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商伟:题写名胜:从黄鹤楼到凤凰台(下)

商伟:题写名胜:从黄鹤楼到凤凰台(下)

黄鹤楼重建

此增订版,原发台湾《政大中文學報》第29期, 第5-62页, 2017年12月
李白凭藉模仿和改写来收编前作,将其编入一个它们共同从属的文字结构的网络之中。这一网络具有自我衍生与自我再生产的机制和潜力,既可能导致重复模仿,也可能产生像李白回应《黄鹤楼》诗这样的精彩系列。自李白以下,诗人对此做出了各自的回应,包括他们自诩的“江山含变态,一上一回新”和“缺席写作”的方式。从他们的回应中,我们读到了不同的答案,也可以看到中国诗歌古典主义范式的基本属性,它的所为与不为,潜力与极致。具体来说,我们不仅借此反省即景诗的范式及其前提与内涵,还重温了一系列与此相关的问题,包括模仿与创造、因循与竞争、经验与虚构,以及文字书写与物质文化,诗歌与题咏对象之间的关系。
标题

五、重返黄鹤楼:从毁灭到重建

我们已经看到李白如何改换角度和转移地点,来重写崔颢的《黄鹤楼》诗。但他并没有放弃黄鹤楼这一处名胜之地,尽管搁笔一说在后世广为传播。实际上,李白一生多次写到黄鹤楼,在唐代诗人中,首屈一指,而他提及黄鹤楼的诗篇就更多了,这都并非偶然。接下来读的这一篇,题目是《江夏赠韦南陵冰》。李白又一次回到了江夏,并且重返黄鹤楼。时间是759年,李白流放夜郎至三巴,遇大赦顺长江而返,在黄鹤楼上受到了韦南陵的宴请。韦南陵即韦冰,曾任南陵县令,与李白过从甚密,其子渠牟年十一,赋《铜雀台》绝句,深得李白赏识。李白在诗中回顾了二人自安史之乱后,各自东西漂泊,却又在此地意外相遇。惊喜之余,痛饮酣歌,诗人口吐狂言:

我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲。

赤壁争雄如梦里,且须歌舞宽离忧。[1]

黄鹤楼是设宴饮酒的所在,而李白在稍后所作的《自襄阳病酒归寄王明府》中说:"愿扫鹦鹉洲,与君醉百场。"[2]可知鹦鹉洲也是宴饮的好地方。而这首诗中的"我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲"再一次提醒我们,黄鹤楼与鹦鹉洲经常成双成对地出现在诗歌中。它们并峙在一起,就是天造地设的对仗关系。李白在同一时期所作的另一首诗中也写道:

一忝青云客,三登黄鹤楼。

顾惭弥处士,虚对鹦鹉洲。[3]

参照李白的这几篇诗作,反过来读他的《鹦鹉洲》,如在目前的黄鹤楼竟然神奇地消失了,岂不就显得格外扎眼,甚至欲盖而弥彰了吗?

更有趣的是,李白在赠韦冰的诗中,声称要替主人把黄鹤楼捶得粉碎。他以一句笑谈为借口来施加语言的暴力,将黄鹤楼一劳永逸地化为乌有。我们可以想像,如果崔颢的确在黄鹤楼上留下了他的《黄鹤楼》题诗,那首诗也免不了被一同消灭掉。其结果就是,后来者无论身在何处,都既无可能也没必要再去题写一首《黄鹤楼》诗了--这一愿景何等令人兴奋和憧憬!对于李白来说,想要克服黄鹤楼情结,最好的办法就是将它一举捶碎。他在《鹦鹉洲》中成功地把黄鹤楼从视域中抹去了,这里又允诺以暴力的形式将它从版图上取消掉。这二者之间,不过五十步与百步之遥。

我无意于夸大李白的黄鹤楼情结,仿佛他处心积虑,无时无刻不在跟崔颢较量。这个例子的好处,正在于它是一句玩笑话。但玩笑的不可取代之处,又莫过于此了,让李白在看似漫不经心的谈笑之间,吐露了不能明言的隐衷。这一点,我们无须求助现代精神分析理论就可以明白。实际上,这首诗并没有正面写黄鹤楼,更不属于游览或登临一类,但李白拐弯抹角,还是写到了黄鹤楼,而提到黄鹤楼,却是为了最终将它捣碎。这一曲折的修辞策略及其背后的心理过程,留下了令人寻味的话题。



清 苏六朋《太白醉酒图》

下面这首《醉后答丁十八以诗讥予捶碎黄鹤楼》,是顺着上一首的思路写下来的:

黄鹤高楼已捶碎,黄鹤仙人无所依。

黄鹤上天诉玉帝,却放黄鹤江南归。

神明太守再雕饰,新图粉壁还芳菲。

一州笑我为狂客,少年往往来相讥。

君平帘下谁家子,云是辽东丁令威。

作诗调我惊逸兴,白云绕笔窗前飞。

待取明朝酒醒罢,与君烂漫寻春晖。[4]

这首诗是戏谑文字,如同是上一篇的续作,兑现了"捶碎黄鹤楼"的诺言。因此,它又是所谓"设言之辞",从中衍生出了虚构的情节和对话。在崔颢的《黄鹤楼》那里,黄鹤一去不复返。但到了这一篇,牠竟然回来了,而回来后才发现没有地方可以落脚,所以就向玉帝告了一状。于是,当地的太守应命重修黄鹤楼。据《搜神后记》记载:"丁令威,本辽东人,学道于灵虚山,后化鹤归辽东,集城门华表柱。"[5]这里指代丁十八,同时暗示了丁十八与归鹤之间若有若无的一点关联。他作了一首诗,嘲笑李白捶碎黄鹤楼的大话,作者自称这首诗就是一个答覆:因为丁十八以诗调侃,他的写作灵感被重新唤醒,变得一发而不可收了。

这样一首作品,我们应该怎么来解读呢?不难想见,有的读者会当即抗议说,它很可能是一篇伪作,根本就不值一读。在我看来,这固然是两个相互关联的问题,但又不应该混为一谈。

明人杨慎是较早质疑这首诗的学者,他认为非李白所作,而是宋代禅僧的玩笑之辞,借李白黄鹤楼搁笔一事敷衍而成:

其后禅僧用此事作一偈云:"一拳捶碎黄鹤楼,一脚踢翻鹦鹉洲。眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。"旁一游僧亦举前二句而缀之曰:"有意气时消意气,不风流处也风流。"又一游僧云:"酒逢知己,艺压当行。"原是借此一事设辞,非太白诗也。流传之久,信以为真,宋初,有人伪作太白《醉后答丁十八》诗云"黄鹤高楼已捶碎"一首,乐史编太白遗诗,遂收入之。近世解学士作《吊太白诗》云:"也曾捶碎黄鹤楼,也曾踢翻鹦鹉洲。"殆类优伶之语,太白一何不幸耶?[6]

