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商伟:复式小说的构成:从《水浒传》到《金瓶梅词话》

商伟:复式小说的构成:从《水浒传》到《金瓶梅词话》

《金瓶梅词话》

人文与社会;原载《复旦大学学报》2016年第5期,又收在傅刚编《中国古典文献的阅读与理解--中美学者黉门对话集》,北京大学出版社2017年版,223-281页,此为修改稿。
"复式小说"增添了"文本"的维度,并将《金瓶梅词话》视为"书写"的产物,凸显它对前代和当代众多文本和文体的移置、替代、戏仿、改写和重组,尤其强调了"编织"的手法在复式小说建构中所起的作用。本文借助这一观念,旨在揭示《金瓶梅词话》在中国章回小说史上范式转型的特殊意义,同时也讨论与互文性密切相关的一系列小说研究的重要问题,界定寓言说或象喻说与索隐论的分野,并探讨从象喻性 和"补作"的虚拟叙述等不同角度解读《金瓶梅词话》的多种可能性。
作者简介: 商伟
1982年毕业于北京大学中文系,两年后获硕士学位,并留校任教。1988年赴哈佛大学留学,1995年获东亚语言文明系博士学位。现为哥伦比亚大学东亚语言文化系中国文学教授,执狄百瑞东亚文明教席,曾获哥伦比亚大学杰出教授奖(2007-2010)。研究领域以元明清文学,尤其是戏曲小说为主,旁涉明清时代的书史、印刷文化,以及思想史和文化史。

原提要:本文通过分析《金瓶梅词话》与《水浒传》等其他作品之间复杂的文本关系,提出"复式小说"的概念。这一概念的全称是"复式文本小说"(the polytextual novel),从巴赫金的"复调小说"(the polyphonic novel)衍生而来。但与复调小说对"声音"的强调不同,"复式小说"增添了"文本"的维度,并将《金瓶梅词话》视为"书写"的产物,凸显它对前代和当代众多文本和文体的移置、替代、戏仿、改写和重组,尤其强调了"编织"的手法在复式小说建构中所起的作用。本文借助这一观念,旨在揭示《金瓶梅词话》在中国章回小说史上范式转型的特殊意义,同时也讨论与互文性密切相关的一系列小说研究的重要问题,界定寓言说或象喻说与索隐论的分野,并探讨从象喻性 和"补作"的虚拟叙述等不同角度解读《金瓶梅词话》的多种可能性。本文认为,《金瓶梅词话》是一部具有实验性的章回小说,内部各个部分与不同方面的艺术水准并不均衡,也不像后出的崇祯本《金瓶梅》那样结构统一,风格整饰,那样符合于文人的趣味与"文章"观念,但恰恰因为处于草创状态,这部作品具有无与伦比的原创力,也蕴含着极为丰富的复杂性与可能性。

《金瓶梅词话》(此后通常简称《词话》)成书于16世纪末,首次刊行于1618年。[1]它设置在北宋时期,以一位毫无来历的商人西门庆为主角,在前所未见的城市社会日常生活的全景画卷的背景上,讲述了他从发迹变泰到自我毁灭的个人史和家庭史。无论是就主题还是叙述方式而言,《词话》的出现都标志着中国章回小说史上一个全新时代的到来。但同时我们又看到了这样一个不同寻常的现象:这部长达百回的里程碑式的章回巨制,并非自成一体、独立成篇的作品,而是从《水浒传》的母本中衍生而来的。尤其是小说的开篇十回,出自《水浒传》第23回至26回武松打虎和杀嫂复仇等情节,也由此引出了《词话》的主角西门庆和潘金莲。可以说,《词话》正是依附在《水浒传》之上,并以它为起点和基本素材来启动自身叙述的。没有《水浒传》,一部《金瓶梅词话》也就根本无从谈起了。

众所周知,《水浒传》是章回小说中英雄传奇叙述的奠基之作。它源出史传,又历经说书传统的洗礼,以大于生活的传奇人物为主角,叙述了他们个人的江湖历险,聚义山林和疆场征伐,因此与朝代的兴亡密不可分地交织在一起。无论从任何方面来看,《水浒传》与《金瓶梅词话》都绝少相似之处,更难以相提并论。然而问题正在于:一部令人耳目一新的划时代的《金瓶梅词话》,为什么偏偏从《水浒传》脱胎而来?不仅如此,在《词话》中,《水浒传》自始至终,如影随形,这一现象应该如何来描述和理解?对于我们解读这部小说有什么意义?对于把握章回小说的特性及其在晚明时期的历史发展,又有怎样的启示?

说到《金瓶梅词话》,学界往往参照西方小说史,将它视为中国写实小说或现实主义小说的开山之作。而写实小说所处理的,首先是小说与现实世界的关系,是对现实生活的模仿(mimesis)再现(representation),以及由此而来的似真性或真实性(verisimilitude)等问题。可是《金瓶梅词话》却不尽然,它同时又成就了小说写作的互文性奇观,因为它征引、挪用和改写的文本成百上千,《水浒传》只是其中的一个突出的例子而已。的确,在此之前,还没有哪一部章回小说像它这样,将如此众多的前代与当代的文本和文体一网打尽。因此,《金瓶梅词话》迫使我们不得不认真考虑它与其他作品之间的文本关系,而不仅仅是它与现实世界之间的关系。准确地说,它对现实世界的再现并非直接的、透明的,而是经过了它与别的作品之间复杂的文本关系的媒介,是通过这种互文关系构造而成的。本文正是试图从《词话》与《水浒传》的互文关系着手,寻找切入《词话》的途径,并探讨它在小说叙述方面的创新,揭示它在小说史上无法取代的重要地位。

 

一  虚构、置换与双关:从李外传谈起

 

