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古代西域的龟兹国，即今新疆库车地区。在极长的历史时期内，是丝绸之路新疆段塔克拉玛干沙漠北道的重镇，宗教、文化、经济等极为发达，此外尚有冶铁业，名闻遐迩，西域许多国家的铁器多仰给于龟兹。

也许纽约电影节太成熟、太完善了，已过于经典化和体制化，俨然是个权威机构。我对这一年精选的影片很失望，虽然入选的导演个个是驾驭电影语言的高手，片子制作得精致、“艺术”，不乏涉及当下热点问题的作品，例如信仰冲突、次贷金融危机和网络文化等，但理念大多中庸，中规中矩，多少带着陈腐气。

“新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

家族公产之外有家属的私产，寺院公产之外有僧尼私产，这是没有什么可怪的事情。不过，我们要预想着中古的寺院是一种共产集团，再看见这种材料，就会惊异了。

导致当下我国法院面临的“案多人少”问题的一个重要因素是诉讼成本过低。法院目前采纳的诸多审判管理具体措施，固然有保证司法公正和便民利民的追求和效果，客观上也有刺激诉讼消费的作用，因此很难真正缓解“案多人少”，并保证司法公正和司法为民。

一九二七年春，瑞典学者赫定又一次率远征队抵京，准备到蒙新考察。北京学术界因国外考察队历次盗掘文物，对北洋政府无条件应允这次考察表示强烈不满，组成中国学术团体协会，进行交涉，最后达成共同组建“西北科学考察团”的协议。徐旭生《西游日记》1931年出版

我父亲（贺麟）是抱着改变自己，适应社会大变化的态度迎接解放的。他说在美留学时，认识胡适的侄儿胡敦元（他思想很进步），胡曾对他说过：“做共产党，第一要改变生活方式，第二要改变意识形态。”此话对他印象很深，他虽做不了共产党，但进入新社会了，自己也要改造自己，不能做遗老遗少。

我看不出职业经济学家有什么用。他们声称自己了解贸易和金融、了解市场和信贷，可是我很难看明白他们昂贵的建议和深奥的辩论有什么实际效益。比如，他们实在应该就创造就业的问题向我们提供亟需的答案，可是他们到哪里去了？新的工作岗位应当如何创造、由谁创造、在什么条件下创造？西班牙等国家已经被40%的青年失业率压垮了，对于这种灾难，经济学家们给出了什么务实的解决方案？    据我所知，对这个噩梦唯一的回应，是鼓励创业者建立新公司。热衷理论却疏于实践的学者们发表了晦涩的经济学论文、艰深的公式或枯燥的讲话，但勇敢的创业者们不能依靠这些东西，与此相反，他们需要的是巧妙的发明和有力的执行。大多数经济学课本中几乎不提创业者，即使提也往往抓不住重点，这个事实说明了多数“乏味的科学家”脱离现实，对市场真实的运行并不熟悉。在最近一次创业者峰会上我和英国商业大臣文斯•凯布尔(Vince Cable)共同参与了一个讨论环节。凯布尔在从政之前曾是全职经济学家。他在发言时反复强调的一个事实错得十分明显，简直令人汗颜：他说，英国90%的天使投资发生在苏格兰，暗示英格兰人应该学学苏格兰人的能力。不像这位大臣和为他写稿子的人，我从事天使投资行业，因此我知道这个错误有多愚蠢。这样的人在领导着我们，而且协助他的研究者如此业余，实在让我绝望。或者以在纽约时报(New York Times)上侃侃而谈的诺贝尔奖得主、普林斯顿大学(Princeton University)教授保罗•克鲁格曼(Paul Krugman)为例。他总是作出的消极的预测，热衷于抨击共和党，这意味着他无法给我们实际经营企业的人提供任何有用的建议。现代最危险的经济学家无疑是摇旗呐喊让美国经济坠下悬崖的前美联储主席艾伦•格林斯潘(Alan Greenspan)。毫无疑问，大多数经济学家都认为政策制定者、金融家、创业者应该更好地倾听他们的预测和观点。可是对于信贷危机，哪里有过广为人知的预测？又有多少人准确地预测了美国房地产泡沫的破灭？大量优秀的经济学家们从几乎毁掉西方世界的银行那里得到可观的薪水，难道这些天才们谁都没有警告过自己的主子？正相反，他们还创造出了助长愚蠢行为的有瑕疵的模型。大多数出色的企业管理者完全无视经济学家们炮制出的大量统计数据，他们知道要紧的不是市场的总体表现如何，而是自己的客户是否满意，是否能赚到足够的利润。经济学这门学科更不寻常的一面是比例惊人的从业者是由政府雇佣的。他们通过对资本主义发表看法而谋生，却并没有参与到支撑资本主义的引擎——私有企业的领域之中。这意味着他们以一种扭曲的视角观察商业实际是如何运作的。还是给我一些会制作实体物品的匠人们吧，就像在我的餐馆中与我共事的面包师和大厨们一样。他们可能会缺乏我们在媒体上读到、听到的那些经济评论员某些巧舌如簧的言辞，但他们的实际技能为社会提供的价值却要远远大于克鲁格曼等人支撑的那门伪科学。正像约翰•梅纳德•凯恩斯(John Maynard Keynes)说过的：“如果经济学家能让世人把他们看作平凡而又胜任其职的人，就像牙医的地位一样，该有多好啊。”世界上的经济学家们最该做的是每个人都开一家自己的公司。那样他们才能在最前沿亲身体验资本主义的挑战。那些无法迈出这勇敢的一步的人，或许可以去搞哲学，教教我们大家如何过上更道德的生活。我确信那比他们现在做的事更有用。作者经营着私募股权公司Risk Capital Partners，并但任英国皇家艺术协会(Royal Society of Arts)会长。译者/王柯伦

本文针对都市研究中的“上海热”现象，指出上海开埠以来的“殖民经验”被有意无意地改写、忽略和遗忘。并且结合上海早期历史，较深入地分析资本主义和殖民主义如何在空间扩张的意义上，再生产出一个符合资本发展的环境。