宋人普济(1179-1253)的《五灯会元》中也记载了几位禅师联缀的偈语,但文字略有不同:"一拳拳倒黄鹤楼,一趯趯飜鹦鹉洲。有意气时添意气,不风流处也风流。"[7]可见在宋代,李白的黄鹤楼情结已经成为禅僧笔墨游戏的话题了。而另一句相关的偈语"黄鹤楼前鹦鹉洲",以我之见,倒是开门见山,在有意无意之间,揭示了李白在《鹦鹉洲》中对黄鹤楼的视而不见。不过,清人王琦指出了杨慎上述评论的一个不察之误--他不知道真正的出处来自李白自己的诗作:

太白《江夏赠韦南陵》诗,原有"我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾到却鹦鹉洲"之句,要是设言之辞,而玩此诗,则真有捶碎一事矣。要之,禅僧偈语,本用《赠韦》诗中语,非《醉答丁十八》一诗本禅僧之偈而伪撰也。升庵因彼而疑此,殆亦目睫之见也夫。[8]

王琦不同意杨慎的意见,因为这首《醉后答丁十八》是从李白的《江夏赠韦南陵冰》引申出来的。既然没有人怀疑《江夏》一诗是伪作,我们又如何能够仅仅因为宋代的禅僧曾经挪用它的句子来写偈语,便进而怀疑这首《醉后答丁十八》也是僧人的伪作,或根据僧人的偈语而编造的呢?

实际上,这首诗中黄鹤归来的设言之辞,在李白的作品中也是有迹可循的。例如他在747年冬天,也就是在写了《登金陵凤凰台》不久之后,又写了一篇《金陵凤凰台置酒》,其中有这样几句:

借问往昔时,凤凰为谁来?

凤凰去已久,正当今日回。[9]

可见,黄鹤去而复返的模式也被李白套用到了凤凰身上。从黄鹤楼到凤凰台,原来并不限于《登金陵凤凰台》这一条路。而《醉后答丁十八》还提到了丁令威,以化鹤归辽东而为人所知。关于他的传说中有这样一个情节:

时有少年举弓欲射之,鹤乃飞。徘徊空中而言曰:"有鸟有鸟丁令威,去家千年今始归。城郭如故人民非,何不学仙冢累累。"遂高上冲天。[10]

化身为鹤的丁令威归来后,"集城门华表柱",却不得安生,不得已而离去。这与《醉后答丁十八》中黄鹤归来,却无处托身的情境正相吻合。所以,《醉后答丁十八》一诗的构思,既出自李白的《江夏赠韦南陵冰》,也脱胎于丁令威的典故。而在这个特定的语境中,用丁令威来指代丁十八,本身就是一个调侃和反唇相讥。整首诗读起来机智俏皮,妙趣横生。

关于《醉后答丁十八》的作者问题,我以为王琦的说法有道理。至少还没有充分的理由把它归入伪作,而在新的证据的出现之前,无妨把这个问题暂时搁置起来。我关心的问题是:这首诗究竟说了些什么?内部的结构脉络是如何形成的?是否蕴含了需要破译的密码?引出了哪些值得探究的问题?因此,这首诗是不是李白所作,并不是关键的所在。重要的是,它以诗的形式加入了李白与崔颢的《黄鹤楼》一争高下的写作系列,并且把这一系列所蕴含的题写行为的模仿性、竞争性、表演性和物质性,都推向了极致。

这样来读《醉后答丁十八》就会发现,无论作者是不是李白,他都在与崔颢纠缠和较劲。他把《江夏赠韦南陵冰》中的允诺当做事实来宣布"黄鹤高楼已捶碎",而这无疑是对崔颢的示威。但崔颢的《黄鹤楼》诗却没有因为想像中黄鹤楼的毁灭而消失,恰恰相反,它仍然支配着《醉后答丁十八》的写作。这首诗的开头部分,就是出自于崔颢《黄鹤楼》的头两联,不仅采用了类似的句法,而且"黄鹤"也先后重复了四次。但黄鹤、黄鹤楼和驾鹤归去的仙人三者之间的关系都发生了变化。骑鹤的仙人回来了,却无处可依。于是,《黄鹤楼》诗里的情境被颠倒过来了。作者一方面通过重复和变奏《黄鹤楼》的语言句式而向崔颢致敬,另一方面却逆转或翻转了《黄鹤楼》的内容,并且索性把黄鹤楼从它原来的地址上一举抹去。他同时在做这两件相互冲突的事情,以一个既依存又否定的暧昧姿态,来定义他的《醉后答丁十八》与崔颢的《黄鹤楼》之间的关系。而这正是这首诗最迷人的地方。它让我们想到了前面读过的李白的《鹦鹉洲》,那首诗在黄鹤楼的缺席与《黄鹤楼》诗的重奏之间,也形成了类似的反讽张力。

捶碎黄鹤楼并不是诗的结束,而是一个开始。太守新修的黄鹤楼,就正是开始的标志,因为它引出了写作这一主题:题写黄鹤楼再次成为可能。而最重要的是,这与崔颢所写的黄鹤楼完全无关。《醉后答丁十八》发挥了《江夏赠韦南陵冰》的未尽之义,又以李白与崔颢竞技为潜台词,因此寓意十分丰富。无论作者是谁,它都为李白的黄鹤楼情结做出了一个富于心理洞见的精湛描述,同时也以虚设之辞,呈现了黄鹤楼情结被克服的过程。这是一篇有待梳理分析的作品。

六、粉壁与题诗:诗歌写作的物质媒介及其语言密码

接下来让我们集中细读《醉后答丁十八》这首诗中的关键两句:"神明太守再雕饰,新图粉壁还芳菲。"这一联看上去平淡无奇,不过状写新修的黄鹤楼和新刷的墙壁,但它的重要性远不只于此,而是涉及到题写名胜的一系列关键问题。

首先,在当时的诗歌文化中,新图粉壁与题壁诗是紧密关联在一起的。把墙壁粉刷一新,就是一个邀请题壁作诗的姿态。题壁做诗是公共场合中具有表演性的行为,不仅题壁的作品公开呈现给观众读者,有时甚至题壁的行为本身就是一次现场表演。所以,粉刷墙壁如同是预先搭好了戏台,就等诗人出场了。有意思的是,这里作者用了一个动词"雕饰",它具有好几层意义:既是指雕琢装饰重新修复的黄鹤楼,包括粉刷墙壁,又可以用来描写书写的动作和诗歌的修辞风格,所谓"清水出芙蓉,天然去雕饰"。[11]雕饰粉刷一新的黄鹤楼,重申了对诗人的题写邀请。