《金瓶梅词话》的开篇出自《水浒传》的第23至26回,即以武松为主角的所谓"武十回"的开头部份。《水浒传》也写到西门庆和潘金莲,但他们都是配角,并很快就成了武松的刀下鬼。他们两人的故事因此变成了一段有头无尾的插曲,而且以死亡的名义,打上了一个句号。有趣儿的是,《词话》偏偏从这里开始它的叙述。它颠倒了人物关系,把武松变成了一个过渡性的线索人物,用来引介西门庆和潘金莲。更重要的是,它让武松在复仇的关键时刻,失手误杀了别人。西门庆和潘金莲奇迹般侥幸生还,一部《词话》才因此成为可能。由此看来,武松失手的片刻构成了从《水浒传》到《金瓶梅词话》的一个转捩点,也提示了进入《词话》的必经门径,值得认真细读。

《金瓶梅词话》第9回,写武松状告西门庆和潘金莲未果,径自找寻西门庆厮打。西门庆正在酒楼上与县里的皂隶李外传一起饮酒,见武松现身,便情急脱逃。武松错失良机,迁怒李外传,将他从前窗抛到了街心,"跌得个半死"。武松追下楼来,"兜裆又是两脚,呜呼哀哉,断气身亡"。最有意思的是在场众人的反应:[2]

众人道:"都头,此人不是西门庆,错打了他"。武二道:"我问他,如何不说,我所以打他。原来不经打,就死了"。......此时轰动了狮子街,闹了清河县,街上看的人不计其数,多说:"西门庆不当死,不知走的那里去了,却拿这个人来顶缸"。

 

所谓"错打了他","西门庆不当死",虽出自众人之口,听上去却如同叙述者在说话。而"拿这个人来顶缸",又点明了小说偷梁换柱的替换手法。《水浒传》中并无李外传其人,西门庆坐在酒楼阁子的主位,"对面一个坐着客席",生药铺的主管称他是西门庆的"一个相识",酒保管他叫"财主",但也只是"一个一般的财主"。总之,他无名无姓,也无关紧要。武松追至酒楼,当即斗杀西门庆,跟这位财主相识毫不相干。但《词话》恰恰是在这个人物身上,大做了一番手脚,不仅将他身份确定为衙门皂隶,而且坐实名姓,把他牵扯进武松的案子,最终替西门庆去死。《水浒传》写西门庆"头在下,脚在上,倒撞落在当街心里去了,跌得个发昏章第十一"。[3]在《词话》作者的笔下,躺在那里的不再是西门庆,而变成了他的替身李外传。

但是,李外传之死对《金瓶梅词话》有起死回生之功:不仅西门庆金蝉脱壳,潘金莲也得以刀下幸还,而武松却因杀人获罪,被充配孟州,打入牢城。《词话》由此确保了它的主人公的性命,并且暂时消除了武松的威胁,终于如愿以偿地展开叙述。

不仅李外传的情节设计别具匠心,他的名字也另有所指。小说第9回解释道:[4]

且说西门庆,正和县中一个皂隶李外传──专一在县在府绰揽些公事,往来听声气儿撰钱使。若有两家告状的,他便卖串儿;或是官吏打点,他便两下里打背公,因此县中起了他个浑名,叫做李外传。那日见知县回出武松状子,讨得这个消息,要来回报西门庆知道:武二告状不行。一面西门庆让他在酒楼上饮酒,把五两银子送他。

 

对李外传的这一段介绍采用了插入语的形式,粗暴地将"且说"一句拦腰截断。就这半句话,直到介绍完毕,也没补上。这种情况在小说中十分罕见,与《水浒传》的原文相比较,显然留下了《词话》作者强行介入的痕迹,也迫使读者中断阅读的连续性而给予额外的注意。[5]那么,我们在这里读到了什么呢?

据叙述者说,李外传不过是一个诨名,原名不详,想来也不重要。在《金瓶梅词话》中,除去来自《水浒传》和典出史传的人物,人名大多出自作者的杜撰,而且正如所有的诨名,也都别有寓意。如西门庆的十兄弟当中,吴典恩,谐音为无点恩,卜志道,犹言不知道,常时节,即常时借,而且有借无还,应伯爵,即白嚼人,兼有耍嘴皮和白吃白喝的意思,云离守,又作云里手,言其好顺走别人的东西,犹言"看不见的手",都是绝妙的双关用法。[6]白来抢,索性就是大白话,无须解释。花子虚,暗示此人本不存在,或不久于人世,正像蒋竹山,即将被逐散一样。《词话》沉溺于从谐音词到拆字法等各色各样的语言游戏,花样百出,乐此不疲。无论从种类还是从数量来看,在中国的章回小说中,都堪称史无前例,因此也在小说史上,划出了一道新的分水岭。[7]

同样利用了双关谐音,李外传这个诨名也可以有几个不同的读法,或暗示这一人物的行为方式,或揭示小说叙述的形式特征和修辞手段:一是"里外传",奔走于衙门内外,通风报信,也因此承担了传递消息、制造事端、 聚集人物和勾连情节等小说叙述的多重功能。事实上,传话正是《词话》构造日常生活叙述中"人物场域"的关键手段。而这一手段在小说此后部分中的重要性,已经通过这一人物的命名而做出了响亮的预告。[8]二是"里外赚",身为衙役,他吃了原告吃被告,上下其手,里外通吃。[9]西门庆的结拜兄弟往来于衙门、行院与富家子弟之间,"专一在县前与官吏保债",或"专一跟着富家子弟帮嫖贴食,在院中顽耍",与李外传这样的人物里应外合,狼狈为奸,属于同一个小说世界。其三,除了谐音之外,"传"字也可读成"传记"的"传",因此又衍生出了一个文体的命名,与《词话》的自我定义密不可分。

传分内外,自古而然。《黄帝内传》、《汉武内传》和《飞燕外传》,皆其例也。晁公武在《郡斋读书志》中将《黄帝内传》列在史部传记类:[10]

 

《艺文志》以书之记国政得失、人事美恶,其大者类为杂史,其余则属之小说,然其间或论一事、著一人者,附於杂史、小说皆未安,故又为传记类。

 

