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高盛也开始在中国养猪了，它竟然控制了中国的猪，这绝对是不可想象的。

235年前，美国“国父”之一托马斯•杰斐逊在《独立宣言》的前言中宣称“生存权、自由权和追求幸福的权利是每个人不可让渡的天赋权利”，从此，“追求幸福”（意指创造和拥有财富）的权利成为美国立国的伦理基础之一。这种对于“幸福”的表述曾经被认为是与中国人传统的儒家伦理观不同的，在儒家观念中，“幸福”的核心表述之一是孔子的“不患寡而患不均，不患贫而患不安”，按照朱熹的注释，“均”指“各得其分”，即得到所应该得到的；“安”指“上下相安”，即上层和下层要互不侵犯对方所应得的“分”。这两种如此不同伦理表达如今却在“占领华尔街”的愤怒表达中合二为一了！为什么这么说呢？我们需要先看看促使人们走上街头去抗议华尔街的背景。“劫贫济富”的美联储金融危机爆发后，美国非农领域失业率两年时间内从危机前的4.5%上升到2009年11月的10.2%，没有失业的人光景也不好过，29岁以下在工作岗位的年轻人收入比景气时期下降了约12%。对于美国这样经济主要靠消费拉动的国家来说，这就意味着跟普通劳动者有关的几乎所有行业都陷入萧条，一片惨淡。而这时对国民经济负有责任的财政和金融系统在干什么呢？2008年华尔街巨型投行雷曼兄弟倒掉之后，高盛出身的美国财政部长保尔森立刻出台7000亿美元的“问题资产救助计划”（TARP），援助之手伸向的是华尔街的金融家而非普罗大众。美联储则先后进行了两次“量化宽松”（QE）操作。2008年末开启的第一轮量化宽松，美联储买进由房地美、房利美和联邦住宅贷款银行发行的价值1000亿美元的债券及其担保的5000亿美元的资产支持证券，相当于投入超过6000亿美元的储蓄购买华尔街的不良资产为金融体系“排毒”。2010年4月开启的第二轮量化宽松，美联储计划购买6000亿美元财政部发行的国债，将之注入金融系统。而金融系统则将这些钱贷给了大公司，大公司把这些钱用来做什么了呢？变成了现金储备而非投资！经过美国财政部和美联储如此“救援”之后，华尔街虽历经危机打击，高管们的分红却并未减少，而普通劳动者们的日子反而雪上加霜。2011年9月，美国劳工部官方失业率数据为9.1%，但彭博社分析认为，官方失业率统计不包括因还不起房贷而失去固定住所的人群，也不包括原来就靠兼职生活的人群，因此彭博社认为，保守估计的整体失业数据是12%到15%。这样的数据背后绝非只是更多的人靠领救济金生活这么简单。据报道，奥巴马就任美国总统以来，平均每个家庭负担的国家债务增加了35835美元。这意味着美联储通过购买国债来增加美元发行，实际上是以美国普通劳动者们背负更多的债务为代价的，因为在美国的“以国债为担保发行货币”机制下，国债发行的增加意味着未来为了支付利息就必须多加税，这就相当于普通劳动者背负了更多债务。而税收增加的预期也导致企业不敢扩张，从而导致新增就业岗位越来越少，去年美国18-29岁的年轻人只有55.3%被聘用。可见，美联储两轮量化宽松实际上起到的效果是“劫贫济富”：华尔街高管们依然鼓鼓囊囊的腰包与普通劳动者们预期税负的增加是同一过程的不同阶段。这不但侵犯了美国《独立宣言》中“追求幸福的权利”，同样违背了“不患寡而患不均，不患贫而患不安”的伦理精神。难怪此番“占领华尔街”运动的标志性口号是“99% vs. 1%”。1%的人的利益的确与99%的人形成了尖锐对立，而这其实是“金融的逻辑”的必然结果。“金融的逻辑”走向悖论历史上，金融是从贸易中产生的，本来是为真实的商品和劳动提供服务的。最早的银行都是贸易银行，与海上贸易密不可分。海上贸易兴起提出了一个问题：一船货远航而来的过程中代价高昂，因此船主不愿在没拿到钱的情况下先发货，因为他怕不能按时拿到钱；而买方也不愿在没有拿到货的情况下先付钱，因为他怕船跑掉。这样银行就应运而生了：以“信用”为担保为交易垫支，通过买卖双方让渡一部分预期收益获得收入。因此，金融游戏的真谛就是以时间获得金钱数字的增加。当这个真谛被现代科技所演绎，时间与数字的游戏就可以跟真实经济“脱钩”，这就是金融工程。金钱可以通过互相买卖与真实商品无关的合同而获得，可以通过套取不同国家的利息差别而获得，甚至干脆从汇率的快速涨跌中获得。据估计，金融危机爆发前，美国由金融工程制造出来的衍生金融物品高达400万亿美元以上，而美国的年GDP才不过14万亿美元。这套游戏的问题在于：数字可以通过金融工程不断制造，但货币发行却是需要真实经济依托的。当虚拟的数字只是被囚禁在虚拟交易的想象“笼子”里，那他对真实经济也没有太大危害，但是当真实经济预期变差，人们想把虚拟的钱变成真实货币购买物品，经济就会无力支撑，于是“金融塌方”就发生了，导致货币贬值和失业同时发生，这正是美国经历的景象。货币本身是真实商品的符号，只有能与真实商品进行交换的货币才是有价值的，因此货币需要种种产量有限而同时需求最广的真实商品作为“抵押物”，从黄金到石油到矿物、粮食等大宗商品都或多或少具有这种性质。然而数字游戏却是无限的，几乎不受限制地快速膨胀。当有限遇到无限，悖论由此产生。而当悖论爆发，悖论的制造者得到的却不是惩罚而是救助，悖论的受害者却被拷上了新的债务枷锁。这就为“占领华尔街”的烈火提供了煤油。“占领华尔街”走向何方？“占领华尔街（Occupy Wall Street）”活动的发起和命名于2011年7月产生自Adbusters.org网站，该网站进行了两个月组织活动，于9月17日正式策动了“占领华尔街”行动。Adbusters实际上是个非营利组织，成立已超过20年。根据英文维基词条，该组织是一个“全球网络”，主要由艺术家、活动人士、作家、嬉皮士、学生等构成，鼓吹“反对消费主义”。此前该组织也曾策划过一些在西方有影响的活动如“无购物日”（ Buy Nothing Day）、“不看电视周”（ TV Turnoff Week）等。由于该运动由一家“文艺”网站发起，并且最初参加者大多是些看上去不谙世事的“文艺青年”，因此被广泛批评为“没有具体目标的街头行为艺术”。然而，10月5日，活动蔓延至数百个城市，包括工人、教师在内的多个行业工会也加入进来，“行为艺术”变成了真正的社会运动。目前，“占领华尔街”运动的组织者已宣布将把活动坚持至少几个月，并且扩大到欧洲。“占领华尔街”将产生什么影响呢？虽然这个针对金融系统的运动并未提出金融上的解决方案，然而，其对“金融的逻辑”将产生的重大影响已迫在眉睫。“占领华尔街”的后果，可能将在今年年底或明年年初清晰呈现。什么后果呢？前文说到“金融的逻辑”的悖论就是钱数的膨胀与货币的机制相矛盾，其结果是今年8月初的美国国债上限“破顶”危机。需要注意的是，8月2日美国国会的临时协议并非真正的解决方案，而是把解决方案出台时限延期到了今年12月23日，而把解决手段的实施推到了明年初。8月2日临时协议之后，美联储获得了4000亿美元国债购入额度，但美联储却没舍得用掉，这也是为明年初留的“后手”。为什么要留“后手”呢？这是因为，次贷危机可能在明年初再度爆发。由于一个标准的衍生金融合约一般是五年，所以2007年爆发次债危机时发生违约的金融资产，应该是在2002年签的，而2007年这些合同被美联储以QE1的方式买入，同时又陆续冻结了一部分。由此到2012年，又一个次贷合同到期高峰将到来，届时美联储很可能需要几千亿美元QE3操作空间来重复QE1的动作“稀释”到这些“有毒资产”。然而“占领华尔街”的发生却为潜在的QE3制造了变数：如果届时美联储强行QE3就是逆民意而动，必将激起更大的抗议浪潮；如果美联储摄于民意而不敢QE3，那么更严重的金融海啸将爆发。而以“占领伦敦金融城”等名义蔓延到欧洲的抗议，则又为愈演愈烈的欧债危机火上浇油：德法两国领导人最近表态称即将出炉的发行债券救援欧洲银行业的方案，实际上美国QE1的翻版，对此，抗议者们会怎么看呢？

