些报刊，几乎无一例外，都留出不小的篇幅，刊登散文、诗，甚至短篇小说，其中有的还是出自文学名家之手。当这些“作品”被仔细安插在总经理讲话、员工决心书和广告之间，彼此妥帖配合的时候，你是不是看到了“文学”和“企业文化”——乃至“商业推广”——的多面互动？至于《我的团长我的团》那样风靡一时的长篇电视剧里的文学味十足的对白，或如某个冠名“普罗旺斯”的房产项目介绍书那样的对彼得·梅尔式散文的大段摘引，再如网络游戏对古典小说名著及其意象的越来越广泛的“开发”，是不是也都清楚显示了，文学正如何被各方神圣大量地使用？不要小看了这些“使用”，它们的规模正不断扩大，它们对于被用之物的改变，也就愈益深刻。现今十来岁的城市少年，很少有不玩网络游戏的，当他们从电脑边起身、抓过一本小说杂志乱翻的时候，那在玩网游时养成的感应和理解习惯，势必在暗中影响他们的阅读体验；如果他们当中有谁提笔写作了，网游教给他的节奏感、想象方式和结构能力，更会潜移默化，在下意识的层面就介入他的文学构思。在今天，网络游戏对文学新人的写作的影响，已经开始显现。十年二十年之后，这影响大到什么程度，更是难以估量的吧？网游只是一个例子，相类的事情更有很多。文学的活动和应用越是以如此方式扩大范围，今后文学的骨架和面貌，就越多是要由这些新领域里的支配力量来塑造。批评家、文学教师甚至作家自己，大概都会被逐渐挤到边上，出版商、广告商、网游开发商、其他形形色色的资本家和商业策划人：他们将占据文学舞台的中心。整个文学的生产机制，已经发生很大的改变了。我们过去习惯的各种文学的定义：从“创作”、“作家”、“文学体裁”，到“文学青年”、“审美”、“读者和文学作品的关系”…… 现在都一一在被涂改。可以预料，其中大部分涂改的力度，以后还会更大。老话说，人是环境的产物，如果也这么来看文学，那就不由得要相信，今后的文学的面目，可能会更没意思。倒不一定是鼻子耳朵本身怎么大变，而是鼻耳之间的关系、或者鼻耳与手脚的关系，都大变了，以至鼻耳的轮廓虽还如旧，功能却大不同。譬如 “文学性”[5]，过去一直是被看做文学反抗现实的利器的，可你仔细看看，不说将来，就在现在，情形已经不对头了，还是这个“文学性”，却与“反抗”若即若离，有时候，反倒像是“现实”在握着它，而且挥舞得更为利索！[6]朝着这个方向往将来看，情形是很让人泄气的：不用太长的时间，像今天的莫言、王安忆这样的文学，就会连社会和人生的边缘位置都守不住，而被径直让进博物馆；注目于这种文学的“文学研究”，也会更远地飘离现实，被关进少数大学的研究室。博物馆和研究室门外，则是新的主流文学，一手遮天。它紧随社会的政治和经济主流，虽然有时也要发发牢骚，大方向却一定是循规蹈矩、与政治和经济主流利益均沾。它当然不是我们今天共认的文学了，但你也很难说，它就一定不是文学。当然，这只是现实的一个方向，而现实不会只有一个方向。越是不能接受上面这乌鸦嘴般的暗淡想象，就越要往相反的方向狠狠地用力。说实话，我是压根儿就不接受那套现代社会文学理当边缘化的说法的，世界这么大，各地的历史和现实都不同，文学的过去和将来，怎么可能都一样？也许在美国那样的社会里，文学可能逐渐式微，但在中国这样的地方，文学势当扮演重要的历史角色，过去如此，将来还当如此！事实上，今天的文学世界里，清新的气象远未绝迹。就拿杂志来说吧，似乎是《最小说》甚嚣尘上，连《收获》都被它占去一块了，斜角里却出来一本《独唱团》，使局势一下子现了转机。[7]因此，文学和社会的关系，并不是必然如目前大家担心的那样，一路消极和负面下去的。中国的文学，绝不该只是坠着社会往下堕落，一定要有新的文学，像契科夫笔下的夏日草原上的暴风雨那样，猛烈地刺激人心，催人奋起。事情是不容易，但应该赶紧做。1980年代教给我们的那些感应和理解文学的思路，许多已经不够用了，必须要发展新的思路。不用说，这发展的第一步，不是到书架上翻书——哪怕是新出的洋文书，而是推开门窗，直面现实：今天中国的文学世界，究竟是怎么构成的？有哪些新的力量，深刻介入了文学的创造、生产和传布？是不是有新的主流文学正在形成？如果是，那是怎样的东西？在管制机构和文化工业的强力作用下，是不是已经有某种新的“文学性”，正在覆盖文学世界、吸聚文学青年？一句话，今天中国的文学生产机制，正在往什么方向变化？这个文学的生产机制，和整个社会的支配性文化——当然，不能忘了别的支配性力量——的生产机制，正在形成怎样的新的互动？我们能毫不含糊地回答这些问题的时候，大概也就是富于创造性的文学创作和批评，能有力地、针锋相对地回敬现实的时候。[8]2010年8月 上海