宋人 《黄鹤楼图轴》

题壁诗是唐代的普遍现象,今人对此已有详尽的论述。[12]具体来说,所谓题壁,仍各有不同。有时是在壁上直接书写,有时是题写在木牌上,然后挂在或钉在墙上。后一做法有益于环境的整饰,也易于管理和控制,因此十分常见。《云仙杂记》有这样一条关于李白题壁的记载:

李白游慈恩寺,寺僧用水松牌,刷以吴胶粉,捧乞新诗。白为题讫,僧献玄沙钵,绿英梅、檀香笔格、兰缣绔,紫琼霜。[13]

寺僧特意邀请李白题壁作诗,因此还以礼物相赠,有如笔润。这与普通的题壁诗的情况,还有所不同。但慈恩寺的水松牌,也为我们想像当时其他名胜之地的题壁作诗,提供了一个具体的参照。

另一条关于白居易的记载,见晚唐范摅的《云溪友议》:

秭归县繁知一,闻白乐天将过巫山,先于神女祠粉壁,大署之曰:"苏州刺史今才子,行到巫山必有诗。为报高唐神女道,速排云雨候清词。"[14]

这位县令,不仅粉刷了神女祠的墙壁,还在上面提前写好了一首序诗,当作公开的邀请发表出来,同时恨不能把神女也请出来,就像调度戏台布景那样,呼云唤雨。一切都安排停当了,单等白居易按时登场,即兴挥毫表演了。

白公睹题处,怅然,邀知一至,曰:"历阳刘郎中禹锡,三年理白帝,欲作一诗于此,怯而不为。罢郡经过,悉去千余首诗,但留四章而已。此四章者,乃古今之绝唱也,而人造次不合为之。"[15]

这一场面的确被戏剧化了,白居易果然变成了一位演员,但没有像繁知一期待的那样登台唱戏,而是临阵怯场了--繁知一亲自编导并翘首以待的戏曲高潮,变成了一次令人失望,大煞风景的反高潮。用白居易的话说,在巫山这一处名胜风景的大戏台上,刘禹锡也是"怯而不为"的。而传说中的李白,从黄鹤楼上下来,也同样交了白卷。

白居易在这里重述了一个我们早已熟悉的故事:名胜之地早就被先行者的诗作占了去,迟到者已经无话可说。不只是他不敢造次题诗,连在白帝做了三年地方官的刘禹锡,也没有留下一首诗。先行者的题诗把他们压垮了。

那么,刘禹锡选出来的这四位永久性地占据了巫山胜景的唐代诗人又是谁呢?他们分别是沈佺期、王无竞、李端和皇甫冉。他们的诗作每每见于唐人的当代诗选,包括《珠英学士集》、《国秀集》、《御览诗》、《中兴间气集》、《极玄集》和《又玄集》等。这与后世对他们的评价有很大的不同。

白公但吟四篇,与繁生同济,竟而不为。[16]

繁知一导演的题壁作诗就这样偃旗息鼓了。这一戏剧性的记载有好几处经不起推敲,但我们却得以借此重温了唐代有关名胜题写的叙述话语,也对题壁诗的竞争性和表演性有了更真切的感受。[17]这里我只想对题壁书写的物质性做一点补充说明。

以题诗来占领一处名胜,并非一个抽象的概念,而是体现在题壁诗的具体的物质形式,如何占据了它所题写的那个空间,并直接呈现在观众的面前。因此,无论李白在黄鹤楼上喟然搁笔的传说是否属实,它之所以流传甚广,深入人心,原因之一恐怕正在于,它揭示了题壁诗的具体的物质形态,及其对迟到者所产生的直接影响和心理压力。因为它所描述的,并不是李白登楼时,从记忆里抽取出崔颢的《黄鹤楼》诗。根据传说来看,这首诗就出现在他的眼前,具有可以触摸的直接性和具体性。它以书写的物质形式,占据了李白登览的黄鹤楼的空间,也挤压了他诗歌想像创造的内在空间。李白甚至没法儿假装没看见。

也正是在这里,《醉后答丁十八》的"新图粉壁还芳菲"变得格外引人注目了。我们注意到《云溪友议》描写神女祠粉刷墙壁时,使用的也是"粉壁",只不过用作动词而已。《醉后答丁十八》在描写题壁诗时,从"新图粉壁"开始,并且将它与"雕饰"并置起来,已经暗示了写作的行为。[18]因此,题壁书写的物质性就不再是外在于诗歌而存在的,而是被纳入了诗歌文本的内部,变成了诗歌语言的密码。从题壁的立场来看,"新图粉壁还芳菲"扮演了双重角色:一方面,它起到了覆盖的作用,也就是对已经题写在墙壁上的诗作做了一次掩盖或消抹;而另一方面,它又开出了一个新的空间,供诗人任意题写。你不是想要摆脱崔颢,走出僵局吗?这一面"新图粉壁",就正是你所需要的。过去的题诗已经烟消云散了,你可以在一片空白的墙壁上面,重新来过,从头写起!

我们已经看到,在《醉后答丁十八》的开篇四句中,诗人仍然处在崔颢的咒语和魔力的控制之下,至少跟他的《黄鹤楼》中的意象和句式纠缠不清:

黄鹤高楼已捶碎,黄鹤仙人无所依。

黄鹤上天诉玉帝,却放黄鹤江南归。[19]

尽管如此,诗人还是想在崔颢设置的游戏里来击败他。他在头四句里,竟然连续四次重复使用"黄鹤",岂不胜出一筹?可那毕竟是崔颢的游戏。但接下来就不同了。在经过了"神明太守再雕饰,新图粉壁还芳菲"的转折之后,峰回路转,柳暗花明:诗人终于挣脱了崔颢的符咒,与他的《黄鹤楼》诗彻底告别,从此进入了完全自由的创作状态。"一州笑我为狂客,少年往往来相讥",这些少年就包括这位丁十八,嘲笑诗人把黄鹤楼给捶碎了。而这位丁十八,又被诗人比做了丁令威,实际上就是归来黄鹤的转世再生。于是,一方面顺着诗中黄鹤归来的脉络贯连而下,另一方面又上接"一州笑我为狂客"而来,这首诗结束在一个逸兴遄飞的状态上:

