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图瓦卢将要消失了，而沿海城市也终将面对海平面升高带来的一系列问题。

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第二篇 被榨干的青春--迪士尼的"血汗工厂"

迪斯尼在华代工血汗工厂调查

很多情况下，包工头自己也是一个工资和利润被拖欠的对象。在现代包工体制下，管理责任下放到包工头一级的做法将建筑工人推入了一种被遮蔽的劳资关系中。一方面，传统的社会关系，为劳资关系盖上了一层温情脉脉的面纱，一定程度上消解了工人的反抗；另一方面，遮蔽了的劳资关系像一剂慢性毒药，在资本贪婪的追求剩余价值的过程中，不断腐蚀并破坏传统的社会信任体系。

詹姆斯·洛温发现，美国课堂上使用的教科书都充斥着错误的信息和短视的见解。本书针对这一现象写作而成，它改变了我们与美国历史的关系。在书中，洛温详细剖析了美国现行的历史教科书，并对教科书中的谎言进行了细致入微的分析，展示了历史的生动性与复杂性。针对海伦·凯勒的叙述主要是把她去政治化了。

如果农民宅基地产权问题理顺、能够通过交易补偿等机制，集中农村民居、统一建设规划，再辅以道路、交通的跟进，解决远距离耕田的问题，目前浙江乡村发展、供水、排污以及就地城镇化的很多难题，都会迎刃而解。

赵一对朱金石采访 记：“社会色彩学”的含义是什么？它缘起于什么方面呢？ 朱：颜色还能做什么？或者说色彩还能做什么？这是艺术史上的一个美学问题。 西方的现代艺术经历了印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等等，它们都是把色彩作为审美的经验。“社会色彩学”艺术项目，是想把色彩的经验转移、扩展到社会和日常生活当中，也就是说，色彩的经验不仅仅是美学的范畴，它也带有社会经验。 “社会色彩学”试图从社会符号学、从新的审美经验、从重大的历史事件的不同角度重新诠释色彩在我们日常生活中的含义，包括我们每个人对艺术的理解。什么是艺术？或者说社会中的艺术是什么？艺术中的社会是什么？这是“社会色彩学”艺术项目的追问。 记：卓越艺术空间右侧的一组作品意喻什么？ 朱：这组作品由三个悬挂着涂着油画颜色画布的金属架构组成，每个金属架构宽两米高八米，象征着冷战之后颜色的革命。1989年柏林墙倒塌之后，由于整个社会主义阵营的解体，形成了一个新的社会格局，这个社会格局的主要现象被称之为“颜色革命”。玫瑰色象征着格鲁吉亚的玫瑰色革命，蓝色象征着乌克兰的橙蓝色革命，棕色象征着泰国的僧侣革命，这些颜色革命是国家的体制改革的象征，也是一种新的社会意识形态，是资本主义与社会主义冷战对抗结束之后的转换，国家与国家之间的政治冲突决定了颜色革命的根本背景。 这三种颜色作为时代的颜色革命的特征构成了色彩在人们日常生活中经验的一个标准。现在你注意一下，一个社会的标志性的事件，往往都会通过颜色来体现，比如政党之间的标志。从这个现象来看，颜色成为了今天时代的一种标志。 记：那它们代表的是一种什么关系？ 朱：实际上，这组作品的画布与颜色也有对艺术问题的考虑：一方面它是社会学的，一方面它也是艺术史的。譬如从视觉上看它是抽象的，它很像一幅抽象主义的绘画，但是它没有画框的外延。绘画的外延被空间消解了，转化成了物质材料，我用空间替代了墙壁，用悬挂替代了画框。从绘画的基本语言脱离出来，这不仅是平面与空间之间的关系，而且还是艺术本体与社会关系的新的语境的问题。但它是不是一幅画？这里涉及到一个色彩审美的替代问题，用社会学替代审美构成的颜色是什么？就是颜色还能做什么？后现代主义的艺术是以西方中心为主体的艺术经验，而西方中心的外延都是作为一个被中心消解和并合的艺术现象。亚洲的主体性在西方中心之外，构成艺术史中一个新的对话。在这个层面上，我的作品是从视觉张力和艺术史上构成了一个交叉语境。 记：“G20”会议的作品是不是也应该从这些角度去解读？ 朱：金融危机带来了人们对世界格局新的看法，世界由此产生了新的转变。“G20”会议是重大的历史事件中的一个具体事件，我试图把它作为一个事件的焦点来提出一个问题，即这个世界由谁来决定？世界发生了什么？这件作品由白色的桌布、铁锹和黑色的颜料组成，以视觉的形态和色彩的连贯性，启发观者对社会问题从视觉经验中展开想象。 在西方，一般开这种会（G20）的时候，就会伴随民众的示威游行。当国家政府试图做一个重大的历史决定时，每个公民都有权利表达自己的看法。西方的公民社会在宪法法律上允许公民的不同意见。我把这样一个在西方的场景挪移到一个展览空间，这是一件似西方现实的作品。20国会议在讨论问题的时候，各种利益的冲突显现，你可以去想象，所以这件作品就具有强烈的批判性。 记：为什么没有中国的国旗？ 朱：因为主办方接见了达赖。（笑） 记：哪个国家是主办方？ 朱：其实这是根据原型做的一个戏剧化的转译场面，是为了表达对事件的一个态度。艺术家的作品不会把历史的真实场景全部移植过来，要做一个戏剧性的变化，要不然在看的过程中很枯燥，没有意思了。真弄一个桌子，插上国旗，看上去就不好玩了。我在制造一些悬念，比如把桌布延伸，人可以践踏。今天每个艺术家都有自己的立场和态度，作品需要体现艺术家的立场和态度。 艺术作为社会的一种直接对抗在今天已经从我们身边逐渐过去，艺术应该是作为社会的一种协调，扩展它在社会中的价值观。如果真的有中国国旗，它会在中国的法律或者政治意识里成为一个政治问题。所以这是拟西方化的戏剧舞台。西方国家中的首脑会议和示威游行是互为一体的，也就是说，国家政治和反国家政治在西方的公民社会里是一个并存的事情。所以没有中国国旗出现，既有对中国政治的批判性，也有一个协商的含义，而不是把一个话题扣死，让政府采取极端的方式来解决。中国的当代艺术一直贯穿着这样一个脉络，从星星到89，再到今天，不管是有意,还是无意。中国现当代艺术被确定在一个意识形态的概念之中，这不仅是西方对中国艺术内部的观察，也是中国艺术内部的自身需要。如果不需要的时候，这个问题会被消解，所以时代终结会在这里面体现出来。五六十年代出生的艺术家可能还保持一种批判性，而70、80年代艺术家的作品里，这种极端政治性的倾向是非常弱化的。但不是说年轻艺术家没有批判性，只是他们的批判性和立场进行了转换。 记：时代终结是指终结什么？ 朱：是一个思想的终结逐渐扩散到对体系的终结，这在20世纪中期或者是20世纪末就开始了。我们已经终结了传统的历史，但现代性本身的特征构成了其生命的短促，到今天，现代性又转成了当代性，后现代主义。其实这很像古典主义和新古典主义的关系，每一个时期的过程都有近似性。每经历到一定时间会有一个终结，终结就意味着新的系统产生，既有断裂的，也有交替的。比如在艺术之中，传统水墨画被消解掉了，这明显是一个断裂。中国当代艺术在今天的全球艺术之中，也是替代中的终结现象，即西方中心主义的终结。 记：从艺术对社会和政治的直接对抗，转变为艺术是社会的辅助，您觉得原因是什么？ 朱：既来自于外部，也来自于内部。 从外部来说，70年代的中国，社会背景是一个极端的政治意识形态化的社会，早期的现代艺术是被禁止的，它是一种地下艺术；到了80年代，这种地下艺术慢慢地开始半公开化，甚至海外化，也就是说国际化，80年代中末期我们都出去了；到了90年代，从政治意识形态方面来讲，它是一个逐渐被终结和去政治化的过程。但是去政治化本身并不意味着回避社会，这是一个辩证的关系，去政治化并不意味着没有批判性，这完全是两个概念。 从内部来说，艺术家在对艺术不断理解的过程中，视野会不断的开阔。比如我在70年代画写生，80年代初期是画抽象绘画，80年代末开始从事装置艺术，90年代开始把艺术作为东西方对话的一个资源，2000年之后，作品既和美学有关，也和社会形态有关，像去年的《权力江山》就属于这个脉络。 在这里面，涉及到一个问题，就是中国现当代艺术是什么？这是涉及到一个艺术理论的问题，涉及到自我判断的问题。现在中国从事艺术理论的，都是把艺术媒体化了，就是所谓的极端社会化了，单一化，有点跑偏，不是一个多元的声音。 记：您是怎么看待“艺术中的政治”？ 朱：我觉得艺术中的政治是以艺术为主导性，政治中的艺术是以政治为主导性。特别简单的一个例子：艺术为人民服务，毛泽东的艺术标准就是政治为主导性，艺术中的政治正好是反过来的，它是对立于之前的标准，这也是一个时代的变迁。现在不会说国家再去给艺术家一个概念，为国家服务，这是时代终结后的产物。 比如说从展厅进门处的上层平台俯视“G20会议”作品，我马上想到了“马拉之死”，这个是在布展的过程中想到的。这件作品跟死亡和新的终结有关系。马拉在看书的过程中被刺杀，这是一个历史的终结，实际上当今世界也是在一个谈判的过程中被终结，这从谈判之间各方的立场和立场背后的态度显示出来，资本主义体制是把利益作为一个主体，把对方作为一个利益的竞争者，在这样一个会议中，它也是一个博弈的过程。 记：这让我想到了您在“自述”中所说的，偶发性、机遇性和反系统的概念，是不是在您的创作当中经常出现这个情况？ 朱：做装置艺术必然要出现这个情况，装置艺术的特点就是现场，有些装置作品最重要的就是现场呈现，在工作室里做不出来的，所以在现场就会发生很多可能性。做装置艺术有一个要求，就是能够要迅速地判断、调整作品，因为装置艺术在现场里是可变的，不确定的。 记：这是不是有些类似于您的自述里频繁出现“形式游戏”？这个词好像涵盖了很多的含义，包括您创作的目的、态度、审美、个人的感受等等，涉及到各个方面，您是怎么理解的？ 朱：“形式游戏”其实应该改成“形式多元”可能会更充分。“形式游戏”就是一个反形式的形式，非程式化的形式化。所谓的游戏性是把另外一种资源转移过来的概念，就是在造成戏剧性的效果的同时，把形式的沉重力量化解为直观的力量，把以往的经验终结于新的经验的尝试之中。

1936年元旦，洛尔加收到从牛郎喷泉寄来的有镇长和近50名村民签名的贺年卡，上面写道："作为真正的人民诗人，你，比他人更好地懂得怎样把所有痛苦，把人们承受的巨大悲剧及生活中的不义注入你那深刻之美的戏剧中。"

对话城市。目前这个版本只有1.俞孔坚演讲《“大脚”走向生态城市》（概述），3.刘家琨演讲《需要建设的不仅是房子》（概述），4.韩寒发言《汽车与现代城市生活》，5.陈丹青演讲《都市生活与人的品质》和发言后对话。以下内容待收录：2.贾樟柯演讲《河流与时间：传统江南风景的当代理解》。孙继伟为上海嘉定区区长，有回应。

如果说我们承认有国进民退的话，首先我们的思路应该更开阔。在国际金融危机以后，这是一个全世界的现象。重庆成了西部地区资产国有企业和民营企业同时最发达地区，因为一个最基本的机制就是通过国资增值可以普遍的降低税收，降低企业税收、也降低老百姓买房子的税。

像中华人民共和国这样庞大、复杂的历史现象和政治实体，它的根基必然是多重而又单纯的。在以往的历史和政治教科书上，我们一般是从阶级斗争、革命、和社会主义制度的角度来谈国家的政治根基。在今天的大众媒体和知识话语里，我们多在历史和文化意义上来界定当代中国的根基。这两种谈法都有其自然的根据，但也都未能触及“根基”问题的隐秘内核：根基既是一个实实在在的东西，又是一个看不见摸不着的存在；它既“虚”又“实”，既抽象又具体，并在时间流程中、在变化中不断展示出其源流性、根基性的东西—它是变中的不变，也是不变中的变。新人 这样的存在不可能被任何机械、僵化的本质论表述所把握；一切历史和价值虚无主义论述也与它无缘。这种时间性的存在的实体和主体只能来自人的概念本身，来自一种自己创造自己、为自身奠定合法性的“新人”的概念。人民共和国的文化和政治根基，归根结底是一种新的人：人民。“人民共和国”以“人民”为根基，似乎是不言自明的事情，也好象很符合传统儒家“民本”思想和中国革命“人民群众创造历史”的观念。但这个人民不是一般意义上的中国人—一般意义上的中国人概念并不包含历史和政治的区分，但这种区分却是当前谈论“根基”问题的关键所在。非历史和非政治化的“中国人”没法跟过去的历代中国人、或地理流散及移民意义上的中国人相区分。但作为共和国根基的“人民”不是秦汉人，不是唐宋人，不是明清人，甚至不是民国人；它也不是置身于“革命”、“社会主义”、“改革”等决定集体命运的历史运动之外的华裔，而是一种反过来被“人民共和国”界定、由后者提供具体文化内容和政治内容的中国人。这有点像同义反复：什么是新人？新人是被人民共和国所界定的人。什么是人民共和国？人民共和国是以这样的人民作为精神、伦理和文化基础的新国家。但一种认同，一种哲学意义上的同一性，就沿着这样一种辩证逻辑，从这样一种“同语反复”里生发出来。此种不能由形式逻辑所把握的辩证逻辑，产生于这样的历史运动过程之中：“新人”和国家都是现实中的政治性存在，都在给定的历史条件下不断地创造自己的历史， 我们今天所说的中国人不是儒家意义上的传统的中国人，但它却依旧处在传统内部的断裂和连续的历史韵律之中，包含着传统中国文化的种种元素，并以自身现实中的活动为中介，把这些“文化因素”转化为一种崭新的价值和精神力量。这个新人的本质同族裔概念毫不相干，但却又构成了文化和政治意义上的新物种。这个“新”带有一种突破既有社会文化和政治框架的形式。一方面，它以阶级的普遍论述超越了简单的文化、地域甚至是国籍。但另一方面，被新的阶级意识（或者说阶级的政治性）所超越的固有的历史范畴、文化范畴、地域范畴，同时也以它们特殊的方式被保持在新的阶级意识里边，同阶级范畴一道，成为一种更为普遍的新文化、新价值和新人概念的内在组成部分。 在新人构造的内部我们可以看到这种新的文化认同和政治认同的多样性、流动性和开放性，看到一种不断推出自身之外，但又不断回到自身基本诉求、基本认同、基本价值理念和指向的往复运动。这也反过来证明，这个新人不是某种固有的属性，而是在历史实践的过程中建构起来的实体和主体。这个新人在寻找属于自己的新世界的途中成为了新人。它不可能在一个历史空白或价值空白中开始自我构造，而是在既有的历史条件和文化条件下，在一个现实的政治和伦理的空间中去寻找新的自我。它不可能不把传统作为最内在的构成性因素包含在自身认同之中，但作为这种认同的“终极特征”的，却是一种前所未有的全新的东西。我们也许可以在这种主体的伦理成分、阶级成分、心理成分、文化成分的方方面面认出传统中国人的印记、社会主义国家公民的印记，或特定阶级成员的印记，但作为价值整体的“新人”概念，一旦它作为政治实体和文化实体确立起来，就必然一劳永逸地超越那些局部的简单集合，就像一个站立着的桌子必然超越桌面、桌腿等的简单集合一样。 我们无法对作为新中国根基的新人得以确立起来的终极特征作实证性的理解，也很难分析性地描述那种把部分转化为为总体的“最后的一跃”。但我们必须看到作为“新人”基本存在方式的那种寻找自身意义的意志，它把一切都激活了，把一切都统摄起来。如果再追问下去，问这最虚无的关于自我认同的追求是什么，我们就会回到一些最基本的正面价值，即一系列近代以来确立下来的普遍观念，如自由的观念，人的尊严和平等，民主的观念，创造和对幸福的追求，等等。这是中华人民共和国立国的伦理基础、文化基础、政治基础、道德基础，是她合法性的真正来源；但她的合法性本身，又同时是来自这些普遍价值观念的超越，更确切地讲，来自对这些普遍价值在具体历史时空里的对象化、物化、体制化力量的颠覆，来自普遍性内在的激进性，来自在更彻底的普遍性中寻求自我认同的意志。。举例来讲，人民共和国的立国根基可以说是新人对自由、平等的追求；是对“追求幸福”的权力的肯定。但所有这一切却不能够简单地被美国生活方式里的具体化、客观化、体制化和意识形态化的“自由”和“幸福”观念所局限，而恰恰是要超越种种业已物化了的有关美国生活方式的想象。 普遍性的新边疆 新中国的“新”，在于接受这一系列普遍的诉求的同时，在起源上超越和克服那些已经实现了的，或者已经体制化了的，已经被意识形态所固定下来的观念价值，比如资产阶级的幸福观念，比如传统社会的幸福观念。它一开始就要把这些已经物化了的理想相对化和特殊化，从而把自己作为一种更超越、更普遍的东西确立下来。这界定了中国革命大众所创造的新型国家内在的激进性。1980年代后期以来，中国知识分子不断批判和反思激进主义，认为这种激进行把一切都搞坏了，耽误了对幸福生活的追求，但是这种话语和论述没有思想能力去处理这个问题：这种激进主义、颠覆性、超越性和理想主义，本身是内涵在一系列普遍价值里，而不是跟这些普遍价值对立的东西；它不是作为后者的对立面，而是作为对普遍价值充分实现的渴望和诉求而被表述出来的。1990年代以来中国自由主义的一般思路，其局限就在于无视这种激进性跟整个现代性历史内在的关系。然而一旦在现代中国的语境里把革命和自由割裂开来，“新中国”和“新人”就只能作为普世价值的对立面儿存在，作为现代性普遍价值的激进形态的人民共和国，其价值根基就被从内部一分为二，相互对立，相互否定，这个价值和精神的统一体，也就从内部被瓦解。但要正面地谈“根基”，就必须能够在方法论层面上论述它的一体性。 谈“根基”时的一个误区，是以为谈得越实越好，但任何“实实在在”的东西都会被另一个“更实实在在”的东西颠覆掉，被取而代之，而到头来“最实实在在”的东西，反倒可能是一个最大的抽象，最大的幻觉。以往作为人民共和国根基的阶级论，不可谓不实在，有一个客观存在的社会群体，为自身的解放、劳动所得和政治权利而奋斗，这不是根基是什么？但这个道德根基和政治在今天基本上被一个叫做“欲望”的东西打得落花流水。物质、消费、金钱、私有财产、个人、消极自由以及被这类概念所界定的“幸福”概念，代表着一种更低俗的现代性神化，一种更本质主义的唯我论，一种以赤裸裸的功利主义逻辑和“工具理性”面目出现的非理性。要“根基”，就必须能够在抽象的层面上确立实在，在物化的心脏看到虚无。 从这个意义上说，讲革命立国已经有相当的深刻性了，但光谈革命立国还是不够的。我们还要追问革命的根基在哪里，革命的合法性在哪里。革命的合法性，说到底是有这么多人要革命，把革命当作生命为自己开辟道路的唯一可行的、合理、正当的方式。没有这么多人要革命就没有革命的合法性，没有这么多人选择革命这条路，世界本来也就不存在革命这条路。这不是历史主义思维，而是包含着现代性条件下革命同民主的内在关系，通过这种内在关系，革命与民主彼此为对方提供合法性和正当性。在这个意义上，革命是民主的一种激进形式。但我们不应该对革命作原教旨主义式的理解，不是为革命而革命，而是说革命在特定历史条件下变成了一种普遍诉求，变成人的根本冲动和根本要求。是这种普遍意志，而非它在历史中外化的种种特殊形态构成了人民共和国的“根基”，并给予她自己为自己开辟道路、自己成为自己的参照系的权利。 创造性的毁灭是理解新中国根基的一个重要方面。打破坛坛罐罐，所有制领域的剧烈变革，这一切都必然伴随着暴力，在某种意义上可能是不公正的、甚至是残酷的，但这并不改变问题的大前提，那就是创造性的毁灭是文明付出的高昂的代价，但不付这种高昂代价就没有办法往前走，没有办法重新把自己建立起来。没有革命的暴力中国可能要死更多的人——死于饥荒，死于贫困，死于外族入侵，死于内部混乱，死于基本卫生条件缺乏等等。土改的暴力，革命战争的暴力，无产阶级专政的暴力，乃至改革开放过程所伴随的暴力，都在广义上属于一种创造性的毁灭，一种建设性的自我否定，一种自己打破自己，在实在界中再次认识自己、确立自己的过程。 在这个意义上，人民共和国的立国根基不仅是一般意义上的破旧立新的前进运动，它也是不断突破主观的幻觉，包括理想主义的幻觉，一步步走向具体、实在的自我的真理性（反过来说也是局限性）的过程。这个过程决不仅仅只包含“提高人民生活水平”和“社会稳定”这样的含义，因为这些意义虽然构成今天中国国家存在理由的最低辩护（相当一部分人日子越过越好，有奔头，至少安于现状、无意造反，等等），却无法在最高意义上论述和肯定其1合法性或正当性 。这种终极意义上的正当性，只能在当代中国的集体性政治认同和文化认同，即那种使得中国人在总体上成为新中国人的源头性、根基性的自我同一中去找。 这种自我同一性存在于一种正面的、肯定性的精神，但它同时又是否定性的、批判的、超越性的（甚至不惜为此而破坏）的精神。这种精神只有在革命和对传统的革命性再诠释中才能成为一个自给自足的整体，只有通过一种创造性的破坏才能获得自身的充分实现。 中国华人民共和国60年来历史轨迹是迅急、跳跃、爆发式的，这条激进现代的路径不仅仅是革命逻辑和现代化逻辑的体现；更重要的是，在这种激进的普遍性实现过程当中，始终存在着一个所谓两步并一步或三级跳的问题。从鲁迅那一代人开始，中国人追求进步和真理的步子就带有这种否定之否定，以激进的否定性作为寻找肯定性、建设性因素的步骤和环节的特点。具体讲，就是通过西方发现真理（自然科学，进化论，文学），发现了人，但最终却是在这种真理、“人”和“文学”概念的批判和否定中，走向了中国环境下的具体的政治选择、思想选择和文学选择——走向杂文，走向左翼，走向一种新人的信念。在毛泽东和共产党人的思想结构里，我们同样能看到这种否定意识在普遍性概念空间内部形成的新的激进性的边缘：用旧民主主义革命改造封建社会，但旧民主主义革命同时只是为新民主主义革命提供条件，提供可能性。所以旧民主主义国家在克服旧制度，把中国推向前进的时候，必然本身作为否定性的对象，在一种激进的自我意识里成为自我否定的东西，从而把自己消除在新民主主义革命阶段里面。新民主主义革命在瓦解旧民主主义革命同时，也同样自觉地是社会主义革命更高阶段的一个过渡，一个中介环节。自五四以来，特别是60年以来，作为共和国根基的这个变革传统，一直在普遍性的内部为自己确立这个自我否定的边缘，并在这个边缘上确立起一种新的质，即新人的价值和认同。这有点像在行走时把脚踩在一个不存在的东西上，这个东西是被激进的普遍性意识所创造出来的批判的中介物，通过这个正在被争取、但却已经在概念上被否定和扬起的东西，“新中国”及其“新人”把现实中的理想也作为有待克服的东西放在括号里面，由此来为一种更普遍、更丰富的历史远景确立现实性和超越性。 美国历史学家弗里德里克•特纳（Frederick Jackson Turner, 1861-1932）曾指出，“美国人”决不是一般人印象中的欧洲文化种子在新大陆的开花结果，而是作为一个全新的文化民族和政治民族，诞生在它向西部拓殖、从印第安原住民和荒野中夺取生存世界的路途上，这就是著名的美国文明起源的“边疆论”。在一个更高的哲学层面上，我们必须看到，由人民共和国所界定的“中国人”，并不是传统中国人或经典西方现代性的“种子”在历史时空中的苟延或移植，而是在它自身艰苦卓绝的历史道路上、在普遍性内部空前激烈的价值冲突的战线或“边疆”上出现的一种全新的政治、文化物种。 两个六十年 今年十月一日是人民共和国建国六十周年。由于这六十年几乎可以从正中间被分为前三十年（毛泽东时代）和后三十年（改革开放），人们似乎习惯了从“两个三十年”的角度来谈新中国的历史，仅有的不同，是一部分人强调它们的连续性、传承和因果关系，另一部分人强调它们的断裂、对立和差别。但片面地强调连续性，既不符合过去三十年历史发展的事实，也无助于阐发人民共和国历史整体的正当性；而片面地强调断裂和对立，则带有历史虚无主义的印记，并由此跌入价值和意识形态领域的混乱，因为这种思维的前提本身已经包含了对人民共和国源流和根基的无视和否定。从这个角度着眼，两个三十年的历史分期框架，显得问题重重。 我们有必要探索一种长时段的共和国历史分期论。理解人民共和国的前30年，必须把它有机的史前史，即从五四开始的更早的30年包括进来。这第一个60年（1919-1979）是一个整体，是一个完整的合法性论述，不应机械地以1949为界把它割裂开来—我们今天纪念人民共和国的第一个60年，不是为了把1949变成一个时间之外的纪念碑，而是要此前和此后的历史运动中，重新把握它的伟大意义。离开内在于第一个60年的“新旧对比”，我们就无法建立起有关新中国第一个三十年自身历史正当性地正面论述。不先验地确立这样的正当性论述，在第二个60年（1949-2009）的框架里面，我们面对两个三十年的连续性和非连续性问题时，就会进退失据，语焉不详。事实上，理解改革开放以后30年和前30年的关系，必然要借助第一个30年（1919-1949）的中介，必然要 把1949年以前的现代史囊入一种新的历史叙述和未来想象。换句话说，关于后三十年（改革开放时代）历史定位的争论，必然要借助1949年前的三十年作为一种历史与合法性参照，从而决定“新时期”同毛泽东时代的关系。这在90年代以来重写上海史和上海怀旧热中表现得尤为清楚。没有“半封建半殖民地”的上海（或所谓“上海摩登”），也就没有后革命时代上海的全球想象，两者共同的“不便”，是中间的三十年，即毛泽东时代的产业化、政治化的、“革命的”上海（而这个激进的上海，本身又自有其前史中的根据）。 在二十世纪中国的整体框架里看，两个30年的关系，实际上是两个60年的关系，即1919-1979阶段和1949-2009阶段的交叠关系。重叠部分是中间的30年（1949-1979），而这正是人民共和国的奠基时代。这30年承前启后，继往开来，把二十世纪乃至近代以来所有的的可能性融为一体，放置在一个强大的国家体制之下，从而为后30开辟可能性。第一个60年（1919-1979）通过“新旧对比”的叙事逻辑建立起自身的整体性（谢晋的早期影片迄今为止仍是这一话语逻辑的有力说明），第二个60年（1949-2009）则通过“前人栽树、后人乘凉”的叙事逻辑，建立一种历史连续性和整体性。在工业化基础、国防能力、国家行政和动员能力、国有企业、产业布局、金融制度、国家对国民经济的宏观调控能力、全民教育体制等方面看，没有前30年就没有后30年，这已成为主流经济学、政治学、法理学、社会学的共识。但这种共识所内涵的历史叙述，在“两个60年”的阶段化框架里才能被充分论述。 高与低 今后大凡客观的历史学家都会日益清晰地看到，第一个60年（1919-1979）乃是一个堪与中国和世界史上最伟大的时代媲美的英雄时代和悲剧时代；它的核心问题是怎样把新人的理念通过强有力的国家形式确立下来，它是新中国价值观念的政治表达。在此阶段，人民共和国的基本存在方式是战争，是时刻直达敌我之辩的政治性，是基于理念和理想的流血、牺牲和无私奉献—最终是献出自己生命意义上的牺牲，虽然它也可以以“温和”的方式，变成一种牺牲个人利益和安逸，“勒紧裤腰带搞社会主义建设”的道德要求和伦理自觉。通过这种富于自我牺牲精神的奠基时代是新中国的罗马时代，它的文明意义上的激进的普遍性在于其新人的价值成为“人”的价值本身，并由此成为政权的直接的、终极性的合法性来源。这60年是人从低处往高处走，在价值上、观念上、理想上、情操上把普通人变成圣人的即毛泽东式的移风易俗的时代（学雷锋，“八亿神州尽舜尧”）；是把日常生活领域不断推向高处，推向政治领域和意义生产领域的巨大的、强有力的历史过程。在这个过程中， 个人很渺小，集体很伟大；私很渺小，公很伟大；功利思想很渺小，理想主义很伟大；享乐很可耻，牺牲很高尚；消费很可耻，劳动很高尚。一切都是在为工作和奉献正名，一切都是在为一种新价值、新道德的千秋大业打基础，所以这也是新人的尚武的、消耗元气的时代。所有的精力都被引向创造，引向劳动，引向辩论，引向主人意识和主人翁精神。一切都在向上，直到“高处不胜寒”。 而第二个60年（1949-2009）则是一个从高走向低的过程。低俗在这里不包含价值的褒贬，而是指出这样一个新人的集体发现：吃饭很重要，休闲很重要，消费很重要，个人很重要，消极自由很重要，隐私很重要，美感很重要，快感很重要，享乐很重要，财产很重要，法律保护很重要，权益和福利很重要，能者多得很重要，稳定很重要，不争论很重要。所有这一切并不是在1979年某一夜之间开始的，而是孕育在从革命党到执政党、从革命军队到科层体制、从革命运动到行政管理的历史转变，以及社会主义现代性、社会主义日常生活、社会主义条件下的城市中等阶级这些历史现象的内在矛盾之中。 这个90年的历史轨迹的绝对中点是64、65年，这也恰好是“物极必反”的转折点。近年来蔡翔等文学研究领域的学者开始关注50年代末、60年代初文学作品中出现的青年工人的审美问题、趣味问题，消费问题，指出70年代末、80年代初改革文学里面出现的新概念，如个人、爱情、幸福，直至诸如人要不要烫头发，穿喇叭裤，要不要时尚生活等问题，早已在文革前出现。这些文学史研究领域的新课题，也为其他领域的材料所佐证，它们共同提出了这样的问题：为什么而恰恰是社会主义新中国培养出来的青年工人或知识分子（包括一部分中学生）最早在日常生活领域和身体政治领域，遇到了这样或那样的麻烦；为什么“红色江山的接班人”，最早对生活的本质，产生了不同的、另类的理解。 不承认这个“往下走”趋势，我们就没有办法理解今天。承认人的有限性并不等同于宿命论意义上的人性论，而是说是要承认人在历史的条件下的弱点，局限性，承受能力和想象的局限。毛泽东时代理想主义的极致，反过来也是一种历史终结论的屏障。相对于这种价值和意义的终极边界，来自现实和低俗领域的能量、活力、想象和野心，代表一种辩证意义上的客观性和具体性，在这个特定意义上是一种进步，而非一种退步。 这个往下走过程的正面意义在于，它为新人内在的空洞、空虚、虚无和抽象提供实质。只要人民共和国的价值根基还在，今天的低俗也必须被理解为“新人”的内在本质的基本方面。最终这样的新人、新的国家形式，要在地面上确立下来，而不是悬挂在半空。这个问题把我们带回到国家的本质。 现实与抽象 国家是神在尘世上的行进 --黑格尔《法哲学原理》 黑格尔曾说，国家不是一个艺术问题，有关国家的终极判断同“美”的问题无关。国家是“神在地上的行进”，它是现实中的存在，包括一切丑陋的、污浊的、肮脏的、暴力的东西。他随即举例说，哪怕看到一个残疾人，一个病人，我们最终能看到他身上正面的东西，这个正面的东西就是他还是一个生命，他活着，而不是一个完美的木乃伊或雕刻。 按黑格尔辩证法的逻辑，具体的东西永远高于抽象的东西，因为具体的东西落到实处，处在真实的矛盾交织之中。在新中国最近的三十年里，特别是最近的十多年里，中国人不再把自己架在理想主义的炉子上烤，而是摆脱了种种抽象说教、道德、政治、体制甚至法律的束缚，把人性的方方面面，淋漓尽致地表现出来。没有人能够否认当代中国人在这样一个历史框架里所展现出来的巨大的、惊人的能量和活力。这种活力甚至可以同毛泽东时代为革命激情所催发的能量、活力和亢奋状态相媲美。在这个意义上也可以说中国的革命还远没有结束，它所承诺的人的解放仍在进行中。 毛泽东时代已把最高、最纯粹的人类远景包含在其政治理念和治国理念的内部，并一次性地为历史画出了终极地平线。因此毛泽东的中国在终极的时间意义上是一个“无历史”的国家，是一个价值的封闭体。今天的中国则是摸着石头过河，是一个对自身历史的开放性、不确定性有着自我意识的政治存在和文化存在。在这个特定的意义上，中国重新回到了历史，回到了现实，回到了现实的时间和意义框架之中。 在今天中国的经济领域、日常生活领域和社会领域涌动的准中产阶级大众、消费大众，或者即将进入消费领域的人群，跟社会主义“新人”有着一脉相承的东西。比如他们身上打破一切禁忌勇往直前，拼命向前踏出一条路径的执着和勇敢；他们那种不守规矩、天不怕地不怕的自信和乐观；他们在新的社会分化的空间里面追求平等和尊严的渴望，都显露出他们同父辈、祖辈身上“激进的普遍性”之间的家族相似。在他们变成中国城市中产阶级的漫长道路上，祝愿他们将会创造出不同于全球范围内业已体制化了的中产阶级体制、价值和生活想象，尽管在表面上看，他们身上的想象力和创造力目前还仅仅停留在模仿和抄袭西方白领阶层的阶段。但即便在他们的粗俗、没有教养、和天真的行为方式和欲望方式中中，我们也能看到一种革命和社会主义文化和价值观的残留。这不仅是历史尚未湮没的痕迹，而是某种根基性的东西使然。 2009年9月23日于纽约 http://e-news.21cbh.com/html/2009-11/24/content_110285.htm