1660年8月18日，萨缪尔•皮普斯（Samuel Pepys）观看《王臣》（The Royal Subject）的演出，对其中男扮女装的演员大加赞赏：“少年基纳斯顿所扮公爵妹妹楚楚可怜，实乃余所未见之美女——可惜声音略逊。”1翌年1月7日，皮普斯又看了基纳斯顿演的《沉默的妇人》（The Silent Woman），留下这样一条记录： 少年基纳斯顿大出风头，一人扮三角：先演讨好莫罗斯的穷苦女人，衣着普通；继而演鲜衣华服的纨绔子弟，与一群人簇着屋里最漂亮的女子；最后演一个男人，亦是满屋最俊美的。2 与他同代的约翰•唐斯（John Downes）在朱瑞巷的斗鸡场也领略过这位基纳斯顿男扮女装的风采： 基纳斯顿先生扮演《倒霉恋人》（The Unfortunate Lovers）中的阿提奥珀、《疯狂恋人》中的王子、阿格劳拉、《磨坊女》中的伊斯美尼娅，还有其他几个女性角色；那时他青春年少，在舞台上塑造出不折不扣的美女形象，把角色演绎得惟妙惟肖，特别是阿提奥珀和阿格劳拉，激发同情和怜悯。他之后的女演员能否像他这样触动观众，有识之士一直争论不休3 唐斯对男旦基纳斯顿的评价听起来真匪夷所思：男人装扮的女人竟然比真女人还更女人。 本文欲探讨男旦何以比真女人更女人。 女性主义者和做性别研究的人可能会说：这些男人扮演的女人比女人更女人，纯粹是因为符合了男性观众心目中的完美女人心象。或说：莎士比亚时代的男性观众常有厌女倾向，所以才会让男性创造出女性形象供其意淫，而在莎士比亚时代，女性从来不能像着女装的男性那样令某类男性观众心旌摇荡。基纳斯顿表现的女性仅仅是“男性建构出来的女性”，这样一种舞台形象迎合了某类观众厌女情结或男根崇拜的倾向。 男旦所能激发的反应，可以和他们扮演的女角没多大关系。观众到底是关心男旦还是男旦扮演的女角，取决于他们自己。于是便有丽莎•贾丁（Lisa Jardine）对莎士比亚时代男扮女装的传统所发表的一番著名议论。4 贾丁的议论给人的总体印象是，莎士比亚时代的男旦是男性，因而也必是同性恋，因而也必然是在观众面前卖弄风骚的一群男嬖。早期女性主义论者将男性扮演的莎士比亚笔下的虚构女性人物直接等同于她们心仪的独立女性。贾丁的解读则可能是只留心了女角扮相后面的真少年。观众去看戏，可以是花几个小时看男男女女在舞台上一忽儿意气风发，一忽儿愁眉苦脸；可也有观众到了剧场，打心眼里觉得台上的人就是他们现实生活中的某人。这两种路子都是实用主义，都把关注对象当作某一层面的真实，全不管他们眼之所见根本就是虚构。其实，也可以有另一种反应，生发于对那根子上的虚构的了悟。 今日大都市里易装癖人士男扮女装手段可谓高超，确能把女人扮得惟妙惟肖，甚至比某些女人更漂亮几分，可要说他们比女人更女人，当然也还是有点夸张。前面引用的话应该也是言过其实了。夸张固然不真实，但夸张自有夸张的作用，从中能瞥见标准、理想和心态。 在当时一些记录里，莎士比亚的男旦可不像上面的传说中那般神通广大，他们实在缺少女性魅力。罗杰•阿夏姆（Roger Ascham）在写给爱德华•雷文（Edward Raven）的信里，把不招人喜欢的女孩比做悲剧中的男旦，他对少年扮演女角的态度，由此可见一斑： 她们简直像悲剧中的男旦，毫无妍美之色，除了一名年轻女伶形容姣好，其他皆不受观众待见。5 让人颇感意外的是皮普斯的态度，那简直和阿夏姆一无二异。虽然他评论《王臣》时，称赞其中的冒牌女人比真女人还更女人，可看过真女人表演，他就来了个180度的大转弯。1661年2月12日星期二那天，他看了《傲慢夫人》。这已是他第三次看了，可却是头一回看真正的女人扮演傲慢夫人。一看之下，他竟然觉得这一变化“为这出戏生色不少，为我前所未见”。 这些提醒我们，对于男扮女装所产生的纯粹幻觉，不能尽信书本。唐斯评价基纳斯顿的表演时，对其戏剧效果难免溢美之词。可在研究中，最要紧的是他笔下实录所揭示的观众心态。我们从中可以看出唐斯作为那个时代的观众，对他目之所见作何解释。这是他对现实的解读，是他的看法。我们由此得以窥见莎士比亚时代的观众对舞台上的男扮女妆作何感想。 虽然相反的意见也有人说过，如上面所例举的，但戏剧史家独独钟情于对莎士比亚时代男旦那近乎超人的表演能力的描述。他们常常引用这类描述，说明莎士比亚时代男扮女妆的演员所能造就的完美幻象。《魔鬼是头驴》（The Devil is an Ass）就是一个很有名的例子。梅拉克雷夫特（Merecraft）假意说要开垦全英格兰的水淹地，把菲茨多特莱尔（Fitzdotterel）封为水淹地公爵，忽悠得脑子缺根筋的菲茨多特莱尔信以为真，还一本正经地决定训练他那“糟糠之妻”成为一位贵妇人。梅拉克雷夫特和安勤给未来的公爵夫人推荐了一位老师，是从西班牙留学归来的一位英国寡妇。菲茨多特莱尔上了钩。这样梅拉克雷夫特和安勤必须找个女人充任教师，他们便想到了一位名叫迪克•罗宾森（Dick Robinson）的男旦。而罗宾森正是现实生活中搬演约翰逊这出剧的剧团的男旦。为了让人明白这位男旦扮演女角的能力，安勤讲了一个故事，说这位迪克•罗宾森曾经假扮某律师的妻子，主持晚餐会、向客人敬酒、讲下流故事，女主人和她的朋友居然无人识破（II.viii.66-75）。6 后人常常引用这个例子，说明莎士比亚时代的男旦魅力无穷：他们装扮得惟妙惟肖，难辨雌雄。 阿夏姆和皮普斯的说法看似互相矛盾，但这矛盾可以视为一枚硬币的两面。两位同时代的目击者庶几可视为今天关于莎士比亚时代表演风格的争论中的两家。一家坚持当时的表演风格为所谓形式主义，另一家认定其为自然主义。焦点集中在伊莉莎白时代的男旦如何扮演女角。既然有当年人信誓旦旦说男旦的扮演绝对乱真，历史学家便企图找到其所以然的答案。有一种观点认为莎士比亚时代的男旦接受了扮演女角的专门训练，有人甚至认为他们的训练方法属于“前斯坦尼斯拉夫斯基”一路。约翰•罗素•布朗（John Russell Brown）就说过，莎士比亚时代男旦中之佼佼者掌握了“斯坦尼斯拉夫斯基的演技”，“完全沉入其角色之中”。7 另一种观点更关心观众对女性角色的想象性建构，认为由于传统观念的力量，扮演女性的男旦在观众眼里就不再是男性了。换言之，他们虽是男儿之身，可没人拿他们当男儿看待。这种观点的关键当然是以假为真。这样，两造的意见结合起来，就是这样一番说辞了：莎士比亚时代的男旦具有超乎寻常的技艺，能创造逼真的假象。而莎士比亚时代观众的想象力又是二十世纪观众难忘项背的。主客观、内外因一联动：观众眼前便涌现出一个个埃及艳后，捏着嗓子说话的娘娘腔就不见踪影了。 两种解释不尽相同，却有一个共同之处：都认为莎士比亚时代的演员以制造假象为己任。马文•罗森博格（Marvin Rosenberg）就说了：谁要是说莎士比亚时代的表演艺术不是幻象写实主义的，那就与“莎士比亚时代对逼真的追求完全背道而驰”了。8 说模仿现实只是为了给观众造成幻觉，除此之外再无其他目的。这不假思考的观点值得商榷。莎士比亚时代的文学理论多源自亚里士多德的模仿说，而亚氏的模仿说其实与现代幻象说并不相同。古希腊先哲认为模仿除了是求知的过程，也包含了人对被模仿事物的喜爱： 可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——再此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。9 从摹仿品中辨识原型的快感之外，欣赏模仿品的“技术处理”（艺术圈所说的“活儿”）也是赏心乐事，这时候“逼真”就取代了实际上缺席的摹仿对象，成为关注的焦点。 对“技术处理”所带来的快感，亚里士多德一笔带过，而普鲁塔克则条分缕析。普鲁塔克在《道德论集》的一篇对话中对摹仿为何会产生快感有一番新颖的阐释。考虑到普鲁塔克是莎士比亚时代名列第一的必读古典作家，又鉴于如此重要的人物的如此重要的著作在八十年的西方莎士比亚剧场研究历史中完全被遗忘，而早在1603年菲乐蒙•贺兰德（Philemon Holland）英文翻译就已经出版，这不能不说是一大遗漏。在此，我把它介绍给我国读者。译本书名为《哲学，既通常所谓道德论集》。书中有一段说到，一日几位伟人看了戏，喝了酒，乘兴议论一位喜剧名角的表演： 真正愤怒、悲伤、恐惧的人发出的声音不令我们舒坦，反让我们不安。反之，另些人内心没有这些激情，但他们再现这些人，模仿他们的声音、姿态和言辞，却让我们感到愉悦欣快。原因何在呢？10 对亚里士多德的那个老问题，几乎所有人异口同声：“那编造出种种消遣的人，处境自然大大优于经受苦难之人；他本人没有受苦，这就强过那受苦的人；我们知道他没受苦，所以才能感到愉悦和欣快。”果其然，我们也该欣赏真正受苦之人的声音、姿态和行为才是。和真正受苦的人比起来，我们应该不难找到优越感吧？但如此一来，又何苦摹仿呢？众人之中有一人给出了不同的理由： 我们生来就要用理智说话，并且喜爱人凭着智慧创造的物件。