文借助于白乐晴与白永瑞有关韩国思想状况和东亚视角的讨论，尝试推进如下理论课题：东亚作为一个地理概念，涵盖了具体的地域，作为一个认识论概念，却涵盖了某些新的视角。

如果我们想要理解我们时代最重要的政治现象背后的东西，那么，我们就需要忘记左与右，转而去追问：什么是反动？

在农村的代际之间存在着残酷的"代际剥削"。正在奔向老年的中年人知道自己的命运，他们似乎甘心情愿地向着这个命运奔去。

京沪女性的自杀问题在民国非常严重，两性自杀死亡率相近；两地不同年龄段的女性的自杀已遂和未遂事件中女青年所占的比例最高；诱因多是家庭矛盾或情感纠纷。

制度和道德当然都很重要。中国应当完善自己的法律制度。不过，在此之外，教育是一个问题，道德价值观也是一个问题。还有一些比较特殊的问题，比如中国现在的一些城市里，大部分都是外地人，他们一般来说不会有很强的社群感。

东方早报记者石剑峰与马姆达尼教授的访谈，马姆达尼教授的专业方向是非洲研究和国际政治、殖民主义和后殖民主义、知识生产的政治等，上一次来中国是1984年。

我认为，"法"字的真实内涵是：人产生纠纷后，由廌根据证据对渎神和违背习俗一方进行的处罚，将渎神与违背习俗者赶到河那边去(即流放)，进行宗教上的洗涤，使神保护群体的平安。