在前人的著录中,内传和外传往往都被视为小说家言,虽然有时也列于杂史和传记类,但不入史部主流。[11]那么,内传与外传的区别何在呢?为正史之外的人物立传,或在正史之外作传,且广收逸事传闻者,通常称外传。此外,古人解经也有内外传之说,诠释经义者称内传,如《汉书·艺文志》有《韩内传》,为韩婴解《诗》之作,《左传》又称《春秋内传》。而博引事例,推衍本义,则为外传,如《韩诗外传》或《韩外传》。称《国语》为外传,亦与此同理。[12]在更广泛的意义上,外传犹言外编,与内编相对而言。

《金瓶梅词话》中的李外传,毕竟不等同于内外传,但借助这个虚构人物,并且以"传"为名,在小说内部暗示了一个里外的分野,却别有一番寓意。其曰外传,正是相对《水浒传》而言,因为李外传这一人物是在"外传"的名目下被虚构出来的。只有在《词话》中,武松才遭遇了李外传,但他们却属于不同的小说文本:武松来自《水浒传》内部,是"内传"中人,而"李外传"却明明白白地告诉我们,他是一个"外传"人物,或者说是一部《水浒》"外编"中人。[13]关于他的叙述,既不见于"内传",也有异于"内传"。

由此而言,尽管《水浒传》仍多少承袭了史传传统,《金瓶梅词话》则非"外传"或"外编"莫属了:首先,李外传这样一个里外串连的衙吏形象,原本不见经传,微不足道,但在"外传"或"外编"这里,却变得举足轻重,不可或缺。其次,与《水浒传》相对照,《词话》一方面无事生非,杜撰了李外传及其无可理喻的意外死亡──一个虚构的符号,应运而生,又随手被抹掉;另一方面起死回生,让西门庆和潘金莲得以侥幸完成他们的故事。正是由于这一生一死和死而复生,才成全了一部《金瓶梅词话》。不难看出 ,《词话》专在《水浒传》山穷水尽之处做文章。它之所以能绝处逢生,凭仗的正是坐实凿虚、无中生有的外传笔法。而李外传恰好为《词话》设置了这样一个小说虚构的起点。

值得一提的是,后出的崇祯本《金瓶梅》对《金瓶梅词话》如此公然的虚构陈述感到不安,在"此时哄动了狮子街,闹了清河县"后,特意加写道:"街上议论的人,不计其数。却不知道西门庆不该死,倒都说是西门庆大官人被武松打死了。"[14]对崇祯本的这一改动有不同的理解:崇祯本旁评曰:"脱卸得妙。"清初评者张竹坡批曰:"为《水浒》留地步也。"[15]张竹坡又在第九回的回前评中指出:[16]

 

故下文武二文字中,将李外传替死,自是必然之法。又恐与《水浒》相左,为世俗不知文者口实,乃于结处止用一"倒说是西门大官人被武松打死了",遂使《水浒》文字,绝不碍手。妙绝,妙绝。

 

从表面上看,崇祯本在写到李外传之死时,承袭了《词话》的说法,但又为《水浒传》打了一个圆场,犹言《水浒传》中的西门之死也"聊备一说"。但实际上,它在暗中跟《水浒传》较劲儿,一口咬定西门庆的这两个不同结局,自有真假对错之别。所以,张竹坡的上述解释并不到位。在崇祯本的叙述者看来,西门之死出自"街上议论",未经核实,以讹传讹,因为众人都"不知道西门庆不该死"。我们从《水浒传》中读到的这一说法,自然也就属于"街谈巷语,道听途说"的小说家言。[17]相比之下,只有李外传之死,才是唯一真实可靠的说法。可见,崇祯本仍然坚守史传的"征实"策略,以真理陈述为依据,并由此来确认它小说叙述自身的权威性。

            实际上,崇祯本《金瓶梅》不仅要在与《水浒传》的较量中占上风,也尽可能跟《金瓶梅词话》拉开距离。它沿用了《词话》中的李外传一名,却未解其义;它的"征实"陈述,与《词话》以"外传"自居的姿态更是大异其趣。《词话》通过观众之口说西门庆不当死,讲的是"应然"之理,李外传之死不过是替西门"顶缸"的小说虚构的替换修辞而已。崇祯本把这两句一并删去,还愣说街上众人都弄错了,误传"西门庆大官人被武松打死了"。而依照崇祯本的史传"征实"标准来看,《词话》中的"顶缸"说,不仅画蛇添足,根本就是自作聪明,有不打自招,授人以柄之嫌。《词话》不乏机智的虚构设置和文字暗示,到了崇祯本那里,就变成了问题的所在,务必纠正克服而后快。崇祯本与《词话》本的分野,由此可见一端了。

            除去利用置换修辞而有意虚构杜撰之外,《金瓶梅词话》还假借李外传这一命名,暗示小说自此转入了由双关语和谐音词所组成的隐喻性的叙述世界。它提醒读者注意,从《水浒传》衍生出来,而又自立其外并与之分庭抗礼的《词话》,是一个精密复杂的语言建构,必须通过双关谐音等方式来破译它的语言密码,揭示它的深层寓意。这正是《金瓶梅词话》的奥秘之一:它令人惊异的智性机巧,隐涵在小说的整体构思和文字象喻的细致安排当中,因此也无法用"写实主义"或"现实主义"一言以蔽之。

 

                                    二  从阳谷到清河:一个寓言的命名与设置

 

《金瓶梅词话》不仅编造了李外传这个人物,让他替西门庆"顶缸",并赋予他一个多重寓意的名字,而且还将小说的地理背景从阳谷县转移到了清河县。这一改动看似寻常,却不无寓意,也并非偶然。