中日之间关于东亚共同体的讨论的对话至为重要，可是仅仅局限于中日之间的讨论也是不够的。此外，如是讨论还多数停留在政府的层面，还应该在地域、地区的层面上展开。

市场经济是资本主义的产物，这是一直以来的主流观点。但崔之元认为，社会主义和市场经济并非完全对立，可以找到共融之点，这不仅有中国在改革开放探索的成就可以证明，更有西方著名经济学家的理论研究支撑。他也提出，实现社会主义市场经济，不能忽略经济民主化。

蒋介石评传 （作者：（美）汪荣祖、李敖） 第五节 挡不住的经济起飞 蒋介石是一个独裁者，政治上高高在上，意犹未足，还想身兼各家。既然他本人上有所好，他的手下，自然也就高帽一顶顶送上来了。我们信手一抓，就可来上一大堆：照国民党中常委谷正纲说，"蒋公是我国历史上伟大的军事家、思想家和政治家"（一九八六年十一月一日《青年日报》）；照国民党驻美"大使"董显光说，"我民族领袖蒋公介石，为近代最伟大之军事政治家"（《蒋总统传》）；照国民党国大代表蒋一安说，"蒋公发明力行哲学"，是"大哲学家"（《先总统蒋公哲学思想之研究》，页一），照国民党理论家林桂圃说，"蒋公是当代世界上一位了不起的大政治思想家"（《先总统蒋公政治思想之研究》，页四十八）；照国民党"教育厅""厅长"刘真说，"蒋公不仅是一位伟大的政治家，而且也是一位伟大的教育家"（《先总统蒋公文教思想之研究》，页八十七）；照国民党训导专家洪同说，"蒋公是一位伟大的思想家，更是一位成功的教育实行家"（《先总统蒋公文教思想之研究》，页七十一）；照国民党新贵魏镛及国民党教授缪全吉说，"蒋中正先生......更是一位推动行政现代化的理论家与实践者"（一九八六年十月二十九日《青年日报》）；照国民党台北市"议会长"张建邦说，"蒋公是都市管理学家、未来学家"（一九八六年十月二十九日《新生报》）。此外，照修泽兰说法，蒋介石无异是艺术家；照蒋复璁说法，蒋介石无异是书法家；照于斌说法，蒋介石无异是宗教家；照金克和说法，蒋介石无异是经济学家......以上所列的种种家中，其实蒋介石只能跟政治家、军事家沾上边而已，并且，他还够不上是水准以上的政治家和军事家。最不相称的无疑是"经济学家"那顶高帽，没有迹象可以显示他具有像样的经济学知识。然而台湾最足称道的却是六十年代以后的经济起飞，对蒋氏而言，可说是无心栽柳柳成荫，因为蒋介石一门心思在"反共复国"，而非"经建台湾"。有意种的"反共复国"之花，早已成为昨日黄花；无心栽的"经建之柳"，倒是处处成荫。 台湾光复之初，满目疮痍，乃战后的表象，日本亦复如此。日本经营台湾五十年，为了有利可图，在殖民地建置了不少经济基础设施，特别是农业的开拓与增产，以及南北铁路交通、乡村水电等等。此外还留下大型工厂，如铝厂、糖厂等等。总之，蒋介石退据的台湾，物质基础之佳，远非毛泽东退据的延安可以想象。 蒋介石的大撤退，带来近两百万外省人，使台湾人口增至八百万。总的来说，此一人口增加，"财富"多于"负担"，其中大多数的军公教人员，正是台湾所缺乏的，而大批技术人员更直接有助于经济建设。不要忘记，蒋还以非法手段把全中国的国库黄金运到台湾，稳定了台湾的金融。 此外，还有一个极为重要的关键便是美国因素。美国人并不喜欢蒋介石，甚至厌恶他。然而为了阻遏共产主义的扩张，于朝鲜战争爆发之后，主动派第七舰队保护蒋介石的台湾，封锁毛泽东的大陆。为了使台湾成为西太平洋上的"不沉母舰"，美国又恢复对蒋提供大量的军援与经援。从一九五一年到一九六五年间的经济援助，平均是每年一亿美元。凡耗资较多的建设，均由美援支付，如肥料工业、石门水库所需美元部分、交通运输设施、农复会项目以及文化交流、教育卫生等等。台湾经建的一个主要功臣尹仲容就承认美援的巨大功效： 美援一方面解决部分长期建设资金短缺问题，另一方面又弥补国际收支逆差。如无美援支应，则不但若干经济建设无法进行，即台币内外值亦无法稳定......美援成为经济发展及经济稳定之主要支柱。（尹仲容《台湾经济十年来的发展之检讨与展望》，页二八二） 尹仲容在此没有提到的是，美国的巨量军援承担了蒋政府庞大的军费开支，减少财政赤字，不致严重影响到经建。美国也为台湾的经建提供了不可或缺的技术和市场。不仅此也，即使美援停止后的十余年间，由美国主导的国际金融组织，继续为台湾提供贷款达六十五亿余美元（据国府官方数字），对台湾的财政与工农生产，都起了积极作用。 在日本殖民地时代留下的基础上，在美国的大力援助下，加上众多而又廉价勤奋的劳力，使台湾于一九六Ｏ年初开始进入经济起飞时期。工业生产于一九六三年首次超过农产，确定了以出口为导向的贸易经济，赚取外汇，引进更先进技术，增加就业机会，使经济持续高速增长，脱贫致富，跻身亚洲四小龙之列。蒋氏父子对经建完全外行，他们的贡献应从对经建阻力的大小来衡量。就蒋介石而言，他"一心一意都在反攻复国上致力"（语见蒋介石《掌握中兴复国的机运》），并未把经济建设放在第一位。他的经济学知识浅薄，又要以孙中山的信徒自居，受制于闭门造车的三民主义。三民主义即使不是共产主义，至少是一种社会主义，绝对不会是使台湾经济起飞的资本主义，以至于往往扌干格丛生，矛盾百出，必要时连蒋介石也只好暗中曲解行不通的三民主义。一九六七年六月七日，蒋介石主持国民党第十二次党务会议开幕典礼，以"机密"文件--《对本党实行三民主义党务工作之指示》，说："实行三民主义优先任务，为民生主义。民生主义之中心工作，为平均地权与节制资本，对此课题之意义，据我对总理平时训示所了解的，所谓平均地权之意义，第一，在交通发达之处及都市之土地，凡涨价者，借征收增值税之方法，以达到'涨价归公'的目的，用意乃在求消除贫富之不均，故增值税，亦可谓为实行'涨价归公'手段之一种。其次，则为现代都市政府如对其土地照价收买、区段征收、土地重划、超额土地之收购以及都市整建（如违章建筑）等之通例，亦皆为'涨价归公'之手段，政府可以发行都市土地债券，以筹集基金而实施之。此种良法美意，如能在都市实施，则不仅为平均地权，而实亦为消除贫富不均，并且为建设都市之张本。第三，在交通未发达以及土地未开发之处--即乡村土地，如农田山地，其地价变动性较少，则可征收田赋或实物，而免征地价税，以便于'耕者有其田'政策之实行。"如果我们细心一点，就会发现这一"机密"训词的立论，不但与民生主义中"平均地权"有极大的出入，并且和蒋介石以前论列"平均地权"的文字有极大的出入。试看在这一"机密"训词前三十二年--一九三五年九月，蒋介石在峨嵋军训团讲《国父遗教概要》，就指出："因社会之发达进步，地价必有增无已，如果土地之增价，归之私人，则社会公共之努力无所获益，而地主反不劳而坐享其利；天下不平之事，未有甚于此者。所以总理说：'地价之不可不先定，尔后从事于公共经营也。......定地价之法......予以为当由地主自定之为便。其法以地价之百分抽一，为地方自治之经费。......此后凡公家收买土地，悉照此价，不得增减。......而将来所增之价，悉归于地方团体之公有。如此则社会发达，地价愈增，则公家愈富。......不平之土地垄断、资本专制，可以免却，而社会革命、罢工风潮，悉能消弭于无形。此定地价一事，实吾国民生根本之大计，无论地方自治或中央经营，皆不可不以此为着手之急务也。'这种办法，就是民生主义中'平均地权'的实行。平均地权，是总理最大的创造，也是我们政治、经济上最重要的学问，同时又是解决民生问题最重要的一个办法。" 照孙中山的"创造"，四十年前台北东区的地价，地主申报，每坪也超不过一百元，如果"悉照此价，不得增减"，今日政府"收买土地"，每坪付一百元，则无异打劫土地、作弄地主，当然是行不通的。蒋介石终于知道孙中山的"平均地权"是行不通的。因此他在"机密"训词里，硬以"增值税"代替全部"增值"，而说"增值税亦可谓实行'涨价归公'手段之一种"。殊不知孙中山的胃口，绝不止于"增值税"，而是"所增之价"的全部。蒋介石不得不违反总理遗教，是很显然的。显然固然显然，仍不肯公然违反，易辙而行，以至于孙中山把三民主义漫天喊价，蒋介石把三民主义就地还价，形成一种"知易行难"的困境，为经济发展制造了意识形态的障碍。"涨价归公"之外，作为民生主义王牌的"节制资本"，亦因为事涉空想，没有可行性。蒋介石以下的国民党人也不肯明目张胆指它是空想，仍只好暗中予以曲解。一九六七年六月七日，蒋介石主持国民党第十二次党务会议开幕典礼，以"机密"文件--"对本党实行三民主义党务工作之指示"，指示说："至于节制资本方面，亦并不能专在限制私人资本的发达方面着想，我以为节制之节，实为调节之节；节制之制，乃为管制之制。此即以政府对私人资本调节与管制之方法，来发展其国内公私经营之资本。此实为总理平均地权、节制资本，使社会均富，无复贫富悬殊之理想。这样的实行民生主义，亦即使社会平等之社会主义，而绝非如共产党假借社会主义，而实施其大私有的垄断集产之共产主义。"于是，蒋介石又进一步说："至于总理所说：'国家经营之企业，凡有独占性及为私人之力所不能办者，如铁道、航路、矿产等，当由国家经营管理之。'又说：'要发达大实业，照我们中国资本、学问和经验，是做不到的，便不能不靠外国已成资本。我们要拿外国资本，来造成我们民生社会主义。'由这段话来看，就可知道总理所说的节制资本，其目的乃在发达国家资本，并非是限制私人资本，而不许人民参加国家经营之企业。我以为总理之意，不但是奖励人民私人资本投资于国家企业，而且要奖励外国资本来投资于我们国家的企业，以发达国家资本。不过私人资本应由政府负责调节与管制，而防止其过分的畸形的发展，以免产生大富阶级的不平均而已，此意原甚明显，我故曰节制资本，并非限制私人资本，乃将私人资本由政府予以调节管制，使之有计划的发展，而且奖励私人投资于国家企业。如此只要国家资本发达，则私人资本亦必经过节制阶段，而更可使之发展，不过始终要由政府加以调节管制。因之亦就可知总理的节制私人资本之本意，不仅是加以调节管制，而且寓有保护之意。"蒋介石又说："此实为节制资本之真谛，而于今日我国经济之发展更为重要。因为国家所经营的大企业，除了极少数具有国家特别需要性质，必须由政府单纯出资经营以外，其他大多数企业，皆可组织股份公司，让民股参加，而由国家经营（甚至也可以容纳外国资本在内，那对于国内私人资本，自然更无排除之理）。当时总理所指如铁路、航业、矿产皆由国家经营，我以为今后时代变迁，而且我国人民的经验学问，现在亦并不比外国人为差，故这种国家企业，一面自可组织公私合营的公司来兴办，一面还可运用我国人民自己所有经验学问来管理公司，以发达国家资本，乃为合理合时之举，我们不能将总理的良法美意，以胶柱鼓瑟、执一不化的心理来误解，使革命建国的事业遭受阻滞，以至于如过去那样的挫败。" 蒋介石这一"机密"文件，充分说明：孙中山的三民主义，其实早被他的信徒给"修正主义"了，蒋介石以为"节制资本"中的节制，乃是"调节之节"、"管制之制"，其实孙中山的原意，绝非如此?选由此而下的所有演绎与解释，除利用外资一点外，也全部与"总理遗教"不合。当年孙中山公开说："吾人之所以持民生主义者，非反对资本，反对资本家耳?选"如今蒋介石却暗中说，"今后时代变迁"，不可"以胶柱鼓瑟、执一不化的心理来误解""总理的良法美意"，因而反师孙中山"节制资本"之名而羊头狗肉之。挂羊头固然仍可以卖狗肉，然而总比不上货真价实的大商号。 蒋氏父子由于知识上以及信仰上的限制，固然不可能主动地去推行政治自由化，在经济自由化上亦十分被动。这些多多少少给资本主义经济起飞的台湾带来负面或消极的影响。  

《中国改革》意欲何为？！ 周 诚自去年１０月１７日我在《中国经济时报》发表了《再论我国农地征收的合理补偿》一文之后，已过去三个半月。在此期间，本人进一步进行深入研究，观点与时俱进，又获得崭新成果——与去年１２月初提出了“全面产权观（论）”或“私公兼顾“论。此论与过去之论有重大区别。然而遗憾的是，《中国改革》杂志事先不征求本人意见，突然在今年第１期发表了我去年８月１２日发表在“价值中国”等网站上的一篇文章的摘要，更换篇名为《“涨价归农”还是“涨价归公”》，并发表了倾向性极为明显的按语，鼓动读者“讨论”。按语说：“一面是近四千万并且仍在不断增加的无地、无业、无社保的失地农民，一面是‘拿别人的地，发自己的财’的各级政府及相关利益集团。……本文的观点和主张与以往本刊曾发表过的专家观点有一定差异。……希望大家继续讨论。”这表明，少数人总是揪住老观点不放，这是缺乏辩证观念的表现，不符合“与时俱进”的时代精神！我除了向该刊提出抗议等等之外，消除其不良影响的最有效途径便是公开发表我的最新观点。下面这篇文章，便是我的最新观点的简要表达。欢迎读者针对此文发表高见！。关于农地征收的“涨价归农（私）”论、“涨价归公”论与“私公兼顾”论的辨析中国人民大学 周 诚目前，在我国关于土地自然增值分配存在着两种观点——“涨价归农（私）”与“涨价归公”，针锋相对地处于两个极端；两者都具有片面性——既具有值得肯定的一面，又都具有难以成立的一面。“涨价归农（私）”论是一种坚决维护失地农民利益的理论，这是应当予以充分肯定的。但是它认定农民拥有取得全部土地自然增值收益权，即只看到失地农民应当享有农地开发权(注)，而根本忽视整个社会，其中包括其他农民也应当享有此项权利，那么，因整个社会经济繁荣而产生的土地自然增值的分配，便与整个社会无缘了，在耕农民则更无缘问津，这就显然大失公平合理。如果完全按照“涨价归农（私）”的观点进行农地自然增值的分配，则失地农民便可在一夜之间暴富，必然不利于农民安心务农，改善农地质量，而且也会使附近的在耕农民产生同样情绪。实际上，考察土地自然增值的归属，应当与其产生的根源相联系，应当顾及社会各个相关方面的利益，从而，单纯的“涨价归农（私）”论便是不能成立的。“涨价归公”论阐明了土地自然增值产生的社会经济根源，而且“涨价”也并非由“成本”所决定，这些都是应当予以充分肯定的。然而，“涨价归公”论仅仅看到土地的自然增值来源于社会经济发展，从而社会应当拥有整个农地开发权，而不顾失地农民拥有获得充分补偿的天然权利，即忽视农地所有者也应当分享农地开发权，使得失地农民受到不公平待遇，从而也是不可取的。如果不摈弃这种理论，而仅仅是增加失地农民的补偿，则意味着失地农民所得到的补偿中便包含着社会对于他们的额外照顾甚至是恩赐，而并非失地农民本来所应得，从而从产权理论上来看便存在着明显的漏洞。由此可见，单纯的“涨价归公”论，也是站不住脚的。尤其是，现实经济生活中的几个突出的实例，使得我们不得不进一步一分为二地看待“涨价归农（私）”论和“涨价归公”论，关注“私公兼顾”（地利私公共享）论、“全面开发权”论 实例之一：依据“涨价归公”的理论（英国的穆勒与美国的乔治），英国工党政府曾经于１９４７年—１９５３年实行土地开发权国有化，即政府通过征收土地开发捐（Ｄevelopment Charge）将土地增值全部收归国有。但是，此种举措未能长期坚持，除了执政党更迭之外，最根本的原因是此种政策造成了地产市场萎缩而不得不放弃，即恢复“涨价归私”制。英国的此举表明，她看到了“涨价归私”制之弊，而企图通过“涨价归公”来兴利除弊，但“涨价归公”制的极端性——完全否定土地所有者的开发权，不能保障失地者的基本利益，从而使其无法适应市场经济的需要，在实践中碰壁而归于失败。实例之二：在我国的现实经济生活中，过去长期对于失地农民实行低补偿政策的实践表明，“涨价归公”曾经是我国农地征收补偿中实际上遵循的不成文的政策原则。实行“涨价归公”制的出发点为维护公共利益，但实行“涨价归公”制也具有严重的副作用——据估算，大约有近半数的失地农民的生产与生活存在明显的困难。有鉴于此，理论界一些人士极力呼吁实行“涨价归农（私）”制。实例之三：多年来，在美国的一些州，实行土地“开发权转移制”（Transfer of Development Rights，ＴＤＲs）。其要点是：在一个社区内，按照规划进行开发的土地所有者，必须从按照规划加以保留的土地所有者哪里购买足够“份额”的土地开发权，方可进行土地开发。此外，在美国的一些州，还实行土地“开发权购买制”（Ｐurchase of Development Rights, PDRs）。其做法主要是，由地方政府出资，付给一些拟保护的农地（以及一些空旷土地、自然资源等）所有者足够费用，将其开发权收购归政府所有，以便弥补土地所有者所损失的机会利益。由于政府受资金的限制，实行ＰＤＲs的明显少于实行ＴＤＲs的。美国的这种创新，非常值得重视。实行“涨价归公”制，完全否定原土地所有者的开发权，不能保障失地者的基本利益，只是保障了社会利益；在实行“涨价归私”制的条件下，则仅能保障失地者的利益而不能兼顾在耕农民和社会的利益。换言之，土地开发权完全归公与完全归私，是两个极端，各自有其片面性，在实践中都会碰到严重问题，而其症结为“分配不公”。我国一些人士为纠正“涨价归公”之弊而主张“涨价归农（私）”，无非是重走１９５４年以后英国的老路而已，在理论和政策上都并无任何创新。从而，汲取以上两者的优点而摒弃其弱点，便意味着应当实行“私公兼顾”（地利私公共享）制。美国的ＴＤＲs和ＰＤＲs，特别是前者，为我们创建“私公兼顾”制，提供了极其宝贵的启示。在实行“私公兼顾”制条件下，每一块土地所者所平等地拥有的开发权不能实现时，便应当由获得开发权的土地所有者或国家给予补偿；换言之，因规划而获得开发权者，不应单独获得开发利益。概括而言，实行此种办法，由开发者或政府对于按规划应保留的农地所有者予以开发权补偿，可纠正土地开发收益完全“归公”或“归私”之弊。从土地开发权的角度进行进一步探索，可进一步提出“全面开发权”论或“全面产权观”，即兼顾原土所有者、相关土地所有者、国家三者的土地开发权的理论。原土地所有者拥有开发权，是不言而喻的；相关土地所有者，主要是指相邻土地所有者、基本农田的土地所有者，他们也天然地拥有土地开发权，不可漠然视之；而国家之所以也拥有土地开发权，则是由于，从根本上来说，土地开发性增值的最终来源为整个社会经济的发展。这种认识，是承认土地与一般财产不同，它具有社会性，从而不得不顾及“涨价”归属的社会影响。在农地转非中贯彻“全面开发权”论意味着：优先充分补偿、安置失地农民，使其进入“小康”，无任何后顾之忧；剩余归公（归中央政府，避免地方政府以地生财），用于支持全国农村——其优先项目为对于在耕农民中的“相邻农民”、“基本农田农民”的开发权的适度补偿。归根结底，“私公兼顾”论、“全面开发权”论、“全面产权观”，是承认差别、调和矛盾、多方互利、和谐共富之论。 注：“开发权”是从英文 “ development rights”翻译过来的,其另译为“发展权”，笔者认为不妥。除了引文之外，笔者一律使用“开发权”。因为，英文“development”一词，主要具有中文的发展、开发、展开、发达等四个含义。按照惯例，中文的“发展”一词是指事物由小到大、由简单到复杂、由低级到高级等变化；而“开发”一词则是指对于资源的利用或进一步利用。显然，农地转变为非农用地，是指对于农地资源的进一步利用，从而应当使用“开发”一词方为确切。

