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田沁鑫、薛殿杰:《四世同堂》的表现主义创造

话剧《四世同堂》的舞台时空完全打破了原著小说的结构,将祁、冠、钱三家及小羊圈胡同同时展现在舞台之上,又通过移动装置将不同桥段各家的舞美布景逐一展开,其现实主义的戏剧舞台上不畏惧这种表现主义的手法,这一切都得益于导演田沁鑫与舞美大师薛殿杰先生的合作与创造。
作者简介: 田沁鑫
著名话剧导演,作品有《生死场》《赵氏孤儿》《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》等。

田沁鑫:老舍先生这部《四世同堂》,是一个以胡同主要叙事场景的作品,北京的胡同一般都牵扯到几户人家,所以做《四世同堂》的时候我第一自然地就会想到舞美,这次的话剧创作是和舞美一起完成的,如果舞美设计不能和老舍先生笔下的《四世同堂》契合,那剧本本身的创作就无法进行下去,必须要二者同步,有舞美才有这个戏。这次的舞美参与,是整个戏剧结构呈现的重要组成部分的参与,是一次与往常非常不一样的创作。只有舞美存在,我们戏的结构才存在。但是这方面我觉得还需要说得再透彻一些。

当时有专家为本剧的制作人推荐了一些设计师,他们也有很多很优秀的设计,但在众多的设计里面,我们最终还是选择了中国国家话剧院非常资深的舞美设计大师薛殿杰老师。我跟薛老师的合作是在1999年,当时我要进中央实验话剧院,等于是入学考试,要作《生死场》,这是我和薛老师第一次合作,他也是我进这个行业、进国家院团的第一个引路人,这第一次合作的缘分,给我的帮助与启迪都非常大,那部戏在当时的中国的话剧舞台上产生了一个极其轰动的效果,所以我一般都是在最关键的时候想到薛老师,虽然我们的合作并不很频繁,但是在我人生遇到极大困难和需要再突破的时候,我立刻想到的还是薛老师。所以这部《四世同堂》作为一部平民史诗,非常浩繁壮大的,我希望这次能和您再次合作完成老舍先生的这部《四世同堂》,虽然这是一次极难的挑战。

薛殿杰:我一辈子搞舞台美术,我一直认为戏剧学科的带头人是导演,中国的戏剧能不能繁荣?关键人物也还是导演。我感觉现在的奖励机制主要是奖励剧本,奖励演员,但主要还是应该奖励导演,从戏剧史上来看,戏剧要有成就,打开大局面,都需要大导演,甚至世界级的导演,这是我搞美术职业的一个突出感受。

    99年与你的合作很愉快,这以后我也愿意跟您再合作,你现在碰到了《四世同堂》这个戏来找我,我也很高兴,我就希望能与有想法、有创意的导演来合作,我发现你是属于非常愿意合作的导演,所以你找我我非常高兴。

    以前我没看过《四世同堂》的小说,接到你的邀请后,我专门买了一本《四世同堂》的小说,认真完整地看了一遍,虽然我曾经看过电视连续剧,但是现在看到小说,直接引起了我创作的冲动。我以前在德国学习的时候看过当地导演的《战争与和平》,说要接《四世同堂》的舞美创作,我马上想到了《战争与和平》的这个戏,我想一定要看看小说做做思想准备。后来看到您给我写的第一稿剧本的时候,感觉您特别聪明,没有把这个戏去尝试小说中提到的方方面面,而是就集中到胡同里,虽然这个小说写了很多监狱、战场等等好多事,但是作为戏剧不管怎么说都是需要相对集中,所以后来看到您强调胡同文化,并把胡同字眼集中在三家的生活上,这都是很聪明的一个做法,看到那个以后我很高兴。