对于成功的作品，我们看到其中的敏思便觉得亲切可敬……我们若是给孩童一小块面包，同时在他面前摆上同样用面团捏成的漂亮的小狗或者牛犊，你定会看到这孩童拿起这些捏造的玩艺儿，而不是面包。还有呐，若是给这孩童一坨没加工的银子，同时给他一个小银兽或者小银杯，他也会毫不犹豫地选择体现出人之匠心的那个，他欣赏其中的智慧和巧思。事情就是这样。这个年岁的孩童喜欢听人说暗藏机锋的话，喜欢包含着机巧或者难解之迷的故事和游戏。因为打磨光洁、造型独特的物件总要攫取人心，天性使人觉得它们自然而亲切，从而无师自通地欢迎这些人造品。这样看来，那个真正处于狂怒或悲恸中的人，眼里除了寻常的激动再无他物，他所表现的也是除了寻常的激动别无他物。但是表现和讲述同样情感的人却让人看到机巧和微妙的智慧，尤其是如果讲述的速度不快不慢，卓有效果，我们就会受到这人的感染，而不喜欢看那个真正受苦的人。 亚里士多德认为对“技术处理”的观察能使人愉悦，普鲁塔克则进一步分析说，观众之所以看到对痛苦的摹仿而感到愉悦，主要是因为他们对艺术家所付出的努力及其天赋心有灵犀。如此说来，人们在幻觉艺术中观赏的常常是艺术家所展现的天分。艺术家的天分先拨动了观众的心弦，然后才是作品的内容。 想想我们看到其他物件、表演和景色时有什么感受，就能证明这一点：因为我们看到濒死的人或者重病的人，心里便感到悲伤或哀痛；但是，我们观赏画中的斐罗克忒忒斯，或者伊娥卡斯特王后的铜像——据说工匠雕刻面部时，在黄铜中添加了少量白银，以便真切地表现行将晕厥、了无生趣之人的面色——时，心中反倒充满喜悦。我要对那些伊壁鸠鲁派的人说：我的朋友，这就证明昔勒尼学派对你们的批评没有错；证明在目之所及、耳之所闻的游戏和运动中，愉悦不在耳目，而在心有灵犀。 这段话同样可以用来反驳一种论调，即认为伊丽莎白时代的男旦在舞台上塑造的女性角色，即便有女演员登台，也可以和她们塑造的一决高下。要欣赏罗宾逊、菲尔德、基纳斯顿、哈默顿等男旦塑造的女性角色，需凭借心灵的息息相通，而不是耳目。观众一旦了解了男扮女装的艰辛，就会觉得这些假女人比真女人更可爱。他们一旦了解男旦的扮演多么逼真，多么巧妙，就会觉得男旦扮演的女性角色比女演员扮演的更好。他们只是因为不自觉地羼杂了对男旦扮演女角时展露的才艺的欣赏，才觉得他们比真女人更美丽更动人。 我们再来看一段普鲁塔克： 母鸡咯咯乱叫，乌鸦哇哇哀号，这些声音令我们心烦意乱，但倘若有人把母鸡或乌鸦的声音学得自然逼真，我们就会欣赏并且欣喜。同样，痨病鬼的形象我们没人爱看，但这类人的画像或者雕像却令我们欣悦。因为摹仿和逼真使我们的理解力得到了满足，我们便认为这是独一无二的好作品。 从现有的记录看，很多男旦可能更像圣诞节童话剧演出中的男扮大妈，个个人高马大，全不是小美人儿。而且，据说他们演出前还需要“女性化”一下，意谓刮胡子褪毛。尽管如此，他们依然盛行不衰，甚至到女性已经登上了舞台的时代还能与女演员抗衡。最可靠的解释恐怕是：他们制造的并不限于幻觉。普鲁塔克在结束关于摹仿的议论时，提到了帕米农的猪猡，这很能说明我的意思： 据说这个帕米农最擅长学猪猡哼哼。他因此而声名远扬。他的同行不免嫉妒，于是决定也学猪猡哼哼，和他一决高下。可人们已经先入为主，都说：演得不错，可比不上帕米农学的猪猡。于是有个人夹了一头猪仔上台，弄得小猪嘶鸣不已。人们听到这头真猪仔的叫声，还是说：比不上帕米农学的猪猡。那人于是把猪仔放到人群里乱窜，借此提醒人们，他们的判断糟透了，先入为主，不顾事实和理智。显而易见，倘若没有事先认定这行动巧妙而富于匠心，同样的感官刺激就会在头脑中产生另一种反响。 激动和哭号是愤怒与痛苦的自然表征，对愤怒和痛苦的摹仿则表现出艺术家的巧思和努力。帕米农学猪叫，听起来比真正的猪叫更像猪叫，只因为人们希望听到摹仿中包含的智慧和努力。他们欣赏的不是真正的猪叫，而是艺术家把猪叫学得惟妙惟肖，由此展示出独具“匠心”的本领。帕米农的猪叫之所以悦耳，纯粹是因为他表现出人的天赋，同理，只因为男旦再现“她”时展现了他的聪慧和技巧，观众才会觉得他装扮的女角比女人更美丽。 文艺复兴时期有些文士的观点与普鲁塔克关于摹仿的席间闲聊如出一辙。其中最有意思的是辩才卡斯特韦特罗（Ludovico Castelvitro）。他撰写了《亚里士多德诗学翻译和点评》（Poetica d'Aristotile vularizzata et sposta, 1570），却在书中提出了与亚氏大相径庭的观点。他率直地将矛头指向亚氏对摹仿的著名定义，提出观看逼真再现的技艺所产生的愉悦，与思考再现对象而产生的认知乐趣，二者不可兼得。这种双重视角自然会生发出关于艺术的新观念。 艺术（人为之物）即艺术家发挥其才智、劳动其筋骨的创造物。在创造过程中，艺术家的天赋展露无遗，而非艺术则是任何智力寻常之人可一览无余的。 (five,37)11 帕米农的猪猡令人欣悦，因为这是一头艺术的猪猡。为了创造这头猪猡，帕米农发挥了才智，劳动了筋骨，而一头真正的猪猡则是智力寻常之人可一览无余的，因此和帕米农的猪猡不可同日而语。在卡斯特韦特罗看来，对亚里士多德真实再现的欣赏一经实施，便化为对艺术家所抵达的摹仿的高度逼真所付出的智力和体力的承认。丑陋的事物，如亚里士多德提到的病体、普鲁塔克提到的猪叫，其所以令人痛苦，是因为这些声音形象是日常生活中可见的。而艺术家的努力则引导着他们摆脱现实，展露自身的“才智”。按照卡斯特韦特罗和普鲁塔克的逻辑，男旦的独特之处只能由其逼真的难度衡量。没有难度也就没有男旦。12如此，男旦最终成为匠人，因为评判标准是以技术的完美性为基础，这显然回到了柏拉图的观念，认为艺术即技术（Tekhne）。 为了让观众切实看到克服困难的过程，艺术家必须袒露其艺术。这么一来，“为艺术而艺术”就成了“为技术而艺术”，于是也就可能产生夸张做作的风格。艺术家在展示其机巧时，心里早觉得自己特艺术。卡斯特韦特罗说，即使是有艺术天赋的人，如果他“不靠知识，仅凭灵感，对自己所展露的才智和美一无所知”（c5.38），那他也算不得艺术家。这与布莱希特论及梅兰芳的观点何其相似。 探讨过普鲁塔克和卡斯特韦特罗的观点，我们再回头看《魔鬼是头驴》中的迪克•罗宾森。两个变戏法的在商量如何解决西班牙女教师的问题： 梅拉克雷夫特： 现在衣服倒是有了：可这女士在哪儿呢？现在就差个伶俐少年了， 安勤；咱那笑话真绝了，我准保把他调教得棒棒的。这个笨蛋啥都信。 安勤： 老爷呀，干嘛不从演员里挑个人呢？ 梅拉克雷夫特： 不行不行，他们靠不住，他们会说出去，讲给那些写戏的听。 约翰森的调侃溢于言表，而观众听了安勤下面的话也会忍俊不禁： 说出去又能怎么样？那笑料 还不得把戏台子给震翻了。不过有些男孩儿 倒是挺本分。就比如那个迪克•罗宾森 他是我朋友，人长得俊俏，还常和绅士交往 (Il.viii.55-66)13 据知，这位迪克•罗宾森可能扮演过西班牙女教师这个角色，并且深得当时观众的欢心。戏外的实情大约只会让观众愈加觉得观剧的经历很过瘾。观众知道扮演女教师的是他们熟识的少年，也就晓得他需要克服多少困难才能演好这个女性角色。他们看到多特莱尔上当，便衷心欣赏那瞒天过海的机巧。迪克•罗宾森的故事无法证明男旦全靠幻象的观点，而是说明欣赏男旦需要抛开幻象。演员本身就是魅力，并不弱于他所扮演的女角，这对男女观众是一样的。 在著名男旦表演的过程中称赞幻象的力量当然只会破坏他扮演的女性角色的幻象。倘若真想以假乱真，断不会公开夸赞赝品简直和真品一模一样。“乱真”的赞词别有目的：在台上夸赞扮演的角色和台下的人不分彼此，这不过是提醒观众注意台上的扮演功夫。因此夸赞迪克•罗宾森，实际上是提示男旦惟妙惟肖地扮演女人时所展现的技艺。如果扮演者不是我们熟识的男子，一个西班牙女教师又有什么可稀奇的呢？观众了解底细，才会出喜剧效果：“不过看他[迪克•罗宾森]这么一表演……真要笑死人了，看过不会后悔的” (Il.viii.71,74)。需像安勤一样知根知底，看他“表演”，才会令人发笑。在舞台上提及男旦的功夫，能使观众对接下来的表演有所期待，使他们随着安勤的思路往下看，于是他们知道使宴会女主人上当的那种逼真，背后都有些什么真相，这样才能强化观众的愉悦感。 倘使观众不了解戏外的真相，又会如何呢？ 据说宙克西斯和另一位画家帕拉修斯比赛，看谁的艺术更伟大。14 宙克西斯掀起罩布，露出他画的鲜美葡萄，天上的鸟儿都飞下来啄食。接着宙克西斯请帕拉修斯揭开罩布，这才发现那罩布其实是画的。据传，宙克西斯就此认输，并说：“我骗过了鸟儿，但帕拉修斯骗过了宙克西斯。”观众和艺术家看到鸟儿上当而觉得有趣，并非因为他们感到自己比鸟儿聪明（这是普鲁塔克故事中伊壁鸠鲁派学者的观点），而是因为他们看到了幻象大师的力量，鸟儿不过提供了旁证。拉康1964年在一次研讨会上指出，两位画家的故事揭示了人性中一个有趣的方面。15动物关注事物的表象，而人却对隐藏的东西着迷。 