"无讼"一词出自《论语·颜渊》："子曰：'听讼，吾犹人也，必也使无讼乎。'"孔子意思是说，我审判案件和别人没有什么不同，但是我的目标在于使人们不争讼。

一提到自由主义的宪政理论，人们经常使用"英美宪政"(Anglo-American constitutionalism)这个概念。这一方面在于强调英国宪法与美国宪法在自由问题上的一致性;另一方面在于强调英美宪法背后共同的普通法传统,以至于出现了"普通法宪政主义"的说法。但这两种观点都需要深究。

目录

讲座的标题是《阶级，或因父之名》，"因父之名"是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，"因父之名"是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。

描述美国华尔街金融资本的基本运作状况，并指出为实体产业提供融资和咨询服务早已只占金融资本业务收益的微不足道部分，金融资本的主体工作是投机性交易。没有任何经验论据支持大多数金融创新具有社会价值。

时光荏苒，沧海桑田，亚洲大陆上天各一边的两个古老国家，现代进程曾戏剧性地交集，又淡然擦肩而过，形同陌路，记忆失落在时间的无涯的荒野里。

今年是美国内战150周年，我在这里提出由美国内战引出的四个问题

略萨在纪念博尔赫斯时说，“我们这些用西班牙语从事写作的人们欠博尔赫斯的债是巨大的”。年轻时他却“极力要证明：一个按照博尔赫斯那样写作、说话和行事的知识分子，某种程度上应该对世界上种种不公正、不公平和不公道的社会现象负部分责任；他的小说和诗歌只是一些‘响亮但空洞的大话’”。

中国大陆与台湾地区同根同源，近现代以来，尽管两岸在制度、体制和发展道路上分道扬镳，但深刻的内在联系却无法割断，近年来相互交流和借鉴更是十分活跃。比较中国大陆的人民调解制度与台湾地区的乡镇市调解制度，有利于总结其中的经验和问题，相互借鉴。