    我的感受跟您说的很对口,实际上现在的戏剧创作的过程已经不是原来那种意:先有一个剧本,舞美在剧本基础上搞二次创作。实际上,我们现在都是在小说的基础上展开,文本创作也好,导演构思也好,舞美设计也好,都是互动的生产过程。这是我对现在文本要求的概念,并不是先要一个很完整的剧本,然后才能搞舞美设计,再来构思。实际上在剧本的构思过程中,必须先考虑到怎么把舞美纳入进去,舞美设计已经影响到了整个戏剧的走向,甚至决定了叙事的方式。舞美关系到了叙事的方式,有舞美才能把故事继续讲述下去,这是我的理解。

田沁鑫:我这次特别的地方是把很多外景,市面上的街景、战争场面,还有监狱、饭馆各种场面都摒弃掉了,只将所有的戏浓缩在胡同里,尽情展示胡同风情,这是老舍先生的聪明,我们只是说能够感受到老舍先生他的点题,他要点你往这方面去做可能会成功,为这事我还看过老舍先生的论据集,我觉得他有一句话说的很好:结构一个戏剧,它的结构的主体的一个内核是一个最重要的事情,而不是结构本身,结构主体的精神是最重要的,包括场景和结构文本共同来立体展现最后契合的那个东西,就像是两者交会而产生结晶的东西,所以我觉得那个是最重要的,所以选您做那个,小胡同风情那样的一个,我们想契合老舍先生胡同风格展示这样的精神。

    咱们合作开始这个第一部完成了,然后我们俩都很开心,因为毕竟过了一段时间再合作,就有一份安全感和信任。但是当这个主旨精神产生之后,我们第二步进行切磋的时候就发现非常难,难度很大,因为这个胡同风情是一部分,它是一个场景,那么同时还有这几家人,其实以奇老爷子家族为重要的代表,是正派北京人的代表,正派和旧派北京人的代表,还有胡同里知识分子家庭的代表,还有很重要的一家人就是反派的代表,就是乱世投机者冠家的展现,所以胡同里最重要的三户人家,如果不展现只是写胡同也不行,又要揭示胡同,同时要把三家人展示出来,所以找到您咱就一直在谈这个问题。看说怎么样来展现。我不知道我当时说了什么了,您可以回忆一下,我都忘记了,反正到您家里看第一个模型的时候我还是很震撼的。

薛殿杰:我当时想这个方案主要还是,除了展示胡同风情以外,主要还是这两家的细节,一个是齐家的,一个是冠家的,既有齐家还有冠家的,这是一个情景条件,还有一个情景条件当时已经告诉我,我必须要在台北国父纪念馆演出,而这个条件也简单说了一下,不能复杂,要出去演出,当时的演出计划也已经都定了,所以要搞一个能够比较简练的,就是能够巡回演出的,不是很复杂这样的一个结构,于是我就放弃了把舞台结构,什么平台、转台,这样大的结构,当时我就放弃这样的想法了,因为这样的想法为巡回演出,弄好多集装箱是困难的。因此我就想能不能够,一般我想到既然里面要多场景的转换,什么转台、推拉提,但是我就放弃了,能不能不转台,转景,景片本身是转动的,就能把胡同里外,由于两家的变化,可以把两家转过来转过去,就搞一个折叠的,像屏风似的,当时我想和导演试探一下,这样的方案是不是可行,您看了非常认同,不但认同还可以发展。

    我原来想这两个家庭,两个门楼,后来想既然是轮子化的,能不能整个推出来,拉进去,使整个轮子化,您的这个想法就互相印证以后,就有流动的想法以后,使这个景就更活了,在表现内容的时候就更活了,不受任何束缚了,这样的话我们采取的不但整个景轮子化了,所有的道具都轮子化了,这样轮子化的整个是移动的。