一 第三个微若尼卡看完基斯洛夫斯基的《微若尼卡的双重生命》，不知道是否有谁会象我一样产生这么一个似乎奇怪的问题：有没有第三个微若尼卡？如果有，她会在哪儿？她是否也会在迈向天堂的途中倾堕地上，是否也会在陌生而嘈杂的人间茫然若失？既然是第三个，她就该和巴黎的Veronique与克拉科夫的Veronika都不太一样；但她一定也经历过人间的苦与爱，一定也曾经在风雨如晦的时候仰望天空。那么，她究竟在哪里呢？我们可以在两千年前耶路撒冷的郊外看到她。她就站在尘土飞扬的路边。那崎岖的小路通向一个阴森森、光秃秃的山顶。路上是一群推推搡搡熙熙攘攘的人群。几个满脸横肉、鸷眼鹰鼻的士兵正押解著一个囚犯走向山顶。那囚犯衣不蔽体，满身满脸的汗水和血水，头上顶著一团乱糟糟的荆棘，身上扛著一个巨大沉重的十字架，跌跌撞撞地走著，十分狼狈。那个叫微若尼卡的女子睁大了眼睛看著他。她认识他吗，这个自称上帝的儿子而今却即将赴死的人？她也许见过他，她甚至可能得到过他的解救；或者，她也许只是觉得这个人在穷凶极恶的士兵折磨下实在可怜。那些士兵不时用皮鞭和棍棒打他，还往他的脸上吐口水。旁边的一群人一边起哄，一边嘲弄这个狂妄的囚犯。微若尼卡却悄悄掏出自己的手绢，好不容易分开众人走过去，把手绢递到囚犯的脸前，给他擦去一脸的汗水和血水。还没等她擦干净，后面的士兵就拥了过来。一群人又在嘲弄与呼喝声中前行了。囚犯的脸上很快又流满了汗水和血水。 当人群过去之后，微若尼卡惊讶地发现，她那块手绢上，竟然印上了那囚犯的面容。不过，这面容究竟是怎样的，我们却不得而知了，因为这块在罗马教廷的圣彼得大教堂珍藏几百年的圣迹最终还是遗失了。有人说，虽然耶稣基督当时狼狈不堪，但他印下的面容却从容肃穆，充满天国之光，而在他的头的周围，还有一圈神圣的光环。除去脖子的位置之外，我们还可以看到十字架弈弈生辉的三个分岔。这块唯一记录下耶稣的面容的布告诉我们，他是世间最美的男子。不过另外一些人却说，那块手绢上的耶稣就是那个狼狈不堪的囚犯。他满脸的汗渍与血迹，神情颓废。那十字架就是刑具，根本没有发什么光。也有人说，他给微若尼卡显示的，两个面容都有；而二者正体现出肯定神学与否定神学的对照与补充。在基斯洛夫斯基电影的开头，1968年，当两个女孩还只有两岁的时候，波兰的微若尼卡正在数星星。“就是那颗星，我们等待它开始圣诞之夜。看。还有下面那雾。看。那不是雾。那其实是成百万的小星星。指给我看。”巴黎的微若尼卡正在看著树叶的经脉：“这是第一片叶。春天来了。看，这儿，在颜色轻一些的这一面，有小小的叶脉和很好看的绒毛。”一个在仰望那与耶稣一同升起的星星，一个则在凝视著那湿润而柔弱的生命。耶路撒冷的微若尼卡那么小的时候在干什么呢？也许她也看到了那颗预报耶稣降生、引领三王来朝的星星？也许她也曾在加利利的路上或是克西马尼园里抚摸树叶。这个福音书中根本没有记载的圣微若尼卡的童年，我们无从知道。有人说，她其实就是那个被耶稣解救了的妓女，有人说，她就是曾经被耶稣治愈了的那个身患重病的女子，也有人说，她就是那个为耶稣灌油的女子，或者后来看到耶稣复活的三个马力亚中的一个。在Eusebius的著作中，我们已经可以看到她的影子了。一般认为，教会为强调那块布是真正的圣迹，称之为“真的像”(Vero Icon)，连读即为微若尼卡(Veronica)(Ewa Kuryluk认为，微若尼卡其实是希腊人名Berenice的拉丁写法，只是在形式上恰巧与Vero Icon相关。不过她也承认，这种文字的巧合实际上成为了这个形象得以流行的重要原因)。微若尼卡同时成为那块布上的耶稣像和这位女子的名字。尽管我们并不知道这个微若尼卡究竟是谁，基督教史上却因而有了一个圣微若尼卡，而微若尼卡更成为基督教国家后世很多女子的名字。微若尼卡这个形象在中世纪的流行程度，就象今天的耶稣受难像和圣母怀抱圣婴像一样随处可见。在中世纪后期的许多圣像画中，我们可以看到各种各样的微若尼卡形象。有时候是圣微若尼卡手持她的手绢展示耶稣的面容，有时微若尼卡像作为耶稣受难像的装饰，或与诸多迫害耶稣的刑具一同出现。还有很多绘画作品描述教廷向信徒展示微若尼卡实物的情景。今天如果我们走进欧洲稍微古老一些的教堂，就常常会看到微若尼卡。耶路撒冷的这位微若尼卡，其实就是那块布的化身，或者说，她就是与耶稣的面容同在的。比如在尼德兰大师博斯(Bosch)的笔下，一群狰狞可怕的士兵，状如鬼怪，眼如铜铃；耶稣虽饱受凌辱，却对这些罪孽深重的人满怀悲愍地微闭著双目。微若尼卡是画面上唯一另外一个神色从容、闭上眼睛的人；但是，正如艺术史家吉布森(Walter Gibson)指出的，那个在画面边缘的手绢上的耶稣像却睁开了双眼；他不仅睁开了眼睛，而且以一种极为震撼的眼神看著周围的人乃至看画的人。在有关耶稣受难的画作中，微若尼卡的耶稣像常常这样出人意料地点出圣像画的主题，如一道闪电划过拥挤的行刑人群，催人警醒。那尺素之间的耶稣其实就是真正的耶稣的另一张脸；而手持耶稣像的女子，其实就是与她同名的那个耶稣像(这里的同名与基斯洛夫斯基笔下的同名一样，有著重要的意义)。或者可以说，微若尼卡这个女子，其实也就是耶稣的一张脸。 二 在凝视中倾听 耶稣怎么会有那么多脸？其实何止微若尼卡和她的圣像，我们随处可以看到以某种方式出现的耶稣的脸。不熟悉圣像画的人们很可能会把很多圣约翰像当成耶稣像，因为他头上常常也有光环，他也和圣母在一起，甚至颇有相依为命之态。甚至在关于圣安东尼、圣方济各等后世圣徒的画像中，我们一不留神都有可能错认为耶稣像。更有甚者，当私人绘画在中世纪晚期蔚然兴起之时，有些画家竟以自画像的方式描画耶稣；简直是亵渎神灵、大逆不道。研究中世纪的艺术史家汉伯格(Jeffrey Hamburger)在谈到圣约翰的画像时称这种现像为约翰的成圣(Sacralization)。耶稣的这么多脸在我们中国人看来真是匪夷所思，就象看微若尼卡的电影时觉得云里雾里、颠三倒四一样。不是说基督教对耶稣基督无比崇敬吗？不是说他们只有唯一的一个上帝吗？这些头顶光环的俗人倒底是怎么回事？那个耶路撒冷的微若尼卡究竟何许人也？其实何止我们中国人感到疑惑，就是基督教自身也似乎在这个问题面前显得底气不足；如果上溯到基督教的前身犹太教，这些乱七八糟的圣像真的是大逆不道了。基督教延续了犹太教的传统，素有“不拜偶像”之称。在这个教条面前，不要说那么多僭仿基督的俗人像，就是最纯粹的基督圣像都是不该存在的。可是，自从耶稣基督走向十字架的那一刻起，整个基督教不就是建立在十字架上的耶稣这个形象之上的吗？即使在这个事件没有被画下来的时候，基督信仰仍然是以一个耶稣受难的形象为其根本的，就象犹太教其实是以那不见其形、只闻其声的上帝对摩西的训导为基础的一样。如果说西方天主教会在接受偶像崇拜上还有一些迟疑的话，辉煌壮丽的拜占廷艺术则早已公开挑战所谓不崇拜偶像的教条了。基督教为了回避这个矛盾，区分了偶像(idol)与圣像(icon)。但这种区分还是难以掩盖基督教从异教徒那里受到的影响。在一些基本信仰上继承了犹太神学的基督教似乎从一开始就已注定将会打破偶像崇拜的禁忌。耶稣受难这个事件的深刻内涵似乎使它只能通过某种偶像的形式才能真正表现出来；而不见于福音书的微若尼卡的故事则能够极为鲜明地体现出基督教偶像崇拜的神学意义。因而无论基督教与犹太教有多少表面的相似之处，关于偶像的这一看似微小的问题其实颇能道出二者那仅在几希的区别。当耶稣宣布摩西的旧的约法自动解除的时候，他其实就在告诉人们，以前那种只以倾听接近上帝的信仰已经解除了。Ewa Kuryluk指出，微若尼卡其实体现了犹太与希腊两个传统的汇合，同时也是言与像(Word and Image)的结合。在Cratylus篇中，柏拉图已经讨论过言与像的区别；而在旧约里面，我们也知道上帝依自己的像造人和摩西拜受上帝之言的旧话。虽说这两个传统都不乏言与像的说法，但就精神气质的大略观之，则希腊哲学更近于像，犹太宗教更重于言。在《会饮篇》的讨论中，爱若斯对美好与善好之神是仰望而不是倾听；在旧约的经书中，先知只能聆听上帝之言，却无法看到他的面容。听与看，构成了希腊与犹太传统相当根本的区别。那么，当基督教把犹太教对圣言的聆听转变为对圣像的仰视的时候，是不是以希腊的传统取代了犹太的精神呢？看上去，同希腊传统更接近的拜占廷传统似乎更乐于用圣像来表现其对上帝的信仰，好象更说明了希腊哲学在基督教中的借尸还魂。事实却不这么简单。记载耶稣行状的新约经典的题目“福音”不就有著基本的听的意涵吗？不是恰恰在基督教色彩非常浓重的约翰福音之中，圣言的概念一开篇就占有了极为重要的地位吗？当我们诵读约翰福音一开始关于圣言的讲法时，也可以看到，那言其实并不是象犹太教中的言一样，以绝对的威仪赫赫倾下芸芸众生，而是要变成可见的血肉，寄居到我们中间。也就是说，在基督教的言与福音中，我们可以看到像的意涵；在它的像中，我们同样可以听到言的声音。基督教并不是以耶稣受难像取代了圣父垂示的圣言。作为三位一体中的圣子的基督，在约翰福音中同时又是圣言。难道这个变成肉身的言不正是摩西听到的那言吗？因此，我们不能说基督教中的受难像取代了摩西听到的言，而是当这个言以受难的基督像的方式再次到达了凡人，摩西所录下的言就自动解除了。基督教与犹太教的区别并不在于以像取代了言，而是用以像表达的言取代了先知转述的言。因此，当基督徒面对那十字架上的基督像划十字的时候，实际上是通过基督的像听到了上帝的声音。这里的像与希腊传统中的像也有了相当重要的区别。尽管微若尼卡一词强调的是真的像，这里的真却与希腊意义上的真很不相同。对于希腊传统中的像，欧里庇得斯的悲剧《海伦》大概可以给我们一个粗略的印象。那惊动了千军万马，导致了十年战乱的女人，只不过是海伦的一个幻像；而真正的世间最美的女人，其实早已到了埃及。有真必有假。不可能有两个真正的海伦，也不可能有两个同样的苏格拉底。无论假的海伦有多么美，也不会成为真的；无论泰阿泰德与苏格拉底有多么象，他也不可能成为苏格拉底，同样，无论苏格拉底有多么智慧，也不是神。但是，却可能有无数个真的基督。微若尼卡之所以被看成真的像，恰恰是因为真的基督有可能就显现在这块普通的布上。因而，微若尼卡圣像中体现的神与人的关系，既不同于苏格拉底与泰阿泰德的相貌相似，也不同于上帝依自己的像造人后的象。基督本就是一个饱受凌辱的囚徒，微若尼卡本来就有得救的可能。这里的象，是人子的人性与凡人的象，也是有望救赎的凡人对基督的模仿与追随。基督是圣子，是属神的。在很多情况下，我们几乎是可以认基督即为上帝的(而事实上教会经常是这样做的)。不过，他同时又是人子，是成了血肉的圣言。凡人对基督的模仿却只能理解为对人子的模仿，而不能当作对圣父的僭越；或者说，人们可以模仿基督的像，却不能模仿上帝的言，只能模仿作为人子的基督如何上升，却不能模仿作为圣子的耶稣如何为万王之王。正如基督教的圣像画传统开启了欧洲现代的绘画艺术，教堂中的圣乐也成为现代音乐的前身。倘若圣像画被理解为以看的方式听，那么圣咏与赞美诗，这个最直观的听的方式，又当如何对待呢？就象圣像画不能等同于希腊传统中的看一样，圣诗圣歌也与犹太教中的听大异其趣。虽然一切圣像画都出自俗人之手(姑且把微若尼卡当作例外)，它却成为神在人间的化身；而虽然一切圣咏都充满天国的宁静与神圣，却永远是凡人唱给神同时也唱给人听的，因而它不折不扣是属人的。歌要么用来讲述经里的故事，要么引领人们认识基督和走向天国。就其信仰的功能而言，是对成像的圣言的诠释和追寻。无论对于歌者还是听众，唱和听都是一个朝向基督的行动，是一种仪式化的救赎与上升(在这里，唱和听其实并无根本区别。与其说唱诗者是在表演给信徒听，不如说他们是一种领唱)。换句话说，歌乃是仪式化了的对圣言的追随，因而与犹太传统的听基本上无关。它恰恰是帮助人们体认基督受难这个形象并模仿圣子的。就这个层面而言，弥撒也是一种歌，而教士则也是某种意义上的领唱。在基督教灵修的这个最重要的仪式之中，基督徒要从教士那里观看耶稣基督受难的过程；即使教士在讲解和诵读的时候，教徒们的听也不同于犹太先知的听。他们不是在听圣言，而是在听对圣言的像的讲解，一如倾听圣歌。在弥撒的核心圣餐礼这个我们虽已习以为常、其实却最不可思议的仪式当中，教徒们竟然要吃下人子的血肉。它以最为震撼的方式告诉了我们基督与人，或者说作为神的基督与作为人的耶稣之间的关系，而并不是作为圣父的上帝与人的关系。与对圣歌的唱与听一样，吃也是一种朝向上帝的方式。它告诉人们，不仅要看基督受难像和划十字，不仅要在歌声中去接近那成像的圣言，而且要吃下这圣言。这个吃下圣言似乎更接近于倾听圣言了。这种听并不是象摩西和他的人民那样获知圣言讲的是什么，而是要使那成为了肉身的圣言也化为自己的血肉。这里的吃不仅包含了听的威严和看的美好，而且以其特有的丰富内涵揭示了牺牲、亲吻，和写在血肉上的爱。基督教中对圣言的听要靠对圣像的看来完成，而这种看又必须通过对圣歌的唱来实现。那么，那唱著迈向天堂之歌的微若尼卡，这基督的真正的像，又意义何在呢？两个微若尼卡在满怀愉悦的歌声中迈向天堂，却砰然倒地，在茫茫人世间若有所失。那牵动她们的心灵的细线究竟是什么？那根其貌不扬的鞋带也许就来自耶路撒冷的微若尼卡手中那块同样其貌不扬的布？圣言成了肉身，听要靠看来完成。这种用眼睛的听与摩西用耳朵的听究竟区别在哪里？前面已经讲到，信徒是要模仿人子的。这种模仿其实还暗示了很多其它的意涵。圣言成像之后不仅可以被看到，而且可以看到。可是，在犹太教中，不是上帝也可以听到人的声音吗？神与人之间相互的看和相互的听究竟有什么不同？有些研究艺术史的学者曾指出，微若尼卡的特殊之处不仅在於那女子与圣像的同名，而且在於那圣像的构成。它不象一般的画像那样由颜料画成，而是完全由耶稣的流动的体液构成的。无论耶稣的脸的轮廓、斑斑点点的颜色，还是呈现出来的表情，背后都是基督的汗和血。微若尼卡不仅揭示了基督与凡人之间的相互凝视，而且透露了这种凝视的对象和方式。当我们看他的时候，不仅会看到他最狼狈、最痛苦的那一刻，而且是看到了颤栗而蹒跚的他那最纤细和敏感的创伤，以及其中流淌出来的苦与疼。而他在看我们的时候，也是在用他的血和汗来凝视，用他的痛甚至死来观看。无疑，这血与汗首先会使我们联想到弥撒中的血和肉。无论圣餐还是微若尼卡，都在告诉我们，当我们看到圣言的肉身的时候，已经不再仅仅是聆听和遵从律法，而且在凝视一种最敏感和脆弱的苦难。正如圣微若尼卡所作的那样，也许她并不知道耶稣曾经做过什么，也未必知道他为什么赴死，但擦汗这个微小却大胆的动作已经足以使她成为圣人了。同样的，耶稣在人间看到的也是那挣扎的灵魂、卑微的啜泣，和罹患中的肉身。圣言一旦成了肉身，他的目光就会一直进入那最深处的细小苦痛。而他的模仿者要做的，也是像他那样理解到生活最隐密的肌理。要进一步理解基督教的听与看的这层意涵，我们可以借助于中世纪晚期另外一个关于耶稣的形象。 三 哀矜者福 这是一种耶稣的半身像，他上身赤裸，身上一般可以看到几处伤口；但身后一般没有十字架。眼睛或睁或闭，仿佛黯然神伤。有时还有圣母和圣约翰陪在他两边。拉丁文称之为pieta(兼有悲哀、同情、虔诚等意涵), 英文译为Man of sorrows，中文似可称为“哀矜”。如果把哀矜在耶稣故事中作一个定位的话，显然应该是在被钉十字架之后，因为耶稣身上有十字架的伤口，那时候他已经死了。但它又显然不同于“下圣体”(Desposition)、“哀悼”(Lamentation)、“下葬”(Entombment)这些人们熟悉的圣画。因为，他的手常常相互交叉，两臂微微翘起，甚至会做出一个降福的姿势。在一些哀矜像里，他甚至睁开眼睛，表现出或悲哀、或怜悯、或安宁的表情。另外，这画也不是复活和变容、升天等情节，因为他没有那么愉悦和祥光四射，而是充满悲苦；他还没有死而复生，而是仍然处在死的状态并体验著死的痛苦。正如艺术史家拜尔廷(Hans Belting)所指出的，耶稣的这个形像最突出的特点就在於，“一个死人表现出活人的表情”。人们常常以旧约中的这段话来阐释哀矜像的涵意：“你们一切过路的人哪，这事你们不介意么。你们要观看，有像这临到我的痛苦没有(Look and see, you who pass by, and ask yourselves, if there is any sorrow like my sorrow)”(耶里米哀歌1：12)从最直观的角度看，死去的耶稣是在活生生地体验他自己的死。同时，他那常常似乎做出降福姿势的手和充满爱的眼神又在表现出一种对于世人的痛苦乃至罪恶的同情与宽恕。英文的叫法似乎难以完全表达后面的这层意涵。与这个形象紧密相关的，是关于圣格列高利，这个与圣咏这种基督教时代的唱与听已不可分的教皇的一个传说。据说在格列高利行圣餐礼时曾有人怀疑酒面包与耶稣基督是否真有关系。而就在这时，祭坛上显现了一个半裸的人，那就是耶稣。他向围观的人们展示自己的伤口，从而证明了圣餐礼的真实和神圣。耶稣向格列高利显现的形象成为哀矜形象的一个重要来源。这个常常与圣餐礼相关的哀矜形象似乎比微若尼卡更为直观地揭示了基督与凡人之间的关系。这个受万人膜拜的神是以他最孱弱、最狼狈、最痛苦的形象出现的。他不仅没有象旧约中的上帝那样君临一切，而且不象苏格拉底那样从容赴死。相反，他曾在克西马尼园退缩，曾在十字架上责问圣父为什么舍弃他。也就是说，他没有象任何一个一般认为的英雄或神灵那样表现出超乎常人的气概和勇敢。对于死亡，尽管他还是主动接受并完成了自己的使命，但他并不象《申辩》篇中的苏格拉底，大背常情地把死后当作一个也许美好的结局；如果说哀矜的形象恰恰表现了基督在死后的感受，我们就会看到，神圣的使命其实并没有战胜临刑前的懦弱。他还是会象匹夫匹妇那样一脸痛苦地忍受著自己的伤痛。罗马士兵的折磨仍然会使他感到疼。他丝毫不具有什么刀枪不入之类的神功，日后复活的许诺也根本无法成为死亡的止痛剂。我们看到的永远只是一个弱小而敏感的血肉之躯。读过刘小枫先生的“死感、性感、歌声”的朋友一定不会忘记他那关于一个人体验自己的死亡的讨论。而这个看上去那么骇人听闻的论题实际上就是哀矜的形象最核心的主题，从某种意义上也是耶稣受难的一个意涵。在基督教中，人们不仅要以看的方式听圣言，而且还要以唱和吃的方式去体认那成了肉身的圣言，要以最坦诚和无所保留的方式与这肉身相对。耶稣对自己的苦的体认、反观和展示其实并没有暴露关于上帝的什么天机。因为我们借助这像看到的其实还是肉身上的一切，或者说作为人子的基督。这个时候，我们其实仍然只不过是在看另外一个人，一个普通和弱小的人。借助这种看，我们同时有可能听到圣言的声音。因此，这样一种看并不会一丝一毫地削弱上帝的神圣。而恰恰是在与另外一个人的相互凝视中，人们反而可能更加理解上帝的遥不可及和不可思议。与其说基督教的看使人们可能通过对偶像的崇拜而妄称了上帝的名，不如说它恰恰通过圣言的肉身的偶像保护了圣父的至高无上。从这个意义上讲，基督教所谓的偶像崇拜其实并没有从根本上改变犹太教的那条戒律，而恰恰是维护了不可见的上帝的威严。虽然要看基督，对圣言却仍然只能是听。也许正是在这个意义上，icon才真的不再是idol。在基督教的历史中，仍然存在以不可见来维护上帝的名的故事。比如同样受到罗马教廷保护的拉特兰教堂里著名的救世主像(Lateran Saviour)。这尊耶稣像不象微若尼卡和哀矜那样狼狈和悲苦，而是真正的威仪赫赫，据说它还曾经从战争和瘟疫中拯救了罗马城。但是，这个以圣木雕就的像却是不可以被看到的。据说由于曾有人在无意中看到它而失明，人们一直试图以各种方法把它罩起来。到英诺森三世的时候，这个耶稣像的身体终于被一个无法移开的金属外壳永远地罩上了。恰恰也是英诺森三世这位雄才大略又满腹经纶的教皇，把微若尼卡的布展示给了公众。同样是基督的像，为什么有的就要展示给人看，有的就不能让人看呢？而且，为什么那些给人看的往往是基督最狼狈的时候，而这些不能给人看的，却是耶稣最充满神性的时候？前者是基督的人性，后者是耶稣的神性。虽然人性的基督朝向上帝，并引领人们走向天国，那神性的、作为上帝真正圣言而不是肉身的基督，却仍然是凡人所永远无法看见而只能聆听的。看可以抬头，听却要低头。在人与神之间永远存在一个不可逾越的鸿沟。人们可以象基督那样不断升成，朝向圣父，但却不可能自己真的变成上帝，与圣父成为一体。谦卑与羞涩，耶稣在悲苦中反观自身和俯视众生的神情，似乎在告诉我们一种看的方式。人不能不看，却又不能没有羞涩地看。只有象耶稣那样能够置身于痛苦中的人的看，才能够变成对圣言的听。在博斯所画的“圣格列高利的弥撒”(“三王来朝”三联画的外部)，这个关于格列高利的那个传说的另一种表述中，我们可以清楚地看到这种悖谬。在这幅画里，尽管教皇在无比虔诚地望著基督，周围的众人却似乎完全没有对圣迹表现出一丝一毫的诧异与兴奋，反而仍然颇为怀疑地对祭坛指指划划。不仅如此，那些参加弥撒的人竟然被两道屏风与弥撒现场完全隔绝开来。这个极为反常的弥撒场景使他们根本看不到耶稣；相反，倒是祭坛上那个哀苦中的基督在睁开眼睛看著他们。在这幅画里，基督的显现根本无法使满心疑虑的人相信圣餐的神圣。他可以看到罪恶深重的人，那些人却看不到他。在祭坛后侧关于耶稣受难的一系列图画中，我们看到一对似乎无所事事的父与子正指著十字架上耶稣的尸体说著什么。父与子的旁观形象在博斯另外的画“使徒圣约翰在拔摩岛”的外部以及“圣安东尼的诱惑”的外部的小画中都曾出现。这些看似闲笔的地方其实非常生动地道出了人与神之间的另外一种看的关系。这几对父子看到了吗？当然看到了。不过，他们看到的不是圣言成了肉身后所遭受的痛苦，而是一个新奇的行刑场景。在“圣安东尼的诱惑”的外部，我们看到的是一个父亲和两个儿子，其中一个骑在胖胖的爸爸的脖子上，正把一个什么东西放到行刑队伍中一个士兵的嘴里，满一片天真烂漫的童趣。而他们的不远处就是圣微若尼卡，正拿著手里的布走到基督的面前。他们的看和微若尼卡的看区别何在？快乐的父与子当然看不到受苦，羞涩的微若尼卡却对基督的痛心有戚戚。无论在圣微若尼卡那里，还是在父与子那里，以及大声叫嚷著“看哪，这人”的所有快乐的人们那里，他们看到的都是一个狼狈的囚犯。为什么微若尼卡会成为圣人，而别人却不能？区别也许未必在于圣微若尼卡知道那人就是上帝的儿子。基督徒的看其实不是简单的看，而是在看中倾听；把另一个人的苦当成苦而不是可以旁观的景致或许才是倾听圣言的关键。在这里，唱与吃都不是可有可无的辅助。恰恰是这种新的看的方式，才使人们能够听到那圣言。“哀矜者福，为其将受哀矜。”因此，当人们看到基督的受苦的时候，直观上看到的并不是上帝。上帝怎么会受苦？受苦的只能是人。因此，这种对痛苦的看就已不仅仅指称了看的内容，而且已经告诉了我们看的方式，或者说将凝视痛苦转变为倾听圣言的方式。正如耶稣在最后的晚餐的时候为包括犹大在内的门徒们洗脚时所表明的，基督徒要相互友爱，一如对人子的爱。这种爱并不是相互间的温情脉脉，而是对深入肌里的痛的凝视。只有能看到这些苦难的时候，人们才可能真正听到圣言的声音。另外，也只有在人们在感到自身永远的不完满，从而能够在神的面前永远保持一种羞怯而不会狂妄地僭越称神的时候，这种看才会使人上升和得到救赎。那些看似狂妄的画家把耶稣画成自己的自画像，其实并不是把自己当成了上帝，而是使自己效仿那个忍受著苦难的人子。圣父在派出他的爱子解救世人的时候，根本没有放弃自己的威严，只是告诉了人们一条获得拯救和自由的道路。而在通往自由这条路上，经历和凝视痛苦似乎是必须的。当我们回过头再来看耶路撒冷的微若尼卡时，就已经知道她是谁了。她其实就是耶稣基督，同时也可以是任何一个追随基督的凡人。她可以是那个被耶稣治好疾病的女子，可以是那个得到耶稣解救的妓女，可以是任何一个懂得爱的羞涩的陌生女子，甚至可以是耶稣的母亲圣母马力亚。而从某种意义上讲，耶路撒冷的微若尼卡与巴黎和波兰的微若尼卡其实也是身体与影子的关系，正如耶稣与圣微若尼卡之间和两个微若尼卡之间一样。在巴黎和波兰的微若尼卡的生命中，其实无时无刻不存在耶路撒冷的微若尼卡的影子。四 偷窥与窃听 同样的，当一个微若尼卡突然倒地的时候，另一个微若尼卡所失去的其实并不仅仅是她的另一个生命；更重要的，乃是与耶路撒冷的微若尼卡之间的那条细线，是那朝向天堂的歌声。在波兰的微若尼卡死后，巴黎那个恍然若失的微若尼卡主动去找她的音乐教师，说她从此不再来唱歌了，那位老师极为惋惜和不解以至愤怒，说以后再也不愿见到她；微若尼卡什么也没说，默默地离开了。这位怒形于色的老师其实就是波兰的微若尼卡获得赏识时那个向她颔首微笑的老者。这个细节似乎告诉我们，波兰的微若尼卡的经历其实可以看作两个微若尼卡的共同故事；她们其实是在一同唱迈向天堂之歌。那么，此后巴黎的微若尼卡的故事也应该可以理解为波兰的微若尼卡的故事，或者说，发生在两个人身上的故事其实自始至终都只是一个人的故事。可是，波兰的那个微若尼卡不是死了吗？也许这里并没有谁真的死了，而是微若尼卡迈向天堂的云梯断了，她不会再去唱迈向天堂之歌了。当一个微若尼卡在古老的教堂中高唱迈向天堂之歌的时候，另一个微若尼卡正在自己的床上迈向欲爱的颠峰；当一个微若尼卡在歌声中颓然倒下、托体山阿的时候，另一个微若尼卡的欢愉也也黯然飘零、化为蝴蝶。她感到的不是一个肉身的死亡，而是爱欲的萎顿，是对美好的欲求的凋落。从此，她在尘世的生活就变得那么烦躁和不安，要那么辛苦地面对各种噪声和诱惑。原来那个哀矜龙钟老妪不能自已的微若尼卡甚至毫无羞怯地插手别人的隐私与作伪证。这时候的微若尼卡已经象博斯画中的旁观者那样，不能真正地看到或者唱出对天堂的渴望了。魔术师与儿童文学作家亚利山大好象什么都知道，什么都想听、想看。若有所失的微若尼卡为了找回失去的爱欲而坦诚地对他展示和倾诉，谁知最终却象那羽化为蝶的芭蕾舞女一样，成为任他控制的木偶。在失去了那朝向美好的看与听之后，动人的歌可以变成魔鬼的诱惑(那盘磁带)，美丽的像(那照片和玻璃球)可以变成欲望的吊饵。仰望星空和凝视生命的天真都只能成为令人伤感的回忆。生命中失去了任何活泼与率真，失去了那标志著人的灵动与自知的羞涩，成为乏味和没有灵魂的窥测。喑哑了通往天堂的歌声，美丽都变成了一片苍白。朝向神的路径一旦被切断，听与看都可能变成偷窥与窃听，歌唱与展示也会变成无聊的表现癖。亚利山大说，他要了解微若尼卡，不仅是为了自己写作的素材，而且是作一个试验，看他的设想在心理学上是否可能。当他发现了微若尼卡的玻璃球时，如获至宝般地叫道：“我知道你为什么是那一个了。”亚利山大是作家、艺术家，甚至是科学家，而不是上帝。他可以为了一个设想而在火车站等上两天两夜，可以千方百计看透女孩子的爱和最敏感的痛。他可以体验和研究爱，却没有愿望承担爱。而他给微若尼卡所带来的，却是更深重的失落和无家可归。基督以血肉对耶路撒冷的微若尼卡的许诺何时变成了科学家这种冷酷的钻研？人们会痛惜一个美丽的灵魂的枯萎。但我们不会忘记，正是在听众面前竭力唱出迈向天堂之歌中的那几个最高音符的时候，微若尼卡从通往天堂的路上跌落的。也许我们要回过头来问，那个我们觉得很费劲理解的基督教中特殊的信仰方式是不是本身就有潜在的问题呢？当耶稣的呼号变成了肉身造反的呐喊，当庄严的圣像画变成蔚为大观的艺术流派，当奉献给上帝的圣咏变成了光怪陆离的舞台，当令人心痛的爱与痛变成木偶师手中的作品，圣言还能到达那似乎总是很快乐、很强壮的人群吗？