科利奥兰纳斯，普鲁塔克笔下的罗马英雄，他的故事被人过中年的莎士比亚翻阅，拿来讲述贵族和平民各 自的哀叹：英雄并不是真英雄，小人也不是真小人。《科利奥兰纳斯》在莎剧中很特殊：没有枝蔓的情节和 无关的笔触，像是一次提纯了的思辨；主题是一个自相矛盾的悖论；面儿上不过是个传奇故事，底下交织的是 个人主义和阶级斗争的两套话语。由林兆华和易立明共同执导的人艺版，同样六个字的名字：大将军寇流兰。清末民初春柳社演林纾改译的《黑奴吁天录》，以美国黑人的悲惨遭遇来“冀我同胞 警醒”，主人公乔治唤作“哲而治”。从科利奥兰纳斯 到寇流兰，道出了文明戏以来外国经典中国化的历史， 搁在中国话剧百年庆典的尾巴上，有怀旧之感。民间故事 儿时有一部动画片，讲一个众人敬仰的大将军，原本闻鸡起舞、战功彪炳，后来居功自傲、胡吃海塞，连 报晓的公鸡也祭了五脏庙。敌兵再犯时，骄傲的将军成 了窝囊废。寇流兰的姓名不由让人想到宋代的寇准。依稀记得插图版的《中国通史》里“澶渊之盟”里，他伸出的三 个手指头。辽国侵略北宋，皇帝想弃城逃跑，寇准急 了：谁建议说“跑”，谁该杀头！苟且的皇帝这才想起江山社稷和春秋大义，硬着头皮率兵，居然打死了辽军主将，于是赶紧借机议和。寇准反对，然君意已决，只 好出下策。他伸出三个指头，威胁前去议和的人：赔款 高出三十万银绢，要你的命。使者不辱使命，真宗于是 载歌载舞。宋朝皇帝不光怕打仗，而且怕能打仗的将军——轻则监禁，重则斩首。中国皇帝实在是充满政治斗 争的智慧，莎士比亚弑君的麦将军是最好的佐证。《杨 家将》的故事里，真宗要杀杨六郎，寇准说，不碍事， 辽国一进犯中原，皇帝就得把杨六郎放了。过了几天， 辽国没有动静，八贤王着急地说：辽国怎么还不来进犯 中原啊？民间的戏曲故事里，皇帝总是胆小如鼠然而死要面 子，宫廷史总是由奸臣或良将共同书写。科利奥兰纳斯 是一位远在古罗马的骄傲的杨六郎。故事的背景是共和 制下的罗马，对英雄生杀予夺的不是皇帝，而是由无数 平民组成的群众。寇将军在战争中保卫了罗马，却因为辱骂平民而失去他们的选票。在罗马人和寇将军之间搬弄是非的是两个护民官。英雄不敌乌合之众，被迫离乡 背井。米尼涅斯这位罗马的八贤王只好巴望沃尔西人来 犯，好让大家想起寇六郎的好处来。故事前半部分情节的通俗版大致如上。演出开始于文本，有一处关节点早早流失在了翻译过程中。《科利奥 兰纳斯》中的贵族口吐亚历山大体韵诗，平民说的却是 后来被易卜生全剧采用的散文体。语言的差异不仅用作 人物身份的区分，更像是对历史胶片的一次洗印，使的 阶级话语显影于远古传奇中。英若诚先生的翻译抹去了 这一层，贵族和平民开口通通是口语。这么一来，台上 也就少了一张血色的天幕，多了一份说书的天马行空。 寇流兰不允许自己与恶臭的平民妥协。想让他撩起 衣服向群众秀一下二十七处伤疤？省省吧，他宁愿再挨一刀也不肯出这个洋相。 王朔有个调侃的词儿叫“俗人”。文明戏开山老祖汪笑侬改编过一出传统戏曲，说的是上古时期尧帝遍访群贤后游说许由，要把帝位禅让给他，许由逃至荒郊的 河边，洗耳去污。尧帝对于贵族阶层而言，许由对于贫 民阶层而言，都不是俗人。寇流兰宁可挨刀的台词其实 稍有自夸的嫌疑。虽然勉为其难，但为了一劳永逸地做 万人之上的执政，他还得跟群众讲两句话，因为：“既然他们需要的，只是我的脱帽致敬，不是我的 竭忠尽瘁，那么我可以学习一套卑躬屈膝的本领，尽量 向他们装腔作势。 ”（第二幕第三场） 这么一看，剧本里的寇流兰大将军撇开傲气不说，到底还是个俗人。个人悲剧 寇流兰对其他贵族倒是平心静气的，只是对群众采取了类似许由对尧帝的作法——跟你多说一句脏了我的嘴。可是，眼看着执政的位子像煮熟的鸭子摆在了眼 前，他还是妥协了。寇流兰：向你们讨一个执政做要多少价钱？市民甲：那价钱就是您必须好好地请求。（第二幕第三场） 平民对寇流兰的要求不过是最起码的尊重。寇流兰还是很火大，因为事情看来并不是简单地要他说个 “请”字，去河里刷刷牙就完事。“必须”二字侮辱的是他的人格，是挥过来打他的拳头，是妄图将他高贵的头颅摁向泥土的脏手！绝不！他的精神永远是独立完整 的不容玷污！一提到平民他就想起流氓、废物、该死的 东西、敬天畏上的叛徒、套着人类躯壳的蠢鹅、反复无常、腥臊恶臭的、多头的畜生⋯⋯如今这些贱民开始发号施令了，米尼涅斯还挡在他和那些畜生中间替他辩 护，说那些詈骂只是他一时气愤。他怎么能容忍这样的 诬蔑？于是他跳着脚说：“即使我像午夜的睡眠一样善于忍耐，凭着乔武起誓，我也不会改变我这种意思！”他甚至还说出这样的话：寇流兰：赶快拔去群众的舌头吧⋯⋯政府将要失去 他所应有的健全，因为他被恶势力所统治，一切善政都 要无法推行。西西涅斯：他说的全然是叛徒的话，他必须受叛徒 的处分。（第三幕第一场） 拔去群众的舌头，除了处死护民官的引申义之外，字面意思再清楚不过。他在警告罗马贵族们，群众一旦夺权，对社会的安定团结十分危险。