原编者按:此文以《中国认同之现状与希望》刊登于天涯6期，但有较大删节，此为全文。

要理解当今中国社会的支配性文化，不能离开中国特色的市场经济，以及在这个经济影响下形成的日常生活对人的影响。 文化要大发展要大繁荣，关键一条，是必须打破现今这种实质上是一切向钱看的"支配性文化"，至少要打破它对社会的支配地位。

引文：“在今天，资本主义 ‘全球化’的潮水差不多已经渗入了中国人生活的各个角落，不但限定了你的视野、重新编排了你脑中的知识，还进一步规范了你的感觉，甚至直接塑造了你的欲望。从胡适当年挑衅般地赞同 ‘全盘西化’，到今日都市里的孩子们普遍以肯德基为第一美食，这样的 ‘全球化’似乎不可阻挡。但是，事情还有另外一面：这一百年来，当形形色色的改革家、启蒙知识分子和革命者用西方的标尺绘制中国社会的蓝图，并且把整个社会动员起来去实现那些蓝图的时候，当民众日益习惯于依照西方的事例来理解现实、判断未来的时候，中国社会多次陷入了悲惨的困境。这当中的原因自然很复杂，一言难尽。但如果专就思想和精神来说，我就觉得，过分迷信 ‘现代化’理论而对中国的现实发生错觉，以致在很多时候，知识界乃至整个社会不能恰当地应对自己的真实境遇，正是一个非常重要的原因。正是在这里，鲁迅显出了他的独特的意义。”

2004年游记

我在课堂上问：“说到‘现代’这个词，你们第一个想到的是什么？”二、三年级的本科生，七嘴八舌：“手机！”“磁悬浮”！“互联网！”“3D电影！”…… 我知道，他们实际所指的，并非只是手机和磁悬浮，而是被这手机组织起来的人际交往，和被高速火车不断扩大的活动范围。但是，他们脱口而出的，都是技术及其制品的名称，你就不由得不感慨：技术对人生的干预，确是厉害！ 这感慨也是老生常谈，谁不知道呢。但是，泛泛地知道技术改变人生，是一回事，面对具体的状况，能不能记得技术的厉害，又是另一回事了。比如，都知道十年来网络游戏风靡天下，再偏僻的小镇，只要有网吧，附近的十五六岁的少年，就很少没有玩过《魔兽世界》之类、被其深深吸引的。可是，当我们谈论未来——不用很遥远，十年以后吧——的文化、未来的戏剧电影文学等等的时候，有多少人是认真将网络游戏算作一项重要的影响参数的？譬如我，要不是被一位老朋友点醒，大概至今也不会意识到，“网游”和——比如说——文学有什么大关系。 老朋友是小说家，北美名校的比较文学博士，人虽长居纽约，视线却不离中国小说，差不多二十年了，只要听说大陆有哪个年轻人写得有意思，他就会找他的作品来读。去年，在电话里，他忽然说：“有些新的小说，我真读不懂了，这么多年，这还是第一次……”我明白他的意思，他所谓“不懂”，并非指这些小说的字面意思，而是指它们背后的样板。 小说不是孙悟空，凭空从石头缝里蹦出来，再天马行空的作家，真写起来，也是有所依凭、有所本根的，只不过他自己经常不觉得。越是结构严密的现代社会，艺术创作者——不只是文学家——的所依和所本，越容易受社会的支配性文化的影响。家庭氛围、学校教育、人际交往、传媒熏染…… 几乎所有这些层面，荒莽之地都消失了，一切都被纳入结构，虽然不见得都放妥帖了，但也难有在结构的大网之外独自生长的空间。你可以激愤地冲撞这网，但你全身肌肉的紧张，依然暴露出与它的密切关系。甚至你深层的心理和生理组织，都刻着这密网的烙印，而你几乎全部的反抗之心，正是从这些组织中迸发。这就是为什么，当阅读1980年代中期的那些字面上扑朔迷离的“先锋”小说的时候，我们并不真地看不懂。