微若尼卡的命运触及到了前面讨论中的两个问题。第一，尽管很多人在仿效基督的时候可以清楚地知道自己的位置，并保持一种真诚的羞涩，圣父与圣子的合一是不是仍然为那些狂妄的人僭越称神提供了很多机会呢？尤其是在基督教已经无法完全控制现代社会这个怪胎的时候，圣父的威严是不是就真的消失了呢？基督那么多脸是不是本来就为魔鬼提供了更多更隐蔽的藏身之所？博斯笔下那些败坏的众生、淫靡的男女、以至无耻的教士，是不是基督教发展的必然结果？第二，那对颤栗的灵魂的凝视，一旦失去了爱的支撑和对天国的仰望，是否马上会变成别有用心的窥测？现代的所谓科学与艺术，这脱胎于基督教传统的看与听，是不是本来就是魔鬼的一个伎俩呢？微若尼卡的枯萎真的是那么偶然的吗？微若尼卡的倾堕是不是对基督教文明的命运的一个形象的寓言？基督看待那些恶人的眼神，除去怜悯与鄙视之外，是不是也有一丝无奈？ 五 苍白的面与喑哑的歌 如果说基斯洛夫斯基的电影总象寓言一般意味深长地提出一些令人深思的问题，另一位电影思想家伯格曼的片子就往往象冷酷的小说那样，展示出人世中的种种无奈，以及爱乃至交流的不可能。《人面》(Persona)也讲了两个女子之间看与听的故事。女演员伊丽莎白在演欧里庇得斯的Electra的时候突然失声，从此拒绝说话，而任何生理和心理的检查都表明她十分健康。刚刚毕业的护士埃尔玛被派照看这个奇怪的病人。为了伊丽莎白的治疗和恢复，医生叫两个女子住在她在一个小岛上的别墅中。美丽的大自然和单纯的人际关系似乎大大利于伊丽莎白的身心和两个人之间的交流。伊丽莎白虽然仍然拒绝讲话，但她的心情明显平静多了，还常常象姐姐一样抚摸埃尔玛的头发。埃尔玛也变得对伊丽莎白无话不谈。她的护理对象好象变成了倾诉对象。她滔滔不绝地向伊丽莎白讲她的经历、事业、爱情、信仰，还不时地从书中给伊丽莎白读上一些精彩的片段。在伊丽莎白面前，埃尔玛有时哭有时笑：“很多人说我是个好的听众。这好象很滑稽，不是吗？我是说，没人愿意象你现在这样有耐心听我说。而你那么好。你是第一个听我讲什么的人…现在一切都变得温暖和好起来了，我感到了，这一辈子从来没有这么觉得过。”这时候，伊丽莎白就会露出宽厚理解的微笑。倾诉与理解似乎把人拉得很近。埃尔玛向伊丽莎白讲了她的爱，她的隐私，甚至她一次无意中的放荡。然后，她看著伊丽莎白说：“那天晚上我看了你的电影，回来照著镜子，觉得我们真象。(笑)别误会。你比我漂亮多了。但在有些地方我们很象。我觉得我可以把自己变成你。也许我可以试试。我是说心里。你不觉得吗？…当然，你也不难变成我。你可以这么作。不过，你的灵魂会显得很大，对于我太大了。怎么看都不象。”说累了的埃尔玛伏在了桌子上。伊丽莎白竟悄然开口：“你最好去睡吧，要不你会在桌子上睡著。”已经睡眼迷蒙的埃尔玛去睡了。半夜里，伊丽莎白走进埃尔玛的屋子，轻抚著她的脸颊和唇，长发散在她的身上。第二天，当埃尔玛问伊丽莎白是否曾经讲话和走进她的卧室的时候，伊丽莎白都笑著摇头。埃尔玛的隐私和伊丽莎白的声音都是不可见和不可听的，而今却都在极度的信任中无意暴露了出来。人们之间的信任与理解似乎真的能打破听与看的界限。一旦不可看的东西被看到，不可听的东西被听到，会发生什么后果呢？伊甸园般的时光倏忽而逝，埃尔玛无意中发现，伊丽莎白竟然写信向医生讲她听到的那些隐私。受到伤害的的埃尔玛一时不知所措，觉得自己好象真的得了表现癖，把那最隐密的地方暴露给了冷漠的目光。不，我不愿意和一个不说话的人在一起！她在伊丽莎白要经过的路上放上玻璃片。看著伊丽莎白流血的脚，埃尔玛的脑突然膨胀成一片扭曲的苍白画面。变形的鬼怪与张牙舞爪的骷髅狞笑著闪过，一个铁钉正被重重地敲入一只手掌，那手上鲜血直流。温柔的圣微若尼卡会突然变得冷酷起来吗？手持著与她同名的耶稣像(那个凡人在她的手绢上留下的最为狼狈的裸露的伤口)，她会加入到罗马士兵之中来敲下那痛彻心肺的铁钉吗？伊丽莎白终于开口了。就在埃尔玛恼怒至极，就要把一壶滚烫的开水泼向伊丽莎白的时候，她终于发出了求饶的声音。埃尔玛和伊丽莎白真的竟会变成一个人吗？当伊丽莎白的丈夫找到岛上的时候，他真的把埃尔玛当成了自己的妻子。起初还要否认的埃尔玛在男人动情的声音下竟然同他倾诉和啜泣起来；而睁大眼睛的伊丽莎白就赫然站在埃尔玛的身后。伊丽莎白穿上埃尔玛的衣服，埃尔玛也穿上伊丽莎白的衣服。埃尔玛那平静的目光残酷地看透了伊丽莎白的灵魂，那个本来最不可见的地方。在埃尔玛的逼问之下，伊丽莎白象应声虫一般重复著她的每一句话。她终于又喑哑下来，颤抖著听著埃尔玛审讯般的感慨：“那颜色，那突然的摇晃，那对疼痛不可捕捉的恶心，还有所有那些词，我(I)、我(me)、我们(we)、我们(us)，那是什么，哪一个更近，我能抓住哪个？”埃尔玛刀子一样的眼睛终于挖出了伊丽莎白最后的秘密。一切都很美满的伊丽莎白曾经在人怂恿下想要一个儿子，但在怀孕之后却后悔了，想尽一切办法打胎和难产，但是儿子终于还是出世了。伊丽莎白把儿子送到母亲家，但这个男孩却疯狂地爱著他的母亲。儿子的爱和从心底里对他的厌恶成为伊丽莎白的恐惧和惶惑的根源，也最终导致了她的失声。当穿著伊丽莎白衣服的埃尔玛以第一人称讲完这个故事的时候，她喊叫著：“我觉得我不象你，我不象，我不是你，我只想帮助你。我是埃尔玛护士。我不是伊丽莎白)沃格勒。你才是伊丽莎白)沃格勒。我非常想要─我爱─我还没有─”使伊丽莎白真正不愿讲话的原因竟是如此可怕。难道那个把铁钉钉入基督手掌的人竟然会是圣母马力亚？看与听竟然会变得这么残酷！倾诉之中竟然时刻潜伏著出卖与背叛，温柔的目光竟会把你最深处的血肉暴露出来看。而更阴森可怖的，也许是那失去了声音、掩藏住真相的黑白世界？偷窥与窃听、暴露与展示癖，远远比微若尼卡的恍然若失可怕得多。当这种偷窥与窃听又加上一层冷漠的色调的时候，圣微若尼卡和圣母竟都会变成不会爱也不会恨的犹大，基督的血和肉被那些他爱和信任但却无法窥见心灵的人们吃掉，他似乎永远地风化在那个十字架上。他对自己的死亡的体验，也永远被冻结在了那干枯的墙壁和画布上。如果说《微若尼卡的双重生命》写的是现代的微若尼卡在失去与耶路撒冷的微若尼卡的联系之后的悲剧，《人面》所讲的就是两个不同的微若尼卡在这之后的故事。如果说在波兰与巴黎的微若尼卡的枯萎中，我们还能感觉到对美好的毁灭的惋惜的话，那么伊丽莎白的故事里就丝毫没有这种沉重的失落感了。从一开始，她就是一个缺乏最基本的母爱的冷漠的女人。也许儿子对她的爱还曾经触及到她的良知，但她的失声则既不是后悔，也不是拒绝，而是一种麻木的回避与无视。阿加门农的儿女Orestes和Electra为报父仇而犯下弑母的大罪。母子之间这令人扼腕的爱恨纠缠究竟对伊丽莎白有什么震动呢？伯格曼在剧本中对失声过程的描写比电影中演得更复杂一些：伊丽莎白并不是在表演过程中一下子失声的，而是在舞台上突然变得麻木和对周围的事情没有了感觉，但后来很快就好了。回家之后好好地和丈夫吃饭说话，第二天才又拒绝说话。这，似乎不是一个处在极大痛苦中突然精神失常了的故事，而是一个逐渐变得麻木和痴呆的过程。她的拒绝说话，并不是因为有什么难言之隐不可说，而是突然对一切变得无所谓。所以，她的身心都没有任何毛病，只是不想说话，甚至不是不能说话。Electra的故事，这个导致她失声的最直接原因，并没有成为她良心发现的药石，也没有促使她更加冷酷和歇斯底里。其实她根本没什么变化，只是哑了。这种变哑究竟是在伦理困境面前的装聋作哑，还是对思考与周旋的疲乏与无奈？不管怎么样，她的变哑当然不是幸福，但其实也不是尖锐的痛苦，不是Electra在弑母之后的忏悔，也不是埃尔玛对叛卖行为的恼怒。它最多只是一种无奈的挣扎，甚至连挣扎也没有。说的欲望，唱歌的欲望，爱的欲望，看上去都来自同一个东西。伊丽莎白的失声似乎意味著这些欲望的消失，就象波兰的微若尼卡倒地后巴黎的微若尼卡也不愿再唱了一样。不过，微若尼卡却总在试图找回自己的欲爱，而伊丽莎白却连这也没有了。与伊丽莎白不同，埃尔玛至少是有欲望的，因而也有罪感，有痛苦，有隐私，有倾诉的愿望，也有恨的可能。但伊丽莎白也并不是没有隐私，但也许她并不知道那是隐私，或者她无法或无兴趣把隐私说出来。她的沉默并不是为了隐瞒，而更多是一种无视。当隐私被暴露出来的时候，埃尔玛会气愤，会报复；伊丽莎白却只能抱以干涩的眼泪，而这种暴露对她实际上不会有什么改变。尽管她也会痛苦地抽搐，但母爱并不是这样就可以建立起来的。伯格曼在剧本中还写到，伊丽莎白最后一切恢复正常，回到了舞台上，就好象一切都没有发生一样。不说话的伊丽莎白似乎只是她扮演过的又一个角色(就象哭泣的微若尼卡只是亚利山大的又一个作品)。在这部电影里，并没有微若尼卡身上发生的那种令人震动的事件，一切不过是一个小小的片段和插曲。尽管伊丽莎白并不是永远不说话，她的冷漠和麻木似乎却是永远的，以至连这令她失声的事件本身都显得不怎么在乎了。因此，这个电影提出的最深的问题，并不是表面上那些痛苦的挣扎与激烈的冲突，而是背后的沉默和无所谓。正如博斯画中的父与子，他们其实比那些杀害耶稣的恶人还要可怕。那只被钉的手固然令人震撼，但更令人窒息的是背景上那阴惨惨的黑白底色，和那喑哑的回声。现代社会的困境已经不仅仅是是否看是否听的问题，而是根本无像可看，无声可听。从天堂之路跌落的微若尼卡失去了她本来深爱的某些东西，以至与亚利山大之间的看与听变成了偷窥与窃听的游戏。而对于伊丽莎白来说，看与听都不那么重要。无论是她自己对Electra的表演，埃尔玛的倾诉，还是她对别人隐私的出卖，都没有什么大不了的。微若尼卡的目光虽然惊惶不安，虽然可能被魔鬼吸走，但她毕竟还有所求，还在寻找著什么。伊丽莎白的目光本身却是散乱和犹疑的，其焦点将会变成一片没有任何光影的惨白；无心说的人其实也是无心听的，否则听到的永远是一片噪声。十字架上的耶稣如果在这时候消失，那他就不是复活了，而是在那名为好奇、实则麻木的目光下真的消失了。试想那好奇的父与子，难道他们真的对那尸体感兴趣吗？那肉身上的痛苦难道会有什么意义，真的值得人们去关心和窥测？电影最后，是开头一个镜头的继续：伊丽莎白的儿子轻轻抚摸著一张脸的形象。那个会微笑会眨眼的脸是埃尔玛的。也许，这个孩子也象他的爸爸一样错把埃尔玛当成了伊丽莎白。埃尔玛对这对父子的宽厚似乎透露出作者一丝微茫的希望。但是这个也曾因仇恨而变成魔鬼的埃尔玛，真的能够承担起拯救伊丽莎白的灵魂的重任吗？她那微不足道的爱有这么大的力量吗？她一下子变得歇斯底里，不正是在她对伊丽莎白极端信任的时候发生的吗？也许埃尔玛和伊丽莎白本来就是一个人，一个在爱、恨与冷漠之间不断挣扎的女人。如果是这样，那已经从十字架上消失了的基督还可能拯救她吗？或者，真正的希望也许竟在那个羸弱的少年身上？ 六 小人儿 对于伯格曼所写的这个少年，除去他先天的不幸和对母亲没有来由的爱之外，我们几乎一无所知。不过，塔科夫斯基生前最后一部电影《牺牲》(The Sacrifice)中的另外一个少年或许能够帮助我们。这个被称为“小人儿”(the little man)的少年是亚力山大的儿子，因为喉头手术而无法讲话。整部电影之中，除去开头结尾浇树种树的情节之外，他全部在睡觉。这个几乎与电影中的巨大灾难毫无关系的小人儿怎么会成为唯一的希望？难道就是因为孩子是八九点钟的太阳？可是，哪天的太阳不是从八九点钟走到正午和黄昏的？当每个孩子长大了的时候，他们还是会经历种种的折磨，还是会听到那巨大的轰鸣，只不过是迟一点而已。我们说孩子是希望，难道仅仅是因为他暂时不必忧心眼前的灾难？这不是自欺欺人的话吗？就像博斯笔下那快乐的父与子，无论年高年少，他们难道有可能成为人们的希望？其实，在《牺牲》的最开头，我们还看到了另外一个孩子。那就是达芬奇未完成的“三王来朝”中的耶稣。在巴赫的《马太受难曲》的乐曲声中，镜头集中在画的右下侧，耶稣的手正在接过三王中的一个所献的礼物。这个礼物是什么？据有些学者说，三王所送的礼物分别是金子(象征耶稣的王位)、 圣香(象征他的神性)和圣油(象征他日后的牺牲)；而耶稣手中接过的，正是这圣油。后来在邮差奥托送给亚力山大19世纪的欧洲地图的时候，他说“不是每个礼物都意味著牺牲吗？”或许正暗点耶稣接过的礼物。(在博斯所画的“三王来朝”中，一个礼物上雕刻著阿伯拉罕献出雅各的故事，更清楚地点出了礼物的意涵)那么，就在为这新生的人子祝贺的时候，这些不晓事的客人竟然预告了他日后悲惨的死。而在这个孩童稚嫩的脸上，不仅没有丝毫懵懂与天真，甚至不经意间还露出几丝皱纹。其实，被习惯称为三王的客人未必真的是国主，或者至少不仅仅是国主；更重要的是，他们是东方的圣人(Magi)，兼有巫师、祭司、先知的意涵。他们的来访，如果说有什么神圣的使命的话，就不仅仅是来朝拜这个未来的万王之王和救世主，而且要预告他的惨死。三王来朝并不是什么喜庆吉祥的日子，而是充满了悲凉与不祥的时刻。如果说哀矜像是作为死者的耶稣作出了活人的姿势，那么，这里的基督就是在刚刚出世的时候感到了自己必将受苦的命运。或许这就是奥托在看到这幅画时说达芬奇令他恐惧的原因吧。(而这，不也是奥托来为亚力山大庆祝生日的目的吗？)耶稣接过了那礼物，似乎承诺了要饮下这苦杯。他不是不懂事的顽童，更不是故作无畏的英雄。孩童的脸上露出了不易查觉的悲哀。镜头徐徐推进，打在圣母身后的一个树干上，然后延著它慢慢上升，直到那繁茂的叶子。於是，镜头切换到另一棵几乎一模一样、只是没有叶子的树。树下面，亚力山大一边讲著他对人类命运的担忧，一边叫小人儿种好这棵树。他向儿子讲了一个修道士的故事。那个僧侣有一棵同样的树。由于他每天坚持不懈地为树浇水，那树终于长出了绿芽。这个故事并不是我们熟悉的铁杵磨成针之类的意志寓言。那树其实是本来不可能成活的，或许就是我们所谓的铁树。因此，亚力山大所希望的，乃是一个不可思议的奇迹，就是让这树也象画中的那棵一样，枝繁叶茂。那么，在刚出世的耶稣和即将赴死的耶稣之间，究竟有什么区别呢？当狼狈不堪的囚犯变成了天真无邪的孩童，当微若尼卡变成了圣母马利亚，当复活节变成了圣诞节，当隆重庄严的圣餐礼变成了欢天喜地的大年夜，是不是意味着一种宗教的平庸化呢？是不是圣言在这变化过程中已经成为没有圣灵的血肉，苦难已经失去了存在的价值？奥托讲了这么一个故事：一对母子在儿子即将参军前拍了一张合影。儿子出征后没有几天就战死了，母亲没有取他们的照片。二十多年后，母亲在一个完全与记忆无关的城市里又拍了一张照片，却在取出来的照片上看到，在她的身旁，赫然站着身着戎装的儿子。这个儿子，和亚力山大的小人儿一样，也是婴儿耶稣的另一张脸。这张死而复生的孩童的脸有何涵意呢？死而复生，就是复活。回到博斯的三联画“圣格列高利的弥撒/三王来朝”。我们在它的外部看到了哀矜像和祭坛上的受难。显圣的耶稣和被钉的耶稣都恰好在两翼的中缝上；当人们把画的两翼打开的时候，就把两个耶稣都从身体中间分开了，一如Lynn Jacobs等艺术史家指出的，如同圣餐礼中的擘饼。而当我们真的把耶稣的身体当作面饼分开的时候，我们看到的，正是面对三王来朝的婴儿耶稣。耶稣死后是什么？其实就是这个新生的婴儿。这个新生的婴儿为什么一脸沧桑？不只是因为他已看到了自己的命运，而且因为他已经经历过了死亡。当耶稣向他的门徒展示身上的伤口的时候，当他为门徒们擘开又一块面饼的时候，当他向马力亚(马格力大显现的时候，我们看到的并不是一个死而复生的显灵故事，而是一个全新的开始。作为人子的基督，他的事业难道真的会一劳永逸地“成了”吗？难道他真的会有一天彻底完成自己的使命吗？圣诞、受难、复活，难道真的是一部按时间顺序发展的三部曲吗？“永恒复归”，或许正是这句话使得尼采在《牺牲》中占有了不可忽视的地位。奥托，这个自比为督促查拉图斯特拉下山的精灵的邮差，面对达芬奇的画时一脸骇然，自称更喜欢弗兰西斯卡(Piero della Francesca)。这句话无疑暗指了塔科夫斯基的另一部电影《乡愁》。三王来朝像频频出现在《牺牲》中，而弗兰西斯卡的怀孕圣母像则几次出现在《乡愁》中。前者献给了作者的儿子，后者献给了作者的母亲。而且，前者中的亚力山大和后者中的多米尼克由同一演员扮演。在《乡愁》中，安德烈面对镜子时看到的却是多米尼克的像；这个情节本来出现在《镜子》的剧本中：阿历克谢在耶稣变容节的前夜梦见自己在镜子里看到一个陌生人的脸。那么，亚力山大就是多米尼克，多米尼克就是安德烈，而安德烈就是阿历克谢，阿历克谢在镜子中看到的，就是基督的脸。而这个阿历克谢，就是作者自己。安德烈和阿历克谢对家园的思念，多米尼克和亚力山大对“一个重要日子”的等待，阿历克谢在尸床上放飞的鸟儿，安德烈在浴池中举起的蜡烛，多米尼克在身上点著的火焰，以及亚力山大烧毁房屋的熊熊烈火，是不是都是同一个东西呢？这同一个东西是什么？塔科夫斯基这么多“神圣的傻子”(Holy fool)那慌张的神色和古怪的行为究竟有何涵意？母亲、儿子、爱、火，这些究竟和那么多的牺牲有何关联？如果说这么多牺牲者都是受难的耶稣的脸，而小人儿又是婴儿基督甚至复活了的基督的一张脸，那么，难道小人儿和亚力山大也有什么一体之处吗？《牺牲》中最能打动人的情节，大概要算亚力山大与马丽亚共渡的那个夜晚了。那一天，核袭击的恐怖笼罩了所有的人，亚力山大的妻子歇斯底里地近乎疯癫，哭诉著与亚力山大的种种不快。原子弹，这个科学技术的巨大怪物，大概最能体现出现代社会的偷窥与窃听所带来的灾难了。所谓的科学家仿佛真的看到了天堂的秘密，而且真的能够制造出一个可以毁灭人类的敌基督。僭越上帝的大罪不再限于微若尼卡这种弱女子的彷徨，也不再只是伊丽莎白的苦恼和麻木。魔鬼不再在个体的心中隐伏跟踪；它不仅要看透一切人的隐私和秘密，而且要冒充圣言来毁灭这一切。其实，核袭击的恐怖还只是外在的。正如亚力山大妻子和马丽亚后来所暗示的，最大的恐怖其实还是家庭中的矛盾和相互不解，从某种意义上说，亚力山大和伊丽莎白遇到的一样，是无像可看、无声可听的问题。热衷于作名演员的夫人的女人怎么可能理解亚力山大放弃事业的苦心？对女仆发号施令、怡指气使的她怎可能懂得真正的爱与复活？后悔放弃了伦敦生活的她又如何懂得纯洁的小人儿睡梦中对圣言的倾听？不正是这些苦痛与冷漠，最终变成了楼顶上那巨大的轰鸣和尖锐的声响，这不正是承载这个敌基督的伪圣言吗？仿佛和那三个圣人一起，亚力山大跪在婴儿耶稣的面前，请求结束这一切灾难。为了挽救他的妻子、儿子、朋友，那些信神的人和不信神的人的生命，他愿意放弃一切，放弃锺爱的小人儿和家庭，终身不再讲话，只求上帝能够恢复一切，使世界变得“和今天早晨与昨天一样”。亚力山大祈祷完了就睡了，梦见自己拖著一截鞋带在雪地中徘徊，不断感到刺骨的痛。巨大的静默中却隐然有著更大的声响：鸟儿的鸣叫，雪沫飞动的声音，一个女人忽远忽近的唠叨，若有若无的天使拍动翅膀的声音。奥托突然惊醒了他的梦，告诉他唯一一个希望，就是他连夜去找到他家的女仆马丽亚的家，和她睡觉，那女仆的家在一个废旧的教堂旁边。一片懵懂的亚力山大骑著自行车跌跌撞撞地来到马丽亚的家。面对这个下贱的仆人，亚力山大就象遇到亲人一般娓娓讲起他的妈妈和家里的花园。马丽亚对夤夜到来的男主人感到莫名其妙，但却安静而入神地听著他的讲述。她好象听懂了亚力山大的故事，疑惑的眼神变得温柔起来。时间不早了，亚力山大说：“求你，今天能不能爱我一点点。”当马丽亚还是不明其中关窍、意欲陪亚力山大回家的时候，亚力山大把一把手枪支在了自己的颈上。马丽亚看到这个骇人的姿势，什么也不再问，一切都明白了。她如同安慰一个受了委屈的孩子一般，温柔地抚慰著亚力山大：“这是为什么？天，我可怜的宝贝。过来。不要，不要。你到底怎么了，谁让你害怕了？他们对你作什么了？平静下来，平静下来。我明白了，家里一定又出什么乱子了……我了解她，她太凶了……你受伤了，你吓著了……什么也别怕，一切都会变好的，一切都会变好的……”在这温软的言语中，亚力山大除去了衣服，伏在马丽亚的怀中，委屈地啜泣著。那么多表现性爱的电影，大概没有哪一个象此处这样认真地写出爱的高贵和神圣。没有高潮的呻吟，没有欲望的饥渴，有的只是沉沉的黑夜，暗淡的床铺，毫不设防的哭泣，和绝不做作的抚慰。亚力山大进入了梦乡：废墟和袭击，一群慌张的人群，充满恐怖地拥挤、奔跑。而在这恐怖画面的尽头，马丽亚轻轻坐在床边，一身圣洁的衣衫。镜头又渐渐切换到亚利山大家中，在曼妙的日本笛声和达芬奇的绘画的背景下，一个裸体女子跃过走廊。马丽亚，就象天使一般显现在帷幕中，然后，又渐渐地消失了。这是什么样的爱呢？亚力山大与马丽亚既不是心有灵犀，更谈不上两情相悦，简直就是焦大与林妹妹。也许更重要的是，亚力山大象孩子一样被马丽亚看到和听到了，就象圣母听到了自己儿子的苦楚，轻轻地抱起受伤的耶稣；就象圣微若尼卡听到了耶稣的呻吟，给他擦去一脸的血迹；就象埃尔玛抚慰一个陌生的男人；就象伊丽莎白的儿子疯狂而毫无来由地爱著他的母亲。爱，使一个历尽沧桑的人变成赤子，也许这才是真正的复活。在这里，爱也许是毫无缘由的，但真正的爱却可以是一切伟大事业和真正的奇迹的缘由。基督对世人的爱，并不是两情相悦之后的如胶似漆，而是焦大爱上林妹妹一般不可思议。爱邻人，甚至爱敌人。正是在这一点上，亚力山大和他的儿子一样，也是赤子耶稣的一张脸。这张脸，不一定要傻乎乎地天真无邪，也不一定要充满青春的朝气，但却要懂得爱，可以接受爱，可以在温柔的目光和抚慰面前轻轻啜泣。爱，难道还有别的什么涵意吗？复活，回到赤子之心，就象多米尼克和亚力山大所呼吁的，回到开始走错的地方，也许是人们唯一的出路。但是，这种永恒复归真的是按原路返回吗？复活的故事不是在告诉我们，只有向前经历一切苦与痛，才能真的重新变成赤子？亚力山大和多米尼克所痛心疾首、愿意牺牲一切来挽救的，是现代人类无法听到圣言、更无法向圣言歌唱的大罪。《乡愁》中有一段圣凯特琳与上主的对话：“主，你看他在怎样探问，向他说些什么吧。”“但是如果他听到我的声音，会有怎么样的后果？”“那你应该让他感到你的存在。”“我一直在这么做，只是他不能觉察。”“在一开始就有圣言，但你却沉默得像一条鱼。”亚力山大对小人儿说。“言语，言语，言语。……”默念著哈姆雷特的台词，亚力山大觉得太多的人言已经遮住了圣言。这似乎与伊丽莎白的喑哑不同，实际上却是一个问题的两个说法。基督教中真的还有圣言吗？就象上帝对凯特琳所说的，言是不能被直接听到的。和犹太教不同，基督教的上帝已经完全取消了直接说话的可能。如果圣言真的被听到，会有什么后果？上帝究竟在担心什么，宁可不被人们察觉，也不愿张开圣口？难道他担心下界的人们被吓著吗？或许正是如此。上帝如果真的开口说话而不通过圣子，人们也许真的会惶恐战栗、手足无措。而通过圣子这个肉身来认识圣言，其根本涵意在于自由和爱。上帝不会强迫任何人去做什么，去遵从什么；但圣子却在明确地用自己的牺牲和爱告诉你应该怎样生活。自由的生活是危险的，因为人一旦获得自由，就可能不再朝向上帝，自由地走向不自由。这不正是多米尼克在演讲中所说的吗？从摩西记录的言到圣子成像的言，并不是一个可有可无的变化。基督教的上帝只能通过圣子的像来说出圣言，通过赤子耶稣、被钉的耶稣、哀矜的耶稣、复活的耶稣来引导人们。要在危险的自由中走向上帝，就象安德烈手持蜡烛走过浴池一样。可怕的并不是人们有了看与听的自由，而是这种自由不再向上：倘若安德烈在浴池中中途停下；倘若那看的眼与听的耳离开了上帝。这世界里确实没有什么可听的，难怪伊丽莎白那里会变成一个无声的世界了；但在圣言沉默的世界，却响起了各种各样巨大的声响。塔科夫斯基后期的电影越来越注重音响的复杂，这在《乡愁》和《牺牲》中尤其明显。在《牺牲》这部两个多小时的电影中，除了开头结尾的巴赫与偶尔的日本笛声外，全片再无一点音乐。但其中却有250种不同音响：动物的鸣叫、水的流动、火的燃烧、雪的飘浮、那个不断出现的女人的声音，还有原子弹袭击前夕的恐怖轰鸣。无声可听或许尚可忍受；而每天却包围在伪圣言的咕哝与嘈杂之中。亚力山大说，我欲无言。无言并不是一种隐遁或逃避。多米尼克和亚力山大都说，要拯救自己的孩子，拯救家人，拯救全世界的人。“要做点什么。”无言更是为了听；亚力山大的失声与伊丽莎白的失声有著根本的不同。亚力山大曾经放弃了演员的职业，这几乎是对他后来拒绝说话的一种暗示；而伊丽莎白却从来没有放弃当演员，失声的她甚至是她扮演的另一个角色。演员、作家、科学家，这些也许是现代社会的听与看的最重要代表。而今，亚力山大却要放弃这一切。(谁知道，也许这个亚力山大就是那个曾经研究微若尼卡的亚利山大？也许，亚力山大来到的海岛就是伊丽莎白来过的海岛？)不过，亚力山大和多米尼克对科学与艺术的放弃本身却有著更重的书生气。也许，这种舍弃其实不是真正的放弃，正如离家本是为了回家。他们的牺牲真的可以永远地解救人类吗？也许一切不过是重新开始，正如复活的耶稣又变成了婴儿。多米尼克把一家人关了七年，为的是等待世界的末日；然后，他在贝多芬的《第九交响曲》的“欢乐颂”中自焚而死；亚力山大拯救了人们，然后遵从许诺，用一把大火烧掉了与尘世生活的一切关联，从此不再说话；安德烈连续三次穿越浴池，独将此火高高举起，耗尽最后的生命。三个人要么疯癫，要么死去。可是，塔科夫斯基在多米尼克死去的时候，为什么要用欢乐颂的音乐？多米尼克在点燃火焰前叫著圣母的名：“啊，圣母！空气就是在你头上流动的那轻飘的物；当你笑的时候，它会变得清晰。”生命将尽时他最后的言，是自己女儿的名：“左伊，左伊。”恰恰是这欢乐颂的雄壮而充满希望的乐曲，使我们从烈士自焚的惨烈中回首，在救世者被关进救护车的诧异中沉静，在本来懦弱的知识人颓然倒下的哀痛中振奋，就象复活使我们从基督自愿赴死的哀痛中清醒。基督的死也许本来是可以避免的；但复活绝不意味著被钉十字架是一个不该有的事故。一切并不应该仅仅被理解为悲剧。多米尼克为什么会提到圣母的笑？在烈焰吞噬他的一刹那，人们为什么应该欢乐？这些问题其实可以翻译成基督教中可能常常被问到的问题：基督的死为什么是福音？十字架上的哀号为什么会变成人们的喜悦？据说，基督从来没有笑过；他一直是严肃的，是满怀悲情的，或者说，终身都在悲剧中渡过。但是，当他的悲剧故事达到最高点，当苦难的一生变成了干枯箫瑟的十字架的时候，一切却突然变成了笑。真正的宗教怎么能永远是悲剧？可是轻浮的喜剧又如何对抗生活的沉重？灵魂的提升只能以喜剧的形式；而卑微的人在朝向上帝的时候，却永远在悲剧之中。博斯笔下快乐的旁观者其实不懂喜剧；而微若尼卡和伊丽莎白的悲剧将只能消失在苍白的世界中。欢乐，乃是彻底沉沦于尘世的人听到圣言时的大喜悦；笑，乃是复活并化为孩童后凝重的许诺。看圣像，也许永远是一个悲剧的过程；但在歌唱中从圣像中听出真正的圣言，却是喜剧。以死彻底否定现世的罪，其实却表达了最大的希望。这希望，不是彻底脱离苦海轮回的终极解脱，而恰恰是化身孩童再来一遍的勇气。所以，亚力山大要向小人儿讲述那些繁琐的道理，多米尼克要在死前呼出爱女的名。他们是真爱的人，他们是幸福的人。茵茵碧草、昭昭雾气，安德烈/亚力山大/多米尼克仿佛回到了家中，看到了自己的妻子和孩子。他在地上轻轻坐了下来，竹篱茅舍、狗吠鸡鸣。冷月在天，雪落无声。那俄罗斯式的房子，却笼罩在意大利大教堂之下。《乡愁》的结尾静得出奇。左伊问多米尼克：“这就是世界的末日吗，爸爸？”在为他的铁树浇水之后，小人儿躺在树下；他已经可以说话了：“在一开始就有圣言，为什么呢，爸爸？” 2001年9月8日于康桥绛园