寇流兰想从人民的 手里获得权力而不能，其原因恐怕并不只在两个护民官 的挑拨。护民官西西涅斯的眼睛是雪亮的：寇流兰若做 执政，必定成为罗马的第二个卡里古拉皇帝；把寇流兰 驱逐出境，则后患无穷。在这个结骨眼上，惟一可行的 办法似乎只有把他关起来。莎士比亚既是给都铎王朝编年的御用史官，也是茶 楼酒肆添油加醋的说书人。他喜欢用历史比照着故事， 向虚构举起真实的镜子。故事里有贵族和平民的不同视 角。后来的发展证实了护民官的看法——寇流兰果然叛 国。文艺复兴的故事这才开始上演：个人主义者寇流兰 成了开山海关放清兵入关的吴三桂。古人通常不会扯到 个性悲剧，而是“变节”二字。杨六郎如果投靠了萧太 后，宋真宗也不会央求八贤王去游说，因为总还有杨五 郎、张六郎可以上阵，这就是地广人多的好处。有一点 莎士比亚略去不说了：普鲁塔克的故事里，寇流兰死 后，罗马还是打败了包括沃尔西人在内的敌人，统一了 意大利。看来，意大利的历史是人民写的，人性在历史 面前如此渺小，这是后话⋯⋯英雄成了叛徒，这中间的过程寇流兰有没有犹豫？ 普鲁塔克笔下没有所谓心灵的拷问，莎士比亚沿袭了这 一点。我想他们是在写实。叛徒有两种：一种是拷打出 来的，另一种是潜在的。寇流兰在投靠敌人时显然顺应 了他的天性，因为他自设了一个非此即彼的两难局面， 总要求自己在社会责任和真实自我之间做抉择。在他的 价值观里，社会和个人是不可调和的。他的真实只有一 种。他即不关心“真实”有何前提条件，也不关心它对 其它任何人是否有害。他毕生追求的“真实”不过是 “真我”，只对自己负责，不顾任何他人的存在价值。 对“自我 ”的偏执成了寇流兰的心结。他的所 谓“高傲”与人无关，与社会无关，只与那个无限放大的自我 有关。普鲁塔克一度把他比喻为阿基琉斯，莎士比亚也用了类似荷马的语言赞美这位天神般的将军。在寇流兰 身上，我们看到与阿基琉斯相似的原则——至高无上的个人荣誉。二人的不同之处在于对个人荣誉的看法。阿基琉斯懂得，在世为人，个人不该违背世俗的荣誉法 则。诸神只破坏了他与战友的关系，并没有蒙蔽他的心 智。即使对阿伽门农再不满，他只是不参加战斗，而没 有为了复仇倒向特洛伊那边。对寇流兰来说，战争只是 凸显个人荣誉的手段，个人荣誉与世俗荣誉是对立的。 报国即是屈从世俗荣誉。个人主义者无祖国。比如，当 他得知沃尔西人来犯时是欣喜若狂的，没有丝毫对于罗 马安危的担忧。使者：将军，沃尔西人起兵了。 马歇斯：我很高兴，我们可以有机会发泄发泄我们积余的精力了。 人是万物的灵长，一切围绕“我”存在。在全军战略性撤退的时候，“我”孤军奋进。执政不是为了治 国，是为了从今往后“我”不再“必须”怎样怎样。贵族 拿“我 ”无可奈何，畜生一样的平民更没辙了。“我”对自我价值的设定只单纯是社会价值的对立物， 凸显了个人可以脱离本阶级，甚至人类社会而独活。所 以，寇流兰离开罗马时说：“⋯⋯我放逐了你们⋯⋯对于你们，我只有蔑视； 我离你们远去！这世界还有别的地方。”（第三幕第三 场 ）意大利并非只有罗马和科里奥利两个城池。但个人 主义者寇流兰为了体现他的孤绝，实现他的自我价 值，只有一处可去——敌首的怀抱。一切行为不过证 明了以下这个真理：“我”活着多么孤绝！证明的过 程本身导致了进一步的孤绝，循环往复，寇流兰用行 动 给“自我毁灭 ”这个词做了最好的示范：毁灭自 “我 ”开始。 接下的故事几乎完全属于普鲁塔克：罗马群众追悔 莫及，罗马贵族得意洋洋。白发苍苍的佘太君出马，携 媳妇二人跪求儿子。寇流兰本来只是为了出一口恶气， 看到老娘和娘子的泪眼，很快第二次变节。但收留他的 敌首奥迪乌斯和沃尔西人不干了。罗马感谢寇流兰替他 们免去了一场灭顶之灾，不过既然引兵入城的也是同一 个人，那么，双重叛徒寇流兰被杀是情理之中之事。罗 马和科里奥利双双遗弃了他，正如他曾遗弃它们一样。 寇流兰就这样结束了他辉煌、孤绝和悲剧的一生。莎翁 一笔浓墨给文艺复兴那高光的、大写的“人”画上了阴 影，印证了个人主义者的悲惨下场。 在伊丽莎白女皇那里，叛国罪是要砍头吊在伦敦塔 上的。文人叛国的蛛丝马迹通常从他的文字里找。剧作家在十几年写的某段台词可能成为最好的呈堂正供， “文字狱”是白纸黑字的历史真实。普鲁塔克的故事原样摆在那儿，莎士比亚下笔时想到阴森的伦敦塔多少会有些如履薄冰，所以未曾给寇流兰添上一段类似李尔王 在沙漠中的“雷电颂”。剧作法强调主要人物的性格应 该有发展，寇流兰是个例外。我同意布莱希特的看法， 寇流兰从一个与罗马血肉相连的真正的罗马人变为罗马 的死敌，其原因正在于他丝毫没有发生变化。[1]他是罕 见的不像主角的主角。似乎可以称呼他为贵族甲、乙或 丙，正如平民在剧中的称谓：没有名字，只有代号。平民/ 贵族 由现实中的民工扮演罗马平民，舞台上的故事似乎多少有了现代语境。不得不说，这是一个把观众拉近莎士比亚的好想法。然而，这一忠于莎士比亚的锋芒恐怕 从提出那一刻就有些底气不足。