我们知道，是哪些作家——尤奈斯库、博尔赫斯，等等——站在这些作品的后面充当样板，我们也知道，是怎样的社会政治和文化教育，特别将这些作家送上了样板的位置。 因此，当老朋友说自己真的看不懂的时候，他其实是说，在这些小说背后，有一些新的样板，和造就它们的更深层次的新的社会和文化结构，一同出现了。 是不是说得太夸张了？当今世界，大凡有一点记性的，都会强烈感觉到生活它的停滞和陈腐。许多重大的事情，比如，总是有一部分人压迫更多的人，这事情就从过去一直延续到现在，而且好像还要再延续很多年。由此引发的许多人生难题，也就一代接一代地压在人们心头。比如，历史究竟是听权势者的，老百姓只要挤进跟班的队伍，跟着走就行了？还是果真由“人民”创造，我们虽然人微言轻，只要尽力参与，就也能一起决定大伙儿的命运？150年前龚自珍们在京郊寺庙里酒酣耳热辩论的，和今天白领们在写字楼里暗自嘀咕的，不都有一部分，是继续这个难题吗？ 当被这样的感受压得很难受的时候，遇见有人欢欣鼓舞：“进步真快啊，你看咱的“高铁”，时速400公里了！”我们的第一反应，大概都是这么粗鲁的吧：“你不长眼睛啊……” 但是，这只是世界的一面。当代人生的一大诡异之处，就在于让你同时经历两种强烈的感受：一些绝对重大的事情的出乎意料的稳定，和另一些不能说不重要的状况的加速度变化。1950年代，丘吉尔说，只要25年，就可以造就完全不同的一代人；今天，这世界的许多地方，大概不用十年，人跟人就能生出“代沟”来。我就听不止一位的“80后”抱怨：“那些‘90后’啊，看不懂……”套用狄更斯的句式：这是一个不变的时代，也是一个变化越来越快的时代。  在这矛盾现象的底下，是整个社会基础的分裂。一方面，社会各部分的联系越来越紧密，世界越来越一体，支配性的社会结构，因此能更细密地掌控全局，不容有一小片化外之地存在；另一方面，正因为结构之网太大太密，强势力量必不可免地过度膨胀，凡它所欲之物，全力催肥，它没兴趣的，弃之如敝履，人类生活各部分之间长久遗存的平衡和弹性联系，就势必被深度破坏，社会的地面，反而愈益倾斜。这就又会激出许多变化，一潭死水中忽然涌起大团泡沫，径自升腾，也就成了当代的常见景观。 这一类景象看得多了，你甚至会怀疑：当今世界，“一潭死水”的定义是不是已经改了？它不再只是表现为波纹不起、腐色凝集，而是越来越经常地现身为波澜迭起、云气蒸腾？或许，正是靠着泡沫式的速变景象，死水才能继续稳坐潭中央？ 不用说，各种径自升腾者中，“科技”要算头一名。在今天，它也许不再能从达·芬奇式的狂想中，汲取大部分的灵感，无数个人胡思乱想、自由探索宇宙奥秘的时代，至少现在看起来是快要结束了。瞧瞧大学就可以知道，如今的“科技”“研发”，越来越听命于资本的逻辑i，依照市场的节拍踏步。但是，也惟其如此，它反而得到持续的强力推动，能在社会的其他方面都黯淡不堪的情形下，孤身“进步”。 别小看了这“进步”。它绝不只是表现为“3G”或“黑莓”取代前两代手机那样的花拳绣腿。虽然广告上吹嘘的大部分商品的“升级换代”，都是近于蒙人，但我们必须看到，今天这样的“科技”“进步”的根本结果，却绝非只在忽悠人进商场，而是要从根本上改造人。资本逻辑的最终意图，是不断将人改造成更贴切地符合资本增值之需要的劳动力和消费者，因此，“科技”越是被“研发”成资本增值的利器，它就越会对准人的根本处，频出高招。 如今风靡的网络游戏，是否就是这高招之一？ 网络游戏本身是一种商品，它催生了一个庞大的产业，许多公司大赚其钱。但是，就像它的中文缩写——“网游”——的双重词性所暗示的，它不仅是名词，更是动词，不仅意味着一种新的游戏，更意味着一种玩游戏的方式、一种被这个方式引领着蓬勃展开的网上生活。因此，它的真正的下手处，是年轻和年少——乃至年幼——玩家的心智习惯。去年初夏，在意大利帕多瓦的机场候机楼，我就看到一个最多七八岁的金发小孩，目不转睛地玩一款单机游戏。登机了，妈妈多次唤他，差不多要发火了，他却依旧如被钉在游戏机前那样，继续目不转睛——我至今不明白，为什么那座候机楼里会设置这种机器！ 