    另外一点我们还有一个疑问,演员在演的过程中,一边演一边推这个景来演,到底效果如何,我认为我个人是能够接受的,我一直有一个担心,我担心观众是不是有些不容易接受这样的,可是我意志很坚定,你很坚定我就不怀疑了,导演坚定的话,他拍戏,他认为推着景演是没问题了,我也没有提出疑义,我感觉实践证明这办法是好的,而且是符合现代,我个人觉得是符合现代意义的创作,就是我们这个戏还是一种叙事体的戏剧,告诉观众我在叙述这个戏,是跟观众交流,特别是我们这个戏,你设计了一个说书人,介绍老舍先生怎么想的,增加了这个戏的叙述体的色彩,这是我的感受。

田沁鑫:最开始时,我跟您说:舞台就是胡同,就要表现三家人,您看怎么办吧?难度都在那儿了。

薛殿杰:您说这个戏开始是跳出三个人,每个人从自己家的大院门里出来,从冠家走出一个人,从钱家走出一个人,从齐家人走出一个人,每个都自报家门,同时刻画出人物性格,我觉得这样的表现方法特别好,这是一种表现主义的色彩,一种办法。

田沁鑫:我觉得咱们现在展现出来的胡同,最后能够透视,像版画,演员可以穿梭在胡同里面,三个家庭一一是能打开的,用轮子推动,像立体折叠画一样,一户户人家的展现,我觉得这是最终的一个呈现。但有趣的是,怎么最后会呈现这个?您是怎么产生的这样的想法的?这个过程我觉得特别有趣。

薛殿杰:我感觉到透的感觉是你导演特意要的,领略了这个意图以后我就想实现它。你最早提出来是前面要见到门楼,特别是你不止一次强调林兆华拍的《茶馆》,说不仅能看到茶馆里面,茶馆里面人的风情也能出来,这个感觉很现代,很好。我就考虑我们能不能也做到这一点,因为茶馆是一个结构,只要房子的骨架,没有实体的墙,透过这个骨架能看到墙就行,但我们不可能是骨架式的,我们能不能走这个过程?一开始有人建议我们去直隶会馆看看,我去了发现它的造型的感觉是浮雕式的,但也有平面绘画和立体雕塑,这些元素结合在一起之后很出感觉,连我觉得也很好。

    我想插一句,在这点上我对导演比较赞赏,您在戏里面,特别凸出舞台美术在整个戏剧结构当中的作用,这是特别具有现代意识的。舞美是造型艺术,造型本身必须要让观众感觉到美,要有美术价值,有审美,而不仅仅是为演出服务,为演出服务只是它的一个属性而已。舞美自身的特点则应该是在舞台上凸出视觉感受的美,我的个人想法就是必须有独立审美价值存在,如此才可以作为一个元素,进到戏剧里去,而不仅仅是综合因素的一部分,所以我特别强调:舞台美术的造型自身是被审美的,让人看着精致,让人看着美,舞美设计上必须要有这么一个明确的追求。

    直隶会馆那里的装饰是不透明的,但是有半浮雕感,所以我想在《四世同堂》的舞美设计既呈现浮雕感,又透明,大致是这样的一种感觉。

田沁鑫:说简单了就是让观众能够看到透视的胡同风情,但又不是一个完全实在的三个家和一条胡同,但观众怎么能够感觉出胡同是在延伸呢,我觉得这是特别重要的,所以后来找到那种铁艺的装置,让胡同能够延伸起来,如果是做成雕梁的院墙和大牌楼,可能推动起来就非常困难了,也不可能流动地展现出平民史诗这样的风情。其实整个创意的过程还是挺艰辛的,比如半浮雕感,直隶会馆的东西看着很立体,像假3D,半真不假,是在墙壁镶嵌上去的,比如感觉这个桌子能用,但实际只是一半的桌子,后面那一半是画上去的。这种浮雕感我们也把它用在舞美中了,还有铁网则能透视成立体版画,版画后面还透视出人在运动,像这些很现实感的创作是怎么产生出来的呢?