气质很秀才的濮存昕演 起大将军平添了一些剧中人不该有的秀气，然而印证了 蓝血精英蛮不讲理背后必然存有高贵儒雅的气质。对贵 族的无端好感是集体无意识的症状之二。要塑造一个风 度翩翩的君子，最简单就是让对手显出小人之心。对护 民官的处理淡化了其为人民代言的一面，突出了流氓无 产阶级的一面。西西涅斯：去，叫民众来。我以人民的名义亲自逮 捕你，宣布你是一个企图政变的叛徒、公众幸福的敌 人。寇流兰：滚开，老山羊！众元老：我们可以替他担保。 考密涅斯：老人家，放了手。 寇流兰：滚开，坏东西！否则我要把你的骨头一根根摇下来。 西西涅斯：诸位市民，救命啊！（第三幕第三场） 剧本中，寥寥几句话，肢体冲突是可见的。考密涅 斯口中的老人家也许是西西涅斯，或者是从旁边冒出来 的某个不刷牙洗脸，貌似糟老头的“贱民”。台上的西 西涅斯由一个青壮年男演员扮演；考密涅斯的话不见 了；当寇流兰威胁说要打西西涅斯，后者像被气功攻 击，倒地佯装受伤，连喊救命。接下来的场面，平民冲 上台，呼喊“打倒”将寇流兰赶下场。这样一来，寇流 兰成了众口莫辩的杨六郎，从而与结尾英雄的末路高度 统一。 然而，该场面的历史意义使这处改动极不慎重。莎士比亚写这出剧前，舞台上打斗无数：情敌的、家族 的、世仇的、两个国家的⋯⋯平民暴动的场面偶有作为 背景提及，却从未作为中心事件展现过。“米尼涅斯在他的寓言里把罗马说成一具由五官四肢组成的人体，但科利奥兰纳斯和平民却彼此视为狼与羊。”[2]剧本里我 们看到最早的、立体的阶级斗争场面，而舞台上的寇流 兰单纯是暴民政治的受害者。莎士比亚的多重视角成了 寇流兰的单一视角。于是，现实里观众（由小资产阶 级、中产阶级和知识分子组成）将“贵族”作为主体认 同 ，“平民 ”在舞台上成 了“他者 ”。莎士比亚举起两面镜子让人物彼此对照。观众透过 寇流兰的视角理解台上的暴力，顺便认同了他的所谓 “孤绝”。平民眼中的寇流兰是什么样子？大幕打开后 不久，马歇斯（寇流兰在还未获得战功之前的名字）初 次登台带来了两个护民官被人民选举上台的消息，他话 音未落，传来了沃尔西人起兵的消息。伏尔斯人的入侵 与设立保民官，为何这两个重要情节要放在同时交待？ 寇流兰：在叛乱动荡的年代，权宜之计虽无合理却 也成为了法律，那时他们才被选为护民官。可是在正常 时期，就让一切按正理而行，把他们的权力推落尘埃吧。（第三幕第三场） 第三幕最后一场的这段话是对第一幕第一场的重要补充。莎士比亚通过寇流兰的台词说明了此间的联系， 而布莱希特在上世纪60年代排演该剧时强调了这点：贵族们之所以设立保民官，允许人民发出声音，是因为他 们需要人民冲锋陷阵，抵抗入侵。寇流兰的话佐证了这个事实。可是，人民并不想打仗。（号角声；沃尔西人败退，马歇斯追至城门口。 马歇斯：现在城门开了，大家出力！命运打开他们，是为了追赶的人，不是为了逃走的人⋯⋯跟我来吧 ！（进城门） 士兵甲：简直是蛮干！我可不来。 士兵乙：我也不 。（马歇斯被关在城内） 士兵丙：瞧，他们把他关在里面了。（号角声继续吹响） 众人：他这回准要把命送了 。（第一幕第四场） 我们固然可以站在马歇斯的立场，诅咒“套着人类躯壳的蠢鹅”不肯冲锋陷阵，穷人从来不愿送命，为了 保卫家园才不得不上战场。一战劫后余生的人们的眼 中，或是如今被派往伊拉克的美国平民子弟看来，士兵 甲乙丙的话说出了他们的心声。布莱希特最著名的演出《大胆妈妈和她的孩子们》不过道出同样的视角。战争开始时大胆妈妈觉得自己能靠战争吃饭，孩子们一个接一个的送了命，她才觉悟到：是战争反过来把她全家吃 掉了。布莱希特在剧中替那些枉死于帝国主义战争中的 平民发出了呼喊。莎士比亚指出了贵族在任何情况下总是想强迫平民去当兵打仗；他还指出平民对贵族负债累累，因此起义在莎士比亚笔下并不是一种无理的举动。[3]如何塑造平民？莎士比亚只能凭着生活经验来写。 他目睹了伦敦人摩肩接踵，燃起火把，迎接埃塞克斯公 爵的到来，斗转星移，同一群人摩肩接踵，燃起火把， 观赏埃塞克斯公爵的死刑。对莎士比亚而言，历史舞台 上的人只是道具，不是演员。我们勾起了憎恶、同情、 热爱或者恐惧，但我们自己毫无力量。普鲁塔克写了一 个关于“不懂得反省”的英雄的悲剧，杨柯特说，莎士 比亚对普鲁塔克的修正在于，文本里没有群众，只有贵 族和平民。[4] 大幕打开，平民甲问：你们都下定了决 心，宁愿死，不愿挨饿吗？众人答是。米尼涅斯警告他 们说：你们不要活命了吗？平民甲答：先生，我们早就 没有命活了。在米尼涅斯看来，饥荒是天神，而不是贵 族造成的。人民只有屈膝哀求，不该举手反抗。在莎士 比亚的时代，这确实是贫民的绝境。文艺复兴的地基上 是血泪构筑的原始积累。莎士比亚透过罗马平民控诉着 圈地运动对农民的压榨：“让我们忍受饥寒，他们的仓库里却堆满了谷粒； 颁布保护重高利贷的命令；每天都在忙着取消那些不利 于富人的正当的法律，重新制定束缚穷人的苛酷的条 文。我们要是不死在战争里，也会死在他们手里。