想象一下：这个孩子回家之后，如何急切地溜进自己的小房间，关门、开电脑、一头扑进那个游戏…… 他每天都尽可能挤出时间接着玩；他很快就不满足单机游戏，开始多人“网游”；他就这样一年一年长大，越来越习惯于呆在“网游”的世界里；而同时，他大学毕业、搬出父母家、踏进“真实”的社会了；他甚至开始有点不那么迷恋“网游”了。但是，当他端详眼前这个“真实”社会的时候，他内心的那些在“网游”世界进进出出所养成的习惯——节奏感、空间感、兴奋点、注意力、想象力、逻辑意识、情绪倾向，乃至审美情趣、文化认同和善恶观，却会一齐顺着他的视线进入对象。他越是深入“真实”的现实，可能越分不清什么是虚拟、什么非虚拟。新的感受吸收得越多，过去的记忆就越受刺激、越活跃。老人常说，生活比小说更离奇；他却可能觉得，跟“魔兽”的世界相比，现实根本不值得兴奋…… 绝不只是一个金头发的孩子。全世界各种发色的孩子和非孩子，都正在卷入类似的心理历程，黑头发的中国人，也是一样。这会造成什么后果？随着时间的推移，后果是不是越来越多？今天，已经有不少“网瘾”研究者相信：数千万陷入“网瘾”的中国青少年当中，一半是被“网游”推下去的。ii 韩国和美国则都有评论家认为，目前这样的“网游”的流行，明显助长了凡事从效率出发的“资本主义工具理性”。iii 当上海一家大型网游公司的代表自豪地宣布，“本土文化”将成为他们设计新游戏的核心素材的时候，他显然觉得，这是在培养未来中国人的国家认同。而一位跨国企业的高级经理向我笑谈那些痴迷“网游”的年轻同事：“总是两眼直视前方，眼球好像不习惯左右转动一样！”玩笑的口气，掩不住对他们缺乏对周围人事的热情的忧虑。…… 当然，情况还在发展当中，现在远不到能看清后果的时候。以目前的粗略观察和报告，也还难以判断，网络游戏的风靡，到底跟资本的逻辑是什么关系。1998年，韩国爆发金融危机，大批青年人上线玩《天堂》，“网游”似乎开出了逃避现实的新路口，让人更容易忍受压迫。2010年，一群中国的资深“魔兽玩家”，却发布视频长片《网瘾战争》，辛辣抨击野蛮的“网瘾”治疗、网络管控和“网游”审查制度，掀起了一阵“渴望自由和公正的怒吼”！iv  你也许要说，是被逼得没路走了，才这么“怒吼”的，如果用“国服”能顺畅地玩下去，他们大概会和十年前的韩国玩家一样，继续埋头“宅”着吧？也许是这样。但也许不。现代的各种物质和精神条件，的确加速度地强化了城市人对于室内空间的依赖，在减弱我们的生理能力——例如望远的视力——的同时，让我们误以为外面的事情不重要，有一间房子，让我下班以后舒舒服服地呆着，日子就能过了。但是，另一方面，也是这些条件——至少是其中的一部分，明显降低了不同的室内空间在公共影响力上的悬殊差异。这方面一个最新的例子，就是“维基解密”：瑞典的一个小山洞，竟能在一时间，令白宫都手忙脚乱。当“懦弱”地“宅”在“蜗居”和“蚁居”里的少年和青年人，经由各种网上交往——包括“网游”，体验到无数“细小声音”汇合的效应之后，他们对自己和现实之间力量对比的消极感受，会不会改变呢？  这些年来，我一直相信，互联网正在有力地改变中国。但我也听到许多对网络世界的激烈的批评，看到有愤而关闭博客者说，博客的世界，其实和现实一样糟糕，我已经活在这个现实中了，为什么还要开博客？！我在前面提出的那个问题——今天这样的“网游”的风靡，究竟会给资本的逻辑，也给我们这个社会，带来什么？是并不容易回答的。 但有一点可以肯定，“网游”已经改变了许许多多今天的青年甚至中年人，并且正在更深刻地改变未来的更多的青年和中年人。人变了，别的也都会变。即以中国的文学来说，当那些习惯于进网吧、宅电脑的少年人日后成为文学阅读的主体人群、其中许多更成为未来作家的主体部分的时候，《传奇》和《魔兽世界》们，势必要把尤奈斯库和博尔赫斯们挤到一边，充任文学感受和小说构思的首席样板吧？由此强化的那种习惯在室内的方寸之地和仿佛无边的虚拟世界之间来来回回、并以此组织其他生活感受的心智方式，对于未来的中国文学，也必然有更深远的影响吧？ 这样的或类似这样的变化，并非只是将来时，有的已经发生了。拿2010年的中国文学地图，对比1990年的，谁能说变化小！