作诗调我惊逸兴,白云绕笔窗前飞。

待取明朝酒醒罢,与君烂漫寻春晖。[20]

伴随着新刷粉壁而来的,是"芳菲"的气息,暗示了春天的到来。而从"白云绕笔窗前飞"到"与君烂漫寻春晖",写的正是诗人在春光烂漫的季节,重新恢复了作诗的冲动,经历了春天的觉醒。"白云绕笔窗前飞"展示了一个动态的画面:白云在飞翔,仿佛把笔也带动起来了。这暗示着题壁的书写行为,及其与自然现象之间的彼此感应和相互激发,与"搁笔"的消极停滞的状态,形成了戏剧性的对照。



明 安正文 黄鹤楼图轴

这样看来,我们不能因为这首诗的作者不确定,就把它丢在一边,以为完全不值一提。似乎不解决这个问题,就一切免谈,或无从谈起。其实,即便退一万步想,就算这首诗是伪作也没关系。诗可以不是李白写的,但它背后的道理却不是虚构出来的,对于我们理解与此相关的诗歌创作和批评话语都有着重要的意义。我所感兴趣的,不是别的,正是这个道理。所以,关键在于我们对这首诗提出什么问题,从中寻找哪些线索。依我之见,它与李白的上述作品出自同一个诗歌文化的话语库存,也体现了一贯的逻辑脉络。作者采用虚设之词,继续演绎李白与崔颢的诗歌竞技。即便他不是李白,也在设身处地,代李白立言。在诗的开始部分,他仍然试图通过文字模仿而与崔颢的《黄鹤楼》一决高下。而到了诗的结尾,白云绕笔,如有神助,他正在作诗的兴头上,欲罢而不能。所以,哪怕这首诗不是李白所作,也自有价值,因为它以惊人的洞见和修辞技巧,呈现了诗人克服写作的心理障碍,而重获灵感和创作冲动的曲折过程。

总之,从整首诗来看,诗人在心理和修辞上所经历的双重转机,正发生在"神明太守再雕饰,新图粉壁还芳菲"这一联:心理上得到了解放,修辞上挣脱了《黄鹤楼》的桎梏。它恰到好处地将题壁诗的写作实践,转化为诗歌语言的内在密码,直接塑造了这首诗的意义生成,也为它的写作打开了新的自由空间。这一新的空间既是物质的,又是心理的和想像的。在这座凭藉想像而重建起来的黄鹤楼上,诗人成功地切断了它与题写历史的关系,从而把自己放到了一个新的起点上,同时也暗中取代了崔颢的位置。因此,李白这位迟到者不仅反守为攻,后来居上,还通过摧毁和重建黄鹤楼,最终将它占领了下来。

然而,不无反讽意味的是,这首诗又不过是一个虚构的寓言而已,以口头和书写的暴力替代了真实的暴力。而且,一旦摆脱了崔颢的《黄鹤楼》诗的结构句式,它自身就宣告结束了,实际上也变得难乎为继了。严格说来,《醉后答丁十八》就是一首关于《黄鹤楼》的诗:既是对《黄鹤楼》的模仿,也在寻求突破它的契机。

七、名胜被占领之后:从杜甫的"一上一回新"到韩愈"未得造观"的缺席写作

围绕着题写黄鹤楼而发生的李、崔之争,在唐代并非例外,而类似的情形此后也绵延不绝,当然又绝不限于黄鹤楼了。元代的方回在《瀛奎律髓》中,谈到唐人题写岳阳楼的诗篇。岳阳楼在岳阳城外,俯瞰洞庭湖,视野宽阔,在盛唐时期,已是遐迩闻名的胜地了。他提到孟浩然以"气蒸云梦泽,波撼岳阳城"一联而闻名的《望洞庭湖赠张丞相》,还有杜甫的《登岳阳楼诗》,并且评论说:"岳阳楼壮观,孟、杜二诗尽之矣。"[21]这一说法,与白居易过神女祠而不敢造次题诗的传说,是一脉相传的,仿佛是"一夫当关,万夫莫开"。他们对岳阳楼的垄断地位并非只是建立在纸面上的,而是书之于岳阳楼上,体现为题壁诗的形态:

尝登岳阳楼,左序球门壁间大书孟诗,右书杜诗,后人不敢复题也。刘长卿云:"叠浪浮元气,中流没太阳。"世不甚传,他可知矣。[22]

孟浩然和杜甫的诗作就赫然题写在岳阳楼东堂与球门之间的墙壁上,人所共见,叹服之余,心生敬畏。当然,这一说法并没有阻止别人继续题写岳阳楼,只是无人能撼动他们这两篇"奠基"之作的地位罢了。后人一上来就先认输了,不过借着题诗,向前人致敬;或偷换话题,暂时搁置对自己作为"迟到者"这一身分的反省。但问题并没有消失:如果名胜之地果然被前人一劳永逸地占据了,后来者该怎么办?如何回应,怎样自处?


从这个角度来观察唐人题写名胜的诗篇,我们或许会有一些新的发现。实际上,不仅李白把自己放在迟到者和竞争者的位置上,其他的诗人也采取了不同的方式来回应同样的问题。就岳阳楼题诗而言,孟浩然因一首《望洞庭湖》而被后人推上了先行者的位置上,但他本人当时却未必知道。相反,在一个历史悠久的国度,访寻古迹,登览胜地,无时无刻不在提醒他后来者的身分。正如他的《与诸子登砚山》所说:"人事有代谢,往来成古今。江山留胜迹,我辈复登临。"[23]作为"迟到"者,孟浩然很清楚这是不可改变的事实。只不过他把"江山留胜迹,我辈复登临"本身当成了诗歌的主题来写,所以这首诗的最后一联说:"羊公碑尚在,读罢泪沾襟。"[24]作为迟到者,他到此凭吊羊祜的遗迹,也因此有感而作诗。在怀古和凭吊古迹的题材中,诗人与古人并没有处在竞争的位置上,竞争者是他之前和同时的诗人。而在一个名胜版图大致确定,名胜风景基本成型的时代,迟到者究竟该怎样写诗,又如何为自己定位?