为了避免观众沦为鸟儿，或沦为本•琼森故事里的“笨蛋”，舞台上就会不时说一些公开赞美男旦演技的话，时不时撩开台上那些所谓“女性”的伪装。更早一些的都德时代有一出插剧《智慧与科学的联姻》，其作者似乎处心积虑不让观众好好地欣赏一位童子营造的美女幻象。16威尔（剧中的配角，常常直接和观众交谈，从而打破舞台幻觉）目睹高雅女士 “科学”远去的背影，充满景仰向观众赞叹： 啊，魅力四射的女王，听她言谈多优雅！ 看她脚步多敏捷；步态多雍容！ (510-511)17 想象的少女人背后是真实的少年，这个意识不过被观众暂且置之脑后罢了，如此一来，可就被唤醒了。固然此话也能见容于虚构世界，但在舞台上赞美一位虚构女士的魅力难免引人联想虚构背后的现实：听他言谈多优雅；看他脚步多敏捷，步态多雍容。 男旦的表演需要专门训练，表演完毕，让观众了解演员是位少年或男子，有助于观众认识演员需要克服非同寻常的困难才能扮演与其真实自我相距甚远的角色，于是观众的观剧愉快又增加了一层。宫廷剧作家约翰•李立（John Lyly）为女王供奉男童合唱团量身定制的那些剧目，也同样证明男旦技巧的魅力经久不衰。例如《恩底弥翁》一剧，一位侍童如此评价一位哭哭啼啼的侍女：“好极了，真像个娘儿们”（II.ii.51）。18 “像个娘儿们”，言外之意就是“不是真娘儿们”。侍童的这句话应该是说给观众听的。而观众中的皮普斯们和唐斯们则通过这句评价看到男旦的功夫，他把一个“娘儿们”演得“真像个娘儿们”。那个时代，观众挤在剧院里恐怕就是为了看菲尔德、基纳斯顿，或者哈默顿，而不是为了看真女人。 “自愿搁置的不信任”无法解释基纳斯顿为何看起来比女人还女人。要是让真女人上台，效果恐怕和忌妒帕米农的那位腋下偷夹一头小猪猡上台差不多。猪猡事件要向罗马观众证明，他们因为耽溺自己的喜好而落人笑柄。他们被剥夺了见证才智后的欣悦。英国观众惯于观看男旦的表演，一旦用真女人取代他们那些比女人还女人的“女人”，他们怕是也会大呼上当。19普林（William Prynne, 1600-1669）在《讨戏子檄》的旁注（1633）中写道：“1629年，几个法国女人，照米迦勒的标准看就是魔鬼，企图在“黑袍僧剧院”演一出法国戏，真个不要脸，不害臊，不守妇德，不成体统，说得重一点，简直比卖淫还过分啊。”不过他也承认这些女人引起了轰动：“不久前在黑袍僧剧院上演了一出戏，全由法国女演员演出，成为一大新闻。”20观众进了剧院，却并不欣赏演出。托马斯•布朗德（Thomas Brande）在一封信里写道： 那些女人居然想在黑袍僧剧院用法国话演一出荒淫的喜剧，让城里的本分人大跌眼镜。还好，台下一片嘘骂，往台上扔烂苹果，把她们赶下台去。 我看她们不敢再演了。21 那个年代的观众的确比较粗野。十年前对舞台上的小男旦学猫叫、极尽嘲讽的观众，现在心安理得地嘘骂敢于登台的女人，向她们仍烂苹果，而不是给她们应得的礼遇。不过我们也可以从另一个角度来看这个问题。以查理•卓别林的一则逸事为例。据说曾经有过一次比赛，寻找和卓别林长得最像的人。当时这位喜剧大师正好也在，于是参加了比赛。结果他只得了第四名。不知卓别林对此做何感想，不过他是一位真正的艺术家，一定不会向评委揭露自己的真实身份，破坏大家的兴致。他永远不会把真猪猡带上舞台。真女人登台，就破坏了观众的兴致，因此惹恼了观众。 卓别林替身比卓别林更卓别林，帕米农的猪猡比猪猡更像猪猡，同样的道理，基纳斯顿、菲尔德和哈默顿比首次在舞台上亮相的真女人更像女人。不论是卓别林、猪猡还是真女人，都需通过普鲁塔克所谓“偏颇意见”来看待。托马斯•科亚特（Thomas Coryat）在评论威尼斯剧院的女演员时，说得非常清楚： 我观看了女人演戏，为我前所未见，不过听说伦敦偶尔也用女演员。她们的风度、动作和姿态，以及演员的其他一切，都不逊于我所见过的男演员。22 女人扮演女人，而评判优劣的标准却是“男演员”的“风度、动作和姿态，以及其他种种”。这似乎在说，首次在舞台上亮相的女演员，需要向扮演女角的男演员学习。而观众期待的是炫目的技巧，而不是对人物的细腻表现。 在幻象论思路的影响下，人们多认为绝对幻象是男旦的唯一目标，如此一来男旦就比需要在外形上接近女性，为必须为扮演女角而接受专门训练。顺着这样的思路，在一些戏剧史研究者看来，年轻男演员的姣好容颜就是他男旦身份的证明，而不是他扮演女角的有利条件了。举个众所周之的例子。内森•菲尔德因身材修长、容颜姣好（有达立奇画廊肖像为证）而被认定是专扮女人的旦角，和男主角博贝治（Burbage）演对手戏。事实上，关于菲尔德，唯一能确定的只是他是剧团的台柱这一件事。在《辛西娅的狂欢》（1601）、《蹩脚诗人》（1601）、《伊碧科娜》（1609-1610）、《狐狸》（1611）和《老实人的财富》（1613）等剧的海报上，他的名字印在最显著的位置，而在《科林斯的女王》和《王臣》两剧广告中，他的名字紧跟在博贝治之后。就凭这些，我们很难说他扮演的男角和女角哪个更重要。他扮演女角的技巧端的是出类拔萃，有韦伯斯特观看了《女人善变》后写给他的赞美信为证： 你扮演的女性，活脱脱是缪斯再世 变化多端，仪态万方， 就连善变也不再招骂，而是人人称奇。（1-3） 菲尔德确实变化多端：他也在《昂布瓦的布西》中扮演过那“纯爷们儿”布西。1641年演出版的开场白中说，菲尔德“最先把名声带给了这出剧”。稍晚于他的基纳斯顿，职业路线与他大同小异。基纳斯顿扮演了一系列著名的女性角色，有《磨坊女》中的伊斯美尼娅（1659-1661）、《倒霉恋人》中的阿提奥珀（1660年11月19日）、《疯狂的恋人》中的公主（1660年2月9日）以及约翰•萨克林所写《阿格劳拉》中的同名女主人（1661年12月28日）。但扮演《疯狂恋人》公主一角的翌年，他又在《爱的奉献》（1663-1664）中扮演男主角卡拉法。接着，他在《狐狸》中扮演伶俐的小生佩莱格林（1665年1月14日），复在《沉默的妇人》（1666年12月）中扮演鬼精灵侄儿道芬。不过三十岁之后，他就只演男角了：《裘利斯•凯撒》（1672年1月）中的安东尼、《荆钗之妻》（1675年1月）中的哈克特、《老实人》（1676年1月）中的弗里曼、《昂布瓦的布西》（1691年3月）中的吉斯、《理查三世》中的克莱伦斯。斯蒂芬•哈默顿是最后一拨男旦，他也始终兼演男女角色。莱特（Wright）在1642年的记录与皮普斯非常相似：“阿敏托由斯蒂芬•哈默特扮演（他曾是扮相最美也最有名的旦角，后来在《年轻恋人》中扮演一个男角，风采及得到的喝彩毫不逊色）。”23 这些所谓的男旦如同变色龙。菲尔德的名声来自其“变化多端，仪态万方”。基纳斯顿在男女角色间往来自如，在《沉默的妇人》中发挥得淋漓尽致，一人“出色地扮演了三个角色”，有男有女。他们乾坤不挡，让我们不由得怀疑，史家说他们扮演女人扑朔迷离，果其然否？这些史家认为，男旦既然专演女角，他们上台便自认为女人，观众也自动认其为女人。可是， 我们看见了：他们不仅常常在男女角色间转换，甚至还能在同一出剧里扮演性别不同的角色。这就很难想象观众如何事先将他们认作女人了。 但他们乾坤不挡，大约也是一个原因，可以解释为何他们后来能够与女演员抗衡。他们表演的角色越多，观众便愈觉得他们表演的难度大，因此对他们愈加景仰，照普鲁塔克和卡斯特韦特罗的说法，也就愈把他们当艺术家看。薄伽丘说过一句我们现在耳熟能详的话：“显然费劲得到的比轻易得到的更珍贵，更令我们愉快，也留下更深的印象。”24 假若男旦的艺术如上所述有赖于唤起观众注意男旦的辛劳和才艺，则其兴盛凭借的应当是对一种对文艺的直觉，是一种跟着感觉走的现场反应，是对“奇技淫巧”的耽溺。说到人对新奇事物的耽溺，鲁迅曾经有过这样一段妙论：“我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看：用脚穿针就可以搭帐篷卖钱……况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的”25。 这段话要是添上莎士比亚的男旦和帕米农的猪猡作例子，也挺合适。 1 The Diary of Samuel Pepys, edited by R. C. Latham and W. Matthews. 11 vols (Berkeley, 1970-1983), i, p.224. 2 Diary, ii, p.7. 3 John Downes, Roscius Anglicanus (1708), edited by Rev. Montague Suminmers, (London, 1928) . 