薛殿杰:我国在抗战时期,在美术创作上采用木刻比较普遍,这是那个时代最朴实的美术样式,给人一种强烈的暗示,能凸显那个时代的时代感。现在回忆抗战时期美术,大部头的油画很少,比较多的是古元他们的木刻画,更贴切他们那个时代。木刻本身有一个特点,就是纯黑白,都是线条,因此能透,白的地方能透,黑的地方则很古朴,这就能达到您希望看到的胡同剔透的风情的感觉。舞台前端的东西也往后面的这种风格来靠,而实际上我们在做舞美的时候也是先做前面,再做后面。一开始在多媒体上想法也比较多。

田沁鑫:您做的这个图得一定收藏好,还得展现出来。手绘的、模型照片都要展现。(加舞美的手绘图,模型图)

薛殿杰:模型只做出来了结构,没有下大工夫,当时时间太紧,没有做透明的模型,多媒体上则花了很长时间,但3D的多媒体还是没有做。整个制作过程中,小稿都是局部的,都是我画的,很多时间都花费在那上面,所以没时间做真正舞台的模型,舞台什么样的,最后就做成什么样,现在有的只是结构性的模型。

田沁鑫:您要有时间还是真做一个吧,这是题外话,咱们好留一个档。现在剧院档案室也要这些东西,除了文字上的档案,还要多留模型档案、服装设计之类。

薛殿杰:我们其实也不是先做一个预案,再完全按照预案去实现,我们是在创作过程中一直坚持发展,是在创作中继续创作。

田沁鑫:您可以去展览,您原来的《生死场》也可以去展览一下,观众一入场就能先看到模型,原来那个模型比较简单,后面有一个浮雕。这个如果真做得透的话,下的工夫要很大,如果以后真做可以放在剧院前厅里面展览。

薛殿杰:那就需要找助手帮我来做了,要求太细了。再一个是多媒体的方案,现在来看,多媒体的技术方案还是好,中间曾经有几次变化,我都想过放弃,最终还是没有放弃,没有放弃是因为有一个优势:这个戏的时间跨度长达七年,如果没有多媒体的话,舞台就会显得单调。有了多媒体,就不惧怕时间的概了,包括气侯变化,冬天、夏天、雪天,早晨、晚上,等等,都可以丰富地表现出来。另外我们还选择一个从观众席的投影,解决了我们当时技术上的难题。上半部分是投影,下半部分则不是投影,如果时间充裕的话,这些东西还可以搞得更严谨一点。

田沁鑫:对于是否采用投影,我们是有反复的。开始的时候,冯雷来了,出了一个像大电影一样的东西,把那个布景吃掉了,您就觉得好可怕,觉得肯定不能用多媒体了。但是后来您又发现多媒体的介入是帮助舞美设计来延续这条胡同,延续到这之外很多的四合院,还有作为环境的天气。天气和时令的变化在多媒体里面的出现,只是起到帮助舞美设计延伸的作用,而不是要设计更大的一个概念出来,一定要弄明白这是两回事。多媒体的运用差一点就夭折了,但后来还是坚持下来了,是我坚持的,我坚持说还是要用多媒体来帮助呈现时令与天气。舞台上突然出现一块空白,或者如果只靠画幅画,那时间流变的感觉就不强了。因为这出戏毕竟是讲8年抗战的,是有时间跨度的。

薛殿杰:也有技术上的原因,当时没有机器,距离又不够。

田沁鑫:所以这个戏的舞美设计的完成过程非常艰难,它不可能做得很炫,因为整个戏都是以现实主义做基础。如果是设计一条飞在空中的胡同,我觉得大家谁都可以任意浮想,但老舍先生的舞台剧一定是不能随便浮想的,我们的创作就像打太极一样,只有靠一种综合现实的能力才能把它完成,所以一定需要多媒体来帮助舞美做出现实的环境。有一些四合院是正面打光,看到的是青砖黑瓦,黑色调,而多媒体则和您的版画的四合院还是一致呈现的,当天黑的时候每一扇小窗户就发出亮光,观众看得很简单,但是创作出来的过程非常艰难。因为后来的多媒体完全是依据您做的模型,先将那幅版画拍下来之后再来完成的。