接下来,我以杜甫、韩愈和刘禹锡为例,来考察唐代诗人的几种回应方式及其潜在的理论意义。这里涉及的问题直接关系到中国古典诗歌的一些主要特质,包括登览诗作为即景诗或即事诗的基本属性、古典诗歌的范式及其极限、以及因袭与创造、模仿与竞争、经验与虚构、在场与缺席等等。

杜甫生前诗名未著,对于自己的迟到者身分有更充分的自觉。即便是他被后人视为岳阳楼奠基的《登岳阳楼》,也表露了同样的意识,开篇云:"昔闻洞庭水,今上岳阳楼。"[25]洞庭湖畔的岳阳楼早已天下闻名,他怎么可能是第一位登览题写的诗人?但杜甫也是一位强力诗人,至少像李白一样,不甘居人后。他在夔州期间写的《上白帝城二首》之一开宗明义:

江山含变态,一上一回新。[26]

"变态"又作"百态",而无论是"百态"还是"变态",都足以颠覆后人无以措其辞的说法。它包括两方面的意思:

其一说的是观察的自然对象,也就是江山自身的属性。它本身就蕴含着千姿百态,或处在变动不居的状态中,所以包括了各种可能性。它不会一次性地全部呈现出来,更不会一成而不变,因此也根本不可能被文字描写一次性和永久性地所穷尽。

其二引进了观察者或书写者,通过他们与江山的关系来定义后者。换句话说,江山的面貌姿态最终取决于登临者的观照和感受。因此才有了下一句"一上一回新"--哪怕是同一个地方,每一次登临都会看到不一样的景观,如同是第一次的发现。这正是杜甫为自己预期的一个诗人的形象:他独具慧眼,能见人之所不能见,也能言人所不能言。严格说来,正是这样一个具有主体意识的诗人,使得外部世界在他的每一次观照之下,呈现出全新的面貌。从这个意义上说,前人的题诗与他无关,更不会对他构成直接的压力。

这样一个看法分别揭示了客体和主体的内在维度与深厚潜力,用在题写名胜的语境中,便一举而将登临者从"迟到者"的位置上拯救了出来:且不说外在的江山日新月异了,登览者务必将诸多"变态"摄于笔下。若能反求诸己,他们看到的景色也将会千变万化,美不胜收。

总之,杜甫此说的新意,正在于抽去了黄鹤楼情结的前提条件:没有任何一个题写者可以通过一首诗,而将题写的对象一劳永逸地定义下来,并因此而获得对它的永久控制。从积极的意义上说,杜甫在探索诗歌的客观描写和主观表达这两个方面,都做出了前所未有的努力。他试图在中国诗歌的古典主义范式所许可的极限内,建立与外在对象的接触,把握其自身的特殊性,并在当下的瞬间上,完成艺术的表现。的确可以说,杜甫的诗歌,尤其是晚期的作品,在呈现对外部世界的细致而特殊的感受时,已经达到了古典意象模式的极致了。他在夔州西阁这同一个地点,写下了无数诗篇,将长江风光在不同时刻上的奇诡变幻,全部摄入笔下。而晚期杜甫也锤炼出了新的诗歌语言的表现形式,与险峻瑰奇的夔州景色相匹敌。"登临多物色,陶冶赖诗篇"[27]强调的正是诗歌语言的陶冶之功,如何将登临所见的物色熔铸成诗的风景。不仅如此,杜甫在深入内心的主观表现方面,也做出了同样令人称异的试验。即便是登览诗,他也可以写出像"花近高楼伤客心,万方多难此登临"这样的开篇诗句,完全偏重于诗人强势的在场感。[28]它出现在诗的开头,一上来就先声夺人,给出了一个具有强烈主观色彩的特写镜头。所有的关注都集中在包孕"万方多难"的当下片刻,从而将诗人自己的浩茫思绪,注入了"此登临"的所见所感。这样的登览之作拒绝复制,也难以重复。

杜甫在他的其他诗作中还表达过一些相关的看法。他在769年的冬春之际,途经嶽麓山的道林寺,作《嶽麓山道林二寺行》。其二的最后一联是这样说的:

宋公放逐曾题壁,物色分留待老夫。[29]

"待老夫",《文苑英华》作"与老夫",[30]意思略有不同。"与"指给予、赐与;"待"则是从诗人自己的角度来看,物色如有所待--在诗人出现之前,它一直处在等待的状态中。孟浩然说:"江山留胜迹,我辈复登临。"杜甫给了一个更进一步的说法:仿佛冥冥中上天的旨意在发生作用,我注定在此地出现。江山特意分出了一份物色,留给我题诗,等待我到来。

为什么说"物色分留"呢?那正是因为"宋公放逐曾题壁"。宋公就是初唐的宋之问,是盛唐和中唐诗歌中不断重现的鬼魂。作为宫廷诗人,他和沈佺期一样,都曾经被放逐到南方,途经之地,每每留下题诗。在唐人名胜题写的版图上,已著其先鞭。此后的唐代诗人,在行旅或漫游的途中,经常写到他们遭遇沈、宋题壁诗的经历,已有隔世沧桑之感。在嶽麓山的道林寺壁上,杜甫读到了宋之问的题诗。尽管迟到了多年,他的自信丝毫不受影响:此地的"物色"并没有被宋之问一人所独占,注定还有一份留待他来题写。无论他何时到来,谁也不可能从他的名下攫去。

三百多年后,宋人陈与义(1090-1138)在他的《登岳阳楼》中所做的回应不免令人失望:"翰林物色分留少,诗到巴陵还未工。"--李翰林(李白)已迳自将巴蜀的物色占去了,给自己这位迟到者留下得太少,所以诗一直写到了巴陵,仍未见起色。[31]他不过是借着杜甫的诗句来调侃自嘲罢了。杜甫的自信,既源于他"江山含变态,一上一回新"的信念,又来自他对家世的骄傲--他的祖父杜审言,与沈佺期、宋之问同时齐名,在五律成型的过程中,功不可没。所以,杜甫可以对儿子说"诗是吾家事"。[32]在远离家乡,颠沛流离的途中,偶然读到宋之问流放时写下的题壁诗,再一次唤起了他的使命感:哪怕落魄失意,甚至身家不保,自己仍然是这一份祖上遗产的合法继承人。这样的自信,别人无论如何是学不去的。

胜迹题写的规范模式是以"我辈复登临"为前提的,也就是说,诗人务必在场,至少曾经到场,而这也正是即景诗或即事诗的普遍假定。可我们还是无妨提出这样的问题:如果诗人并未亲临其地,而以神游代替了登览,是否也可以照样题写胜迹呢?神游固无不可,但在登览的名义下题写胜迹,就是另一回事儿了。而这对于支撑这一诗歌传统的那些不言而喻也无可怀疑的前提观念--例如诗人即景生情、即兴而作,以及诗歌写作的经验基础和真诚性--又意味着什么呢?当然,并非所有题写名胜古迹的诗篇都是登览或寻访之作,但至少在文字的表现上,它们通常有义务维系一个诗人亲临现场的表象。发人深省的是,至迟到中唐时期,就已经有一些作品公开背离了这一传统:诗人从登临的现场抽离出来,也与那些题写名胜,包括咏怀古迹的诗人们,拉开了距离。他不需要加入他们,去竞争那已经失去的一席之地。与"江山含变态,一上一回新"相比,这是一种完全不同的思路,也不失为一个有效的策略。