4 Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare (Harvester, 1983), pp.1-8, pp.9-36. See also Stephen Orgel, "Nobody's Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?", South Atlantic Quarterly, 88 (1989), 7-29 (especially pp.17-18). 5 BL: Lansdowne 98 f50, 5 October in Records of Early English Drama: Cambridge, edited by Alan H. Nelson, 2 vols (Toronto, 1989), II. p. 845. 6 The reference is to Ben Jonson ，edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), vi (1938). 7 John Russell Brown, “On the Acting of Shakespeare’s Plays”, Quarterly Journal of Speech, 39 (1953), 477-484, included in The Seventeenth Century Stage: A Collection of Critical Essays, edited by Gerald Eades Bently (Chicago 1968), pp.41-54 (49) 8 Marvin Rosenberg， Elizabethan Actors: Men or Marionettes”, PMLA, 69 （1954）， 915-927 （p923）. 9 《诗学》陈中梅 译注，商务印书馆，1996. Aristotle, Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a Critical Text and Translation of the "Poetics", translated by S. H. Butcher (London, 1951), p.15. 0 Plutarch, The Philosphie, commonly called, the Morals written by the Learned Philosopher Plutarch of Choeronea， translated by Philemon Holland (London, 1603), 3 04. 11 H. B. Charlton, Castelvetro's Theory of Poetry (Manchester, 1913), p.28. 英国文艺复兴时期，卡斯特韦特罗的著作尚未译为英文，不过英国诗歌形成期间，人们常常通过意大利文译本引用亚里士多德的《诗学》。见see Gary Waller, English Poetry of the Sixteenth Century, Longman Literature in English Series (London, 1986), pp.48-49. There is a full, though incomplete, translation， Castelvetro on the Art of Poetry: An Abridged Translation of Lodovico Castelvetro's Poetica d'Aristotele Vulgarizzata et Sposta with Introduction and Notes, translated by Andrew Bongiorno, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 29 (Binghamton, New York, 1984). 12 Boccaccio, The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideas in English Renaissance Poetry: A Students' Guide (London, 1979), p.175. 13 The reference is to Ben Jonson, edited by C. H. Herford and Percy Simpson, 11 vols (Oxford, 1925-1952), VI (1938). 14 Pliny the Elder, Naturalis Historia. 15 The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, translated by Alan Sheridan, Seminar of Jacques Lacan 11, paper back edition (New York, 1981) , p.103 6 伊莉莎白时代的男装花哨复杂，面容俊俏的帅哥和女人难以区分。拿尼古拉斯•希利亚德（Nicholas Hilliard, 1547-1619）的《穿礼服的夫人》与伊萨克•奥利弗（Isaac Oliver, 1556-1617）的《无名青年》两相比较，就会一目了然。参见John Woodward, Tudor and Stuart Drawings (London, 1949), Plate 6 and Plate 9. 7 The reference is to Trevor Lennam, Sebastian Westcott, the Children of Paul's, and "The Marriage of Wit and Science" (Toronto, 1975). 8 The reference is to The Complete Works of John Lyly, edited by R. Warwick Bond, 3 vols (Oxford, 1902), III. 9 据J. 佩纳•考利耶，公共剧院最早使用女演员是在1629年11月4日，见The History of English Dramatic Poetry to the Time of Shakespeare: and Annals of the Stage to the Restoration,3 vols (London, 1831), ii, p.22. See also Gerald E. Bentley. The Jacobean and Caroline Stage, 7 vols (Oxford, 1941-1968) i, p.25. 20 William Prynne, Histriomastix (1633), Garland facsimile edition (London, 1974), p.414. 21 据考利耶称，他在朗伯斯区坎特伯雷大主教图书馆的一堆乱纸中发现了这封信。见J. Payne Collier, ii, p.24. Gerald E. Bentley accepts the authenticity of Collier's discovery, see his The Jacobean and Caroline Stage, i, p.25. 22 Coryats，Crudities Hastily gobled vp in five Moneths trauells in France. Sauoy. Italy. Rhetia comonly called the Grisons country. Heluetia alias Switzerland, some parts of high Germany, and the Netherlands; Newly digested in the hungry aire of ODCOMBE in the County of Somerset. (London, 1611), p.248. 23 The Life of Dante, xxii, as quoted in Isabel Rivers, Classical and Christian Ideals in English Renaissance Poetry: A Students' G ide (London, 1979), p.175. 24 quoted in Gerald E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage, i. p. 461. 25 “作文秘诀”, 《南腔北调集》 