v  当今社会，资本逻辑的覆盖面越来越大，但也总有它不能一手遮天的地方，江河湖海，依然会游出大大小小的漏网之鱼。所以，面对各种与不变相伴、以其为前提、甚至充任其化身的变化，即便一时看不清其后果，也完全不必悲观。但这有个前提，就是不能继续如我这般迟钝。无论是为了理解和改变世界，还是小而言之，为了读懂那些很大程度上是依照玩《魔兽世界》时养成的心智习惯写出来的诗歌和小说，我们都必须直面现实的变化，而且——因为已经迟钝得太久了——从现在就开始。                                              2010年1月 屯门

如果说，杰姆逊提出"历史健忘症"是指出一类西方后现代主义影片的特点，那么，我们这部电影里的"历史健忘症"所展现的"历史真实"则是一种"后革命时代"的"想象"、投射和移置，它带来的是一种"后革命时代"的英雄和爱情叙事，一种片面的"后社会主义"的自我认知。这些都使得它不但为一代青年立传的意图打了折扣，而且使得它意图为三个不同时代进行刻画甚至进行一种类似"民族志"的书写、一种批判现实主义的努力实际上受到扭曲。

在此，「羌」并不是代代住在中国西疆的某一「民族」，而是代代存在华夏心中的一种对西方异族的「概念」。这个概念表达着「西方那些不是我族的人」。因此，由商代到汉代随着华夏的向西扩张，羌人的概念也向西推移。

虽然在中国历史记忆中炎黄是同时代的人，但炎帝被画成蛮荒时代豪酋，而黄帝则是文明帝王之像。这两幅画像表现战国时人处在一个华夏刚形成的时代；在此新时代﹑新认同下，他们以炎帝时代的原始﹑崩乱来衬托黄帝时代的文明﹑统一，以黄帝打败炎帝来表现 "当代" 与 "过去" 间的断裂。炎黄的历史形像留在中国文化记忆中，巧妙的表现在《三才图会》的这两幅画像里。 炎黄子孙是谁？ 王明珂蚩尤的后代到哪去了？与黄帝同时代的其它人，他们的后代到哪去了？中国民族的蒙古﹑藏族﹑苗族﹑满族等，也是炎黄子孙吗？--"我们是炎黄子孙"，在这一最简单的中华民族史判断中，隐藏着"历史"最深的密码。五千年前，两位"英雄"，黄帝与炎帝大战于阪泉，黄帝打败了炎帝。后来黄帝又调集各诸候军队，与另一部族领袖蚩尤大战于涿鹿，胜了蚩尤。黄帝从此繁衍其子孙，因此后来的华夏或汉人都是黄帝之裔；或者说，有些人是炎帝后代，所以他们常自称"炎黄子孙"。一部最简单的中国民族史便是如此。然而现在，大家对这历史有意见。蚩尤的后代到哪去了？与黄帝同时代的其它人，他们的后代到哪去了？中国民族的蒙古﹑藏族﹑苗族﹑满族等，也是炎黄子孙吗？经过一番考据，这历史变得有些复杂--持肯定观点的认为，有些黄帝﹑炎帝的后代迁徙或奔逃到远方去，所以中国北方的满﹑蒙﹑藏等民族以及今日朝鲜半岛上的大韩民族都是黄帝或炎帝的后代。蚩尤则被放逐，或被迫辗转迁到南方，成为许多南方少数民族的祖先。但这种对历史的解释，还是有许多人不满意；中华民族中还有许多民族与炎﹑黄﹑蚩尤的关系不清楚，更何况，除了炎﹑黄﹑蚩尤这些英雄外，当时一般老百姓应该也有后代罢。若你是位怀疑论者，对以上历史解释都不相信。那么，我们就先从"为什么我们相信历史"谈起；之后再提出另一个版本的炎黄子孙历史，看是否能更让你信服。历史事实或历史记忆塑造现在？历史，这个词，在中文里可有两个完全不同的含意。其一，真正曾发生的过去；其二，我们所记得的﹑述说﹑书写的"过去"。在英文里也一样，一个字词，history，代表两个意思--历史事实与历史记忆。为何有这样奇怪的现象？这是因为人类都生活在历史记忆造成的社会里，社会现实是如此真实，因此我们普遍将历史记忆当作历史事实。笔者曾在川西研究羌族的历史记忆。在那些高山深沟中，若一条沟中有三个寨子，当地人说起三个寨子所有人的来源时，常说："从前有三个弟兄到这儿来，一人到一个地方建寨子，他们就是这三个寨子民众的祖先"。说起更大范围的人群，譬如邻近七条沟所有村寨人群的来源，他们说"从前有七个弟兄到这儿来......。"乍听来，我们会觉得这算是什么历史？但本地人的确相信这样的历史。生活在山沟中，三个寨子民众共同拥有﹑分配与竞争沟中的资源。