一 罗马的哀歌与佛罗伦萨的欢笑 马基雅维利笔下的卢克莱西亚(Lucrezia)[i]是佛罗伦萨的一个女子，美丽而且贞洁，但因为没有子嗣，和丈夫尼洽非常忧心。一天，一个名叫卡利马科的人告诉丈夫，有一种用曼陀罗花做的送子良药。不过，卢克莱西亚吃药之后，第一次与她同床的人会很快死去。因此，她必须先和陌生人共渡一夜。卢克莱西亚既不愿意无故害人性命，更不愿意和陌生男子同床。但她最信任的神父提摩太却受了贿赂，告诉她，没有必要因为害怕一个人可能死去这种不确定的恶，而放弃必然得子这个明摆着的好处；没有心灵愉悦的肉体之欢不是奸淫。神父这番虽然大乖常情却也振振有词的话终于使得卢克莱西亚哑口无言，不情愿地答应了丈夫的安排。於是，在饮下曼陀罗花之后，丈夫送来了一个赤身裸体的男子，据说，就在这个年轻人在月色下独自吹笛的时候，他被莫名其妙地送进了卢克莱西亚的闺房，并被强行脱光了衣服。於是，卢克莱西亚享受了那据说没有心灵参与的肉体之欢。这之后，那个赤裸的男子却坦白说自己就是卡利马科，并且毫无保留地告诉她他是如何仰慕卢克莱西亚的美丽和贞洁，他是如何与神父合谋骗过了尼洽，以及他是如何珍惜这短暂的一夜。这种苍白的坦诚和赤裸的心机使得卢克莱西亚不仅答应和卡利马科继续往来，而且愿意在尼洽死后与他结合。这就是《曼陀罗》的故事。它使佛罗伦萨的人们很自然地想到两千多年前的罗马。那也是一个沉沉的暗夜，一位同样美丽而贞洁的卢克莱西亚(Lucretia)安静地睡在房中。不久之前，她的丈夫柯拉廷诺斯(Collatinus)炫耀般地带着一大群醉醺醺的客人来到了家里。原来，这些人在酒醉之后各自谈起来自己的妻子的美丽和美德，并且乘着月色前去对证。就在其他那些贵妇都趁机寻欢作乐的时候，只有卢克莱西亚在织机上勤于女红，使所有人为之动容。然而，这种对美丽和德性的赞叹却不知不觉中滋养了人们的邪念。和卡利马科一样诡计多端的王子塔昆(Tarquinius)趁她丈夫不在登门造访。就在卢克莱西亚殷勤款待之后，这个象野兽一般粗猛的王子却钻进卢克莱西亚的卧房。柔弱的卢克莱西亚并不屈服，但塔昆却威胁要杀死一个小奴隶放在床边，说道：“如果你不从，我就杀死你，然后说你和他通奸。”塔昆就这样蹂躏了卢克莱西亚的美丽和贞洁，然后扬长而去。卢克莱西亚叫来了自己的丈夫柯拉廷诺斯、父亲卢克莱修斯(Lucretius)[ii]，和他们的朋友瓦勒里乌斯(Valerius)与布鲁图斯(Brutus)。在讲完整个经过之后，她请求人们一定要为自己报仇，然后把一把尖刀刺进胸口。就在丈夫和父亲啼啼哭哭的时候，布鲁图斯却拔出那把沾满了卢克莱西亚鲜血的尖刀，对天发誓，然后带领罗马的百姓驱逐了塔昆家族，建立了罗马共和国，与柯拉廷诺斯一起成为共和国的执政官。这是李维和奥维德分别记下的一个故事。卢克莱西亚的受辱和自杀成为世界历史上一个著名的政治事件。马基雅维利在《论李维的前十书》中谈到李维笔下的这个故事时说，卢克莱西亚的自杀也许没有人们想象得那么重要。即使没有卢克莱西亚的自杀，已经多行不义的塔昆王朝总会垮掉的。显然，佛罗伦萨的卢克莱西亚没有自杀这一点成为她与罗马的卢克莱西亚最大的不同。就在自杀讨论者们无数次地重提卢克莱西亚的故事的时候，马基雅维利却以异常冷酷的方式，不动声色地表达了他对自杀的态度。罗马人据说是以自杀出名的。尤其在希腊哲学特别是斯多亚派在罗马大行其道的时候，自杀几乎成为一种风尚。与卢克莱西亚齐名的加图，在凯撒大军压境、布鲁图斯建立的那个共和国岌岌可危的时候，一只手捧着柏拉图的《斐多》篇，另一只手把匕首刺进心脏。卢克莱西亚和加图大概可以算作古罗马的烈妇和义士，后来他们的名字几乎成为自杀的代名词。塞涅卡、克利奥配特拉、安东尼，以及刺杀凯撒的布鲁图斯(他自称是缔造共和国的布鲁图斯的后裔)也都成为著名的自杀英雄。“象罗马人那样死”已经成了流传颇广的成语。在很多方面都要效法罗马人的佛罗伦萨人为什么不再崇拜卢克莱西亚的死了呢？在两个卢克莱西亚之间，究竟发生了什么样的变化呢？本来和罗马的卢克莱西亚一样贞洁的女子，究竟被什么改变了心意？马基雅维利把一段关于强暴和自杀的历史改写成一个关于阴谋和通奸的喜剧，究竟有什么重大含意呢？不难看出，在佛罗伦萨的卢克莱西亚的故事中，那个神父是改变她的关键。卢克莱西亚奸淫而不堕落，背叛而依然贞洁，这一切都要在教堂中的那一番开导寻找根源。毫无疑问，马基雅维利写下提摩太的时候充满了对教会和教士的嘲讽。不过，这种讽刺不仅没有否定基督教，反而赋予它一种至关重要的力量。正是这个贪婪而又自私的神父，不但成全了卡利马科的好事，而且做到了罗马的卢克莱西亚的丈夫和父亲都无法办到的事情：劝说卢克莱西亚放弃轻生的念头。没有他，两个卢克莱西亚之间巨大的变化是不可能的。正是提摩太这个虽然德行有亏但却手握与上帝对话的权柄的家伙，才成为马基雅维利的野心得以实现的支点；也恰恰是这个道貌岸然的神父，才使得一个本来很龌龊的故事变成一个严肃的政治成就。而正是这样一个政治成就，把罗马的卢克莱西亚的自杀与共和国创立之间的政治关系也似乎轻轻剥落了。也许，当有些学者指出这位提摩太正是暗指了保罗所致书的提摩太的时候，很多人会觉得匪夷所思。但我们如果把这个丑角那些明显强词夺理的言论和圣奥古斯丁对卢克莱西亚事件的讨论放在一起，却不得不惊讶于两者何其相似乃耳。[iii]面对满腹疑虑的卢克莱西亚，提摩太这样说道：“说到良心嘛，您得抓住这么个原则：要是明摆着有好处(善)，没准也会有坏处(恶)，那咱们就不能因为怕坏处就把好处也给放过了。如今这好处是明摆着的，也就是您能怀上孩子，您能为我主天主得一个生灵；当然没准也会有坏处，您喝了药后跟您睡觉的那家伙，会死掉：可也有人不死的。但因为这事儿不是很靠得住，所以尼洽老爷最好不要去冒这险。要说这行为是有罪的，那可是故事啦，因为犯罪的是意志，而不是身体；犯罪的原因是让丈夫不开心，而您是讨他欢心的……”(依照徐卫翔译本，有改动。)这些理由是深知卢克莱西亚的贞洁和明智的提摩太绞尽脑汁想出来的，是为他的既是拉皮条又是成人之美（或成人之恶？）的伎俩胡乱拼凑的说辞。而他的关于那个同床的人未必会死的讲法，根本是连卡利马科都从未提到的杜撰。事后提摩太还自责因为太乐于助人而做的这件恶事。可是，这些连邪恶的神父都不相信的理由，竟然真的就说服了卢克莱西亚。若说教会的衰朽之气足以令人窒息，恰恰是在这片腐臭的土壤上，才能成就卡利马科的偷香窃玉之志和淫而不污的贞洁之花。面对提摩太那闪烁的眼神和卡利马科那臃肿的面具，卢克莱西亚不仅真诚地默念着基督的名，而且以一片真心献给了那个明摆着的好处。这是为什么呢？提摩太的这些理由并不是空穴来风，其根据正是奥古斯丁对罗马的卢克莱西亚的评价。在《上帝之城》的第一部书，奥古斯丁非常详细地讨论了卢克莱西亚和加图的故事，并提出了他关于自杀的一般看法。在这部书的第25章讲到女基督教在面临奸淫时是否可以自戕的时候，他写道：“我们现在犯一个可以通过告解赦免的罪，不是强过犯一个根本无法获得原谅的大罪吗？我说这些是为了那些男人和女子，他们害怕自己会屈从于引诱者的诱惑从而犯罪，于是向自己施加暴力，从而避免了自己而非他人的罪。这远非基督徒的想法，基督徒要完全信赖上帝，永远对他的宽赦抱有希望……”这里说的正是提摩太的第一个理由。在同一部书的第18章，奥古斯丁讲到了提摩太的第二个理由：“那么是否应该怕他人的欲望玷污被伤害者呢？如果这是别人的欲望，它不会玷污；如果玷污了，那就不是他人的，受辱者也难辞其咎。而由于纯洁是灵魂的美德，有强力承受邪恶而不会屈从邪恶。因为没有人，无论多么高贵纯洁，永远有力量控制自己的身体，而只能使心灵遵从或拒绝，那么哪个有清醒头脑的人会认为，一旦身体被人控制，满足了别人的欲望，他的贞洁便因而失去了呢？”他进而说道，身体是神圣的，但这并不意味着它的每一部分必须完美无瑕。如果一个妇科医生因为技术不熟练或别的什么原因而弄破了一个女子的处女膜，这并不意味着这个女子失去了贞操。因此，那些受到侮辱的妇女实在没有必要自杀，因为她们并没有犯罪。“不要为避免他人不确定的罪孽，而罹于确定的谋杀，自身蒙羞。”至于卢克莱西亚，这个被异教徒大为推崇的女子，尽管其情可悯，其心可嘉，但自杀仍然是不对的。奥古斯丁设想了两种情况。第一：卢克莱西亚没有犯奸淫之罪，而是在塔昆的逼迫之下被强奸的。卢克莱西亚是无辜的，因为“二人同床，一人犯奸”(duo fuerunt et adulterium unus admisit.)，这对於她，不过和妇科医生的一个失误没什么两样。那么，她就无权杀死自己这个无辜的人；第二，卢克莱西亚虽被诱惑，但是在与塔昆欢愉之际，暗中配合王子，获得了快乐。如果是这样，她就是奸淫者，不配受到人们的赞美。不过，即使是在这种情况下，她也应该乞求她的那些异教神祉赦免自己的罪过，而不是自杀。奥古斯丁谈到了犹大，这个犯下了滔天大罪的人，自杀也并不能赦免他的罪，反而会使之加重。在奥古斯丁看来，任何其它的罪过都是可以通过告解获得赦免的，唯有自杀不能，因为它使人彻底丧失了向上帝告解的可能。自杀者没能对上帝寄予足够的希望，不相信上帝是可以赦免所有的罪的。非自愿的罪不是罪，这个说法既不是提摩太的杜撰，也不是奥古斯丁的发明。当罗马的卢克莱西亚向丈夫和父亲讲述自己的遭遇的时候，她说：“身体虽然受到如此侵犯，灵魂却依然无辜；死亡就是证据。”(corpus est tantum violatum, animus insons; mors testis erit.)父亲和丈夫却用相似的道理来劝她不要自杀：“心灵犯罪，而不是身体；不自愿的情况下没有罪”(mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse.)奥古斯丁和提摩太的理由似乎早就被他们说出来了。那么为什么柯拉廷诺斯带着泪的劝告不能挽救罗马的卢克莱西亚的生命，提摩太胡乱祭出的几句话却足以使佛罗伦萨的卢克莱西亚委屈承欢呢？更加不可理解的是，罗马的卢克莱西亚不正是出于同样的理由要自杀的吗？在卢克莱西亚必须自杀的理由和奥古斯丁不准自杀的理由之间，难道有着什么关联吗？无论卢克莱西亚、柯拉廷诺斯、奥古斯丁还是提摩太，都在说心灵是决定是否犯罪的更高贵的东西。除卢克莱西亚之外的所有人都用这一点来证明，正是因为没有心灵参与的奸淫不是罪，没有必要因为身体的受辱而惩罚自己；而卢克莱西亚却推导出，只有靠死才能证明灵魂确实没有犯罪。为什么同样的前提推出了相反的结论？卢克莱西亚说道：“不要让罗马的妇女在犯奸淫的时候以卢克莱西亚为借口。”她的自杀并不是为了惩罚自己，她从来没有认为自己是不贞洁的。她是要告诉整个罗马的妇女们，美德是一种比生命更重要的东西。卢克莱西亚的死，是真正的罗马人的死。如果说卢克莱西亚的自杀是塔昆家族覆灭的开始，那她的死同样为即将到来的共和国立下了美德的第一块基石。那么，景仰上帝之国的奥古斯丁和远接古罗马的光荣的马基雅维利为什么又否定了她的自杀呢？奥古斯丁虽然也认为心灵是高贵的，却同时认为身体也是神圣的。尽管对此生不必恋栈，人们应该向往死后的天堂，但生命本身却是不可被轻易毁弃的。为什么不朽的灵魂是可以有罪的，可朽的身体反而是神圣的呢？这个看似悖谬的说法揭示了奥古斯丁与卢克莱西亚最大的不同。身体神圣性的最直接理由是因为它是上帝的造物。但不是一切都是上帝的造物吗？为什么我们可以毁弃另外一些东西，却不能损坏身体呢？阿加本(G. Agamben)在《神圣的人》(Homo Sacer)[iv]一书中指出，人的生命的神圣性是在古典的罗马法中已经有的观念了，它包括两个含意：不可用来祭祀和可以被合法地杀掉。这两个看似矛盾的说法让后人百思不解，但阿加本却指出，这种不可用来祭祀而又可以被杀的人，是一种居于宗教秩序边缘和政治秩序边缘的人。神圣的人，是一种必朽的神圣物，是一种非政治的政治存在。这个解释可以帮助我们理解奥古斯丁的说法的革命性意义。奥古斯丁并不是最早讲到生命的神圣性的人，但他却用上帝把身体的神圣性绝对化，从而也政治化了。由於上帝的存在，所有的人都不再能用身体献祭，所有的人都可能被合法地杀掉。神圣的人不再是某些个别的人，而成为所有的人的根本处境。阿加本没有注意到，奥古斯丁的这个革命，是“神圣的人”从神秘的仪式到基本政治假设的重要转变。那么，自杀的人究竟是用自己来献祭了，还是把自己合法地杀掉了呢？如果是前者，看来应该是禁止的；如果是后者，为什么自杀还不被允许呢？奥古斯丁的着眼点恰恰是后者。正是因为每个人是可以被合法地杀掉的，上帝更要禁止这种杀戮。正是因为每个人面临着被杀的危险，上帝才会说：“不许杀人。”对“神圣的人”的政治化正在于，承认它的前提，但以法律禁止它的危害。在没有先知和基督之前，那些在原罪的泥潭中挣扎的神圣的人，不是时时都可以被合法地杀掉吗？奥古斯丁用基督教的理论重新解释了“神圣的人”的观念，使之成为对人的处境的基本政治假设。这使他对自杀这种特殊的杀人的理解根本不同于罗马的卢克莱西亚。柯拉廷诺斯的说法似乎与奥古斯丁相似。不过，他并没有充足的理由证明尘世值得留恋。为什么不能为了证明自己无辜而自杀？难道仅仅是为了贪生怕死吗？难道仅仅是为了夫妻相守吗？这样的理由怎能说服崇尚德性的卢克莱西亚呢？只有上帝才有足够的理由证明，守住自己神圣的身体并不是为了贪恋尘世。如果从“神圣的人”的角度理解奥古斯丁的说法，那所谓心灵没有犯罪的讲法也要打个折扣。他所说的心灵没有犯罪，只是说，心灵没有犯一个象毁坏身体那样不可饶恕的罪，和他说的不必为了避免小罪而犯大罪的意思是相似的。不仅被奸淫是可能有罪的，而且就是不被奸淫的人们，本来不就挣扎在原罪中吗？当神圣的人只是个别的几个人的时候，他们是可以被合法杀掉的；当所有的人都是神圣的人的时候，那这种合法杀掉就不再是一种神圣的状态，而变成了必须避免的罪。奥古斯丁对神圣的人的政治化使它从一种超凡状态变成了罪的状态，而奥古斯丁的说法正是从卢克莱西亚那里发展而来的。奥古斯丁甚至曾经说，因为异教哲学家没有认识到上帝，他们说的所有美德都可以看成罪过。这句话告诉我们，一旦引入上帝，观念的转变可能会多么巨大；而这巨大的改变背后，又可能有多么血肉般的关联。身体神圣的说法并没有削弱灵魂的不朽；正是因为我们的灵魂时刻守着这样一个直接来自上帝的神圣身体，它才能朝向美好。神圣身体的存在不是使人们在任何时候都可能有足够的勇气和信心重新燃起朝向上帝的希望吗？正是在这个意义上，自杀者不仅毁弃了神圣的身体，而且彻底断送了自己忏悔和得救的可能，因此自杀才是真正的不赦之罪。正是神圣身体使灵魂成为时刻可以自责与忏悔的良心；也正是灵魂的不朽使身体成为上帝可以永远宽恕的神圣身体。其实，《斐多》篇中，苏格拉底在饮下致命的毒药之前对不必怕死但又不准自杀的讨论已经说出了奥古斯丁的主要理由；但正是因为赐予人们肉身的希腊诸神没有基督教的上帝这么绝对的权威，身体这个不得轻易毁坏的东西并没有获得绝对神圣的品性。一旦对绝对神圣的服从嫁接上苏格拉底的美德，那个曾经允许参孙成为圣徒的上帝却无论如何不能再让谁失去救赎的希望了。恰恰是苏格拉底和卢克莱西亚这些自杀者，为奥古斯丁反对自杀提供了最初的理由。正是因为这种对美好生活的基督教式表述，高贵的灵魂才会变得脆弱敏感却又永远不该绝望，必朽的身体也才会变得神圣不可侵犯。而正是灵魂与身体的这种参照，才使得犯了过错的人要勇敢而谦卑地经历良心的谴责和惩罚，而不必再绝望却高傲地把匕首插进自己的胸膛。 二 以自杀对抗自杀 提摩太讲的理由似乎都可以通过奥古斯丁来理解了。然而，提摩太认为自己是在讲“良心”的原则。“良心”(conscience)，是要到后来，在波那文图拉和阿奎那那里才逐渐成为基督教的核心问题的。不过，当奥古斯丁在《论意志的自由选择》中同样反对自杀的时候，他对意志自由的讨论已经构成了后来“良心”概念的基础。奥古斯丁说，意志之所以是自由的，是因为它本质上是朝向美好的。因此，朝向自我毁灭的自杀是违背人之为人的本质的。但是，既然自由意志必然向善，为什么又会有人主动地做对自己不好的事呢？奥古斯丁当然承认，很多人的自由意志并没有选择向善，而是因为理智(intellect)的缺乏等种种原因而朝向并不那么美好甚至是恶的东西。甚至可以说，有原罪的人一开始就是在恶的陷阱中的。不过，在他看来，既然意志还是因为来自上帝而有着自然的向善品性，它是有可能去除人们一开始就沾染上的恶的。而这种对美好意志的理解，就构成了后来人们讲的良心的一个重要来源。良心的存在是自由的意志朝向上帝的保障，而良心能够匡扶意志向善，是因为人们对美好和神圣的希望。但自杀这种罪的特殊性在于，恰恰是很多尤其向往美好的生活的人在进行这样一种显然最不好的行为。为什么正是良心这种天生具有的善恶是非之心，常常使人们在忏悔中自绝性命呢？很多可以用来解释恶的起源的理论根本无法解释自杀的存在。在中世纪晚期流行颇广的一本故事集《罗马人的故事》(Gesta Romanorum)中，有一则故事的题目是“论良心”，讲的正是卢克莱西亚的故事。它的开篇就说：“奥古斯丁在他的《上帝之城》里面讲到了卢克莱西亚，”后面的叙述和李维讲的故事大同小异。但故事之后的评论却这样写道：“卢克莱西亚就是灵魂；塔昆是魔鬼；卢克莱西亚的家代表心灵，魔鬼走进了心灵。那把剑就是忏悔。”尽管这个故事的复述依然包括了那句身体受辱而心灵无辜的话，卢克莱西亚的自杀却是用来惩罚自己的过错的。为什么这个号称取材于奥古斯丁的故事仍然在赞美卢克莱西亚的自杀呢？这位评论故事的人真的理解了奥古斯丁的意思吗？故事的评论中说得很清楚，在这个故事里，卢克莱西亚已经不再是柯拉廷诺斯的妻子和卢克莱修斯的女儿，而是人们那有着选择的自由而又躁动不安的灵魂；卢克莱西亚的身体也不再是可以受到侮辱却不可能犯罪的盈盈娇躯，而是可以被魔鬼占领又应当痛加涤荡的方寸之间；塔昆不再是罗马城的纨裤子弟，而是永堕地狱的魔鬼。讲述者对卢克莱西亚的赞美不仅没有背离奥古斯丁的神学理论，反而通过对自杀的重新理解把它通俗化了。卢克莱西亚的那一刀并没有结束谁的生命，却成为清洗良心的药石。在阿奎那看来，良心就是用理性的标准对道德行为做的判断。在《神学大全》的第一部分的第79个问题，阿奎那讲，良心判断善恶有三种方式：监督行为是否为恶，临事判断行为取舍，检查先前行为善恶。在第三种方式里，良心要因先前的过错对自己进行惩罚甚至折磨。故事中的卢克莱西亚，正是在按照这一条行事。同虽然饱受凌辱却仍然能保持神圣的身体相反，灵魂正象卢克莱西亚一样，美丽、敏感、脆弱，时刻都会受到伤害和玷污，需要经常的清洗与忏悔。而且正是在身体变得神圣之后，灵魂也变成了在不断省察自己的罪过的良心。讲故事的人不知道是有意转写卢克莱西亚的故事还是无心地误解了奥古斯丁的意思，但他对良心的理解却是符合基督教的一贯立场的。如果让塔昆这样的魔鬼走进纯洁的心灵，就不再是灵魂无辜的遭遇，也无法因此谴责魔鬼的粗暴，而必须用利剑这样毫不留情的武器痛责自己的灵魂，才有可能回到真正的纯洁状态。自杀最形像地比喻了良心对罪过的忏悔和洗涤。意志不仅是很容易犯罪的，而且对于每一个生而有原罪的个体来说，这样的利剑根本就不是例外，而是每个人获得救赎的必由之路。在这个比喻的意义上，不是每一个基督徒都需要这样的自杀，才能真的使上帝开启通向天堂的大门吗？有很多人指出，良心和忏悔在基督教信仰中的核心地位使基督教变得就象一个以自杀为主旨的宗教。对血肉之躯的毁坏不是对尘世生活最彻底的否定吗？主动离开此世的冲动不正是表现了对天堂的无限向往吗？耶稣基督自己的死，不是也很可以被理解为一种自杀吗？那位讲故事的人在最彻底地讲解奥古斯丁的神学的时候竟然得出了一个和奥古斯丁完全相反的看法。这在中世纪的人们看来似乎没有什么不妥的地方。当时，神学家们那些对自杀的谴责远远没有普及开来。当乔叟讲到卢克莱西亚的故事的时候，他同样说这是奥古斯丁曾经赞美过的女子。难道奥古斯丁讲得还不够清楚吗？怎么这么多的天才在阅读同一段评论时会得出和后人相反的理解呢？我想原因或许在于，由于奥古斯丁对自杀的理解是政治上的，当“神圣的人”还没有变成现实的政治实践的时候，当世俗的人们仍然在赞美壮烈的十字军战士、浪漫的宫廷爱情、高傲的骑士精神的时候，这种对自杀者的明显谴责是有可能逃过读者的眼睛的；就象我们今天读古人书，不是对很多东西也熟视无睹吗？对自杀的惩罚虽然经过奥古斯丁和阿奎那成为神学中公认的观念，但只有在现代国家兴起的时候，才成为真正的政治理念。那个故事集的编者并没有对自杀的固定看法，当他讲到另外一个关于救赎的故事的时候，也丝毫不惮于用自杀来比喻魔鬼的诱惑。他也许真的没有感觉到这两个故事之间会有什么矛盾的地方。这个故事是这样的：一个皇帝娶了一个美丽的妻子。两人相约，一旦有谁先离开人世，另外一个就应该自尽相从。皇帝外出日久，想考察妻子是否忠诚，便派人传伪信说他已经死了。他的妻子如约跳下悬崖，却没有死成。而当她再次试图跳下去的时候，她的父亲跑来阻止了她。她对父亲说，她跳下悬崖的理由有两个：第一，她和丈夫曾经发过这样的誓言，她必须遵守；第二，夫妻肉体如一，死后相从是值得赞扬的，就象印度的女人那样。父亲却反驳她：第一，誓言是不应该违背理性的。她和丈夫的这个誓言把她引向一个邪恶的结果：丢弃生命，因此没有必要遵从；第二，尽管夫妻在肉体上合而为一，他们的灵魂却仍然是各不相同的两个。女孩无可辩驳，终於回到了父亲那里。故事后面的解释是，皇帝是魔鬼，父亲是上帝。人生来就有原罪因而与魔鬼结合，并与魔鬼订约要堕入地狱。天父不忍，於是接受我们的忏悔，救拔我们回到他那里，获得永生。这个故事所要表达的，其实是和“论良心”完全一样的道理。不过这一回，这位女子不再是灵魂的比喻，因而她的跃下悬崖也就不可以被理解为忏悔，而是向地狱的堕落。天父说，丢掉性命这种契约是不自然的，因而不必遵守。不过，正是这种不自然的结局是每个人习以为常的归宿。因为人们从一开始就受魔鬼的引诱而堕落，如约跌下悬崖是一种人人要经历的悲惨处境。只有天父对基督徒特殊的恩典才使我们有幸逃脱这个可怕的命运。如果把两个故事联系起来看，那么，这位女子听信天父劝说弃绝皇帝丈夫的时候，正是卢克莱西亚把利剑刺进自己身体的时候。也就是说，只有通过卢克莱西亚这样彻底的自杀，基督徒才能真正摆脱跳下悬崖自杀这种必然命运。只有通过自杀才能获得永生。这是基督教反对自杀的基本理论依据。“神圣身体”的说法有一个明显的困难：身体虽然神圣，身体的品性却不是神圣的。基督徒必须在维护自己的生命的同时，不仅不断否定自己灵魂中的邪念，同时又要否定身体所能感到的快乐；因为灵魂的过错往往正是表现在身体的愉悦和享受之上的。也就是说，人们一边以敬神如神在的精神呵护着自己的身体，一边又极力褫夺它的一切性情。故事集中的卢克莱西亚是靠杀死了身体的品性来防止了神圣身体的自杀。有些神学家曾经讲，碰到卢克莱西亚那样的问题，基督徒不能死，但也不能感到快乐。她要在抑郁、忏悔、痛苦和不断的祈祷中等待上帝把她从这个世界上收走。这是怎样的一种生活呢？既然人人都是有罪的，难道我们都要处在这样的惶惶不安之中等待死亡的到来吗？可是，如果不这样，她会得到怎样的结果呢？如果卢克莱西亚真的不仅不自杀，而且还快乐地活下去，这就是那个女子与魔鬼丈夫的生活，虽然她也可能会幸福，但却随时面临着堕落与惨死的结局。这就是基督没有来临时的自然状态，是天父没有垂恩时的悲惨处境。那个天生怕死的女子很可能会再次跳下悬崖，或者以其他的方式被魔鬼杀死。如果这样来理解，佛罗伦萨的卢克莱西亚的结局是不是就是与魔鬼过起了快乐的生活呢？那在神父提摩太看来，她的结局会与罗马的卢克莱西亚有多大的不同呢？马基雅维利所要恢复的罗马的荣光，难道真的就是要卢克莱西亚在魔鬼的怀抱中获得幸福吗？其实，佛罗伦萨的卢克莱西亚从来没有快乐过。在《曼陀罗》这个喜剧当中，卢克莱西亚大概是唯一一个没有笑过的人。在卢克莱西亚尚未正式出场的时候，我们就总觉得她要么是在不无刻板地恪守妇道，要么是在煞有介事地向上帝祈祷。即使是在被卡利马科征服的时候，卢克莱西亚也只是在叹息声中答应屈服；就在一夜欢愉之后的早晨，虽然卢克莱西亚就象再生了一样，我们仍然没有看到她露出一丝笑容，相反，在尼洽欢天喜地的时候，卢克莱西亚反而半带愠怒；就在她劝尼洽请卡利马科作教父的时候，她也没有丝毫的喜乐。在卡利马科的叙述中，虽然他以为自己这个年轻的身体要比尼洽强壮得多，但是同一个不苟言笑的女子交媾是一件多么无趣的事情；我们是否可以继续想象，即使在以后与卡利马科继续偷情起来，甚至最终与他结为伉俪，卢克莱西亚还是一个不会笑的女子呢？马基雅维利虽然不再认为罗马的卢克莱西亚的自杀真的有什么政治意义，但是，他笔下的这个卢克莱西亚既没有变成荡妇，也不是没有头脑的傻瓜。难道她真的会被神父的花言巧语迷惑吗？在提摩太讲述了那段奥古斯丁式的道理后，她说了这么几句简短却耐人寻味的话：“您要劝我干什么事儿呢？”“您要引导我到什么事情上呢，神父？”“我同意了：可我不相信明天早上还能活着。”“上帝帮助我，还有圣母，不要让我受到伤害！”除去最后一句，全部可以出自罗马的卢克莱西亚之口。而正是最后这句话才使罗马的壮烈变成了佛罗伦萨的屈从，使柯拉廷诺斯满含泪水的劝告变成了提摩太带着微笑的诱惑。卢克莱西亚知道自己面临的是耻辱、邪恶和伤害，她怎么可能真的受骗呢？卢克莱西亚不仅没有笑过，而且还谈到了死。也许她回忆起了两千年前那个悲壮的黎明。第二天早晨尼洽的一句话“她昨晚上就象半死了一样”再次告诉我们，这个卢克莱西亚正是那个卢克莱西亚。并不是一夜的风流使罗马的卢克莱西亚“再生”了，而是对上帝的希望使佛罗伦萨的卢克莱西亚的生命坚韧起来。她的生命之所以变得坚韧，正是因为她的灵魂变得更加柔软，更加需要上帝和圣母的呵护。卢克莱西亚对卡利马科说：“既然你的狡猾、我丈夫的愚蠢、我母亲的轻信和我忏悔神父的恶意竟让我做出这种我从不会做的事儿，我想这也真是天意，老天爷乐意这样，老天爷要我接受，我就不能拒绝。”卢克莱西亚所做的一切都不是为了自己的愉悦，更不是因为卡利马科的年青英俊，甚至也不仅仅是因为卡利马科的坦诚，而是因为这是上天的意志。上天使卢克莱西亚没有死在自己的匕首之下，而是“半死”了一次之后又无奈地“再生”了。半死其实是比死更痛苦的一种折磨。对上帝的虔敬使她即使在明知神父在欺骗自己的时候，仍然要忍受着良心的痛楚接受那屈辱的命运。希望使人不仅可以忍受痛苦，而且可以承担耻辱；半死就是良心反复体验死的痛苦，就是不断经历《罗马人的故事》中那个卢克莱西亚的结局，就是用自杀对抗自杀。而从这种半死中再生，难道会是多么快乐的一件事吗？也许这正是神学家们说的那种忏悔罪孽等待死亡的生活。对于这些神学家和佛罗伦萨的卢克莱西亚来说，重要的不是身体的受辱，也不是良心的重负，而是良心对自己的不断鞭挞。提摩太对良心的解释并没有错，人们不应该逃避身边的罪恶，因为有他这个忏悔神父的存在。马基雅维利的很多话正是通过提摩太说出来的。在全剧的结尾，神父请大家全进教堂作例行的祈祷，然后对观众说，他们的祷告会持续很久，大家不必等他们出来了。这个时候，一切愧疚与自责都将笼罩在福音的喜乐之中；但在美妙的圣歌弥散开来的时候，卢克莱西亚所能看到的只是耶稣那受苦的身体。那袅袅飘落的希望，使得缠绵不去的折磨愈加沉重。卢克莱西亚曼妙的眼神，也只能在耶稣面前变成一缕久久不去的回音，却没有丝毫的哀怨。教堂中漫长的忏悔，难道还会有终止的时候吗？--------------------------------------------------------------------------------[i]本文中涉及到《曼陀罗》的地方，主要参考徐卫翔先生的译本(上海人民出版社 2003)，一些地方为行文方便有改动。[ii] 作者有意不把他的名字译为卢克莱修，因为卢克莱西亚的父亲并不是《物性论》的作者。不过，他们都属于同一个家族。[iii] Mera Flaumenhaft, “The Comic Remedy: Machiavelli’s Mandragola,” Interpretation, 05/1978; Ian Donaldson, The rapes of Luctretia, Oxford: Oxford University Press. 1982.[iv] Giorgio Agamben, Homo Sacer, Stanford: Stanford University press, 1998.五 夜莺 莎士比亚发表于1594年的《卢克利斯受辱记》是一首充满了烽火狼烟与征战杀戮的诗。第一行写的是塔昆离开围困阿迪亚的前线，最后一行是罗马人民将塔昆家族永远驱逐。全诗处处充满战争一般的场面：塔昆的灵魂与欲望的斗争，他对卢克利斯讲的柯拉廷诺斯在战场上的故事，他在欲望的指挥下向卢克利斯卧室的前进，他和门、风、和绣花针的斗争，塔昆向卢克利斯的进攻和对她的威胁，卢克利斯与塔昆的舌战，画布上的特洛伊大战，直到最后她的自杀；甚至就连卢克利斯脸上的红色与白色之间，都在摆开战场。