《水浒传》告诉我们,武松本是清河人,但打虎和杀嫂都发生在近邻的阳谷县。可是《词话》却说武松是阳谷人,又明目张胆地把阳谷县的景阳冈给搬到清河去了。武松从景阳冈下来,接待他的不再是阳谷县令,而换成了清河县令,连武松本人也在清河做了都头。《词话》第1回写清河县令对武松说:"虽是阳谷县的人氏,与我这清河县只在咫尺。我今天就参你,在我这县里做个巡捕的都头,专一河东水西擒拿盗贼,你意下如何?"[18]这句话出自《水浒传》第23回中阳谷县令之口,但把阳谷县和清河县掉了个过儿:"虽你原是清河县人氏,与我这阳谷县只在咫尺。我今日就参你在本县做个都头,如何?"[19]在《水浒传》中,武大因受邻里欺侮,不得已从清河移家阳谷,《词话》却顺手编了一条不大靠谱的理由,让他从阳谷迁回清河:"自从与兄弟分居之后,因时遭荒馑,搬移在清河县紫石街赁房居住。"[20]甚至连这条紫石街也同武大一起从阳谷搬到清河去了。同样,阳谷县的西门庆也摇身一变,成了"清河县的一个破落户财主,就县门前开着个生药铺。"[21]正是牵一发而动全身,连人带地方,都未能幸免。为什么《词话》的作者偏偏要在这个问题上,大费手脚,跟《水浒传》对着干呢?

如上所述,《水浒传》也提到了清河县,但一笔带过,形同虚设,着力实写的是阳谷县。实际上,这个清河县原系子虚乌有之乡。[22]在当地的版图上可以找到阳谷县,却找不到清河县:从地理方位来看,阳谷县东界的邻县,当为今天的东平县,旧称东原县(即明代东平州的州城所在地),而不是什么清河县。在这个特定位置上出现了这样一个地名,是小说家虚构的结果。[23]在《词话》的后半部,尤其是西门庆死后的部分,清河的地理位置变得游移不定,与周边城市的距离也时远时近。这再次表明此处的清河是一个虚构,甚至在小说自身提供的版图上,也很难一劳永逸地确定它的位置。[24]《词话》承袭《水浒传》而来,但在地域空间的选择和设置上,却反其道而行之:虚写实有其地的阳谷,坐实无中生有的清河。进而言之,从阳谷县搬入清河县,也就意味着从《水浒传》及其所属的史传叙述中撤出来,进入一个虚构的小说世界。具体来说,《词话》从一个有历史根据、也可以验证的地点,转移到了一个子虚乌有的虚构空间,并且把它写得细节充盈,逼真可信,煞有介事。这正是关于小说艺术的一个声明,也是小说艺术的一个胜利。可以说,正是借助了地域空间的虚实转换,《词话》对自身做出了一个定位。而这个自我定位又是通过它与《水浒传》同中有异的互文关系而得到确认的:作为一部"外传",《词话》属于子虚乌有的虚构世界,跟《水浒传》的史传出身和实有其地的空间设置,划出了一道分界线。因此,《金瓶梅词话》从《水浒传》这里开头,绝非可有可无的闲笔,更不是绕远的弯路,而恰恰是凭借着《水浒传》的来历和对比,反衬自身的独特性,并由此获得了小说文本意义的全新层面和另类来源。

关于《金瓶梅词话》中的清河县,学界争议已久,主要问题是它的历史原型究竟何在。这个问题对于解读这部小说来说,既重要也不重要。重要是就小说的原型素材和历史经验而言,不重要则是因为虚构正是其意义所在,无须向别处寻觅。的确,许多学者都已经指出,与阳谷不同,清河这一地名自有其源远流长的象征性。古谚曰:"黄河清,圣人出";"黄河清,天下平"。[25]《左传》引《逸周诗》云:"俟河之清,人寿几何",又暗示了河清海晏的太平愿景,如海市蜃楼,可望而不可及。[26]显然,《词话》中的清河已不只是具体物质空间中的一座城市而已,而是以局部隐喻帝国的整体,因此也为我们解读整部小说提示了线索:清河的乌有乡并非乌托邦,更准确地说,是一个反乌托邦,因为它的涵义只能从反面来理解。与象喻性的清河相比,《水浒传》中的阳谷只是一个地名而已,别无寓意。

《金瓶梅词话》所写的清河,还引起了许多相关的问题,无妨在此略加梳理。例如,清河的原型说是否成立?意义何在?是否可以从清河的原型素材,推导出它的象征含义?应该怎样来看《词话》的象喻手法?从象喻的角度解读这部小说,究竟该怎么做,又能走多远?

不少学者都已经注意到,《金瓶梅词话》中的清河县,商铺林立,妓院兴隆,城市规模和商业活动皆非普通县城可比,而官署的设置更有过于县衙:西门庆在第30回被任命为山东提刑所的理刑和金吾卫衣左所副千户──前者为杜撰的官衔,后者或影射明代锦衣卫的属员。[27]而他的同僚包括了帅府周守备、督监荆老爹,跟太监和皇亲国戚也来往甚密。这一切都暗示着,这个虚构的清河县另有所据,或别有所指。于是,强调商业的学者往往认定清河实际上写的是当时运河航道上的码头城市和商业重镇临清,属意于政治的学者则把明代的北京视为清河的原型。

吴晓铃先生力主北京说,认为《词话》所写的清河县是以明代嘉靖年间(1523-1566)的北京城池为模式和背景的:[28]

 

我拿明代嘉靖年间张爵撰写的《京师五城坊巷衚衕集》和《金瓶梅词话》里出现的清河县城郊地名相互对应。不尽完备的统计证实能在北京城里找到的市坊、市邸、衙署、寺观的名目竟达五十六处之多,可见是个不同寻常的现象,它说明作者对于北京的地理环境了若指掌。

 

就解释方式而言,临清说和北京说都试图阐明小说所依据的历史经验的来源,或由此来推论小说的作者。不过,北京原型说似乎还略有不同,因为它暗示了从寓言和象喻的角度来诠释清河的可能性。这样一个读法,能否言之成理?