外面人来这儿挖药，三个寨的人联合起来把他们撵走，因"历史"告诉人们这是那三个弟兄祖先所占地盘。一寨人上山砍柴，要进入二寨地盘时便得止步，因"历史"告诉他这是二寨的地盘。这就是前面说的，社会现实是如此真实，人们普遍将历史记忆当作是历史事实。但历史记忆，并不表示它们不真实。我是一位台湾历史学者，就以台湾的历史来说罢。台湾目前最强势的一种历史记忆便是：台湾最早的住民是原住民，300年前闽粤移民随郑成功来台，他们是闽南人﹑客家人的祖先，60年前又有一批大陆军民随蒋介石来台，他们是外省人的祖先。相信这样的历史，所以台湾的社会现实便是，人分为四大族群，其中原住民是被征服者，外省人是新住民，闽南人与客家人才是真正的台湾人。以上历史，哪一点不是历史事实？但台湾的历史也可以循着深沟里羌族讲述历史的办法来写，那些英雄都不须提，"从前有四个弟兄到台湾来，他们的后代分别成为台湾四大族群。"相信这历史，那么台湾的社会现实便会是：没有征服者与被征服者区分，也没有老居民与新移民之分。历史不一定要始于郑成功﹑蒋介石等"英雄"。但是绝大部分人类社会中都有征服者﹑被征服者区分，老居民﹑新移民区分，因此大家都喜欢谈英雄历史。黄帝在众多古帝王记忆中脱颖而出五千年前黄帝﹑炎帝﹑蚩尤等几个部落首领间的战争，当然可能是历史事实；类似的部落战争在商﹑周之前不知发生了多少。在商﹑周的甲骨金文史料中，完全找不到有关黄帝﹑炎帝﹑蚩尤的记载。那时也没人自称华夏。有趣的是，到了春秋战国，各诸侯国贵族开始自称华夏，此时便出现许多有关黄帝﹑炎帝﹑太皞等英雄祖先的历史记载了。而且，就像战国思想家们对于如何治理百姓﹑平息战争提出各种意见，所谓"百家争鸣"。这时人们对于如何将黄帝﹑太皞等各部族祖先记忆集结成一个"历史"也纷纷提出不同方案。譬如，其中一个方案是，称黄帝﹑炎帝为两个弟兄。但最后有一个历史版本广为大家接受；这"历史"便是，太昊﹑伏羲等为远古蛮荒之世的帝王，炎帝﹑蚩尤为败于黄帝之手的部族领袖，黄帝成为结束乱世﹑开创文明的唯一帝王。黄帝在政治上，当时自称华夏的各国外驱戎狄﹑内争雄霸。事实上，所有这些现象--政治上的争王与兼并，思想上为社会长治久安进行的争辩，以及在历史记忆上出现组合各部族祖先的多元版本--都表示当时华夏正由多元分立走向统一。甚至华夏这个词，其意涵都由复数成了单数。"华"原有众多的意思，在战国时"华夏"便是"诸夏"，也就是指不同于夷狄的"许多夏国"。但由战国末至西汉初，华夏便逐渐指的是一个族群整体了。"族群"是指凝聚在一个祖源记忆下，以分享﹑分配共同领域资源的人群。因此，祖源历史记忆也"规划"一个族群或民族的内部关系。将炎黄视为弟兄，这历史方案的意义是，尝试以祖先的弟兄关系，来联结分别以黄帝﹑炎帝为代表的两个对等族体。这是一种"弟兄祖先历史"。无论如何，最后在华夏的历史记忆中黄帝成为打败敌手﹑结束乱世的唯一英雄祖先，这也表示华夏正走向政治统一及权力集中化之路。到了西汉初，华夏及其帝国已稳固形成，这时最完整的黄帝历史也出现在第一部中国典范历史《史记》中--典范历史与典范社会情境同时形成。这也说明为何此后两千年中国人不太怀疑这"历史"，因人们生活在"历史"所规划的世界里。华夏的性质，全然表现在《史记》对黄帝的描述中。我们看看《史记》作者司马迁如何通过黄帝来界定华夏。书中，黄帝是征服者及王朝建立者，他是华夏政治体的始祖；黄帝为尧﹑舜及夏商周三代帝王家族之祖，这说明黄帝为华夏血缘性族体之祖。《史记》记载黄帝及其后妃臣僚有许多发明，如此黄帝又代表华夏文化体的起始。《史记》还说黄帝曾四方征伐，东至于海，西至崆峒山，南至大江，北逐荤粥，这是表述华夏领域空间的起源。所以说，由《史记》对黄帝的叙述可看出，至少由汉代始华夏便是集政治﹑族群﹑文化﹑领域空间为一身的共同体。这也表现历史记忆珍贵之处--它不一定是历史事实，但以"密码"方式隐藏许多历史事实在其中。黄帝子孙在边疆战国时处于华夏边缘的秦﹑楚﹑吴﹑越诸国，其民被中原华夏视为蛮夷，但他们的统治家族可能当时已自称是黄帝之裔了。