人们似乎无时无刻不在秣马厉兵，无时无刻不在担惊受怕。款待客人的场面很快变成讲述杀戮的时刻，卢克利斯短暂的酣睡成了塔昆攻击的战机，从痛苦中稍事休憩的卢克利斯马上又被画布上的烽烟搅扰。但是，却有一个最关键的地方成为征战与杀戮的盲点。那就是在卢克利斯初萌自杀念头的时候，几乎在全诗(共1855行)的正中间(1037--1040)，诗人写道：“说到这儿，她从被骚扰的床上跃起，/想去寻觅什么致人死命的凶器；/这从不杀生的房屋里，却没有任何器具/能为她增加出气的孔隙。”(诗歌文本基於杨德豫译本，必要时参考梁实秋译本和阿登版英文本作适当改动)这恐怕是诗里最匪夷所思的几句话了。在常常领兵出征的柯拉廷若斯的家里，连墙壁上画的都是特洛伊的故事，怎么会是不杀生的房屋(no slaughter house)，怎么会没有一件可用的武器？最奇怪的是，如果卢克利斯在家里找不到武器，那么，后来她用来自杀的短剑又是从何而来的呢？莎士比亚在全诗中间露出这么一个明显的破绽，究竟有什么用意呢？卢克利斯寻找武器发生在她对黑夜、机运与时间的大段诅咒之后。对塔昆这三个帮凶的咒骂激起了她的自杀之志。卢克利斯首先咒骂的黑夜，因为它为塔昆壮起了作恶的胆量：“现在他从时间中偷窃了黑夜的死静，/沉沉睡意，已合拢了人们的眼睛。/没一颗星星肯挂出它的明灯，/没有声音，只有鸱枭和豺狼凶鸣。/时机已到，好去惊恐/天真的羊群：纯洁的心意已经无声，/淫欲凶手却清醒着准备涂毒生灵。”(162-168)暮色悄然，塔昆的淫欲与畏惧同时显现。在良心与罪恶的第一次交锋中，纯洁的心意以对正义的恐惧来吓退他的邪念。这个声音劝他燃起神圣的光明，以家族的名声与骑士的荣耀，一夜欢愉的虚妄和他与柯拉廷若斯的交情来苦苦劝告。但是，冰冷的良心终於无法阻挡炽烈的意志，一想到卢克利斯的一颦一笑，塔昆的欲望便被重新燃起。莎士比亚在入夜之际有一段对财富与欲望的讨论。他说，荣誉、财富、安乐，都不过是在年华消逝的时候滋养生命的东西，但人们却往往为这些陷入撕杀；化为一堆白骨之后，一切又都成空。黑夜中的欲望与狼嚎，似乎正在讲述诗中各种邪恶、争斗与杀戮的原因。不仅塔昆对卢克利斯美貌的欲望，甚至卢克利斯舍身保护的荣誉、翁婿两个对卢克利斯尸体的争夺，都成为这个黑夜中为了养生反而送死的悲剧。而最初被唤来阻挡邪恶的，是塔昆的“畏惧”。不过，塔昆没有象霍布斯笔下的自然人那样因为畏惧而放弃杀戮。因为塔昆很快找到了战胜畏惧的向导：命运和爱。卢克利斯诅咒作恶的黑夜说：“‘扼杀安宁的夜啊，这地狱的幻影，/你给可羞的玷辱画押立传。/漆黑的舞台上充满悲剧和罪行，/隐匿万恶的混沌，哺乳罪愆。/盲目蒙面的淫媒，藏污纳垢的港湾，/死亡的狰狞洞府，心怀叵测的同党/默许一切男盗女娼。’”(764-770)黑夜给卢克利斯带来的，是巨大的羞辱。但对於这给她带来巨大伤害的夜，卢克利斯的第一感觉不是与它斗争，却是不愿让它逝去。虽然这夜是如此的邪恶和污秽，但还是“不要让嫉妒的白天看到我的脸，”不要让柯拉廷若斯的声名无法保全。卢克利斯想到，自己正是为了家庭的荣誉接待塔昆，这却带来更大的羞辱，那苦苦把守的荣誉就象蜜蜂辛勤酿造的花蜜遭到偷窃，就象老人一生攒下的积蓄被儿子挥霍干净。这，不正是为了养生反而丧生的最好例证吗？对塔昆的断语怎么变成了对卢克利斯的评判，对罪恶的诅咒怎么变成对黑夜的留恋？卢克利斯无法解开这个结，无法逃离这个充满了征战与杀戮的夜，因为她并不想离开。倒是塔昆这个黑夜的孩子，更加向往白昼的阳光。命运的光似乎可以帮他把一切污秽打扫干净。在卢克利斯的房门前，塔昆在祈求诸神帮助他的冒险。他忽然想到这恶行是不会受到保佑的；于是，他为自己发明了两个新的神：“‘那么让爱和命运做我的向导和神，/坚毅的决心做我意志的后盾。/没有实现的思考不过都是幻梦，/再深的罪孽也会被宽恕涤清。/畏怯如冰，在爱的火下已无影无踪，/天堂的眼睛隐匿在夜色蒙蒙，/夜把欢快后的羞辱也会遮掩干净’”(351-357)他就这样下了最后的决心。大胆的狂妄之徒怎么敢另立新神？但是，我们细看他的这两个神，不觉得似曾相识吗？那用爱来超越善恶的道德，那靠意志来把握命运的希望，那靠宽恕来洗涤罪孽的忏悔。这两个奇形怪状的神背后站的，不正是基督教的上帝吗？如果爱和宽容真的能成为主宰世界的神，它们不仅可以克服人们必然要犯的小错，而且成为抗拒怕死之心的最初勇气。这，几乎就是为提摩太授权的那个神。这个邪恶的塔昆，不就是佛罗伦萨的卡利马科吗？在黑夜的庇护下又诅咒黑夜的卢克利斯知道机运对自己的不公：“‘哦机运，你的罪孽实在深重！/是你促成叛贼的恶行；/你给恶狼指点羔羊的行踪；/为所有罪行的策划准备时令。/是你摒弃了正当、法律和理性；/罪恶在你阴暗的巢穴安然坐定，/无人可寻，他却随时捕捉走过的身影。’” (876-882)既然是机运，那它就永远在制造偶然，在破坏人们的预期，在改变正常的生活。在卢克利斯这样循规蹈矩的女子看来，它带来的当然永远是邪恶和不幸。在命运主宰的世界，医生永远在病人死去时睡觉，饕餮永远在饿殍遍地时吃喝，正义永远在鳏寡哭泣时宴饮，良药永远在疾病流行时消失。正是那个崇尚爱与机运的神，接受塔昆的忏悔，使卢克利斯变成弃儿。他对挣扎于沉沉黑夜中的人们许诺的并不是正义与美德，而是忏悔与救赎。他不会阻止塔昆对美色的掠夺，也不会诅咒卢克利斯对荣誉的执着。这里并不是没有正当、法律和理性，但是人们要在杀戮与求生中寻找生命的避难所。得到机运辅助的塔昆当然懂得时间的价值。在塔昆前往卢克利斯的卧室的路上，锁与门抵抗他的前行，鼬鼠发出恐吓的叫声，微风吹灭了他的蜡烛，绣花针刺破了他的手指。但对这些，塔昆没有理解为对他的警告，反而当成必经的磨难。虽然机运并不是总在保护他，但时间却把磨难变成愉悦，把罪孽变成忏悔，把恐惧变成胜利。“‘哦，哦’他说，‘这些阻梗充满时间，/就象偶尔的料峭威胁春天，/给以后的韶光增添更多欢忭，/让冻缩的鸟儿有更多理由唱得更欢。/经历过磨难的好事，会显得份外甘甜：/遍历巨石、烈风、悍盗、沙石和礁岩，/商贾遍经担惊受怕，才能衣锦回还。’”(330-336)卢克利斯这样诅咒时间：“‘状貌狰狞的时间，丑恶的夜的谋主，/敏捷善变的使者，传送凶讯的驿卒，/吞噬青春的恶兽，侍奉欢乐的奴仆，/灾难的卫士，罪孽的驮马，美德的牢囚！/你哺育一切生灵，又将一切存在戕毒：/杀人的欺诈的时间，听我倾诉！/对於罪孽给我带来的死，你的过错不可饶恕。’” (925-931)在卢克利斯眼里，时间把美好变成邪恶，把生存变成死亡，滋养了黑夜，孕育了机运，是一切不幸的源头。不过，她似乎仍然抱着一线希望，因为盲眼的时间毕竟也在孕育生命。它也许还会把塔昆的欢愉变成痛苦，使他的幸运变成失望，使他的荣耀变成卑贱。她甚至希望时间能够把塔昆逼疯，让他自己把自己杀死。这是诗中第一次提到自杀。时间不仅孕育了所有的生命，也在所有生命的保存中剥夺了一切存在。这里提到塔昆的自杀并不是偶然的。黑夜中人们恐惧死亡，相互杀戮，正是靠了时间的帮助寻求机遇，一些人才会获得生存，而另一些人才会被自己或别人夺走性命。卢克利斯这里究竟是在诅咒塔昆的悲惨下场，还是为自己思考了结的方式呢？似乎正是这个无奈的诅咒，提醒了她自杀这条逃出命运的支配的出路。如果塔昆不会杀死自己，就只能是她杀死自己了；因为时间和命运为大家摆下的是你死我活的战场。黑夜、命运、时间，莎士比亚作品中的这三个常见的主题，与其说是在表达卢克利斯的愤怒，不如说是在描画塔昆与卢克利斯共同面临的生活境遇：卑鄙的塔昆对爱与美丽的追求，和高贵的卢克利斯对荣誉与美德的追求没有什么不同。时间与机运，还有塔昆所谓的爱，似乎把美好与邪恶之间的区别都打扫得干干净净。那激起塔昆的勇气、战胜畏怯的，不正是卢克利斯对丈夫高贵的担忧与纯洁的微笑吗？而卢克利斯对黑夜的诅咒，几乎是完全出于对名誉扫地的畏惧，而这与塔昆当初的胆怯又有什么分别？要知道，在卢克利斯刚被塔昆惊醒的时候，最初的反应不正是对鬼怪与豺狼的畏惧与颤抖吗？倒是机运与爱帮助塔昆战胜了自己的懦弱，而卢克利斯即使在塔昆走后还颤抖不停。同样处在狼吃人的战场中的塔昆与卢克利斯，都在挣扎与拼斗。塔昆成功地借助机运之神走出了可以随意被杀的自然状态，已经进入了大胆地征服与卑微地忏悔的时刻。就象多那森(Ian Donaldson)所注意到的，文艺复兴时期很多描画卢克莱西亚受辱的绘画中，虽然卢克莱西亚往往全身赤裸，塔昆却常常衣冠楚楚(比如提香的《塔昆与卢克莱西亚》)，似乎很不符合当时的场景和一个强奸者的身份[i]。但是，这种设计好像在告诉我们，用机运与爱武装起来的塔昆已经远非赤裸着美丽与美德的卢克莱西亚可比了。如果说仅仅诅咒黑夜还是对恶行的愤恨，对机运特别是对时间的痛斥就已经完全脱离了具体的事件。塔昆的阴谋得逞不过是一个偶然，但如果世界就掌握在偶然这个神的手里，如果时间就是这么无情，那美德还能有什么希望呢？这样的诅咒越多，不仅正义胜利的可能性越小，而且卢克利斯反而在越来越认可塔昆所立、使她受辱的新神。对于不仅追求荣誉而且崇尚美德的卢克利斯来说，这个现实是无法接受的。这首诗的解读者争论最激烈的，就是卢克利斯是否自己有罪；这种争论正暗合了历史上对卢克莱西亚的争论。但是，如果我们看到卢克利斯已经承认了塔昆的新神，那么，她是否有罪也就没什么可争论的了。《圣经》上面不是说得很清楚吗？亚当以后的一切人生下来就是有罪的，卢克利斯怎么能免于这种命运呢？只有认信基督的人的罪才会被赦，而塔昆向命运之神的祷告，不正是他的洗礼吗？而承认命运之神却又诅咒他的卢克利斯，怎么可能得到赦免呢？在卢克利斯这里，原罪不再是人类祖先需要我们来偿还的孽债，而是每个被包围在充满杀戮与争斗中的人的必然命运，是不靠忏悔屈从于命运的时候的软弱、欠缺、失败与绝望，是处在这个世界中必然被染上的污点。这个污点不是一定要犯错误才会出现的，那又何必计较同床的时候是否配合了呢？塔昆的恶行与其说给她染上了污点，不如说使她发现了这个污点。当她发现是时间在褫夺自己的贞洁与荣誉的时候，那罪怎么可能只是塔昆给的呢？卢克利斯的诅咒，已经完全变成了对受命运控制的每个个体的处境的哀悼。后来她对丈夫说，要为“你、我，还有他自己”报仇，这句直接取自李维的话，已经有了根本不同的意义。塔昆即使有再大的恶，也可以靠他的忏悔洗刷；卢克利斯这个被污染了的人，因为良心的折磨和美德对命运的抗争，却怎么也不肯屈服。因此，卢克利斯越是诅咒得厉害，她越是看到这污染的不可避免，越是无法找回希望。在认识到这些诅咒都无济于事的时候，她想到了一个清除污染的办法：“‘我枉然咒骂机运声嘶力竭，/咒骂时间、塔昆和不祥的黑夜；/我枉然责怪自己的身败名裂；/我枉然拒绝必来的污蔑；/无益的言辞无法给我公道的判决。/而今唯一有效的良方，/就是倾洒这败坏得肮脏的血浆。’”(1023-1029)卢克利斯不会象塔昆和佛罗伦萨的卢克莱西亚那样，借助忏悔来渡过一生的茫茫黑夜；她似乎比他们更勇敢，因为要与命运抗争到底；但好象也比他们更软弱，这种抗争其实是更懦弱的屈服。卢克利斯的悲伤来自两个方面，一个是因为丧失名誉的哀悼，一个是对美德永远不被命运惠顾的悲哀。她的斗争因而也有保护名誉和捍卫美德两方面的意义。在她面对命运无可奈何想一死了之的时候，她虽然看到了美德在命运面前永远是个悲剧，这个行为更多的是继续争夺荣誉的战争，虽然战场已经移到了自己的身上。她再一次变成了那种为追求养生而丧生的例子。但冷酷的“机运”却使她连一把匕首都找不到。“从不杀生的房屋”这句话当然在点明卢克利斯的念头不过是一种杀戮。而且卢克利斯自己也说这是“侥幸的了断”。“‘我枉然活着，’她说，‘而又枉然，/为不幸的生命寻求侥幸的了断；/我害怕被塔昆砍翻，/而今又为同样的目的寻找利剑；/但当我害怕时我贞洁淑娴；/而今还是--啊，但现在却又怎敢！/塔昆已经夺去贞洁把我污染。’” (1044-1050)杨德豫先生将happiless和happy分别译成不幸和侥幸，非常恰当。这里的幸福与否正是取决于命运的施舍。而自杀这种方式，不过是以最后的战斗来从命运中偷窃胜利，甚至是一种掩耳盗铃的偷窃，因此不过是侥幸而已。虽然卢克利斯自称是“我的命运我自家作主”，但就在与命运以死抗争的时候，她再次被命运击败。当初怕被塔昆杀死是为了怕被栽赃恶名，而今自杀又是为了保全名誉。对於卢克利斯来说，保全名誉不过是另一种自我保存。在找不到武器之后，卢克利斯仍然在继续抱怨名誉的丧失，直到第1078行。既然卢克利斯如此爱她的名誉，不断地为保存和争夺它而努力，那她怎么可能是没有杀生过的人呢？说卢克利斯的房子是没有杀生的，和说武将柯拉廷若斯的房子是不杀生的一样荒唐。那这不杀生的房子又怎能阻止她的自我谋杀呢？因此，莎士比亚说的不杀生就不可能是说这里没有过因争夺而起的战争；也不是说房子的主人没有过杀戮的念头或行为；当然更不是说，房子里的人会不食人间烟火而不爱名利或特别仁慈。在这个被命运主宰、人人因害怕死亡而求生存的世界里，不杀生的只有一种人，那就是被杀的人。只有永远得不到命运的青睐而没有机运杀别人的人才可能不杀生，才可能没有武器。卢克利斯是因为根本无法杀别人，因而也无力杀死自己，才保存了自己的性命。卢克利斯只有害怕的份而没有凶残的可能，只有保存荣誉的欲望而不可能向命运抢夺(或者说偷窃)荣誉。也许正是在这个意义上，莎士比亚才会把她叫做弃儿。可是，因为无法侥幸自杀而活下来，这又究竟是不幸还是侥幸呢？在自杀不成之后，这个躲在黑夜中的女子终于“不幸”地见到了那冉冉升起的太阳。一切的失败与污染都要大白于天下。她就象夜莺一样终止了自己的歌唱，恐惧地看着白天的眼睛一点一点挤进她的黑夜。而正是与夜莺的对话使她再次想起了自杀的念头。[ii]奥维德笔下的夜莺的故事，大概是《变形记》中最悲惨的一篇了。夜莺名叫菲洛梅拉 (Philomela, Philomel)，本来是雅典王的女儿。菲洛梅拉的姐姐普罗克涅(Procne)嫁给了色雷斯王特瑞斯(Tereus)。就在普罗克涅生下了儿子依提斯(Itys)之后，因为普罗克涅想念妹妹，特瑞斯到雅典去请她到色雷斯。特瑞斯见到菲洛梅拉，象塔昆一样燃起了欲火，于是在前往色雷斯的路上奸淫了菲洛梅拉并割去了她的舌头。但在姐妹俩终於见面后，悲愤的普罗克涅杀死了自己的儿子依提斯，和菲洛梅拉一起把他切割烹调，以饷其夫。特瑞斯发现自己吃下的是儿子的血肉，与手上依然沾满了血的两姐妹撕打追逐，於是菲洛梅拉化为夜莺，普罗克涅化为燕子，特瑞斯也变成了戴胜。菲洛梅拉的命运似乎正是卢克利斯的遭遇。卢克利斯愿意把自己的舌头借给菲洛梅拉，而菲洛梅拉似乎要借给她杀的勇气与力量。“‘你的胸脯靠在荆棘上，/提醒自己的仇恨与创伤；/不幸的我愿意模仿你，用尖刀抵住我的心房；/以使我自己触目惊惶，/一打瞌睡就把命丧；/让荆棘与尖刀变成丝竹，/调弄心弦，奏出哀伤。’”(1135-1141)正是命运对侥幸的死的吝啬使她获得了侥幸的生。连侥幸都没有的最大不幸已经变成了幸运。(《李尔王》中格鲁斯特在自杀未死后对自杀的放弃，与卢克利斯在自杀不成后坚定了自杀的信念，有异曲同工之处。)这种幸运却又鼓起了卢克利斯杀的勇气。命运以她特有的残酷方式给了卢克利斯最大的恩典。--因此是卢克利斯，而不是塔昆，才象那转动命运之轮的神。逃出命运的陷阱不能靠丝毫的侥幸，菲洛梅拉血淋淋的故事告诉卢克利斯，应该用尖刀抵在命运的眼前，而不是从命运那里偷窃已经失去的荣誉。这个刺痛的真理是那么无情，使人一有恍惚就会倒在自己的刀口之下；为了不在侥幸的争斗中杀死自己，唯一的出路是让尖刀吟唱自己的痛苦。用自杀防止自杀，用对命运与污染的扼杀来征服命运和拒绝污染；当她自己也变成了夜莺的时候，卢克利斯已经不再是不杀生的弱女子。也许正是这时候，她雪白的美德已经从百合变成了利剑。红色的美丽与白色的德性之间争做女王的斗争，只有伴随着夜莺的吟唱，才能真正变得惊心动魄、光彩照人。被菲洛梅拉的歌声灼伤的卢克利斯已经找到了思考自杀的关键所在：“‘杀死我自己’她说，‘其意何如/不过是让灵魂，与身体一起受污？/丢掉一半财物的失主，/应该比彻底丧乱的人更小心守护。/这样的母亲可真残酷，/她有两个娇儿，一个被死亡攫捕，/就要杀掉另一个，一个也不哺乳。”“哪一个更为宝贵，身体还是灵魂，/其中一个干净，另一个也就属於神？/两个都要留给天国与夫君，/柯拉廷若斯与天堂，谁对我的爱更近？/葱茏挺拔的青松，树皮一旦被剥尽，/树叶也会枯黄萎顿；/灵魂的树皮已经剥去，它也只能凋殒。”“它的房屋遭劫，安宁告终，/堂皇府第已被敌人夷平，/祈神的殿堂，被玷辱、蹂躏和污损，/遭到那可耻的恶名围困。/不要说这是冒犯了神，/如果我在这残破的堡垒打出孔穴，/度出我受难的灵魂。”(1156-1176)自杀的决心正是在对灵魂与身体的思考中下定的。在已经生活在命运与爱的世界中的卢克利斯这里，这个奥古斯丁式的问题怎么会再次得出完全相反的结论？看上去，上面第一段的理由引出后面自杀的结论，似乎是非常古怪的逻辑。既然不能因为身体受辱而戕害灵魂，为什么还要让灵魂也一同凋殒呢？但保护灵魂正是卢克利斯自杀的理由。自杀的目的不是为了把灵魂与身体一同丢弃，而是靠杀死自己度出“受难的灵魂”。只有这样的自我保存，才能真正小心守护那已经受到威胁的灵魂。上面第一段中使灵魂受辱的“杀死我自己”是为了偷窃名誉而使自己被杀；而第三段中的自杀却是为了清洗灵魂主动地杀。救出灵魂的自杀，就是用鲜血来警醒自己的眼睛，象菲洛梅拉那样吟唱自己的痛苦，避免偷窃命运的死。虽然追求美德和向往名誉似乎是一回事，但现在的卢克利斯关心更多的已不再是荣誉。她正是借助特洛伊大战中勇猛的将士与坚强的赫库柏表达出了这种微妙的转变。站在这幅画前的卢克利斯，想得更多的已经不是羞辱与荣誉，而是生死与善恶。卢克利斯在她的遗嘱中说：灵魂上天，身体入地；光荣属于刺进身体的短剑，耻辱归于毁弃她的名声的塔昆；在生时搅扰卢克利斯的一切名声，将属於那些不鄙薄卢克利斯的人们。荣誉与耻辱，这仍然是卢克利斯看重的东西，但它们只能属于短剑和别人。而她自己，却要在与命运的斗争中升上天堂。据阿登版的编者说，莎士比亚的遗嘱正是这样写的：“我的灵魂交给上帝…我的身体归于大地。”“她插进无辜的胸/一把伤人的刀，灵魂飞升/这一击使它不再惶恐，/把它释放出那龌龊的牢笼。/忏悔的叹息把灵魂送入云层，/展翅翩跹，飞离她的伤痛，/命运已尽，从此获得永生。” (1723-1729)卢克利斯终于忏悔了，终于也找到了消灭“惶恐”的办法，但既不象佛罗伦萨的卢克莱西亚那样面对自己的忏悔神父，也不象塔昆那样以爱的名义，而是以尖刀的名义，以血的方式。她没有屈从于命运，因为命运毕竟不是神；但取消了命运仍然可以使她获得永生。卢克利斯的自杀会使我们想到罗密欧与朱丽叶的自杀。当罗密欧最初向神父表达了轻生的念头的时候，遭到了神父的申斥；但当朱丽叶向神父咨询的时候，神父却建议她采取一种和死差不多的办法。《罗密欧与朱丽叶》这个更加惊心动魄的自杀故事，与卢克利斯的故事有着不可忽视的关联。不过，就是到《卢克利斯受辱记》的最后，我们仍然没看到，卢克利斯那把光荣的短剑究竟是从哪里来的。夜莺给她的毕竟只是一丛荆棘。难道她就用这荆棘杀死了自己？或者，莎士比亚根本就在拿这个没有武器的人的生死开玩笑？他根本就不认为卢克利斯真的会死？就是到最后，他也在含糊地表达对自杀的否定，就象他让格鲁斯特最终放弃自杀，而让罗密欧与朱丽叶死在一个错误之中那样？[iii]而卢克利斯自杀的故事，难道根本就是布鲁图斯为建立共和国伪造的神话？如果是这样，那“地狱中的卢克利斯”岂不是一开始就是一个荒唐的错误？那她就既不曾纺织命运，也没有与塔昆鬼卒传书。 六 死与生 正是布鲁图斯第一次说出，卢克利斯的自杀是个错误。布鲁图斯最初是一个装疯卖傻、插科打诨的白痴。可是，就在卢克利斯自杀之后，这个白痴不仅毅然喝止了柯拉廷若斯翁婿的哭哭啼啼，而且带领罗马人民驱逐了塔昆家族，建立了罗马共和国。历史记载，布鲁图斯的两个儿子后来与塔昆家族勾勾搭搭，阴谋复辟。事败后，布鲁图斯毫不留情地杀死了儿子。这是与布鲁图斯相关的又一个著名故事。历史上的布鲁图斯似乎是一个不会哭的人。在莎士比亚的诗里，布鲁图斯对柯拉廷若斯说：“让我这个没头脑的人，人们说的傻子，来开导你的精明的智慧。”难道罗马共和国，这个西方自由政治的真正源头，竟然是一个傻子带着人们建立的吗？这是一个多么荒唐的场景：一个傻子招呼着一群乌合之众，抬着一具血淋淋的美女的尸体，就这样推翻了罗马帝国。熟谙罗马史的人们说，布鲁图斯的疯癫只是一种伪装；莎士比亚不是也提到这一点了吗？那么，伪装白痴的人就应该是尤其聪明的人。可是，面对卢克利斯的尸体，难道布鲁图斯真的表现出什么超乎常人的智慧了吗？其实，不仅布鲁图斯，就连柯拉廷诺斯和卢克莱修斯在卢克利斯死后也似乎变成了滑稽的白痴，象小孩一样争夺起她的尸首。据说，卢克利斯的鲜血流成了两股，把她的身体象一个荒岛那样包围了起来。在那些认为卢克利斯根本没有犯罪的罗马武将的眼中，她的血竟然分成了红黑两色，据说一半是纯洁的，一半受了污染。阿登版的编者还煞有介事地争辩说，我们不该责怪莎士比亚不懂得血液凝结的医学知识。莎士比亚以他惯用的以喜剧写悲剧、寓悲哀于滑稽的技法[iv]，不仅嘲笑了那些罗马武将，而且向阿登版的编者做了一个鬼脸。虽然卢克利斯的悲剧才刚刚达到高潮，共和国的喜剧已经上演。正是在杂乱的吵闹声中，我们已经听到了罗马共和国执政官的声音。这种喜剧的声音不仅始终伴随着悲壮的自杀，甚至早在塔昆污辱卢克利斯之前最危险的时刻就可以听到了。有谁曾经象莎士比亚这样用死亡来描写一个睡美人吗？有谁曾经在死亡中看到这么活泼的美与生机吗：“她的发宛如金丝，由着她的气息嬉弄；/哦，这淘气的贞淑！贞淑的的淘气神情！/在这死的图像中，展现生的优胜，/在那生的永恒中，揭示死的暗影；/生与死在她的甜睡里，各自妆点着对方，/俨若从来就没有过纷争，/而是生寄于死，死寄于生。” (400-407)在这首以战争和死亡为主题的诗里，莎士比亚似乎是在写一个生与死的游戏。本来是滋养生命的欲望使塔昆来到卢克利斯的床前，而这求生的抢夺不仅杀死了卢克利斯，甚至摧毁了整个帝国。诗歌中的几乎所有人都被求生的欲望推到了死的边缘，而卢克利斯又是靠死获得了永生。那幅特洛伊画布，不也正是从无生中给出了生吗？尤其与卢克利斯心有灵犀的赫库柏，不正是在一个僵死的躯壳中表现着生吗？在这毫无生命力的画布面前，已经变得勇敢的卢克利斯似乎又感到了生命中的一切。羞涩、眼泪、疲倦、微笑、误解，这些正是在死的图像中，展现着生的优胜。而对于罗马人来说，特洛伊的毁灭不正孕育了他们城邦的开端吗？[v]莎士比亚并没有板着面孔谴责人们的欲望和纷争。为了养生反而丧生并不是因为某些人的邪恶，而是人们所处的根本处境。面对命运的不公和肮脏的世界，唯一能获得永生的办法是和它一同毁灭。这些都是使卢克利斯的死成为悲剧的原因。但是，死与生的吊诡变成游戏，这无可奈何的命运变成灵魂上天的机会，同样的故事却变成了喜剧。卢克利斯那红黑两色的血，也许正在告诉我们生寄于死、死寄于生的道理。卢克利斯死后究竟会下地狱还是上天堂，我们其实无从知道。但面对这个“神圣的人” 的死，我们却看到了一幕真正的人间喜剧。诗中最具喜剧色彩的，大概要算柯拉廷若斯和卢克莱修斯的争夺了：“卢克莱修斯哭道：‘她太早而又太迟地/抛洒的生命，乃是我赋予。’/‘惨啊’柯拉廷若斯喊道，‘她是我的，我的妻，/她所戕杀的生命也只是属于我的。’/‘我的女儿！’‘我的妻！’喧哗着，向空中飘去，/那里的空气，把持着卢克利斯的精魂，/应答着他们的呼号：‘我的女儿！’‘我的妻！’”(1800-1806)大多数解释者认为这是对翁婿二人的讽刺，说他们只知道争夺和占有，甚至和邪恶的塔昆都没有什么区别[vi]。是的，在争夺与占有这一点上，不仅翁婿二人，就连卢克利斯都和塔昆没什么区别。因为这不正是生命的应有之意吗？这个场面确实把一个悲剧的场面变得滑稽起来。然而，这个滑稽的场面并没有掩盖人们的真正悲哀。不恰恰是那些存在误解与天真的悲哀，常常使我们更容易落泪吗？我们没有必要刻意否定生死之间的界限；而正是这个把死者永远排除出去的界限，界定了死的意义与活的价值。生与死的游戏中最重要的一点不是生与死的相伏相倚，而是本来相互凭借的两种东西之间的否定与排斥。布鲁图斯对柯拉廷诺斯的斥责进一步点明了这种界限：“‘难道苦难，柯拉廷诺斯，能把苦难解救？/创伤能治愈创伤，哀愁能减却哀愁？/杀害你妻子的恶人，犯下这卑鄙的罪咎，/你给你自己一刀，就算申雪了冤仇？/这种童稚的气性，出自软弱的心头；/你的薄命的妻子，真是大错特错：/她不该杀死自己，而该杀死敌寇。’”(1821-1827)布鲁图斯对自杀的否认恰恰是对卢克利斯美德的肯定。头脑简单的他并不比柯拉廷诺斯更理解卢克利斯。倒是正因为他更不理解，所以他也不愿意假装理解这不可能理解的痛苦。他要做的，反而是说清楚，生者不必纠缠在死者身边；只有这样，生者才知道应该做些什么。布鲁图斯与翁婿二人对卢克利斯自杀的两种反应，使我们想到卢克利斯与侍女和信差之间的误解。卢克利斯决心自杀之后，好像终于理清了思绪。她叫来了侍女。那侍女惊讶于主母的悲哀，也陪着落下了眼泪，而卢克利斯问她为什么哭的时候，她又无从回答。于是，卢克利斯转而问她，塔昆是什么时候走的。这个只有她最清楚答案的问题，侍女怎么可能答得出呢？侍女这无端的哭泣也许正是告诉我们，柯拉廷诺斯与卢克莱修斯的眼泪同样是没有道理的。他们不知道卢克利斯的悲伤究竟在哪里，不知道塔昆究竟在哪里，也不知道卢克利斯究竟在生死之间的什么位置上。在卢克利斯准备向丈夫报信的时候，叫来了一个信差。那个忠厚的信差因为匆忙而满脸泛红，卢克利斯却以为他知道了自己的羞耻，也跟着红起了脸；而她的红脸使信差更是不知所措。两个绯红的脸庞尴尬相对，沉默瞬间后，信差就飞奔报信去了。这不正是布鲁图斯吗？人们以为这个为卢克利斯报仇的人最清楚卢克利斯的苦，但是这个头脑简单的人并不是因为哀伤而红脸，而是因为忠诚与匆忙。他的血脉舒张根本不同于卢克利斯的揉碎桃花。在面对死亡的这个场景中，没有人鼓盆而歌，也没有人铭刻在心，而是充满了慌乱与急躁。武将哭成了白痴，白痴变成了将军。他们在吵闹中举起了死者的尸体，在悲愤中奏起了凯歌。布鲁图斯挥动着卢克利斯的短剑，象那个信差一样向罗马飞奔。正象卢克利斯在遗嘱中说的，那把莫须有的短剑确实获得了永远的光荣，而这把剑为卢克利斯那同样莫须有的自杀带来的，是永远的放逐和真诚的尊敬。这是生与死的游戏的最后一幕，也是最重要的一幕。也许莎士比亚在写下最后这一连串场景的时候，想到了塞涅卡的那句名言：“布鲁图斯给了我们自由，而卢克莱西亚给了我们布鲁图斯。”(Bruto libertatem debemus, Lucretiae Brutum.) 2002年 7月 23日 于康桥绛园--------------------------------------------------------------------------------[i] Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia, Oxford: Oxford University Press. p20.[ii] 关于夜莺的讨论，参考Jane Newman, “‘And let mild woman to him lose their mildness’: Philomela, female violence, and Shakespeare’s The Rape of Lucrece,” Shakespeare Quarterly, v45, issue 3 (Autume, 1994), 304-326.[iii]在莎士比亚的喜剧和诗歌中，生与死之间的这种关系是一个常见的意象。比如在《冬天的童话》中，死去的王后竟然在多年之后复活了。(第五场，第二幕98行以下)而莎士比亚对王后的“雕像”的描写(特别是V 2 19-20)，及其对死与生的游戏的刻划可以和对卢克利斯的睡姿的描写对观。而这个复活的情节也是《冬天的童话》的来源中所没有的。[iv] 莎士比亚以喜剧方式写自杀的地方很多。参考 Martha Tuck Rozett, “The comic structure of tragic endings: the suicide scene in Romeo and Juliet and Anthony and Cleopatra,” Shakespeare Quarterly v36, issue 2 (summer, 1985).[v] 参考 Judith Dundas, “Mocking the mind: the role of art in Shakespears’s Rape of Lucrece,” Sixteenth Century Journal, v14, issue 1(Spring, 1983), 13-22.[vi] 如Ian Donaldon, 前引书 51页。