这一思路或策略,姑且称为"缺席写作",同样也可以追溯到杜甫。杜甫多有登览之作,堪称唐人之最。他从青年时期的《望岳》和《登兖州城楼》开始,就有了一个很高的起点。而后一首,依照赵汸的看法,祖述杜审言的《登襄阳城》,可以说是自有来历。至于杜诗的章法多变,体大思精,又绝非他人可比肩。[33]与题写胜迹相关的作品,还包括怀古一类,通常抒写寻访前人遗迹或登临历史胜地的感喟,严格说来,也同样属于即景诗或即事诗的范畴。不过,在老杜的笔下,这一定义就变成了问题。仇兆鳌引《杜臆》评杜甫的《咏怀古迹》云:

五首各一古迹,首章前六句,先发己怀,亦五章之总冒。其古迹,则庾信宅也。宅在荆州,公未到荆,而将有江陵之行,流寓等于庾信,故咏怀而先及之。然五诗皆借古迹以见己怀,非专咏古迹也。[34]

事实上,不只是庾信故居杜甫尚未见到,其三写王昭君故里,所谓"群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村",[35]也是想像之辞。"群山万壑"的确是"赴荆门",但杜甫本人却没有。山壑的动态指向,替代了诗人自己的行动。从诗本身来看,似乎就写在寻访的现场或稍后,但其实不然。至迟到了杜甫这里,咏怀古迹已不必遵循即景诗的范式,而变得更接近于咏怀诗的写法。准确地说,他把庾信旧居和王昭君故里都暂时虚置起来,变成了内求诸己的冥想对象。

此后,韩愈写《新修滕王阁记》和刘禹锡写《金陵五题》,都比杜甫走得更远。他们公开声明没去过自己题写的地方,韩愈甚至还把他多次错过造访的机会,当成了写作的题材来加以发挥。题写名胜的"缺席写作"因此成就了文学史上的吊诡奇观。

滕王阁为滕王元婴永徽年任洪州都督时所建,元和年间,王仲舒为洪州刺史,斥资重修,邀韩愈作记。韩愈于是写了一篇古文体的《新修滕王阁记》来纪念滕王阁修葺竣工的事件。但他从没去过那个地方,连滕王阁长什么样子都不知道。只是很早就听说过这座天下名楼,关于它的印象主要来自王勃等人的诗文:

愈少时则闻江南多临观之美,而滕王阁独为第一,有瑰伟绝特之称。及得三王所为序赋记等,壮其文辞,益欲往一观之而读之,以忘吾忧,系官于朝,愿莫之遂。[36]

这本来是题记的作者避之惟恐不及,至少也是不便明言的事情,但他却偏偏花了大部分篇幅,讲述他过去如何有机会造访,却三次都坐失良机,与这座名楼擦肩而过。此后欧阳修为砚山亭作记、苏轼为照水堂作记,皆因循韩愈而来,渐成一种体式。但在韩愈之前,尚无先例。他不仅没有为了牵合题记的体例,尽力遮掩,反而在文章的结尾大肆炫耀:

愈既以未得造观为叹,窃喜载名其上,词列三王之次,有荣耀焉,乃不辞而承公命。其江山之好,登望之乐,虽老矣,如获从公游,尚能为公赋之。[37]

三王指王勃、王绪、王仲舒,各有关于滕王阁的文字流传。韩愈作为迟到者和缺席者,原本处于双重劣势。但他不仅写了《新修滕王阁记》,甚至还说自己虽有"未得造观"之憾,却能因为这篇文字,而载名于黄鹤楼上,跻身于三王之列,庆幸自己"有荣耀焉"。就这样,韩愈轻而易举地颠覆了题记的传统规则,本末倒置,先后颠倒:亲临到场的前提并未兑现,但无妨先写《新修滕王阁记》,以后登楼也不迟。

其他类似的例子还包括刘禹锡的《金陵五题》,其中的前两首的《石头城》和《乌衣巷》最负盛名。这一组诗开启了金陵怀古的系列,甚至还包括了宋代周邦彦等人的词作。但刘禹锡本人在《引》中自述曰:

余少为江南客,而未游秣陵,尝有遗恨。后为历阳守,跂而望之。适有客以《金陵五题》相示,逌然生思,欻然有得。它日,友人白乐天掉头苦吟,叹赏良久,且曰:"石头城诗云'潮打空城寂寞回',吾知后之诗人不复措词矣!"余四咏虽不及此,亦不孤(按:辜)乐天之言尔。[38]

首先,刘禹锡的金陵怀古诗本为虚设之词,作者不仅没有遵循怀古的先例,寻访金陵的六朝遗迹,并且即兴写作,他甚至根本就没去过金陵。其次,他的《金陵五题》是从一位客人的诗作中获得了写作的最初灵感,连题目都出自前作。那位客人听上去曾游金陵,但姓氏不详,作品也无从查考。反倒是刘禹锡的这一组神游金陵的诗篇,不仅力压前作,而且无人不晓。更具反讽意味的是,依照《云溪友议》的说法,刘禹锡在白帝做了三年的地方官,竟然写不出一首关于巫山的诗,因为在他看来,这一胜地已被四位先行者的作品穷尽其妙,也因此而被他们占去了。[39]而他从客人的诗作中衍生而来的《金陵五题》,却占据了他从未到过的金陵,成为它的标志性作品。后人只要叙写金陵六朝以降的古今之变与盛衰荣辱,就绕不过这一组诗作。甚至那些身在金陵的诗人和词家也不例外:他们需要以刘禹锡的想像之辞为起点,或者通过它的中介,与近在眼前的这座古城建立起有意义的接触与联系,从而完成自己的金陵书写。[40]

    从李白、杜甫,到韩愈和刘禹锡,我们看到了题写名胜的三种不同的方式,共同围绕着迟到者后来居上,反败为胜的动机展开,体现为文本之间的模仿与竞争关系,并且从各自不同的角度回应了以文字书写"穷尽"和"占据"一处名胜的看法。这三种模式之间相互关联,彼此补充。它们揭示了文本互文关系如何塑造了名胜风景,而迟到者又怎样变劣势为优势,并且悬置了即景诗的写作模式及其亲临其地的假设前提。

    韩愈和刘禹锡的做法,也就是上述第三种"缺席写作"的模式,看上去似乎改变了题写名胜的竞争规则,但实际上暴露了它未曾点破、却在真正起作用的因素:李白之所以能与崔颢分庭抗礼,并不是因为他曾亲临凤凰台,而是因为他从崔颢的《黄鹤楼》诗中演绎出了足以与之抗衡的凤凰台诗。《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》之间的文本关系,显然大于它与题写对象凤凰台之间的关系。因此,与其摹写题咏的对象,不如直接加入与经典名篇的对话协商,为自己的作品在日益增长的诗文谱系中,创造一席之地。由此看来,亲临观览和即景生情不过是一个听上去合理的故事,并不构成题写胜迹的必要前提。韩愈和刘禹锡的例子表明,缺席未必不好,迟到又有何妨?