许多华夏文献称，吴国王室为周太伯之后，越王家族为大禹的后代，楚国与秦国王室则是帝颛顼的后代。但这些家族的历史记忆中常出现些弟兄祖先，如《史记》记载，楚国先世昆吾﹑彭祖等部族之祖为兄弟，秦远祖鸟俗氏﹑费氏两部族祖先为兄弟。  东北方，商王子箕子奔于朝鲜；东南方，周王子太伯奔于句吴；西南方，楚国将军庄蹻奔于滇；西北方，秦国逃奴无弋爰剑奔于西羌。根据历史记载，他们及其后裔世代在这些地方为王。这四个英雄，根据历史记载，前三个（箕子﹑太伯﹑庄蹻）都是黄帝子孙，那秦国逃奴无弋爰剑则是炎帝子孙。四个英雄﹐奔于四方﹐都成了开化本地的王--是历史事实有规律？还是历史记忆有模式？《史记》称吴﹑秦﹑楚等国"黄帝子孙"的后代有些在中国，有些在蛮夷中。这就为后世华夏在边远异族中找寻"黄帝子孙"埋下了伏笔。汉代有些华夏认为匈奴是大禹的后代，所以是黄帝子孙。魏晋南北朝时有些人认为鲜卑慕容家族，以及统一北方建立北魏之鲜卑拓跋氏，都是黄帝子孙。汉代到魏晋南北朝时，这一类历史书写常循着一个模式：一个失意的或受挫折的英雄奔于他乡，在那儿受人信服崇拜，成为当地的王。如东北方，商王子箕子奔于朝鲜；东南方，周王子太伯奔于句吴；西南方，楚国将军庄蹻奔于滇；西北方，秦国逃奴无弋爰剑奔于西羌。根据历史记载，他们及其后裔世代在这些地方为王。这四个英雄，根据历史记载，前三个（箕子﹑太伯﹑庄蹻）都是黄帝子孙，那秦国逃奴无弋爰剑则是炎帝子孙。难道历史事实都是如此循着一定的模式发生？路途遥远，语言不通，这些英雄如何到那儿去说服土著，让自己成为本地统治君王？我对这四则历史记忆有另一种解释：这些历史记载中的商﹑周﹑秦﹑楚，以及王子﹑将军﹑逃奴都是"密码"，隐藏着当时华夏对这些人群不同的情感与意图--他们认为朝鲜人与吴人应是尊贵的华夏子孙之后，滇人也是华夏子孙但地位稍逊，西羌为炎帝之后，勉强算是华夏子孙。中古时的炎黄子孙炎帝，那个被视为败于黄帝之手的古帝王，后来并未自华夏历史记忆中退出。魏晋南北朝时，只有少数华夏家族自称是炎帝后裔。毕竟在华夏历史记忆中炎帝是战败的古帝王，所以大家还是喜欢自称黄帝子孙。黄帝战蚩尤魏晋到隋唐，由于北族贵冑大量移入中原，进入朝廷与地方门阀社会中。就在这时，出现了一些出身北方草原部族的炎帝子孙。譬如，曾在华北建立北周的鲜卑宇文氏，据史书记载其祖源为，炎帝被黄帝灭了后，子孙逃到北方去，有一支发展成鲜卑宇文氏。唐朝一个代郡鲜卑贵族宇文琬，他的墓志上也称宇文家族是炎帝之裔。《新唐书》记载，唐代女皇武则天曾问臣下道：有学问的人谈起各氏族由来，都说是炎帝﹑黄帝后裔，难道上古没有一般老百姓吗？这真是个好问题。由此可见，这时自称炎帝子孙的家族已相当多。后来在华北建立大辽的契丹贵族耶律氏，根据《辽史》的说法，也是炎帝之后。《辽史》中还有一段话，大意是说，炎帝﹑黄帝的子孙很多，四方君长大多是他们的子孙，因此建立中原王朝的帝王其实都同出于这根源。《辽史》编于元代，主编是蒙古史家托克托；这可说是史家以"炎黄子孙"来将辽﹑元政权正统化。无论如何，经历魏晋南北朝及隋唐，许多入于中原的北族为"中土之人"注入新血；华夏（此时或应称中国人）由"黄帝之裔"成为"炎黄子孙"多少反映这变化。近代黄帝子孙争议在中国历史上，大家热烈讨论黄帝的时代有两个。一个是在战国时期，也就是前面提及的华夏形成的过程中。另一个发生在清末至民国初年，在传统华夏及中国人演变为当代中国人的过程中。近代黄帝子孙争议，发生的时代背景是，当时中国受世界性民族主义﹑民族国家潮流冲击；中国要成为一个"民族国家"，才能团结以自存于世界，这是清末许多知识分子的共同想法。然而这民族（或国族）只是汉族，还是包括清帝国内所有民族，当时曾有争议。因此许多知识分子一方面以"黄帝子孙"来鼓吹国族团结，另一方面又彼此争论到底哪些人是黄帝子孙。最后在清帝国政治疆域框架下，在欧日列强争夺满﹑蒙﹑西藏与西南边疆经济利益的情况下，结合各民族成为一中国民族终于成为晚清知识分子共同的国族理想。在清末民初知识分子心目中，中国内部有汉﹑满﹑蒙﹑回﹑藏等族；要如何说明这些民族都是黄帝子孙，的确让许多学者煞费苦心。