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中篇，1983年发表

《我眼中的殖民時代香港》杜葉錫恩女士著，提供了一批香港長達半個世紀以來的珍貴資料。

当今市场喧嚣金潮澎拜商业广告铺天盖地，被专职/兼职吹鼓手们（诸如某些 "经理人""乐评人"者流）吹起来的"大师"漫天飞舞，围观者兴致勃勃，被吹 者得意洋洋，吹着吹着就信以为真了。中国不乏天赋极高的音乐人才。但是能成大器者少。不待成器，就被吹死了。鲁迅的话："现在被骂杀的少，被捧杀的却 多"，就像特为今天而写。

国民党从1927年建立南京政权到1949年败退大陆，颁布了一系列土地政策和法规，并在部分地区实行了土地改革，但并未取得实质性的成效。对此，美国学者倾向责备国民党没有诚意推行和支持实质性的乡村改革。台湾官方则将土地改革不成功的原因归结为日本侵略的干扰。如果看看同一时期，同一历史背景下，共产党在其控制的区域成功地实行的土地改革，上述观点显然有推搪塞责之嫌。还有部分学者得出改良主义行不通的结论。相对于共产党以激进的方式取得成功的作法，似乎有一定道理。但再看一看国民党退避台湾后，实行三七五减租、公地放领、限田及征收私有土地给现耕农承领为主要内容的土地改革，手段并非激进却取得了成功，似乎说服力也不强。而多数学者认为南京政府是大地主大资产阶级利益的代表，为维护自身利益而未实行彻底的土地改革，倒是触及到了问题的实质。但笔者认为这只是问题的一个方面，南京政府在土地问题上的不成功，更缺少的是认真执行土地改革政策的基层政权力量。　　1927年南京国民政府建立后，即开始着手制定各项土地法规，准备进行土地改革。仅1927-1937年10年中南京政府颁布的“地政法规及各省地政单行章则不下240种”（注：朱子爽：《中国国民党土地政策》，国民图书出版社1943年版。）。其中较重要的有1930年6月公布的《土地法》等。应该说国民党颁布的有关土地问题的法令法规大体体现了孙中山“平均地权”、“耕者有其田”的思想原则，只要坚持不懈地贯彻执行，中国的土地问题未必不能得到解决。然而直到1949年国民党败退大陆，“平均地权”主张非但没能实现，土地问题反而比任何时期都严重。　　对于土地改革未能收效的原因，蒋介石1952年4月在台湾阳明山庄做关于《土地国有要义》的讲演中是这样认为的：“所可惜的是我们有完善的主义、政策、计划和方案，却缺乏具体精密的方法，和笃实践履的行动。……过去我们的失败，就失败在虽有计划，而没有行动，虽有行动，而缺少方法，即使有了行动，而又是与现实不合的。……没有方法，亦就不能获致效果”（注：中共中央党校党史教研室编：《三民主义历史文献选编》，第435页，中共中央党校科研办公室1987年印行。）。而曾参与国民党土地改革的肖铮的看法则更接近本质。他认为：“问题的焦点在于决心不够，只要我们有推行土地政策的决心，法不完全，可以修正，人力不够，可以培育罗致，经费不足，可以筹拨。所以，这些问题都不足以影响土地政策的推行。唯有决心不够，确实可以影响一切”（注：《地政通讯》第23期。）。其他类似的看法也认为：“自国都之所在南京而至各大省会特别市，对平均地权之实行，始终犹豫无决心”，以致“各省市严格执行者，殊不多见。”（注：郭汉民：《管教养卫与平均地权》，《中国土地政策》第38页。）至于为什么决心不够，肖铮认为，国民党执政后，“居于高级领导阶层的部分同志失去革命精神”，他们“在首都及其他大城市，已买进大批土地建筑大厦，甚至经营房地产生意，因之更牵涉到本身利害关系。”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第72页，台湾中国地政研究所1980年版。）　　其实，土地改革不仅仅牵涉到国民党内高级领导人的利益，还牵涉到从中央到基层很多人特别是把持乡村政权的地主豪绅的利益，因而受到他们激烈抵制。早在30年代进步的经济学家就指出：“租佃制度是否能够彻底改革，主要关键到还不在改革办法是否周密，而在乡村政权究竟在谁的手里，如果地主豪绅掌握乡村政权，那末任何周密办法都是无法推行。”（注：益圃：《中国地政学会怎样改革租佃制度》，薛暮桥、冯和法编：《〈中国农村〉论文选》（上），第342页，人民出版社1983年版。）中国是个半封建的社会，政治机构愈到下层，便愈带着浓厚的封建色彩。