60年代，日本的城市环境十分恶劣，有明显的污染和噪声。当时，城市是为经济而存在，而不是为人而存在的。所以，当时的闭合、封闭的自我天地成为我体现自我存在意义的方式，当然，这是一种简化的比喻。而之后，日本的城市有了变化，越来越多的花园、美术馆，城市变得越来越宜人。所以在建筑上，也有了开放的可能。

以《紫色》于1983年获得普利策奖的67岁美国非裔女作家谈为何随救援船去加沙

高铁建设的一大目的，正是为了将客货两线分开，让原来的暗亏暗补变成明亏明补，同时提高两套系统的效率。

国民性是单面的，还是自我反身的？如何界定阿Q的阶级身份和社会类型？如何在“重复”中界定“革命”？在《阿Q正传》中，历史与本能、意识与潜意识、精神与身体是什么关系？如何解释鲁迅的“向下超越”，以及从这一角度对辛亥革命和启蒙的思考？

日本突然发生的这场9 级地震和随之而来的海啸，大概是继汶川地震之后最残酷的一次灾难。它发生在日本的东部，却影响着整个地球：它不仅挪移了日本和朝鲜半岛，也加快了地球的转动速度。地球的运转速度在加快，历史似乎也在提速。地震发生后的第九天，2011 年3 月20 日，法、英、美等六个国家把联合国安理会关于在利比亚设立禁飞区的维和决议变成了一场空袭。在最短的时间内，世界浓缩地推出了人类历史上最尖锐的矛盾：人与自然、人类与资源、国家利益、强权政治与人类正义……正是在这个灾难性的瞬间，我们在关注自然的巨大能量如何瞬间摧毁家园的时刻，也看到了人类生存模式本身所面对的真实危机。 日本思想家竹内好的女儿、住在千叶县的裕子女士，给我发来报平安的邮件，同时告诉我，战后出生的她一直过着从容的生活，即使有什么不顺利乃至困窘，也从来没有意识到“生存”是一个问题。但是，这次大地震和福岛核电站的放射性污染以及随之而来的能源紧张，却使她经历了有生以来第一次生存危机。停电！停水！那些曾经如此自然地被人们所享用的资源，只有在今天，只有在这个灾难性的时刻，才被真正意识到，它们作为资源，并非取之不尽用之不竭。 裕子女士告诉我，千叶停电期间，她每天只能使用五个小时的电力。在其余的时刻，她必须接受停电的事实。千叶距离东京并不遥远，在东京的几位友人也纷纷通过邮件告诉我，他们都在准备适应这个新的生活节拍，练习在停电状态下生活和工作。我调动自己的想象力，去设想停电这个事实的后果。我知道它不仅仅意味着生产的损失，也跟我们每个个体的生存方式息息相关。对于依然习惯于依赖电力生活和工作的人们来说，停电的不便几乎与突然失去呼吸一样是无法想象的，因为电力的存在几乎从未被意识到。设想我们生活中的停电状态吧———电脑不能使用，对于我们这些早已失去了纸笔写作习惯的人而言，它所带来的焦虑将多么严重，而那些会因为停电而功亏一篑的科学实验，更无法承受电脑停机恒温箱断电的损失；电视、广播不能收看和收听，通讯受到严重影响，必要的信息将难以及时获取；电梯停运、照明停止，各种公共场所的营业将受到巨大的影响，以电力为能源的交通也将瘫痪…… 在最初的海啸画面带来的震撼定格之后，我开始思考这次灾难的核心问题。核泄漏与核辐射？日本平民在灾难面前显示的秩序感？一些日本人在面对灾难时的勇气和奉献精神？中国网民展开的如何对比中日民众素质的讨论？_救灾过程中日本政府和企业的瞒报问题？抑或中国网民在面对这场灾难时表现出的人道态度？…… 的确，这些在传媒上不断被谈论的热点都是不可忽视的，然而对我来说，最核心的问题却是不那么显眼甚至没有被正面意识的“东京停电”。 东京停电，意味着这个不夜城将使夜晚以它原初的形态呈现。一片黑暗中的东京是什么样子，我无法想象。这意味着习惯了夜生活的东京人将在夜晚不得不待在家里，意味着以此为业的那些行业将不得不停业，也意味着待在家里的东京人不得不另找途径打发他们已然习惯于依靠电力使用的时间。东京停电，意味着这个白天高速运转的城市不得不放慢它的节奏，人们必须习惯于骑自行车和走路，习惯于在上下班高峰时期更加耐心地排长队等候电车和地铁。那些在日常生活中已经定格的行为模式，例如登上自动扶梯上下车站的楼梯、在空调中享受适度的温度，都将在电力使用被压低到最低限度的时候突然解体。至于停电给各行各业的正常生产带来的经济损失，那是无需赘言的。 对于日本乃至世界而言，东京是一个符号。这个符号附着了太多的象征性意义，以至于它不堪重负。除去它作为日本的政治中心这一不言而喻的事实之外，东京还象征着很多意涵。东京是落后的东亚岛国跻身于世界列强的符号，在二战中遭受了东京大空袭之后，战败之后的日本人在一片废墟上依靠特定的国际国内条件建起了这个现代化的大都会，它代表着日本成为一个与其国土面积并不相称的经济大国；东京是日本人憧憬的现代生活方式的符号，它繁忙的生活节奏、时髦的消费模式、注重细节的享乐感觉，一直使日本全国的年轻人向往着在这个城市中自我实现从而不断“东漂”；东京也是东亚虚拟经济的中心，东京股市的跌涨起落影响着世界股市，据说银座四丁目的交叉路口还是世界上最贵的地皮；东京也是日本的现代思想、文化、科技中心，这里聚集着大批日本的精英，他们影响着日本社会的选择与思考，也打造着日本人的生活态度……东京停电，因此不可能是一件小事情。它远远严重于停电这个事实本身，它意味着这个符号将要面对尖锐的考验。 据说东京电力公司在宣布定时停电之后仍然迟迟不在东京核心区域实行，因此首都圈县市停电之后，都内核心地带二十三区仍然保持基本供电。或许我所设想的上述这一切在东京都内并不会真的发生，或许它即使部分地发生了也仅仅如同台风一样是一过性的不便。我没有兴趣向东京的友人确认这些事实，因为有一个更基本的事实是不必确认的：我相信日本人和世界上的人们，都会认为停电仅仅是对于生活常态的干扰，人们有足够的耐心坚持，等待着恢复常态生活。 听说世界上一些国家已经在讨论用更安全的发电方式取代核发电，也听说包括中国在内的国家都在各自检查自己的核电设施；人类可以找到各种方式继续制造与消耗能源，不仅东京，世界上的所有城市都不会因为这次巨大的创伤而改变它们的面貌———这一点，似乎也无疑义。 当地震和海啸夺走至少九千多条鲜活的生命（这个数字还在不断攀升）、还有一万多人下落不明的时候，人们关注的中心却不得不转移到福岛核电站的安危上面。一批勇敢的日本工程师坚守在核辐射的现场，为了切尔诺贝利核事故不再重演，他们以献身的精神试图抑制事态的恶化。每天早上起床，我第一件事就是打开电视调到国际频道，关注最新动态；从有限的信息当中，我看到福岛核电站已经挤满了整个日本大地震报道的前台，而地震和海啸还有那些灾民的安置，则暂时淡化为背景。等待着核污染警报的解除，等待着回归以往的生活常态。已有传媒和朋友在讨论日本的将来：这一切灾难过去之后，生活会回到从前的轨道，一切将重新开始。当然，也有一些人开始质疑核发电的合理性。 我依稀感觉到，似乎还缺少一些话题。地震的时候，我刚刚从台湾返回北京。在宝岛客座执教半年，台湾人的热情和生活的惬意给我留下深刻的印象。台湾中产阶级的生活似乎比我们现代化，台湾社会也很好地保留了传统的社会形态。不过，在这两者之间建立和谐的关系，似乎并不是件轻而易举的事情。 我所客居的大学招待所是一个极为摩登的建筑，本身就构成了大学中的一个景点。不过入住之后不久，我就感受到了这所建筑“现代化的不便”：房间通风不便因此必须依赖空调，厨房全部使用电器，微波炉与电磁炉是烹调的全部工具。好心的台湾友人为我搬来普通的电炉，劝我尽量减少接触电磁辐射的机会；至于洗衣，偌大的没有阳台的宿舍并没有提供晒衣台，用地下室的洗衣机洗衣之后只能在烘干机中烘干，或者在房间中利用空调或抽湿机吹干；大晴天想要晾晒被子，就只能厚着脸皮在宿舍内部天井的栏杆上晾晒，尽管油漆早已剥落的栏杆上贴着“注意油漆”的含蓄警示。在潮湿的北台湾，晾晒衣物比北京更重要，而这个宿舍却是禁止晾晒的。 我观察过一些台湾的建筑，那些传统民居显然仍然保留着暴露晒衣的习惯，有些人甚至会把衣物晾晒到电车轨道附近；但是那些现代化的高层公寓却很少提供这样的可能，人们缺少晾晒的条件，甚至连被子发潮都要送到干洗店烘干。 问题还不止于此。这种违反自然大量耗电的方式，似乎被一些台湾人认定为“文明”。