对于理解《金瓶梅词话》这部作品来说,寓言说(allegory)或象喻说(metaphor)都十分重要。针对《金瓶梅词话》研究中居支配地位的写实论,也不失为一个及时的矫正。上文已经说过,小说中的清河的确可以作为整个帝国的某种象征来看,也就是一个微缩版 (miniature) 的帝国,它与北京在街名和官署设置上发生部分重合,正是一个由小见大、以局部指代整体的举隅法或提喻法(synecdoche)的典型范例。但这方面的证据并不充分,而且通常也不具备排他性。[29]因此,很难在清河与北京之间划上等号,更不能以此为出发点,做无限度的逻辑类推,或在小说叙述与历史人物和事件之间一一加以比附。否则,不仅清河即北京,连坐镇清河的西门庆也俨然变成了皇帝的化身,甚至直接影射北宋的末代皇帝宋徽宗或明代当下的正德皇帝、嘉靖皇帝和万历皇帝。进而言之,西门庆的家庭自然就成了皇帝的三宫六院,他的六位妻妾或暗指六奸,即导致北宋灭亡的六个奸臣:蔡京、童贯、朱勔、王黼、梁师成和李邦彦。[30]这样一个的读法就不再是什么寓言说了,而是蜕变成了"索隐论"。而索隐论的麻烦,正在于它不知道什么是适可而止,永远一条道走到黑。我们都明白,如果持之以恒、一以贯之地把西门庆读成是住在北京皇宫里的某一位明朝皇帝,一部《词话》就会陷入了无穷的荒谬,几乎所有的情节都不能成立了。

文学中的寓言和象喻通常具有丰富多变的内涵,对它们的解释也往往有赖于具体的语境,其意义并不稳定,更不具排他性。这正是寓言说或象喻说的奥妙所在,也是它与索隐论的重要分野之一。分野之二则在于,寓言说和象喻说或涉及文本之间的互文关系,或在文字经营的意象领域中翻空出奇,总之,都是在小说文本或文字的层面上下功夫,去寻求进入小说的线索。而索隐派则坚信他们可以通过对小说以外的其他文献的阅读,找到小说中的文学意象与历史人物、地点或事件之间一一对应和一成不变的固定关系。也就是说,索隐派希望透过文献进入小说所指涉的那个外在的、"真实"的历史世界,并且从那里、也只能从那里,去获得诠释小说的不二法门。跟着这一逻辑走到底,索隐说就几乎变成了极端写实论的一个特殊表述,与寓言说分道扬镳。

事实上,《金瓶梅词话》的确参照了当时的北京和临清,但不限于它对清河的描写。例如,它几次写到北宋的都城开封,即东京,与明代的北京相比较,便多有重合之处。宫殿衙署暂且不论,连街道也不乏相同或相似的命名,如东华街、西华门、南熏门和龙德街等等,前两处与北京全同,后两处化用了北京的"南熏坊" 和"龙德宫"或"龙德殿"。[31]不仅如此,《词话》还正面写到了临清,也就是清河附近的码头城市和钞关所在地,包括那里的码头钞关、临清闸、晏公庙、广济桥和砖厂等等。所以,清河与开封、临清共存于小说叙述的版图上,而有关开封和临清的描写,就包括了来自当时对北京和临清的观察与记载。

这说明了什么问题呢?至少说明了这样两点:其一,清河原型说未可较真,若要较真,就只能说《金瓶梅词话》中的开封和临清也都各有原型,而虚构的清河与它们共同分享了北京和临清的原型。其二,哪怕《词话》的作者在对清河县的想像和呈现中,或多或少、时隐时显地投射了明代后期北京和临清的影子,小说中的清河也并没有与当下的北京或临清构成一一对应的、排他性的固定关系。毋宁说,清河正是当时许多城市中政治、经济、贸易和社会生活面相叠加综合的产物。其中固然有明代临清的影子,包括卫所、街巷(如手帕巷和狮子街等)和各类官署衙门[32],却又不限于临清,同样也不限于当时的北京。事实上,即便是狮子街,也未必就直接来自历史上的临清,因为《词话》中的清河县还打上了《水浒传》的鲜明胎记。它的主要街道如紫石街,就是从《水浒传》中的阳谷县那里照搬过来的,狮子街也是从阳谷县的狮子桥引申而来。甚至连带着狮子桥下的酒楼和紫石街的茶坊,都改换了门庭,出现在《词话》中。也就是说,《词话》中的清河正是对包括《水浒传》在内的各类文本加以移置和拼接而成的,未必是实地写生的结果,更不仅仅只是对某一特定城市的精确描摹或曲笔影射。[33]在很多情况下,《词话》不过借用了一些现成的地名街名而已。

说到《词话》中的城镇、街巷、寺庙的名称,究竟该如何解释?我的看法是与人名相似。《词话》偶然涉及历史人物,地名也不时可以找到历史地理的依据,但又不尽然,还包括了作者的虚构杜撰和挪用拼接。解读人名,一方面要考虑它本身的寓意,包括双关义和象征义,也往往涉及特定语境中的反讽性。地名亦然,像小说中的永福寺,就是如此。另一方面,人名之间又形成了关联与对照。以潘金莲为例,当初跟她一起卖到张大户家的,还有一位白玉莲。两人一同学艺,但玉莲早亡。后来到了西门庆的府上,潘金莲与宋惠莲犄角相争。而宋惠莲原名宋金莲,为了避免与潘金莲相犯,才改成宋惠莲。可见,小说的人物命名,还必须通过人物之间的相互关系来理解。如果撇开《词话》内部的人名网络,一味在文献材料中去搜索一位名叫"金莲"的历史人物,那又岂止成千上万?《词话》中提到的一些街名地名,也应当作如是观。例如,西门庆为了攀附权贵,自号四泉,因为蔡京义子蔡蕴号一泉,成都府推官尚柳塘之子尚小塘号二泉,王招宣之子王寀号三泉,但却声称:"因小庄有四眼井之说。"此说出自西门庆之口,显系附会之词,未可坐实。重要的是,西门庆借此名号来营造人脉,可谓用心良苦。此外,孟玉楼家住臭水巷,两相映照,别有一番寓意,风景亦复可观。即便历史上的哪座县城里碰巧有一条同名街巷,也无关宏旨,又干卿何事?