薛殿杰:多媒体的舞台会比较浅,光一大就冲掉了,舞台暗的时候投影会比较清晰,舞台一亮投影就没有了。但是我这个木刻可以做投射,任何情况下都不会虚掉。我把木刻的稿给了冯雷,他在木刻的稿上再丰富了。后面还有下雪、下雨,还有鸽子飞等。

田沁鑫:我甚至看到飞机了,您看到了吗?飞机看得好清楚。所以整体的呈现是一致的,把老北京的风情就这样浅浅地、不失痕迹地、又带有现代感地给展现出来了,还不堵。能做到一个景都不堵,是非常很难做到的。总之此次的舞美设计很符合老舍先生《四世同堂》原著的韵味。唯一觉得的遗憾,是我们在制作方面糙了点,制作工艺糙了点,如果再能精良一点就真地非常非常漂亮了。

薛殿杰:制作时间确实是仓促了一点,有技术原因、场地原因,很遗憾。我不太了解情况,最后观众、专家对舞美的反馈是什么样的?

田沁鑫:没有专家,只有观众,专家都在北京。您说的透的视角是我想出来的,当时我是以一个观众的视角来思考,还有我本人好奇心强。如果只给我看到舞台上一亩三分地分成三户人家,难道就可以叫做胡同了吗?我不这么认为。我是北京人,是胡同里长大的,胡同是很长的,我就想看到胡同里有人在走。您刚才提到的茶馆,在茶馆之外能看到街景,我想的效果其实也能这样,只不过我们做的更有趣了,我们不是在一个环境之外再设环境,也没有用实的方式来做,我们只用了铁网砂艺,如果能做得再精致一点,就完全是可以拍卖的工艺品了,您承认吗?铁网砂材料做出了北京四合院的各种门楼,还可以透视,能看到后面的舞美的呈现。所以当一打光,打到胡同后面去的时候,就能看到蜿蜒过去的胡同里有人物在穿梭。这是我们戏的精华。如果没有这个的话,就会像实的四合院了。

薛殿杰:特别感兴趣的就在这里,既是胡同,又是门楼,又是马路,但同时又不是纯生活的,还是舞台上的一种工艺品,它的自身就很有看头。我比较欣赏您对舞台美术有这样的认识——不仅仅是给剧本提供东西,完成服务就可以了,您是让舞美自身也变得有审美价值——这点可不是所有导演都能有的认识。

田沁鑫:我是美术世家,我妈就是画画的。如果光呈现现代意识的四合院,那就没有《四世同堂》的味道,也没有老北京的味道了。您的现实主义工艺基础非常扎实,在我还比较年轻时候与您第一次合作,当时是做《生死场》,我就发现您是一个言之有物的舞美设计大师,我愿意称您为大师——您德高望重,年龄在这儿呢,但也不是头发白的人都能叫大师,您治学严谨,而且思维方式非常年轻,触类旁通,能将西方和中国自己本土的,包括现实主义、表现主义等综合在一起,您就是这样一位很有创新意识的设计大师。如果光有创新意识却没有舞美的实际认知基础(比如很扎实具体的现实主义舞美的结构方式),那其实也不行的。薛老师将很难结合的两点在自己的作品中综合表达出来了。就像《四世同堂》里的祁瑞宣,瑞宣这个人物其实是模糊的,我小时候看电视对他只有一个外形印象,我对大赤包却特别爱看。可我现在做《四世同堂》的时候,非常触动我的却是瑞宣这个角色,他是我们沉默的大多数,没有什么权势,不显山显水,但也不属于底层,他就是中间的默默坚持的大多数,他实际生活的能力非常强,属于中庸的人格,却是华夏民族主体的精神,这样的人往往是作家笔下最难写的,也是只能作为主角的人。就像薛老师一样,综合起来很难说您是在哪一方面特别鲜明,您的主体意识非常现代,能接受透明和和铁艺来做《四世同堂》四合院,但这个也不是所有的设计。我和40多岁的年轻设计沟通这个方法的话,他却不能一下子接受这个方式。但是薛老师却能够接受,这必须要具备先锋意识,思维方式也得非常先进,如果反过来说,如果不需要现实主义的基础,我就可以找再年轻的设计,咱们再飞高一点得了,也不用去想《四世同堂》里面老舍先生人情世故的基础。但是薛老师又恰恰具备这样一种独特的人文关怀和现实主义,一个舞美设计师的作品里面强烈呈现出一种人文的温暖和关怀。我觉得这才是筋道,是舞美设计师最有价值的一面,也是真正的文化,薛老师在我心中才是大师。