　　祖父的遗像，悬挂在家乡老屋的中堂上。像框很大、很方，而像本身是半身椭圆形的。像中的祖父有着家族男性典型的鹅卵石脸型，清廋、单眼皮、高鼻梁。他是1927年牺牲的。那年，他二十一岁。这张照片，大概是他牺牲之前不久照的。二十一岁的他，留着当时流行的中分短发，着一件得体的中山装，脸上带着不属于他那个年龄的矜持，成熟、安详。 　　祖父在三个兄弟中排行老三，是唯一接受过现代教育的。新干县1990年版的县志里是这样记述他的事迹的（第978、979页）： 　　姚有光（1906-1927）沂江乡湖江背村人，男，1906年10月24日出生，父亲姚哲夫是清末秀才，在乡间小学里以“穷教书匠”终其一生。……1924年7月，姚有光参加中共党员邹努举办的新干县暑期学生补习班学习，阅读了革命书刊《新青年》、《向导》、《红灯》等；8月，加入社会主义共青团。…… 　　1926年3月，姚有光加入中国共产党，任中共新干县支部委员；5月任新干县农民协会青年部部长。　　1927年1月，姚有光当选国民党新干县执行委员，并调省农协农民运动讲习所学习；后担任新建、新干、峡江3县农运特派员，并亲自领导和多次发动农民群众运动，帮助建立3县农民革命武装 — 农民自卫军。……“四•一二”事变之后，姚有光奉命调省农协工作，为安全出境，他曾巧妙地从峡江仁和墟镇混装在辣椒麻袋里乘坐木排下南昌，躲过国民党新干党部的搜捕，胜利地完成转移任务。　　是年8月1日，姚有光参加了举世闻名的“南昌八一起义”，后服从组织决定，留在南昌进行地下革命活动。11月初，姚有光不幸被国民党右派搜捕，11月21日黎明，被国民党右派秘密枪杀。第二天，《岭南报》刊出消息：江西土地革命首领姚有光等七人枪决。临刑前，姚有光慷慨高呼：“吾为共产主义而死，死吾一人便有千百万个共产党人出现！” 　　祖父在县里打土豪、分田地，家里人听到风声，担心得不得了。曾祖父曾被国民政府任命为清江县（现樟树市）县长，但没到任就病逝了。家里到了祖父这一代，虽不是富裕大户，但也无法理解祖父的“造反”行为，于是就派二祖父步行三十里，到县城劝说祖父，告诉他：“造反是要杀头的。”此话不幸言中。 　　祖父在南昌被杀害，家里的两个兄弟也没有得到安宁。大革命失败，还乡团回来了，两个兄弟只好躲到山里去，一去就是三年。祖父的妻子带着一岁多的儿子东躲西藏，儿子最终夭折在逃难的路上。为了不让祖父断后，家族决定把大祖父的三儿子，即我父亲过继给他。 　　一九八三年年初，我在南昌革命烈士纪念堂里第一次看到连绵不绝的江西籍烈士名录，试图想象那些只剩下姓名或者干脆连姓名也不周全的烈士们当年的音容相貌，心情不是“感慨”二字就可以形容。祖父是他们当中幸运的一位，纪念堂里悬挂着他的同一张遗像。站在祖父的遗像前，我久久不愿离去。尽管祖父的遗像一直挂在家乡的老屋里，但之前因为年幼，我并没有对祖父产生多少兴趣，而家里人除了过年给他的像供上贡品之外，也不特别提到他。一九八三年，当我的年龄接近祖父牺牲时的年龄的时候，我才真正开始面对祖父，试图读懂他的短暂生命的意义。现在，我的年龄已经超过了祖父牺牲时年龄的两倍，我仍然在思考那个年轻生命的意义。他的牺牲值得吗？他的追求实现了吗？如果看到今天的中国，他会作何感想？这是他理想中的中国吗？ 　　是的，经过二十二年艰苦卓绝的斗争，他的战友们战胜了国内外敌人，建立了属于自己理想的人民共和国，他应该为此而高兴；是的，农民们得到了土地，土豪劣绅被消灭，他应该为此而高兴；是的，中国没有再遭外敌入侵，而是在赢得世界的更多尊重，他应该为此而高兴；是的，人们的生活水平大幅度提高，没有人再为吃不饱肚子而犯难，他应该为此而高兴；…… 但是，六十年来，也有很多事情，他会无法理解。 　　毛泽东在1940年代初完成的《论新民主主义》中将共产党领导的革命的性质定位为新民主主义，并设想在革命胜利之后，新民主主义政策将实行较长的时间。于是，我们看到了土地改革，农民获得了土地，实现了孙中山先生“耕者有其田”的理想。在城市，除垄断资本被国有化之外，多数私人工商业没有被触动，而且得到了继续发展的机会。但是，历史的进程并没有跟随毛泽东当初的设想而展开，社会主义改造很快来临。私人工商业要么被赎买，要么被公私合营；农民不得不放弃他们刚刚得到的土地，加入人民公社。尽管在意识形态上，公社被定位为实现共产主义的必由之路，但在现实中，公社是国家为了控制农民所采纳的手段之一。为了快速地实现工业化的目标，国家不得不向农民伸手，攫取农业剩余，以加速资本的积累。但是，在分散的小农条件下，这种攫取的组织成本很高，而当时的经济管理者又没有利用和管理市场的经验，因此采纳了公社化这条路。如果公社的组织能够更理性一些，我们还不至于看到1959‐1962年的灾难；但是，大跃进期间的歇斯底里，给国家和民众造成了无可挽回的损失。前所未有的饥荒，成为人民共和国历史上一块无法抚平的伤疤。然而，大跃进对中国的破坏虽然痛苦，但其效果却是暂时的。相比之下，文化大革命给中国造成的破坏，不是一代人可以恢复的。 　　如果祖父经历了1956‐1976这段历史，我相信他会和他的多数同志那样，有许多的不理解。但是，我也相信，他也会像他的多数同志那样 — 如果他没有在文革的迫害中丧生的话 — 在文革结束之后给予党一次改过的机会。相比之下，他可能更不愿看到今天的中国。不错，百姓的生活水平大大提高了，我们那个小村子里几乎家家有了电视机，或安装了电话，或买了手机。但是，有一些东西和他的理想格格不入。农民虽然比过去富有，但他们的社会生活却混乱了。公共事务无人组织，过去和谐一致的村庄建筑格局也被混乱的各式房屋打乱。年轻人纷纷到广东、浙江去打工，他们带回来的，却更多是失望和无助。城乡差距在过去的三十年里大大扩大了，而且，在可预见的未来也不会缩小。另一方面，部分党的干部贪污腐化，权力在他们手中没有用来为百姓服务，而是用来攫取他们的个人收益。所有这些，都有违祖父的理想。　　也许，最让祖父无法理解的，可能是，中国在过去六十年里好像是画了一个圈：他所投身的革命，初衷是造就一个建立在公有制基础上的平等社会，而现在的中国，就其经济制度和社会形态而言，又仿佛回到了1956年、甚至是革命之前的样子。难道革命是不必要的吗？这个问题，既是我替祖父问的，也是我向我自己问的。经过几年的思考，我自认为找到了对这个问题的回答，那就是：“革命是必要的。” 　　理解这个答案的起点是把中国革命放到近代世界历史中去认识。过去的三、四百年间的历史，是人类走出古代社会，进入现代社会的历史。在古代社会里，独裁是常态，左右人们行为的往往不是理性，而是成见和迷信；而现代社会的标志是自由民主，是理性。两者针锋相对。在从古代社会向现代社会的转型过程中，几乎所有原生性的国家都发生过革命，英国如此，法国如此，日本、俄国、西班牙也莫过如此。革命之所以必要，是因为古代社会造就了一批从中得益的利益集团，他们不愿失去过去所拥有的特权。 　　从世界的角度来看中国，我们就有必要把1840年以来的历史作为一个整体来理解。在此之前，中国只有天下，没有国家。中国的国家认同是在抵抗帝国主义入侵的过程中形成的。无论是辛亥革命、五四运动，还是新民主主义革命，它们的政治理念虽然有很大的不同，但它们的出发点都是反帝反封建。虽然1840年之后的百年充满了杀戮，但中国完成了民族国家的建构以及从古代社会到现代社会的转型。从大的历史尺度来看，用一百年来完成这个转型是值得的；与这个伟大转型相比，其中的种种意识形态之争就不那么重要了。如果仔细比较一下1950年代的大陆和台湾，我们会惊讶地发现，两个地方除了执政党不同而外，其他方面都非常相似。两个地方都进行了彻底的土改；两个地方都强调发展重工业的重要性；两个地方都搞国营企业，而有都允许私人工商业的发展；两个地方都借助工农业产品价格剪刀差从农业攫取剩余；等等。这里的原因可能是多方面的，两地之间也存在很多差异，但共同的原因是，无论是共产党，还是国民党，都认识到社会平等对于社会发展和经济建设的重要性。而且，也正因为两地都造就了一个平等的社会，两地政府才能放开手脚搞经济建设；特别地，土改给予农民土地所有权，提高了他们的生产积极性，因而政府才可能从农民手中攫取剩余而不至于引起他们的反抗。 　　就平等的社会而言，1956年社会主义改造之后到1978年间的历史也不是乏善可陈。不错，中国人民在这二十余年间所经历的苦难远多于他们所得到的幸福，而改革开放之后的三十年似乎画了一个圈，让中国从新回到了1956年之前；但是，在这二十余年间，我们在强化社会平等、提高民众能力以及建立民众的公民意识方面取得了瞩目的成就。在平等方面，公社制度和城市的公有制几乎完全剥夺了民众积累个人和家庭财富的权利，从而使得收入分配达到了极端的平等。这种平均主义制度对当时的经济发展有极大的负面作用，但也起到了把中国社会彻底扯平的作用。另外，妇女大量参与就业，大大提升了妇女在家庭和社会上的地位。在提高民众能力方面，政府大力倡导识字运动，普及基础教育，普及基本医疗，使得中国到改革开放之初有了较好的人力资源准备。经济学诺贝尔奖获得者、印度经济学家阿玛蒂亚•森在比较中国和印度的经济发展的时候，多次强调中国在人力资源方面的优势，认为这是中国比印度增长快的主要原因。在建立公民意识方面，各种组织化手段开启了把民众从自然人转变为政治人的过程。这个过程还没有完成，但却是中国国家建构不可或缺的一环。民族国家不同于“天下”之处在于，在“天下”之下，一个人或一个小团体可以脱离其他人存在，而在民族国家之中，每个人都是国家这个共同体里的一员。因此，“天下”之下老百姓可以是自然人，而民族国家之中老百姓必须变成政治人，即公民，这是人类由古代社会向现代社会转型所必经的过程。由此，我们可以理解梁漱溟晚年在《这个世界会好吗？》里对自己在建国之初挑战毛泽东的自我批评。梁漱溟以及他同时代的乡建派所进行的乡村建设，其取向是不符合历史潮流的。历史要求他们做的，不是让农民回归传统，而是让农民参与国家建构的进程，成为现代社会的一部分。今天，我们在农村所面对的任务仍然没有改变，而以村庄民主为核心的组织建设是重建乡村社会的最佳选择。 　　平等的社会结构和民众能力的提高，为人民共和国后三十年的高速经济增长提供了基础。民众能力提高对经济增长的贡献容易理解，我这里着重讨论一下平等的社会结构和高速经济增长之间的关系。平等的社会结构意味着中国没有强大的利益集团，政府的经济政策因此更可能着眼于国家的长期经济发展，而不是某些人群的短期利益。我们可以做一个思想实验，假想你是一个国家的统治者，面对一个平等的社会，你会如何选择，而面对一个不平等的社会，你又会如何选择。在一个平等的社会里，没有哪个社会集团有足够大的力量挑战你的统治，也没有哪个社会集团有足够多的财富来贿赂你，因此，你的理性选择是不迎合任何集团的利益，也不和任何集团结盟。我把这样的政府称为中性政府。因为它对社会集团保持中性态度，这样的政府才会放开手脚采取鼓励经济增长的政策，哪怕这些政策会伤及一些集团的利益。相反，在一个不平等的社会里，一些集团强大到足以推翻你的统治，或者富裕到足以用金钱把你收买了，你的理性选择就是做一个有偏的政府，更多地照顾强势集团的利益，而不是社会的整体经济发展。由于中国社会不存在强势利益集团，中国政府在过去三十年里成为一个中性政府。回顾一下过去三十年的历史，我们可以看到，政府的经济政策都是有选择的，经济特区、对外开放、企业改革、加入世界贸易组织，等等，无不是有利于经济的长期增长、但又伤及一部分人利益的举措。但是，政府政策没有长期偏向某些人群的利益，也没有长期伤害某些人群的利益；长期而言，即使是在政策层面上，各个人群得到的待遇也大体相当。 　　因此，在我看来，中国过去三十年不是对1956年之前简单的回归，而是一个螺旋式上升的过程。但是，我相信，祖父不会完全满意我给出的答案。也许他会赞同我对中国革命的总体评价，尽管他可能仍然认为共产党和国民党的意识形态之争是重要的；也许他会赞成我对人民共和国前三十年的评价，尽管他可能仍然认为社会主义改造是必要的；但是，他肯定会继续问：“为什么现在的贫富差距比1956年之前大得多？为什么城乡差别在扩大？”作为一个经济学家，我当然可以把责任推给市场。的确，市场天然地扩大贫富差距。但是，我知道这没有回答祖父的问题。作为一个社会主义国家，我们本可以做得更好。我没有把这个问题想清楚；然而，我可以确切地告诉祖父的是，自二十六年前我面对他的遗像开始认真思考他短暂的生命的意义以及我即将开始的成年生命的意义之后，我已经获得了关于中国革命以及当代中国得失的一些答案。 　　六十年前，毛泽东在为人民英雄纪念碑所题写的碑文里写道：“三年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！三十年以来，在人民解放战争和人民革命中牺牲的人民英雄们永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，从那时起，为了反对内外敌人，争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽！”人民英雄纪念碑因为这个碑文将流芳万世，祖父因为是无数知名和不知名的为“争取民族独立和人民自由幸福，在历次斗争中牺牲的人民英雄们”当中的一员而永垂不朽。 　　一个初秋的傍晚，我和妻子在后海散步。我们避开繁华的商业路段，沿着湖边小道走到大杂院聚集的地段，这里更安静，也更自然。忽然闻听动人的合唱和配乐从不远处传来，循声行至一座亭子下，见一群由中老年男女组成的合唱和伴奏队伍在忘情地表演，周围观众云集。我们走到的时候，他们正在唱《山丹丹开花红艳艳》。演唱的是十来个五六十岁的妇女，领唱者是一位打扮鲜艳的老太太，嗓音高亢嘹亮，唱到最高音仍然底气十足；伴奏者是六七个同样岁数的男人，配器各式各样，中式的、西洋的，什么样的都有，但人人激情澎湃。演唱者、伴奏者、观众，所有人都如痴如醉，好一派祥和景象！我禁不住热泪盈眶。祖父九泉之下若有知，当感欣慰。 　　谨以此文献给人民共和国六十华诞。2009年6月9日初稿于北京至纽约的航班上 2009年6月25日定稿于世纪城家中