在有些学者那里,《金瓶梅词话》的清河北京说,与其说是出自街名、地名和官署的相似性,倒不如说是从儒家的家、国、天下的等级秩序中推导出来的。在儒家社会想像的这个构架中,西门庆作为一家之主,与皇帝处在对应的位置上。所以,《词话》也偶尔通过妻妾之口,指责他为"昏君",而且在结尾处,家的崩溃果然汇入了北宋覆没的历史叙述。可见家、国、天下之间的确存在一种结构上的对应性或同一性。也正是在这个意义上,清河寓言说或象喻说的重要性得到了充分的见证。《水浒》好汉的聚师结义与征战疆场固然与朝代更迭和历史兴亡,都有着直接的关系,但《词话》所写的家庭日常琐事,也在象征的层次上,与时代兴衰和王朝存亡息息相关,因此可以说与《水浒传》殊途而同归了。

但是,一旦带入具体的人物形象,家国天下之间的关系就变得复杂微妙,具有了多重的意义面向,因为隐喻毕竟不是声明,难以明确无疑地加以指认,甚至也无法从特定上下文的复杂关系中抽离出来加以分析。更重要的是,西门庆的家庭乱象让我们窥见整个天朝"上梁不正下梁歪"的前因后果和大厦将颓的必然情势,但我们却不需要把西门庆确认为宋徽宗或当朝皇帝,才有可能做出这样的解读。恰恰相反,如此索隐指认的结果,反而取消了小说的寓言性,也削弱了小说象喻的丰富性和普遍性,给我们留下一个错误的印象,以为小说文本的意义完全取决于它能否与外在的地域、人物和事件等偶然因素之间建立起对应关系。《金瓶梅词话》中的清河也是如此:它的政治寓意在命名上已昭然若揭。而将明代北京的某些地名、街名和衙署名称,挪用并附加在清河的虚构版图上,也的确强化了它的象喻性。但清河又绝非北京的化身或缩影,它们之间也不存在一一对应的关系。在解读清河时,我们必须了解它在《词话》中显像成型的多重合成方式,了解它文本构造的全部复杂性。

最后,还是让我们重新回到寓言说和象喻说的基本前提,并及时提醒自己:在小说对清河的描写中,一一坐实对明代北京和皇宫的皮里阳秋的影射,终不免连类比附,落入索隐的窠臼,与寓言说和象喻说大相迳庭,与《词话》的文本也渐行渐远,甚至于风马牛而不相及了。

 

三  《金瓶梅词话》与"补作"的虚拟叙述:一个小说史的观点

 

《金瓶梅词话》第10回《武二充配孟州道,妻妾宴赏芙蓉亭》标志着《词话》的真正开始。也就是说,一直要等到武松被充配孟州牢狱,这部小说才进入正题。这一回写了西门庆的家宴,聚集了他的妻妾,阖家庆祝武松的离去,也顺便提到他的结拜兄弟,因为他们和西门庆的妻妾,一内一外,联手打造了《词话》的人物画廊。除去潘金莲和孟玉楼以外,其他几位都是在这一回的后半部份首次亮相:宴会给了叙述者必要的场合来介绍他们,也让他们参与了小说的正式开场的庆典。这是《词话》的叙述者在向《水浒传》道别,他们的故事与《水浒传》无关。

对于这样一个姗姗来迟的开头,崇祯本《金瓶梅》的编辑者显然失去了耐心,更缺乏起码的同情理解。他在第1回中,开门见山,直接介绍了西门庆和他的结义兄弟,然后又通过应伯爵的转述,将景阳冈出现老虎和武松打虎的故事隐入背景,一笔带过。接下来便有了西门庆邀请大家去县衙围观武松归来的场面,从他们的眼里,写武松"身穿着一领血腥衲袄,披着一方红锦",一个血腥暴力的形象赫然在目。[34]这是西门庆第一次见到武松,预示了小说人物的不祥结局,同时也确认了西门庆在小说中的主角位置,而武松则变成了他和结义兄弟们口中的谈资和观看的对象。这一场景完全背离了《水浒传》的原作,也不见于《词话》。但有了这样一个全新开篇,崇祯本的叙述显得十分紧凑,人物的主次关系分明,篇章结构也更为完整。由于从一开始就写到了西门庆,还有他的结义兄弟和吴月娘、潘金莲等主要人物,整部小说读起来更像是一部独立的、首尾贯通和自成一体的作品,而不再像《词话》本那样依附于《水浒传》了。可也正是在这里,崇祯本的编辑者错过了理解《词话》的一次机会。他完全看不出《词话》为什么要那样来开头。[35]

的确,在《金瓶梅词话》中,武松的退场构成了小说开篇的前提。这同时也表明,他所代表的《水浒传》的叙述世界与《金瓶梅词话》不共戴天,势不两立。所以,武松的离去与他的复仇失手几乎同样重要。如果依照《水浒传》的写法,小说的叙述者应该追随武松上路,因为这是一部发生在路上的历险小说:有了江湖行旅的险象环生,方能凸显英雄本色,而路上的邂逅又引出新的人物,他们同声相求,千里追随,好戏不断。可是,《金瓶梅词话》的叙述者在第10回却做了一个相反的选择:他放弃了《水浒传》的写法,在武松上路的时候,决定哪儿都不去,就在这个子虚乌有的清河县安营扎寨,全力经营他想像的小说王国。

这样一个选择不仅把西门庆及其周围不见经传的人物推到了小说的中心位置,而且也为小说叙述带来了一系列影响深远的转变:从江湖的奔波历险到定居的城市家庭生活,从传奇式的英雄好汉到市井商贾和三姑六婆,从史诗般的宏大叙事到日常生活的琐屑细节、缓慢节拍和重复变奏。正因为滞留清河,叙述者才得以近距离地观察和描述《水浒传》视而不见或语焉不详的场景,并且营造了一个《水浒传》不感兴趣、也难以呈现的生活世界。更有意义的是,《词话》以全新的叙述方式向我们展示,被《水浒传》所扼杀的人物究竟会上演怎样的故事?他们的生活又应该如何讲述?