记得有个大晴天我用晒衣架把自己的衣物晾在天井里去湿气，一向容忍我此类行为的管理员陪着小心跟我说，因为下午有一批外宾入住，在天井里晾晒有碍观瞻。姑且不论这个不提供阳台的宿舍是生活场所而且我晾晒的又仅仅是外衣；我觉得奇怪的是，人们为什么要坚持晾晒服有碍观瞻的价值判断？我不敢无端地推测这种“文明观”是否来自大量留美学人带回台湾的美国生活模式，也无从判断那些在铁道边晾衣服的百姓有朝一日住进现代化公寓是否也愿意“文明”；但是我可以判断的是，台湾人如此消耗电力，使他们不得不依赖持续的和大量的电力生产，而独特的地理地貌，使得缺少水利发电条件的台湾不得不也选择核发电。 和台湾的朋友一起到台湾岛南端的垦丁旅游时，我被美丽的海湾和明媚的阳光吸引，举起相机时却发现不远处那群煞风景的建筑实在破坏构图；台湾朋友告诉我，那是核电站。我看着电视中日本福岛核电站的报道，不知为何突然牵挂起了垦丁。 台湾社会早就存在抵制修水库和抵制核电站的社会运动。据说核发电在台湾的发电方式中占百分之十六。这些运动基本是把地方政府的相关政策作为对抗的目标，似乎并不涉及民众的生活方式本身；我也曾经结识了一些为了节约能源而试图改变生活方式的台湾人，从建筑师到艺术家，他们都试图利用最少的资源和最简捷的方式来解决生存的质量问题。但是由于各种原因，他们的生活态度很难社会化。可以说在今天，自然的生活状态只能存在于贫困阶层，他们鲜少利用现代化的非自然生活工具，仅仅是由于贫穷。在连自然也在逐渐商品化的现代消费社会，有可能让生活回到曾经的那种不太方便却对环境有利的状态吗？只要看看传媒广告宣传商品的方式就可以明白，这是一个很难有肯定答案的问题。但是，假如我们如此接受非自然的“现代化生活”并赋予它以“文明”的正面价值，那么，什么样的生产才能满足我们不知餍足的生活需求？ 几年前在北京的一个会议上，我听到一位从事有机农业生产的年轻人说出他的感慨：当他从乡村进入北京的时候，看到北京街头闪烁的霓虹灯，不禁联想起乡村里黑暗的夜晚：“要是这些光亮能给乡亲们，那该多好！”至于那些耸立北京城区、消耗大量电力才能维持的摩登建筑，不是台湾大学里的摩登宿舍可以望其项背。在赞叹它巧夺天工的技术时，人们是否想到，维持其运作的大量电力来自何处？ 城市在大量地消耗电力，人们在不经意地用电。记得某年在北京曾经有过一个晚上作秀式的自动关闭电灯的活动，似乎它被转化为一个时髦的行为艺术，被转换为如何有趣地渡过这个夜晚的游戏。在常态生活里，能源问题、“绿色生活”尽管被大量谈论，却并未成为城市民众真正的焦虑，它仅仅是一个话题，一个无伤大雅的新的消费热点。 但是地震海啸发生了，核泄漏发生了，为了争夺能源与国际政治霸权而无视联合国决议的利比亚空袭发生了。正在加速的历史把一个紧迫的课题推到人类面前：过度消费能源的生活模式是否适合人类的可持续生存，这已经不是留给子孙后代的问题，它已经成为关乎当下的生存课题。如果人们关注日本的核发电背后是否还有核武器的阴影，那么，一个更紧迫的课题或许是，在这个日益保守化并且与真实存在的国际政治霸权保持着共谋关系的世界上，包括反对核武器在内的和平运动，必须与反思我们的生活方式相关。现代战争与资源掠夺的关系，比以往任何一个时代都更加露骨，而现代发达国家的大众对于国际公平正义的问题，却显示了惊人的冷漠与自私。无论表面上的借口如何冠冕堂皇，一个基本的事实是不容否认的：当发达国家需要保证有足够的资源供应大量消费的时候，选举政治就会通过国民的“民意”支持一场以民主为名的对外战争。美国社会已经一再重复了这个模式，这是有目共睹的。而美国社会内部反战势力的艰难困境，也正在于它必须不断与这种潜在的社会模式相抗衡。 或许有些已经形成的趋势是不可逆转的，尤其是大众社会的消费模式。次贷危机造成美国中产阶级生活“缩水”，却并未危及美国打造的高消费生活模式。拉动消费是社会发展的“硬道理”，对于后发达国家而言似乎这是一个无可逃避的宿命。但是，如何消费、消费什么，这却仍然是需要讨论和甄别的。什么是过度消费？什么是国民经济增长所需要的消费？怎样的国民经济增长真正符合社会可持续发展的要求？一概而论地讨论消费已经无法应对今天的危机，我们需要找到新的思路。如果节俭的生活仅仅被视为贫穷的代名词，那么，过度消费将势在必行。是否需要努力打造一种社会共识，让我们换一个角度来看待消费与节俭的关系？ 在地震发生几天之后，埼玉县一位著名的在日韩人社会活动家转发给我一封来自韩国三十四个市民团体致日本社会的联合声明。这是一封慰问信，表示了韩国社会对日本地震海啸以及核泄漏中的日本平民最深切的关怀；同时，这也是一封警示信，它提醒日本社会，在巨大的灾难来临时，日本社会必须平等地对待它的所有成员，包括在日本的外国侨民。它呼吁道：现在正是超越国境与民族，把这个悲剧事件作为东亚的伤痛，使所有人一起奋起合作的时刻。不言而喻，这封信的背后不仅有着对于日本社会种族歧视和排外历史与现状的忧虑，更暗含着对于发生在大正时期的东京大地震时日本社会对在日朝鲜人残酷虐杀的历史记忆。同时，这封呼吁跨越国族联合的声明也正是韩国社会近年来累积的关于东亚讨论的直接成果。应该说，这是一封未雨绸缪的信，它的及时发出，显然与日本社会有识之士和在日韩国人近年来的不懈努力相关。正是在这个危机时刻，近年来批判日本社会歧视在日朝鲜人和韩国人的思想积累显示了它的功效。它向我们证实，社会共识的形成，必须经历一个长期的过程，持续地积累基本的共识，在危机来临的时候才能做出最有效的决断。 这位在日韩人活动家以超乎常人的精力从事着舆论生产的工作。从他不断传来的信息中，可以看到有些日本人似乎对于这些在日韩国人的言论有非议，也有些日本人表示了无保留的支持。同时，随着时间的推移，已经可以确认部分灾区流传着诽谤在日外国人的谣言，它呼应着日本人排外的心理状态。但是目前，日本并未形成明目张胆的歧视和迫害外国人的社会风潮。尽管我们无法预料接下去的事态，但是有一点可以确定的是，1923 年关东大地震的悲剧不可能重演，这不仅与今天的国际局势以及日本在东北亚的位置有关，日本社会中这些有识之士的不懈努力更是不容忽视的。我从这封韩国市民团体的声明中，从这位在日韩人活动家的努力中，受到了极大的启示。有些努力和坚持，并不一定当即奏效，但是，它的公共积累却具有极为重要的意义。当历史突然加速的时候，正是这些积累有可能提供正确的选择，制衡邪恶势力的时候。 东北亚一体化问题，在今天的危机时刻具有了新的含义———跨越国境与民族，不仅为了利益最大化，为了更人道的理想，也更是为了民众的生存本身。能源的开发与消耗，也不再仅仅是官方和企业的课题———对于每个中国人而言，这也是我们的“活法”问题。不能说能源充足就一定会有效避免冲突与流血的发生，但是能源的紧缺却必然会导致类似目前几个发达国家对于利比亚的所作所为，哪怕它打着正义的招牌。在日本东部地区依然限时供电的时刻，即使东京未必停电，对人类而言，“东京停电”依然是一个需要共享的标志性事件：需要重新定义“文明”的内涵，需要从我们的生活感觉开始追问，我们今天的生活模式，是否真的“文明”？我相信，如果这样的反思与追问不是少数人的课题，而是某种程度的社会共识，而这种社会共识又能够真实地改变我们的生活模式，让我们以更少的消耗来打造更自然的生活；那么，它的累积或许才真的可以拯救我们的地球。而这种持续性的累积所需要的，却是比灾难时对恢复常态的信念更强大的理念。理念最真实的存在方式并非在于它的理论表述，而在于它介入现实的形态；换句话说，理念最真实的意涵，只有在它介入具体状况的时候才能确认。对于社会生活而言，最困难的改变就是对大众生活模式的改造。已然形成的现代消费模式，是与资本的欲望和操纵直接相关的，它打造的生活态度，必然以过度消费为底线。最困难的不在于改变道德姿态或者思想立场，而在于改变生活行为和生活感觉本身。试想，现代生活中那些潜移默化的过度消耗，不正是被罩上了“文明”、“成功”的光环，诱导着价值判断的共谋吗？ 祝愿日本的民众早日渡过危机，也祝愿近万名无辜死者牺牲的代价不会白白付出。日本的教训属于人类，我们并不在它的外部。