薛殿杰:其实我还加了一点,因为您说到现实主义我觉得比较实的这种生活情调的东西,我也担心东西太多就容易产生堆砌舞台生活的感觉。于是我加了框框,我想有意再扩一点这个东西。但是不知道这样的效果怎么样。

田沁鑫:我觉得挺好的,我觉得如果没有那个图就一切没有了。

薛殿杰:确实,那就太容易堆砌一片生活,连舞台感也弱了。

田沁鑫:我扎扎实实地感受到了设计大师的艺术气质。

薛殿杰:全部一推就荒诞了,但是你推一个屏风的话,很多人是容易接受的。

田沁鑫:其实也是让观众间离了一下。布莱希特的那种东西,薛老师还是继承发挥了很多。从这点来讲,这个戏还是主要得益于薛老师,您是当之无愧的。

薛殿杰:这次的设计好不好是一个问题,但起码我能让您演了,戏已经能够全国巡回演出了,在完成演出任务的基础上我让观众感觉舞台上的东西确实有点看头,很有点意思。

田沁鑫:薛老师真是表扬不坏的人,我一直在赞美薛老师,薛老师却一直说最基础的条件是让戏能够演出。

薛殿杰:我说的是实话,这特别得益于舞美制作王璞,实际上他也是舞美设计师之一,我们三个人在一起搞的。舞美的材料本身很轻,是他建议用的这个材料。而且对于这个材料我们还做了几个实验。比较遗憾的是我们时间比较紧,如果能够做出一个完美的成品,摆到台上再打上光,看以后怎么提高它。比较可惜的是我们没有实验的时间。

田沁鑫:是有点遗憾了,不然咱们能做得更好。

薛殿杰:我觉得一开始说的挺重要的,我们是在叙述这个故事以后,从舞美到导演,一边拍演,一边编剧,其实也就是在生产过程中逐渐去寻找更好的办法。这个戏我是提前介入的,不像以前那些戏,舞美都安排在咱们排练之前。田导既是导演又是编剧,她有了构思以后,开始逐步提高它、完善它,因为艺术家都在不断创作,不会满足一个想法就完事了,他们否定自己旧的再创造新的东西,导演本身还是编剧,把小说当做前提就可以。我们在排的过程中进一步提高它,而不是别人编了剧以后,我们拿着剧本去实现。您已经渐渐改动了很多,一开始有的没了,一开始没有的后来倒又加上去了,真正的牵一发动全身。你考虑到了整个戏的结构基础,哪些能进行,哪些不能进行,怎么删节,这些运用的就比较成功。我很少和导演合作,这次您既是导演也是编剧,是二度走在一起合作了。我这样看待戏剧生产过程——文本是个环节,舞美也是一个环节,都是中间的环节。我这次摆脱了以前只在剧本基础上搞创作的思路,这样创作起来就更主动了,也不会过分拘泥剧本原来提供的东西。听说您在不断完善和修改剧本,这样一种创作确实是挺有意思。我原来不太明白文本和剧本的区别在哪儿,现在我体会到文本的意思是一个动态,而剧本则是固化了。