为了回答这些问题,我们首先来看《金瓶梅词话》怎样改写《水浒传》中武松杀嫂复仇的故事。从《水浒传》进入《词话》不久,武松这位顶天立地的英雄好汉就陷入了困境。他对金钱和权力所操控的司法体制和社会关系,既缺少洞察,更无从驾驭。所以,他在与西门庆角逐较量时,很快就失去了神力,被一步一步逼入进退两难的绝境。与《水浒传》中那位清醒缜密而富于决断的武松相比,《金瓶梅词话》中的武松误打误杀,显得鲁莽冲动,而又笨拙可笑。这让我们想到了与《词话》同时代的西班牙小说《堂吉诃德》的主人公 :作为中世纪骑士传奇的化身,他在小说的世界里张冠李戴,四处碰壁。与《堂吉诃德》改写骑士传奇相似,《词话》从《水浒传》的英雄传奇那里夺胎换骨而来。它借用了《水浒传》的材料,并对它加以戏仿改造,然后从中翻造出自身的叙述。它与《水浒传》处在既依赖又对立的关系当中。

            不仅如此,《金瓶梅词话》还清晰地展现了自身从《水浒传》中蜕变出来的过程。而通过呈现这个过程,它又讲述了一个关于小说开头的故事──不仅是《词话》的开头,而且是小说史的一个新的开始。这样一个讲述因此具有了后设小说(meta-fiction)的意义,也具有了小说史的意义。你想知道晚明的章回小说是怎么一回事吗?在这一历史时刻究竟发生了什么吗?你想弄明白章回小说怎样从"刀枪杆棒"的江湖历险演变成为市井商贾的"发迹变泰",也就是如何从《水浒传》走进了《金瓶梅词话》吗?你还想进一步了解,小说史上的这个根本性的范式转变到底是如何发生的吗?那就去读《金瓶梅词话》的头十回好了!从《水浒传》到《词话》的历史演变,恰好构成了这十回的基本内容与描述对象,也由此见证了小说史上的重大转折和全新起点。这既是以叙述和隐喻的方式呈现出来的小说史,又是对它的自觉省察和无可替代的独家评论。

《金瓶梅词话》开篇的这十回,让我们看到西门庆所代表的社会经济力量,及其生活世界的构成方式,如何在小说叙述中逐渐占据上风,而武松及其所代表的英雄传奇的道德价值和叙述逻辑,又是怎样一步步走向挫败,最终在小说中失去了立足之地。不仅如此,西门庆的世界以欲望为动力,靠金钱和权力来维系,与梁山好汉在"替天行道"的旗帜下所建立的平等主义的兄弟结义关系,也完全不能同日而语。至少同样重要的是,在《词话》中,从英雄传奇到日常生活叙述的转向,是通过虚构的方式来完成的。与此相关,双关谐音和寓言象喻的手法也大行其道。于是,这两个小说世界的不同的想像和叙述方式,在同一部小说文本的内部,纠结缠绕,又相对角力,由此及彼,而此消彼长,并通过这一复杂的互动关系而得到了精湛绝伦的演示。

我们固然还可以从小说之外来考察小说史的这一范式转变──晚明时期商品经济繁荣,白银货币流通,城市消费文化兴旺发达,市井浮浪子弟和各类流动人口在不同文本中留下日益彰显的身影,儒家心学对市井小夫兴趣倍增并崇尚他们的率性自然,传统精英政治秩序和社会秩序发生松动,教育水平和识字率普遍提高,商业印刷广为传播。与此相伴随,出现了名目繁多的坊间杂集选本、戏曲小说的评点本、日用类书、歌曲笑话、酒令灯谜、市语行话、以及新的文本和文体概念、印刷物的多栏版式、双关谐音、挪用戏仿等文字游戏和杂语现象等等──事实上,任何一种相关的社会政治经济文化的解释,都应该受到鼓励,但《金瓶梅词话》的好处,正在于为我们提供了小说的一个内部视野。这一内部视野的重要性,无论如何估价,都不为过,因为它包含了对小说史上这一重要转变加以观照和领会的自觉意识。它同时也向我们表明,这样一个转机就蕴藏在《水浒传》的内部:一旦小说的叙述者把目光从武松身上移开,认真打量一番被武松留在身后的这个灰色庸常而又充满了狡诈欺瞒和黑金交易的角力场域,这个武松无法应对也难以理解的生活世界,并且给《水浒传》中的边缘角色和过渡人物西门庆和潘金莲一次演绎故事的机会,奇迹便有可能发生。而他的使命,正是要调动起形形色色的当代文化及文本资源,为这个武松缺席的虚拟故事,找到相应的讲述方式和书写方式。

            实际上,《水浒传》的第2回以"浮浪破落户子弟高毬"开场,已经多少预示了24回中出现的西门庆:"这浮浪子弟门风,帮闲之事,无一般不晓,无一般不会,更无般不爱。更兼琴棋书画,儒释道教,无所不通;踢球打弹,品竹调丝,吹弹歌舞,自不必说。"[36]《水浒传》开出的这份清单,涵盖了晚明日用类书中的诸多技艺门类,其中的"琴棋书画,儒释道教",显然都只能在日用类书的意义上来理解。值得注意的是,这份清单也被《金瓶梅词话》搬用来描写西门庆和他周围的破落户帮闲子弟。他们的形象轮廓、身份性格和"文化"取向,在此已昭然若揭了。不过,高毬和西门庆还只是作为边缘人物,在《水浒传》中探头探脑而已。他们的主要功能是引介江湖好汉出场,或将他们逼上梁山。只有到了《金瓶梅词话》,才把"浮浪子弟"写成了主要人物。这同时也暗示着,小说叙述的知识文化参照系统正在经历一个重要的改变:以市井日常消费为指归的日用类书,不仅为我们提供了剖析《词话》人物的知识技艺的基本门类,还有助于我们理解它用来组织小说叙述的范畴框架。[37]从"刀枪杆棒"到"发迹变泰",从江湖好汉传奇到日常生活小说──伴随着《水浒传》向《词话》的蜕变转型,为城市生活提供服务的日用类书也风行于一时。