1927年大革命失败后，农村中豪绅地主阶级政治势力得到恢复与加强。旧式的乡董、图董等土劣，摇身一变，当上了“新式”的区长、乡长、镇长。乡村政权几乎被顽固的封建势力所操纵。“农村行政，为地主的广大势力所渗透，税收、警务、司法、教育，统统建立在地主权力之上”（注：《陈翰笙文集》第61页，复旦大学出版社1985年版。）。在北方，“一般来说，无论是新式或旧式区长，常为当地大小地主所包办。”农村复兴委员会1933年对陕西、河南两省66人区长的调查表明，拥有百亩以上土地的地主占70%左右。在南方，家村基层政权也多为中小地主直接掌握。同据农村复兴委员会调查，江苏无锡6个区的乡镇长中，地主占89.9%，富农占6.7%，中农占3.1%（注：李珩：《中国农村政治结构的研究》，《中国农村》第1卷第10期，1935年7月。）。另据陈翰笙等人1930年对无锡104个村长的调查，地主占91.3%，富农占7.7%，商人占1%（注：《陈翰笙文集》第62页，复旦大学出版社1985年版。）。同年，江苏省民政厅对该省374个占有千亩以上土地的大地主主要职业的统计表明，各级军政官吏占44.39%，高利贷者占34.49%，商人占17.91%，经营实业者占3.21%（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》第46155页，台北成文出版社、美国中文资料中心1966年联合出版。），正是由于这些兼任军政官吏、高利贷者、商人等新式豪绅地主盘距在乡村政权中，国民政府在日趋严重的农村土地问题上所择取的许多改革措施不是收效甚微，便是归于失败。“中央政府所制定的改良政策，往往传到省政府时打了一个折扣，传到县政府时再打一个折扣，落到区乡长的手里的时候，便已所余无几。譬如‘减轻田赋，废除苛杂’，中央虽然三令五申，但到县政府和区乡长的手里的时候，就会把一部分田赋变成税捐，把一部分的税捐变为摊派，换汤不换药地敷衍过去。”（注?益圃：《新土地政策的实施问题》，《中国农村》第3卷第7期，1937年7月。）又如“二五减租”，在江苏，经办减租的各县县长“为结好于彼等起见，故决不愿厉行此项法令，是以毫无成绩可言”（注：马寅初：《中国经济改造》（下），第678页，商务印书馆1935年版。）。在湖北，1927年9月30日省政府发布的文件说：省政府关于减租的文告“业布已经月余，其切实执行者固多，而借故迁延，意存观望者，亦复所在多有，甚至将所颁布布告，匿不张贴，藐视法令，违反党纲，显系土豪劣绅，把持操纵，流氓地痞，顽抗阻挠”（注：《中华民国史事纪要》，第609-610页。）。浙江最早实行“二五减租”，但开始后不久，就受到了地主势力的破坏和阻挠。他们或诬指减租农民为共产党报警逮捕，或借口收回自种以撤佃相威胁，或贿使地痞流氓及暴徒以武力抗拒减租。天台、遂安、武义等县都发生了县党部指导员因推进减租而被殴打或杀害事件。地主们纠集在一起联名向省政府及南京政府要求废止减租，收回成命的函电，更是屡见不鲜。1928年，省政府为修杭江铁路，准备预征田赋，有势力的地主即乘机向省政府主席张静江游说：如不取消“二五减租”，“明年（1929年）起将不缴田赋”（注：肖铮：《中华地政史》，第273页。）。在地主阶级的压力下，张乃于1929年4月，在省政府会议上提出：“‘二五减租’办法自实行以来，纠纷迭起，佃业双方均受其害，洵属有弊无利，拟民国十八年份起取消‘二五减租’。”（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》第33980页，台北成文出版社、美国中文资料中心1966年联合出版。）省政府遂通过了自本年起暂行取消减租的决议。后虽由中央派员协调，“二五减租”名义上仍旧存在，但已“名存实亡”。地主勾结警吏，压迫佃农，无端撤佃、追租、补租等事件频繁发生。许多县政府和区乡长阳奉阴违，甚至“伪造省府训令”，宣称“实行二五减租即以共匪论罪”（注：益圃：《新土地政策的实施问题》。）。这说明地方政府尤其是乡村组织中充满着豪绅封建势力，很难指望它来忠实执行反封建的改良政策。再如土地整理，首先要求册籍明了，但直至抗战爆发，国民政府在各省的清丈土地、编造图册的工作也未完成。而经办土地陈报的乡镇长大都是当地的地主豪绅。大小地主们利用册籍的混乱和在乡村中的特权，将田亩以少报多，以熟报荒，逃避或减少负担。