（第一幕第一场） 莎士比亚笔下的贵族囤积谷子不卖给平民。他们的反抗只是迫于没有面包的饥饿，不是因为渴望复仇。一 出《科利奥兰纳斯》包含了两种悲剧：一是寇流兰，他在大幕拉上前死于敌手；二是平民，他们早在大幕打开前已经死于饥饿。莎士比亚身后的两百年，平民的悲剧 循环重演。对他们而言，跪求和揭竿都只有一个结局。 直到十八世纪末，他们的反抗才有了结果。我们试想， 目睹了史上第一次的阶级斗争——法国大革命的莎士比 亚，会写出什么样子的平民和贵族？布莱希特固然是战 后的莎士比亚。然而在布莱希特之前，为了驱散巴黎沙 龙里的乌烟瘴气，有一位法国人试图唤醒莎士比亚，重 新写作历史剧。在有关1789年汗牛充栋的史料中，人道 主义者罗曼•罗兰得出这样的结论：“伏尔泰和百科全书派的尖锐批评和激烈攻讦对于 王权的倾覆，比一小撮没有头脑的人攻占巴士底狱，起 了更大的作用⋯⋯对于犯罪的政府，个人拒绝表示同意，拒绝给予协助，这是我们这时代个人所能完成的英雄行动。”[5]罗兰的话多么像写给寇流兰的忠告。他的剧本《爱 与死的考验》[6]写于1924年，是一出演出效果很好的佳 构剧，表现了人道主义英雄与为群氓代言的国民公会的 冲突，几乎可以看作是《科里奥来纳斯》跨越时空的互 文。故事发生在法国大革命的国民公会时期。国民公会 议员顾尔瓦西耶 [7]反对罗伯斯庇尔捕杀丹东，同时他的 妻子苏菲正在家中会见她的情人：一个被通缉的吉伦特 派分子。苏菲被人告发。顾尔瓦西耶的朋友，政治委员 会委员加尔来到他家，要求他公开宣布对被通缉者的态 度。顾尔瓦西耶拒绝。加尔便给予他两张事先准备好的 假名假姓的护照，劝他带着妻子一同逃走。顾尔瓦西耶 将护照留给苏菲和她的吉伦特情人，独自引颈就戮。苏 菲被他的抉择感化，二人遂相伴赴死。她的那位吉伦特 情人，为了爱情甘冒生命危险的政治受迫害者，眼见苏 菲与她那毫无感情基础、行将就木的丈夫送死而不顾， 拿起通行证就跑出了法国。苏菲为爱而自我牺牲的情节虽动人但不可信；同 样，吉伦特情人的行动前后矛盾，这并非作家编剧功力 不够，实在是他太直奔主题所致——呼唤知识分子的良 知，反对革命中的暴力。该剧写在十月革命胜利后不 久，通过描写法国革命的恐怖，矛头直指苏俄革命的红 色恐怖。历史的轮回使得经典的历史剧常演常新。《大将军 寇流兰》放置今日的意义并不是凌空蹈虚。裸露的后台 和非写实的布景试图提醒观众：不要把故事当作历史。 摇滚乐的运用可能出自票房的召唤，但多少有些布莱希 特式的间离效果。当摇滚乐盖过贵族的台词，演员举着 无线话筒，像唱摇滚一样说词，观众席有些窃笑声。想 象力丰富的人会意了：嗓门似乎直喻话语权，麦克风和 贝司都是夺权的武器。有些观众接受不了人艺的镜框舞 台演摇滚乐。在一篇访问中，林兆华面对批评，指出观 众没看懂他的用意。的确舞台版有一个忽强忽弱的能 指，不甚清晰地指向一个远去的时代——1788 年到1794年的法国是一个思想社会：它的目的不是行动，不 是授权，不是“代表”，而是表达意见。人们通过表达 意见，相互讨论捍卫一种共同的舆论，达成一种共识。 这与剧中的罗马城如此相似。每个舞台都是一个乌托 邦。我们看到正在上演的乌托邦中，是思想而不是资本 操控着意识形态——这曾经在两百年前实实在在改写了 人类历史。在这样一出戏中，类似法国大革命中的左右 派知识分子抢夺着话语权，通过与人民群众达成共识而 取得领导权，替革命决定着谁生谁死。罗伯斯庇尔作为第四等级的喉舌掌握着最革命的话语，他在真实历史中 扮演了护民官。政治和经济的巨大动力如大浪淘沙，洗 去了贵族、王政派、君主立宪派、斐扬派、吉伦特派、 丹东分子和艾贝尔派。透过历史真实，我们才清清楚楚 地看见了莎士比亚的寇流兰。他投胎到了大革命，成为 历史上的吉伦特派：勾结国外君主，出卖情报，跟着敌 人一起攻入法国，围剿国民公会，残杀同胞手足。莎士 比亚的剧本在前，预言了法国革命中资产阶级的个人主 义者的命运。曾经的英雄成了历史的叛徒，正如罗曼• 罗兰笔下的那个叛逃的情人。1793年的法国与寇流兰的罗马相同，山岳派用话语权 换取了政权，建立了剧中的民主乌托邦。1793年的法国与 寇流兰的罗马的不同，真正的历史每前进一步都需要革命 者自己的鲜血。被称为人民喉舌的马拉被吉伦特党的同情 者科黛刺杀，平民组织起军队，击退了吉伦特派和他们的 外国主子，人类社会从此跨入了另一个时代。寇流兰之流的个人主义者在新时代中依然无力，只 能坐等卢那察尔斯基口中的“庸人哲学”[8] 的救赎。柏 拉图在《理想国》中提出正义就是社会中各个等级的人 各司其职，各守其序，各得其所。法国大革命是向那个 理想国迈出的第一步。它给后人的启示在于：革命是否 采取暴力不是讨论出来的，决定历史的进程不是某一个 人的思想，而是历史趋势激荡的结果。卢那查斯基将人 道主义者罗兰比作自己在稍早前写的一个剧本《解放了 的堂吉诃德》（1922）中那个慈悲相的武士。