但是,《金瓶梅词话》并没有就此告别《水浒传》。的确,武松的放逐标志着《词话》的真正开始,可到了87回,武松又回来了,并且结果了潘金莲的性命。而在此之前,西门庆已纵欲身亡。武松的归来如同是一个撒手锏,事实上宣布了《词话》的结束。由此看来,不仅《词话》的开头与武松有关,结尾亦然。令人困惑也发人深省的是,这样一个结尾看上去不过是将小说带回到了《水浒传》的出发点:武松终于在《词话》中兑现了《水浒传》第26回杀嫂复仇的允诺,也如愿以偿地完成了他在《词话》开头的未竟使命。转了一个谜一般的大圈子,《词话》最后鬼使神差,回到了它原先的起点。

            在《词话》中,武松遇赦归来、杀嫂复仇的场景写得血光四溅,怵目惊心,但引向这一结局的情节安排,才堪称别出心裁,更耐人寻味:[38]

那妇人[潘金莲]便廉内听见武松言语,要娶他看管迎儿;又见武松在外,出落得长大,身材胖了,比昔时又会说话儿,旧心不改,心下暗道:"这段姻缘,还落在他家手里!"

 

仿佛这样还不够,叙述者又写潘金莲"等不得王婆叫他,自己出来,向武松道了万福,说道:'既是叔叔还要奴家去看管迎儿,招女婿成家,可知好哩'。"然后"又浓点了一盏瓜仁泡茶,双手递与武松吃了",还不忘催促说:"既要娶奴家,叔叔上紧些。"崇祯本的旁评曰:"自促其死"。张竹坡的夹批云:"犹称叔叔,妙"。[39]然而令人称异的,不只是归来的武松学会了骗婚,而是在经过了奸情和杀夫等太多的事件之后,潘金莲竟然对武松一厢情愿,痴心不改,如同初见:在刹那的恍惚之中,她回到了小说开头的瞬间,仿佛这中间的一切全都不曾发生,或者发生了,也可以随手抹掉,在她身上不留下任何记忆的痕迹。

《词话》就是这样一部实验性的作品,它的叙述方式和艺术水准并不均衡一贯,甚至差异的幅度还相当惊人,前后照应不周,文字有失粗陋之处,也时有可见。或许正因为如此,偶尔灵光乍现,便让人不知所措。这一段文字在戏剧性地呈现潘金莲一意孤行的盲目欲念和一厢情愿的自我耽溺时,仿佛暗示了心理小说的潜力,但叙述语言过于简单直白,似乎又不鼓励我们朝心理小说的方向走得太远。倒是在叙述结构上,或别有一番寓意:潘金莲的旧梦重续,让我们读到了一个编辑错了的故事,也就是她自己剪接的前生今世、"旧心不改"的"这段姻缘"。可那毕竟是一个没能实现的传奇,一场有待续补的春梦。《词话》没有给她这个机会,而是把机会给了武松,让他去弥补第10回的过失:武松手起刀落,潘金莲顿时身首异处,念想俱灭!置身于《水浒传》的现成框架中,潘金莲根本就不可能回到与武松初次相遇、一见钟情的时刻,更谈不上重写她此后的经历了。无论如何,《词话》写到这里,需要的是一个了结,而不是重新开始。武松的确带我们回到了小说的开头部分,但那正是以《水浒传》的方式为《词话》收场。来自《水浒传》的武松是构架《词话》的人物,而潘金莲这个标题人物却不是。

纵观全书,《金瓶梅词话》的第10至87回,即小说的主体部份,恰好夹在武松的放逐与归来之间,因此显得极不寻常。它的开头和结尾都同样借助了武松,也就是将整部作品纳入了《水浒传》的现成框架。问题是为什么作者做出了这样的安排?这样一部小说到底应该怎样来解读?

如果以当时的视野和阅读经验为依据,《金瓶梅词话》读上去或许更像是一部"补作",姑且称作《水浒补》。中国文学传统中有"补亡"一说,如晋代束皙的《补亡诗》,补《诗经》六首"有义无辞"之缺,列于《文选》各体诗之首。李善《补亡诗六首》题注曰:[40]

 

四言,并序。《补亡诗序》曰:'皙与司业畴人,肄修乡饮之礼。然所詠之诗,或有义无辞。音乐取节,阙而不备。于是,遥想既往,存思在昔。补著其文,以缀旧制'。

 

《水浒传》写到了西门庆和潘金莲的艳遇故事,但刚开头就被斩首,可谓"有义无辞"。而《词话》敷衍其事,又岂非"补著其文"?

在传统的评点文论中,补作和拟代有时也被赋予普遍的意义,变成了某一体裁(如乐府诗和作为"诗余"的曲子词)的共性。宋代的晏几道《小山乐府自序》:[41]

补亡一编,补乐府之亡也。......尝思感物之情,古今不易,窃以谓篇中之意,昔人所不遗,第于今无传尔。故今所制,通以补亡名之。

 

这一补作的冲动普遍见于传统中国文学的各种文体和戏曲小说评点,哪怕原作无阙,也照样可以引出类似补作的文字。我们在评点中经常可以看到,评点者以角色扮演的游戏方式介入小说叙述,衍生出原作中不曾出现的人物对话、场景和情节关目[42],或以编者的身份,建议删改原文,划分段落,点断词句。[43]从个人化的参与式阅读进而到续补改写,其间只有一步之遥,区别仅在于篇幅的长短而已。

明代中后期涌现的杂集类型的小说戏曲读本,也往往收入大量的衍生文本(paratext),种类繁多,长短不一,其中就包括了各类评点、序跋、题记和其他形式的拟代、增补文字等等。事实上,这一时期的小说戏曲通常都经过类似的包装,很少以白本的形式独立流传。例如,明代弘治十一年(1498)金台岳氏家刻《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》汇集了附着在《西厢记》之上的各




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