农民日常生活与价值观的转变是对当前社会的真实表述，如何描述进而解读这种转变是深层理解中国乡村的关键，也有助于农村学术研究的推进与政策的制定，本文通过解读《农民生活及其价值世界》一书，并以自杀为切入点，来理解当前农村价值观念的变迁对农民生活世界的深度影响。当中国农民经历了免税的惊喜后，现代化的失业浪潮又掀翻了这支孤舟。当各界鼎力支持农村建设时，沉重的旱灾又冲击着农民返乡的喜悦。诸多的波澜使得“三农危机”的政治性话语逐渐淡出人们的视线后，各界再次把目光聚集于农村、农民、农业上，这次关注的意义俨然已不同于前。因为中国工业长期对农业的提取，城乡之间、工业与农业的巨大差异已经迫使我们考虑农村的发展问题。殊不知早在上个世纪九十年代学界就把目光转移至农村，以村民自治、诱民致富等为主导话语的民主政治与经济优先的逻辑占据了当时的舞台。时过境迁，十几年后的今天，我们可以发现这诸多主导性思路没有起到明显的效果。鉴于此，宏大关怀下的拓荒开路者开始落脚于底层，去农村深处寻找农村、农民的现实出路。与此同时，不同研究者从不同角度提出了自己的看法，也出现了发展方向上的多层争论，有让位于市场之说，有倡导农民合作者，有强调基层政权建设者，这些思路仍然定位于农村政治与经济建设，或许我们经历了“三农危机”与免税的起落后，可以换一种思路理解农村、农民问题。陈柏峰、郭俊霞新著《农民生活及其价值世界:皖北李圩村调查》并没有延续过往的逻辑思路，其对受现代性影响的农民价值世界进行了深度思考，开始定位于农民的价值体系与生活世界，从村庄深处寻找社会转型与农民需求之间的关联①。因为改革开放以来，中国农村发生了翻天覆地的变化，在新中国前30年建设的基础上，当前农村的经济和社会结构又发生了巨大变化。改革开放以来，市场经济的逐步深入，使得现代性的因素不断渗入农民生活世界中，农民生活的逻辑和村庄治理的逻辑也因此发生了相应变化。从某种程度上讲，这种变化的深度和广度都是之前的诸多变化难以企及的。而这一冲击对农民的价值世界影响最为深远，而又最不易为人察知，正是缘于此，本书的研究意义与价值都是不容忽视的。免税之后，我们会感觉农村进入了平静期，税费收取的激烈冲突以及由此带来的农民负担问题逐渐消失，或许我们会质问：这一时期还有能够激起研究者兴趣的敏感性问题么？这也是学者们所极力思索的。其实回顾过往的研究，诸多思考都关注了经济与政治性问题，却没有把握住沉浸在底层的文化与指涉农民生存本质的价值体系，这种遗漏有些遗憾，正是这种遗漏使我们很难理解农村到底处于何种位置，将往何处。同时也给我们很好的研究契机，在农村发展的关键时期，通过进入微观的生活世界有助于把握住宏观社会的发展方向。本书因此从农民负担、村级债务、干群关系转入到农村家庭关系、农民自杀、村庄“气”的生成等农民的价值体系中。研究农民的价值世界我们可以从多个层面入手，因为之前曾阅读过吴飞的《自杀作为中国问题》，他对中国农民自杀的哲理性解读让我们感知了农民自杀的深层问题。我希望以自杀为引子来理解农民的价值世界，这样更为深刻、也更为敏锐。我们都知道每个活着的人都会珍爱自己的生命，即使对死去的人也会当成“活”的幽灵去祭奠。因此，吴飞认为农民的自杀是为了在死后获得尊严，获得一种承认②。这种农民的自杀仍然有自己的价值归宿，为获得另外一种“活”着的意义而自杀。这在某种意义上是为了挣回面子，使憋着的“气”可以有尊严的咽下。然而《农民生活及其价值世界》一书给我们呈现的是一个价值失序的村庄，是价值世界混乱与缺失的农民群体。那么价值失序时代的农民自杀是因为什么？农民是为了寻找“活”的意义还是其它？这个时代的农村正在经历快速变革，农民的流动性增强、村庄的边界在扩大甚至消亡。现代性的因子史无前例的进入到乡村社会中，冲击着农民原有的生活世界。这个时代的农村却安于平静，干群冲突、农民集体行为都在减少，农民也在沉默。然而这种平静多少让我们难以安心，因为农民的平静代表的是对农村的叛离，是对乡村平静的无奈。在我们调查的很多村庄，自杀好像越来越少，少却暗含着更多的可怕。当农村基层治理能力弱化、乡村传统规范与文化解体后，农民的价值观念正在转变，农民的交往减少、公共生活不复存在，乡村社会的整合程度逐步减低，与之同时农民的自杀在减少。其实与之相似的村庄纠纷也在减少，纠纷减少是因为农民的流动性强、交往不多减少了摩擦，同时农民对村庄生活的预期降低，代际关系弱化，核心家庭增多。齐美尔认为关系越紧密冲突就会越多，而陌生人之间的冲突之所以少是因为他们之间的亲密度低③。这同样说明村民之间、家庭之间的密切度在降低，这暂时会导致自杀、纠纷的减少。涂尔干在《自杀论》中就指出：社会的整合程度与自杀率的高低成反比④，我们担忧的地方也正在此处，这种“少”是村民与家庭之间关系的淡化为代价的，这说明村庄的整合程度在降低，村庄潜藏着不可捉摸的危机。   这在李圩村则证明了我们的结论，李圩村走得相对较快，很多村庄还沉寂在平静中时，李圩村的问题已经呈现出来。李圩村的村民关系日渐淡薄，孝道衰落、价值观念变化，自杀在经历了平静期后，由于缺乏感情的维系、地方性规则的约束而走入前台，自杀率也因为村庄整合程度的降低而升高。对于中国社会而言其具有西方理论中的一种共性，同时中国村庄经验也具有自身的特殊性，研究中国的自杀需要回归到经验的现实中。在之前的传统乡村中，农民有祖先崇拜的认同，人们理解“不孝有三，无后为大”的重要意义，从而将传宗接代确定为最大的人生任务，在传宗接代中找到了安身立命的基础。每个人都是祖祖辈辈传下来的，还要子子孙孙传下去，从而使香火不断，生命不止，自己不过是祖先和子孙之间的连接点，个人有限的生命，因融入到祖宗和子孙的链条中而成为永恒。这样，中国农民就在世俗的村庄日常生活中，找到宗教信仰一般的价值感。在西方，人生的终极意义在人与上帝的联系中获得，而在中国农村，生命的终极意义在个人与祖先之间的联系中获得，这就是农民生存的本体性价值。按照贺雪峰的界定，中国农民的生活价值可以分为本体性价值和社会性价值。本体性价值是关于人的生存的根本性意义的价值，是使人安身立命的价值；而社会性价值是那些在人与人交往层面，受他人评价方面的价值⑤。然而，在李圩村农民的本体性价值正在消失。人们越来越缺乏历史感和当地感，不知道如何正确对待自己的父母、兄弟，推而广之，也不知道如何正确对待自己的邻居和同村人。利益是大家首先追求的目标，为了利益，残忍地对待父母和兄弟；大家虽然还讲面子，但这种面子已经与本体性价值无关了，而是为了在气势上将自己的邻居压倒，村庄面子竞争由此异常激烈，这就是当前李圩村的状况。在这种异化的面子竞争下，温情脉脉的村庄正在慢慢变成残酷的战场。人们的攀比非常激烈，而互助严重不足。在李圩村，村民之间的传统互助机制几乎彻底瓦解，村民之间的关系几乎都市场化了，一切依靠市场的计算来进行。同时农民的流动性增强，进城的农民期盼获取更多的货币，生活得更为体面，然而他们由于在城市没有住房，没有感情归宿，也缺少了安身立命的基础，找不到继续生活的意义，感知了城市生活方式的农民又不愿意回到农村，他们将往何处？他们的本体性价值也因此逐步瓦解，甚至可以说正在消亡。更为罕见的是，申端锋在江西农村调查发现，做小姐从道德败坏、生活所困变成了一种本事，一种挣钱的本事！村民认为“发财就是有本事”，“弄了钱捅到腰包就是有本事”，针对这种现实，他曾提出过“农村的伦理性危机”一说⑥。虽然这略显得严重，却一定程度上反映了农民价值世界异化的现实。与之相比传统乡村虽然有自杀，但是这种自杀有着很好的社会控制机制和整合力量，农民有着正确的价值归宿与情感寄托，可以很好的避免自杀。例如在宗族村庄，有时能使人避免自杀，不是因为它用“身体发肤，受之父母”等道德禁令来劝告人们珍视自己的身体和生命，而是因为宗族构成了一个具有整合能力的社会。在这个社会中，人们有着共同的传统观念、信仰和生活习惯。它们越牢固，村庄的整合能力便越强，也就越具有预防自杀的功效，因为这些观念、信仰和习惯能够维持足够强大和良性的村庄集体生活。①对中国农民而言，当前的普遍现象是缺少宗族性质的集体生活，这样人和生命之间的纽带就松弛了，因为将人和村庄社会联系在一起的纽带松弛了。至于家庭生活和公共生活中那些直接引起自杀的事件，常常被人当作自杀的决定性条件，其实不过是偶然事件。个人之所以在那些似乎是微不足道的冲突面前选择自杀，是因为社会所处的状态使他成为牺牲品。无论从实际形态还是从观念上，宗族在大多村庄已经不存在，集体性生活也逐渐消失，农民的“传宗接代”的观念也已不存在，人们的本体性价值观已经崩溃，村庄无法再成为自杀的避风港。本体性价值丧失所导致的社会性价值的异化，是年轻人自杀的直接根源，而缺乏本体性价值本身就构成了老年人自杀的直接根源。因为祖先崇拜和宗族制度本身就有利于老年人，老年人可以据此获得人们的尊重。在祖先崇拜盛行和宗族制度完善的村庄中，长老统治模式尚未终结，老年人地位高，人们非常尊重他们，老年人也更能从中获取人生意义。而在当前村庄社会中，老年人已经丧失或正在逐渐丧失劳动能力，不可能从更广泛的地方获取人生意义和生活成功感，相反由于缺乏照顾精神极为空虚，这成为老年人自杀的主因。农民的整合机制消失后，农民的感情连接纽带、主体地位与归宿感也在消失，农民的自杀就不再是对“活”的一种渴求，而仅是对死的一种“期盼”，没有感情链条的连接，农民不再是为了获得一种承认，而是一种“无所顾忌”的解脱，背后展示的则是对生命的一种漠视。农村社会向来是整合如一的，是“守望相助，疾病相扶”的合作社会，这一切已不复存在，农民价值世界的混乱与异化同时也标示着波澜不惊的表面埋藏着深层的危机，其不仅是无规制的农民自杀，更是指涉农民的生存意义、终极价值以及农村发展前途的问题。本书的出版使我们深知，在关注农村发展之时更需介入到农民的私人生活中，去感知农民的生活与价值世界，去理解村庄背后的深层问题。参考文献：①陈柏峰、郭俊霞：《农民生活及其价值世界:皖北李圩村调查》，山东人民出版社，2009年版。②吴飞：《自杀作为中国问题》，[北京]生活·读书·新知三联书店，2007年版。③[美]乔纳森•H.特纳：《社会学理论的结构》，邱泽奇，张茂元等译，[北京]华夏出版社，2006年版。④[法]埃米尔·涂尔干：《自杀论》，冯韵文译，[北京]商务印书馆，1996年版。⑤贺雪峰：“中国农民价值观的变迁及对乡村治理的影响——以辽宁大古村调查为例”，载《学习与探索》2007年第5期。⑥申端锋：“中国农村出现伦理性危机”，载《中国老区建设》2007年第7期。