田沁鑫:改不了,我这次做文化部春节晚会,有纪念曹禺的三个戏,《原野》、《雷雨》、《日出》,我做起来觉得非常难,文本的语言结构太严谨了。字与字的排列,哪个字头,哪个字尾,然后哪个是动态、名词、形容词,之间的勾连关系紧密之极,我发现曹禺在这方面做得很严谨,所以无论去掉哪儿,都会觉得少东西,他的戏确实是只能以剧本为主体,导演做起来都是依据文本来做。但对于这次的《四世同堂》,您刚才说到文本和导演是联合在一起的,我想说其实这次舞美、导演和文本都是在一起的,三方面一起合作,才产生最后的这个结构,才可以下排练场去推行,这才是第二步,您刚才少算了一步。我们正是由于有了舞美设计的支持,这个文本结构才能照这个方式走下去。

    我刚开始写的是我自己想象中的小胡同,有三家人,没有一点能力来想象舞台怎么呈现,只觉得这样写可能会有办法。如果没有您精准地来展现三家人,每一家人像立体连环画式地打开,打开看到一个小屋,再打开看到一个小房子,室内环境如果不像扇子一样的打开方式,也不可能构成这出戏的结构精神。您开始看到我们第一稿,可能让您受到了启发,但我们第一稿其实是没有想法的,或者只是有想法,但却没有实现办法,后来您帮助我们实现了舞台,我再下排练场的时候就开始自信起来,才能按照这样的舞美的形式和文本的结构共同来让演员在这环境中表演,这样整部戏才活了起来,勾连起来,然后三位一体地呈现出来。

薛殿杰:后来台北的那三场我都坐在后边了,也都完整地看下来了。原来我有一个担心,就是内景的院里,大门里头就是院,后来导演在处理的时候,院里加了很多家具,有些戏是在室外,有些在室内,但是都是在院里。后来我感觉自己太拘泥了,现在这个景虽然实在,但不应该全部都是写实的东西,这基本上还是带有点暗喻,就是无论齐家也,冠家也好,门头就代表了家,这个门楼的附近就是我的家的附近,具体在哪个房间里倒不是很重要了,不要过分拘泥,过分拘泥就没法演了。虽然环境感觉比较实在,但实际上也不是完全写实,还带有一种隐语在里面。话剧里的门楼已经压扁了,一般房间是三四米宽,我们则将之压扁成几十公分了,这个东西实际已经变形了,已经有了我们的处理了。实际上门楼已经变成胡同里家庭的一个象征,所以在门楼里演的戏,观众就会感觉在家里演的,是院里的事,家里的事,但在哪个房间哪个门里面就不要过分拘泥计较了。我这样的理解不知道对不对?我原来的概念:大门里面是院,院里是屋,一切从生活逻辑去合理安排,但是现在我们不完全拘泥这个东西了。像打麻将被取消了,因为在院里打麻将不是太合理,包括老爷子坐着的台式椅,在院里吃饭也都不太合理,但是观众没有感觉这东西不合理,因为我们的景已经不是实景了,打开门楼后面就是家,我的这种理解对不对?我比较较真,我的想法是不是多余的?

田沁鑫:您的想法不多余,您的想法太对的,确实比较严谨。我们没有想到这么细的问题,整个戏不是完全现实主义的戏,没有特别激烈的那种冲突,背景反而是次要的,背景就是三个家。

薛殿杰:如果这个戏就是三个门楼,其他都没有,那门楼过来了是不是也可以演?按我的意思也可以演。所以将来你的戏有可能进小剧场,小剧场条件是不一样,是不是也可以考虑再进一步。

田沁鑫:对,三个门楼不是不可以,这次我到绵阳剧场,太小,到时候上三个门楼怎么演啊?

薛殿杰:这个门楼就是这个家庭的象征,那个门楼就是那个家庭的象征,冠家门楼附近就是冠家。门楼具有引导性和符号性的作用。

田沁鑫:以后我们还可以依据场馆不同来进行演,比如进大学演出。让我们结束在对未来的畅想中吧。

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