当时大致的说法是：满族之祖源肃慎为黄帝孙"般"的后代；蒙古族之祖源匈奴为黄帝之后"淳维"的子孙；回族出于安息，安息为黄帝之孙"安"在西方所建之国；藏族出于西羌，黄帝之裔"休"是西方诸羌之祖--所以大家都是黄帝子孙。虽然以上诸说在中国古史文献中都有蛛丝马迹可寻，但这样的"民族史"显然已不能满足当时另一股知识潮流--科学理性。所以，顾颉刚等学者掀起的古史辨运动，许多学者热切卷入对三皇五帝的争议，显示此时的确需要一个国族历史来凝聚中华民族，但黄帝子孙之历史远不能满足此需求。后来的中国民族史，大量采用考古学﹑语言学﹑民族学﹑体质学知识，从语言﹑文化﹑体质等方面建立中国民族的一体性，并以历史说明其分化融合过程；炎帝﹑黄帝曾被解释成各民族集团代表，以他们间的战争迁徙说明汉族及各少数民族的由来，但历史学者愈来愈不愿谈他们。谈黄帝﹑炎帝，我们倒忘了蚩尤。汉代以来，华夏并没有将他视为南方某族群的祖先；华夏认为南方各族群为廪君或盘瓠的后裔。直到近代，在为各少数民族寻历史源头时，蚩尤才被认为是一些南方少数民族的祖先。值得一提的是，今日苗族常自称是蚩尤的后代，并呼吁蚩尤应与炎﹑黄并为中华三祖。无论这是否为历史事实，许多苗族的先祖在旧明清帝国时曾不堪受歧视而自称黄帝子孙，他们的后代今日骄傲的宣称自身是蚩尤子孙，这是十分有意义的时代转变。 蚩尤 汉代画像石拓片  说英雄历史，我们也别忘了弟兄历史。汉代蜀人接受"蜀为黄帝之后"而成为华夏时，当地还流传着一个历史故事；这故事说，人皇在中原称帝，他的八个弟兄分别在周边八方，蜀始祖便是人皇的弟兄之一。唐宋时，华夏称湘西"五溪蛮"的祖先是盘瓠，但也记载当地父老的说法：巴国五个王子逃难到这儿，弟兄们各占一条溪谷繁衍后代。1930年代时，有人说云南中缅边界上的野人（今景颇族）是蚩尤子孙，但当地老人说了另一个历史，"最早，野人﹑摆夷（今傣族）和汉人是三弟兄......"。彝族也有人说，古代有三弟兄，老大是汉族始祖，老二是藏族始祖，老三是彝族始祖。四川盐边的苗族也说，伏羲兄妹成婚后生了三个儿子，这三弟兄大哥为苗族祖先，二哥为汉族祖先，老三是彝族始祖。最后，回到究竟 "炎黄子孙是谁" 这问题，我们这样说罢--五千年前在华北争战的炎帝﹑黄帝﹑蚩尤那些部落领袖，他们的血液可能流在今日任何一个中国人身上，就像是每个人身上都可能有冒顿单于﹑成吉思汗﹑松赞干布的血液一样。古华夏或汉人成为炎黄子孙与炎帝﹑黄帝"史实"无关，而是由于人们有这样的"历史记忆"。我们需关心及深思的是，他们为何有此历史记忆？"攀附"是个重要社会文化背景，让许多人成为炎黄子孙--中国民间神话中，黄帝乘龙升天时许多人攀着龙须想跟他一起上天，便隐喻着这个深远的社会文化背景。攀附模仿，是因为人们都希望活得安全﹑活得好--像是毛虫将自己伪装模仿一根树枝或蛇以避免受伤害--他们或因仰慕，但更多是因为不愿受歧视而成为炎黄子孙。今日中国人该感到骄傲的是，此种边缘人群对黄帝血源的攀附已成为过去。这就像是，当今日美国人已非两百年前的美国人，"五月花号英雄祖先移民史"也就少人愿谈了。以上我说的炎黄子孙历史，您可信可以不信。然而，人们经常根据历史记载的"明码"来争论历史事实，争论谁是黄帝﹑炎帝或蚩尤子孙；这些争论造成人群间的冲突，或让一些不是英雄后裔的人落入边缘。在此我强调的是，我们也可以从历史记忆角度，探索历史叙事中的"密码"，体会及体谅人们为何要宣称自己或他人是黄帝﹑蚩尤﹑盘瓠子孙，或宣称自身是檀君子孙而非箕子之后（如今日朝鲜人）。我们也可以思考，为何有些人群说的历史总是始于"弟兄祖先"而非英雄，如此我们或能了解"兄弟民族"不只是强调民族团结的套语，而是有更深远的历史与人类生态意义（包括悠久顽强的男性中心主义）。资料来源：王明珂教授博客：http://blog.163.com/wang_mingke/blog/ ... 130325735200991663418446/ （本文专供网易历史博客举办的"百家博谈·历史解码"活动，不得商业性质的转载，非商业使用转载请注明出处。）