    杜甫的"江山含变态,一上一回新"给出了另一个不同的回答。它意味着,在主客体双方,也就是观察者与他所观察的对象世界这两个方面,都蕴藏着不可穷尽的可能性。"黄鹤楼情结"的前提因此不攻自破。然而,在中国古典时代的诗歌范式之内,杜甫的这一说法难以完全兑现。与古典主义范式相伴随的,是相应的心灵状态和世界观,包括对世界的特定的观照与书写方式。外在世界的诸般物象,经过这一番观照和书写,一方面被文本化了,也就是被组织进诗行、对仗和诗篇整体的文字结构,另一方面则转化成为"意象"和"意境",变成了文本化的心灵风景。传统诗论中常说的心与物、情与景的契合交融,实际上就发生在由文本构成的这一既定的意义框架的内部。除此之外,并不存在一个独立的外部世界的自足风景。那个世界固然存在,但与风景无关。即便是强力诗人李白,在与崔颢竞争时,也没有脱离这一心灵风景的文本框架,而重新开始。从这个意义上可以说,所谓名胜风景并非诗人登临观览,描状物色的产物,而更多的是他与先前的文本不断对话协商的结果。归根结底,它是从同一张织机上编织出来的锦缎文章。在斑斓变幻之中,那些频繁重现的图案样式,仍旧错落有致,可以一一辨识。

本文以李白对崔颢的《黄鹤楼》诗的回应为线索,检讨了题写名胜的即景诗范式及其引起的相关问题。这些问题在后世绵延不休,甚至愈演愈烈,但都多少可以追溯到唐代,而李白的个案也在其中占居了一个不可替代的特殊位置。我采用了串联的手法,来讲述唐代诗人通过题写名胜而模仿竞争的故事,尤其注重诗歌文本与包括轶事传闻在内的诗歌批评话语之间的复杂微妙的关系,质疑即景诗的理念及其前提,同时探讨在诗歌写作实践中真正起作用的古典主义范式的基本属性,它的所为与不为,潜力与极致。作为强力诗人,李白回应压力,挑战前作,甚至诉诸语言的、象征的暴力。但他并没有真正颠覆前作的范本,或改弦易辙,另起炉灶,而是凭藉无懈可击的圆熟技艺,在互文风景的既成模板中完成了句式结构的调整和诗歌意象的延伸性替换。他不仅回应崔颢,还向崔颢的先行者沈佺期致敬,并因此将崔颢的《黄鹤楼》诗也纳入了同一个互文风景。换句话说,这不只是一个关于强力诗人个人的故事,也不仅仅是告诉了我们,他如何与先行者或当代诗坛的佼佼者捉对厮杀,并且后来居上。重要的是,李白凭藉模仿和改写来收编前作,将其编入一个它们共同从属的文字结构的网络之中。这一网络具有自我衍生与自我再生产的机制和潜力,既可能导致重复模仿,也可能产生像李白回应《黄鹤楼》诗这样的精彩系列。细读这一系列为我们提供了一次难得的机会,来重新审视中国古典诗歌写作与诗歌批评中的一些至关重要的假设和命题,并尝试得出新的结论。

八、 "我来无壁可题诗":题写与名胜、文字与物质

以上我们探讨的问题包括即景诗与题写对象的关系,而诗与对象世界的关系同时也就是与物质世界的关系。因此接下来,我们就来看一下这一关系该如何来把握,会引出什么相关的话题,这些话题对于理解古典诗歌的写作范式又具有怎样的意义。

回到黄鹤楼的主题,我们不难看到,尽管黄鹤楼的名称历时不变,它所指涉的物质对象却向来变动不居,屡建屡毁。每一次"重修"都面目皆非,座落的地点,也游移不定。因此在时空的座标中,留下了空白、断裂,更谈不上历史的连续性和稳定性了。但这一切并没有妨碍诗人们把黄鹤楼当做"古迹"来题写,甚至在黄鹤楼荡然无存的时期内,还有人一如既往地写登楼诗,仿佛什么都没有发生过一样。这迫使我们在面对题写与名胜、文字与物质的关系时,得出这样一个结论:并非文字书写依赖于它的对象世界而存在,而是恰恰相反。诗歌题写构成了对历史上黄鹤楼变化无常的一个强势、甚至过度的补偿,因此也正是维系这一名胜跨越时空的连续性和稳定性的基本方式。


光绪十年八月初四(1884年9月22日)傍晚,武昌城一处作坊失火,殃及黄鹤楼,致使这座同治七年(1868年)建成的壮丽非凡的建筑,一举而化为灰烬,仅留下了青铜铸成的重达两吨的宝铜顶。此后屡次动议重建都没有结果,直到1985年一座崭新的黄鹤楼落成之前,武昌的长江岸边,见证了这一历史名楼长达一个多世纪的缺席。康有为1894年有诗为证:"浪流滚滚大江东,鹤去楼烧矶已空"。[41]黄遵宪在1898年也写道:"黄鹤高楼又捶碎,我来无壁可题诗。擎天铁柱终虚语,空累尚书两鬓丝"。[42]张之洞从1889至1907年一直坐镇武昌,鉴于黄鹤楼屡遭厄运,曾表示将来炼铁有效,当改造铁壁,庶免火灾。黄遵宪在诗里嘲笑他说了大话却没有兑现。可是,黄遵宪忘了他本人在感叹"我来无壁可题诗"之前不久,也就是1895年,就写过一首《上黄鹤楼》,自称"婆娑老子自登楼"。[43]而康有为虽然在诗中描写了"鹤去楼烧矶已空"的景象,可诗题上却赫然写着《登黄鹤楼》。类似的例子还有很多,不胜枚举。