吉诃德对 被抓获的封建领主爪牙大发善心时，革命者德里戈说： 你看这把剑，它和贵族的剑一样，杀起人来是很准的；不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人，我们 的剑是为着自由去杀人⋯⋯我们在这个短期间是压迫者。我们的压迫，是为着要叫这个世界上很快就 没有人能够压迫。[9]以上这段话与《大将军寇流兰》中贵族将领考密涅斯对寇流兰的话如出一辙： “请不要见怪，要是你会对你自己动怒，那么我们要把你当作一个危险人物一样，给你加上镣铐再放胆跟你辩论。”（第一幕第九场） 结 语 伊丽莎白统治时期的英国处于宗教和人文新旧两种意识形态的交替。莎士比亚对各阶级的观众说着 他们想听的话语，从女皇到贩夫走卒都愿意掏钱进 剧场。他给英女皇写戏，若死而复生，看到法国革 命砍掉了皇帝的脑袋，惊慌之余，未尝不会替最终 窃取权力的拿破仑歌功颂德。但是，以拿破仑为代 表的大资产阶级的寇流兰们并不愿看到剧中的自我 毁灭。这未尝不是该剧不受欢迎，很少被演出的原 因之一。布莱希特是两次世界大战爆发后的莎士比 亚，他为十月革命后当家作主的人民写戏。在上世 纪六十年代给东柏林剧团排 演《科里奥来纳斯》 时，他从莎士比亚那里继承了多视角和章回结构， 运用了辩证法而非二元论的历史观，在史诗剧这一 领域一鸣惊人。《大将军寇流兰》的演出，本身就是一个比剧本 更庞杂，更值得研究的泛文本。试想市民甲、乙、 丙的扮演者不是专业演员，而是说着各地方言的民工，台上的情形将会如何？可惜的是，台上的民工自始至终没有说话，他们的话语权被剥夺了。他们 扮演罗马平民，扮演伊丽莎白时代被圈地运动夺去 土地，不得不进入大城市做工的“多数”，更扮演 了他们自己。他们在台上失语，一如他们在历史中 失语。这就是《大将军寇流兰》的震撼人心之处。 戏中没有让我们感慨唏嘘的古典英雄，甚至没有莎 士比亚笔下，被历史操纵如提线木偶般的人。台上 只剩一个跪求的斯巴达母亲，守卫着伦理和民族的 底线。 人艺版《大将军寇流兰》是一次能指递增，所指递减的翻译过程。统一性取代了原文本中的悖论，个 人话语取代了原作中阶级话语。观演感受类似小朋友 “跳天堂”。理解的程度取决于观众各自手中的那块石子，“理解”一不小心就扔到“表述”的外边。我们小心翼翼，左思右想，把一切时间浪费在往返途 中，始终不能跨入最远处的“天堂”——在那里，莎 士比亚是我们的同代人，遥远的经典奏响了我们所处 这个时代的最强音。参考文献：《莎士比亚全集 》，译林出版社 Mestrius Plutarch, Lives of the Noble Greeks and Romans, Translated by John Dryden (http://etext.library.adelaide.edu.au/p/plutarch/lives/)Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, RoutledgeTerry Eagleton, Shakespear and Society, Schocken books, New York Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations, Clarendon Press, Oxford 弗朗索瓦•傅勒 ，《思考法国大革命 》，孟明译，三联书店 [ 1 ] 布莱希 特《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国社 会科学出版社，1981 ，第480 页[2 ]《莎士比亚全集6 》导言，译林出版社 [ 3 ] 布莱希特 ，《戏剧辩证法 》，《莎士比亚评论汇编 》，中国 社会科学出版社，1981 ，第469 页[4]Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary, Routledge, 1988 [5] 罗大冈，《论罗曼•罗兰》，上海文艺出版社，1979 ，第331、331页[6] 罗曼•罗兰，《爱与死的考验——自序》，莱蒂译，世界书 局，1927 [7] 这个虚构的人物脱胎于法国革命时期的两位科学家孔多塞和 拉瓦锡。两人不仅都献身科学事业，而且都参加了雅各宾派， 并最终双双被公安委员会送上断头台。[8] 卢那察尔斯基，“爱与死的搏斗——罗曼•罗兰的新剧本”，《论文学》，人民文学出版社， 1978 ，第538 页[9] 卢那察尔斯基，《解放的堂吉诃德》，瞿秋白译，人民文学 出版社, 1 9 5 4（以下此剧引文均 见《解放的堂吉诃德 》）责任编辑：陆 华 ARTS CRITICISM艺术随笔

中学时代，二叶亭四迷曾在岛根县松江市有名的汉学私塾———相长舍跟随儒学者内村友辅学习中国古代文化，具有良好的汉学素养。但如果由此以为他埋骨中国的夙愿来自对中国文化的钟情，则是莫大的误会。