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起，已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。

这次地震时，我正在东京的街道上。地面大幅度地摇晃，周围的建筑物也在晃动，而且持续时间相当长。这是未曾有过的体验，让人感觉到有大事发生。我第一时间想到的，是死者超过五千人的阪神大地震(一九九五年)。那次地震，我并没有直接经历，但那里是自己的家乡，而且是近亲们居住的地方，因此，我马上赶赴现场。楼房一片片坍塌了，我步行在瓦砾成山的道路上。  然而我们知道，这次地震的受害规模是阪神大地震所无法比拟的。因为，横跨几百公里的海岸线一带受到海啸冲击，还包括核电站的危险。而两者的不同还不仅仅是这些。阪神大地震完全是突如其来的，除了少数专家以外，人们做梦也没有想到这里会发生地震。但是，这次地震却早已预测到了。东北地区的地震和海啸，历史上已有记录，近年来更常常发出警告。进而，早在这之前人们便对核电站表示过激烈的反对、批判甚至警告。只是，地震的规模远远超过了事先的预估。不过需要指出，此次规模的地震其实也并非无法预测，而是有意回避了做出这样的预测。  还有另一点不同。阪神大地震的发生，乃是在上世纪八十年代泡沫经济终结而开始出现萧条、但人们依然没能承认这一现实的时期里。因而，地震成了日本经济没落的一个象征。不过，不久大家就忘记了这一点，而继续朝着“日本第一”的时代终将重新到来的方向走去。在日本，全面接受新自由主义的政策实际上也正是在那次地震之后，借口就是由此可以重振日本的经济。  但在这次地震之前的日本，毋宁说经济上的衰落感已然广泛地蔓延开来。随着少子化、老龄化程度的增高，玫瑰色的希望已经黯然失色。主流媒体上虽然仍有强调大国日本将复活的媒体人之毫无内容和根据的说法在蔓延，但真正打动人心的是接受缓慢增长的现实与预测而试图建立起新的经济和市民社会的那些意见。从这个意义上讲，此次地震并没有那种突如其来的感觉，相反，将会彻底强化上述那样一种倾向。换言之，阪神大地震时人们忽视了的问题，这回得到了再一次确认。  阪神大地震印象最深刻的，是失掉家园的老人们意外地表现出坦然平静的态度。我们曾经在战后一片烧焦的荒野上迈出第一步，这回也一样，从零开始就是了。另外，所谓“饱食时代”成长起来的一大批年轻人，他们为了从事义工活动而从全国各地聚集到灾区来，而且构筑起相互扶助的共同体。这样的图景并非日本所特有。我听说，近年在中国四川大地震中也出现了同样的现象。这种共同体，乃是在传统的共同体消灭之后被建立起来的。  索妮特（Rebecca Solnit）的《灾难乌托邦》(A Paradise Built in Hell)一书，在考察了旧金山大地震(一九○六年)以来种种灾害的例证之后得出结论说：“灾害过程会带来特殊的共同体。”一般情况下，人们相信当秩序消失之际会出现霍布斯所谓人人都是一匹狼那样的自然状态，因而，国家成为必不可少的。但实际上，那些在国家秩序下互相恐惧的人们，在灾难的无秩序状态中却可以创造出与国家秩序不同的自然生长的秩序和相互扶助的共同体。  阪神大地震之后所诞生的，正是这样一种共同体。不过，这里有着日本特殊的历史语境。这便是，地震所带来的一片废墟强烈地唤起了第二次世界大战后的那种精神状态。这时，人们会回想起战争以及最终走向战争的日本近代历史。然而，灾难后的“天国乐园”并没有持续多久。与此同时，战争的记忆也渐渐消失了。  伴随着正常秩序的恢复，将阪神大地震的震灾视为商业机会而图谋经济的复苏，这样的潮流占了主导地位。而且，进一步推动了新自由主义的小泉首相，甚至不惜践踏禁止战争的战后宪法，强行实施向伊拉克派遣自卫队。然而，这带来的依然是经济萧条和贫富差距的扩大。结果，代替一党长期执政的自民党，民主党取得了政权。不过，新政权并未能迈向新的方向。  这时，发生了此次地震。它不单单唤起了战后一片焦土的记忆，核电站的事故更令人们不禁想起广岛和长崎。战后的日本人，不仅对核武器，就是对一般的核能亦抱有过度的敏感。不用说，对核能发电的排斥是相当强烈的。尽管如此，核能发电得到肯定和推进，是在上世纪七十年代的石油危机之后。核能发电对经济的发展不可或缺、还有利于减碳环保，前前后后这样的宣传推广不曾间断。这次核电站事故则暴露出，上述企业和政府的行为乃是犯罪性的欺骗。 日本人在战后的一片废墟上，应该是有过对近代以来所走道路的反省的。近代日本为了对抗西方列强，曾追求过军事大国的目标。因战败而破产之后，则又开始追求“经济大国”。而这次地震，却生动传神地展现了其终极的破产。即使没有发生地震，恐怕也将会破产的。实际上，破产的不仅仅是日本经济，世界资本主义经济早在上世纪七十年代初期就陷入了深刻的不景气，那以后，始终也未能克服一般利润率的低下。资本试图一方面加强全球金融投资，另一方面通过对以往的“第三世界”地区进行产业投资而找到活路。但是，前者以雷曼兄弟公司危机而宣告了破产，后者呢，中国、印度、巴西等国的高速增长还在持续，不过，恐怕也维持不了多久的。劳动工资的上涨，消费在不断地攀高，使之无可避免。    　　因此，世界资本主义在未来二三十年中恐怕会难以再维系下去了。然而，资本主义的终结，并非人类生活的结束。在没有资本主义经济增长和竞争的状况下，人们也能够生存。或者不如说，只有到了那个时候，人才能真正“活着”。当然，资本主义经济不可能这么简单地终结。为了负隅顽抗，各大国之间将围绕资源和市场你争我夺。但是我想，日本人不应该再次选择这样的道路。人们可能会想，如果没有这次地震，日本人会继续追求“大国”的目标而进行无意味的挣扎吧，然而，这种事情已然是没有指望的，也不应该这样考虑。地震所带来的并非日本的破灭，而是新生。或许，人们只有在废墟之上才能获得走向新生之路的勇气。  -- 柄谷行人，享誉国际的日本当代著名理论批评家。1941年生于日本兵库县尼崎市。就读于东京大学经济学本科和英文科硕士课程。曾任教日本国学院大学、法政大学和近畿大学，长期担任美国耶鲁大学东亚系和哥伦比亚大学比较文学客座教授。2006年荣休。

在我们的印象中，对欧洲的认识基本由这样的关键词组成：发达国家、民主政治、高福利社会、衰弱的老欧洲等等。但法国、英国此次的表现足以让我们重新把镜头拉回到欧洲去，看看老欧洲究竟在什么意义上是老的，又在什么意义上是发达的？

王钦译，插图暂缺。“藏匿于光天化日”之下的东西——多年来遮掩了一些我们本来应该知道的事情，而这一遮掩似乎相当地不经意。事到如今，假如我们仍然不去反思美国文学批评中的那个拉康，尤其是，对美国的控制论在法国，包括也在美国所发生的那种影响，继续充耳不闻，那么拉康与坡的关系就永远会在光天化日之下被遮蔽。

诉前服务好：来到房山区法院调研，座谈“立案诉讼服务改革试点”，这是我第一个感受。好在哪儿呢？好在诉前，而非上法庭之后；好在服务——人民法院的宗旨，说到底，就是为人民服务。