黄鹤楼焚前旧影

"黄鹤高楼已捶碎"的声明不幸变成了现实,但题写黄鹤楼的诗篇并没有因此中断,反而我行我素,照写不误。这岂非咄咄怪事?但在古典诗歌史上却见惯不惊,甚至习以为常了。归根结底,正是因为诗人所登览和题写的,是一座高度文本化的黄鹤楼。它巍然矗立在他们文学记忆的深处,也高耸于时间之流之上,天灾人祸都不足以给它带来损坏或造成威胁。陈熙远在《人去楼坍水自流--试论座落在文化史上的黄鹤楼》中,对此做过充分的论述。[44]而这也让我想到牟复礼(F. M. Mote)在他关于苏州的一篇文章中提出的说法:"过去是由词语,而非石头构成的"(The past was the past of words, not of stones)。[45]他认为中国传统中的历史记忆是通过文字书写来完成的,而不依赖于城市建筑的物质媒介。法国汉学家李克曼(Pierre Ryckmans)也有过类似的说法。[46]这个说法涉及许多其他的问题,不可能在此一一分梳。然而就其核心而言,他们强调中华文明是以书写为中心的,因此对于文字书写的关注远远超过了对物质世界的关注。把这一说法延伸到黄鹤楼的诗歌题写系列,也不乏适用的部分。简而言之,书写大于书写的物质对象,而不是依附于物质对象而存在。同时,书写也是自我完成的,它创造了自身存在的"现实"。保存在文字中的黄鹤楼,因此替代了作为物质实体的黄鹤楼,而成为人们对它的历史记忆的主要来源与基本形式。

我想补充说明的是,牟复礼和李克曼在这里都把文字书写与物质存在对立起来加以选择。这固然不无道理,但我们不该忘记:首先,文字书写也是一种物质媒介形式,它本身就具有物质性。语言当然也涉及声音等其他物质媒介,但在广播和录音等现代技术发明之前,发声只是一次性的事件,无法保存,也无从复制。相比之下,文字从一开始就构成了跨越时空的物质媒介,与毛笔的书写、版刻、拓印等技术手段密不可分。这在题壁诗的形式中体现得无以复加了。同时,我在上文中已经指出,书写的物质性,也可以转化成诗歌文字的内在密码,由此塑造诗歌的意义内涵,并构成解读诗歌的先决条件,前面说的"新刷粉壁"就是一个例子。换句话说,书写的物质性并非外在于诗歌而存在的,也不仅仅与诗歌的呈现形态与传播接受的方式有关。它构成了诗歌文字的内在品质,因此直接决定了诗歌作品的意义生产和读者对作品的阐释。

其次,诗人不仅通过诗歌题写占有了一处名胜,更重要的是以这种方式将名胜创造出来。反讽的是,无论《黄鹤楼》还是《登金陵凤凰台》,都关注于古今的时间差异及其所造成的名实分离,并且在见与不见之间大做文章,而后世的迟到者却试图一厢情愿地克服时空的差距和名实的乖离。他们在各自的景点上,将诗中的名词一一坐实,甚至通过建筑等手段,把它们指涉的对象重新构造出来,从而从诗歌文字中衍生出了相应的物质实体。

上文早已指出,即便是即景诗一类的古典诗歌,也并非对外部世界的忠实摹写和再现,或记载了诗人对客观世界所做出的独特的情感反应。尽管一首诗可以在具体的描写中保留自然景物此时此地的某些特殊性或不可重复的因素,但在呈现的模式和诗行结构上,却往往具有广泛的普遍性。而这一普遍性正是通过后人对先例和范本的不断模仿或重写而逐渐形成的,并且在宏观的层面上与某种集体的心理结构和观照世界的方式密不可分,在微观的层面则可以落实到句式的重复变奏和意象的延伸置换。我希望在这里补充说明的是,这并不意味着诗歌因此与其所呈现的对象世界毫无关系,或者完全游离于后者而存在。事实上,诗歌不仅支配了人们对它所呈现的对象世界的观照方式,而且严格来说,创造或重塑了它的对象世界自身,并对后者施加了持续性的控制和影响。从这个意义上说,不是诗歌模仿名胜或复制名胜,而是诗歌创造了名胜,名胜反过来被诗歌所塑造。

王勃的《滕王阁诗》写到"画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨",[47]其中的"南浦"和"西山"都不过是泛指而已,但我们随手拿起一本此后编纂的方志,就会惊讶地发现,它们都变成了"专用名词"。这是一个时间上的误会,因为作为特定的所指,它们在王勃的诗作诞生之前是不存在的。围绕着"鹦鹉洲"所发生的故事,就更富于戏剧性了。唐人提到鹦鹉洲的诗篇很多,崔颢的《黄鹤楼》尤其引人瞩目。但自然界却处在不断的变化当中,到了晚明的天启、崇祯年间,由于长江主流从汉阳一方偏向了武昌岸边,鹦鹉洲就此沉入水中。而时至1769年前后,黄鹤楼对面的汉阳岸边又淤出了一个新洲,一时为当地民众所据。官府令其补纳课税,因此得名"补课洲"。[48]汉阳县令裘行恕先后三次禀请,终于"复鹦鹉洲之名以存古迹。"[49]所谓"复名",实为挪用。名之所"存"者,并非"古迹",因为堪称古迹的鹦鹉洲早已湮没无存了。"复名"背后的逻辑再度印证了书写的力量和诗歌语言的权威性。作为长江中的一个小岛,鹦鹉洲之所以成为古迹,正是因为前人在诗文中不断写到。这个文本化的鹦鹉洲早就储存在了读者的心灵记忆的深处,因此也是抹不掉的。即使它从江面上消失了,仍无妨通过"复名"的方式,将它重新创造出来:既然有诗为证,鹦鹉洲就应该在那里。它必须存在,哪怕只是为了成全那个诗的世界。



奥略楼

黄鹤楼毁灭之后,也重演过"复名"的传奇。黄鹤楼于光绪十年毁于大火之后,在它的遗址附近先后出现过两座建筑:一座是1904年建成的警钟楼,另一座是1907年之后建造的奥略楼。前者为湖北巡抚端方主持建造的,是一栋两层的欧式红色楼房,1910年在其侧加盖了一座高耸的钟楼,与黄鹤楼风格迥异,规模也相形见绌。后者为张之洞的门生僚属筹资所建,本意是为离开武昌赴京任军机大臣的张之洞树碑立传,因名"风度楼"。张之洞得知后,建议改成奥略楼,并且亲笔题写了楼额。尽管如




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