地籍不明，册书散乱对他们来说有百利而无一弊。政府当局明知他们作恶多端，但大多数领导人与乡村中土地占有者“利?一致，思想感情相通”（注：（美）杨格著，陈泽宪等译：《1927年至1937年中国财政经济情况》，第337页，中国社会科学出版社1981年5月版。），又因税源所系，常与他们互相利用，互相掩饰。在江苏，地主豪绅贿赂地政官员隐瞒田产之案屡有发生。有的县居然出现查报后的田亩较查前反为短少的情况（注：肖铮：《民国二十年代中国大陆土地问题资料》，第14392页。）。由这些人来担任整理土地的责任，是不可能指望有所成就的。江苏的土地陈报“虽有四年之久而开办区域与登记，成绩实无甚大进步”（注：《地政月刊》第1卷第2期。）。浙江推行土地陈报工作一年余，动员专职人员12万余，农民负担每亩0.12元陈报费，耗资30余万元，最后仅完成全省耕地面积的17%（注：石西民：《我国田赋的积弊与整理》，薛暮桥、冯和法编：《〈中国农村〉论文选》（上），第386页。）。直到1948年，肖铮终于认识到：“我们20年来的政治基础是建筑在地主身上的”（注：《土地改革》第1卷第1期，1948年4月。）。　　正因为豪绅地主势力充当着南京政权对乡村统治的基础，南京政府只能是旧有土地制度的维护者。它不可能打倒自己赖以生存的基础——地主阶级。它所制定的政策法规也以不违背大土地所有者的利益为宗旨。这一点《土地法》中已明白无误地表达出来。该法虽规定“中华民国领域内之土地，属于中华民国国民全体”，但同时又规定“其经人民依法取得所有权者，为私有土地”（注：《东方杂志》第27卷第13号，1930年7月。）。蒋介石说得更明白：“如果我们从地主手里拿走土地，赶走共产党岂不多此一举？”（注：章有义：《中国近代农业史资料》第3辑，第345-346页，三联书店1957年版。）蒋介石还一再向地主表明土地改革不会损害他们的利益。1941年6月，蒋介石在第三次全国财政会议上安慰地主说：“我们民生主义的土地政策，不是和共产党一样，要来没收土地，也不是现在就要地主的地盘，尽归公家所有；而只是由地主自行报价，政府只依照法规定税率，照价纳税而已，……而土地仍归原主所有，至土地定价以后将来的收益，才归于社会国家所公有。如此就是对于地主固有的权利与现在已得的利益，并无丝毫损失，而且藉此可以获得永久的保障”（注：张其昀：《先总统蒋公全集》第2册，第1522-1523页，台湾中华文化大学1984年版。）。　　国民党一方面竭力维护地主阶级利益，另一方面不能也不敢公开放弃“平地地权”、“耕者有其田”的政策。再者，大革命失败后，由于长期军阀混战以及严重的自然灾害和世界经济危机的袭击，中国农村经济走上急速破产的道路，1932年以后几乎到了崩溃的边缘，直接影响到国民政府的财政收入。不仅如此，农村中有田无粮、无田有粮、田多粮少、田少粮多这种税负畸形状况加剧，农村问题的核心——土地所有与土地使用间的矛盾日趋尖锐，国统区农民自发斗争不断发生，共产党领导的苏区土地革命也日益发展和状大。这一切对国民党的统治构成了严重的威胁。土地问题已不仅仅是经济问题，更成为社会问题和政治问题。面对如此严峻的现实，国民党不得不对农村土地问题采取一定改革措施。可见国民党在土地问题上具有明显的矛盾性和被动性。这种矛盾性和被动性体现在国民政府对所制颁的土地法令条例往往是“议而不决”、“决而不行”，采取延宕办法“推”、“拖”了之。例如，《土地法》1930年6月就已公布，但国民政府并不打算很快实施。该法第5条规定：“本法之施行法另定之”。第6条规定：“本法各编之施行日期及区域，分别以命令定之”（注：《东方杂志》第27卷第13号，1930年7月1日。）。1935年5月国民政府才公布《土地法施行法》，此时距《土地法》颁布已有5年之久，且第2条规定：“本法之施行日期及区域与土地法同”（注：沈云龙：《近代中国史料丛刊续辑》第581辑，第52期，第32页。）。直到1936年2月，国民政府才公布《各省市地政施行程序大纲》，明令《土地法》、《土地法施行法》与此法于1936年3月1日同时施行（注：吴文晖：《中国土地问题及其对策》，第276页，商务印书馆1943年版。）。由于《土地法》本身存在许多弊病和漏洞需要修改，1937年5月，国民党中央政治委员会通过了《修正土地法原则》。修正的《土地法》草案亦经立法院经济委员会起草完稿。但不久抗日战争爆发，该方案一搁又是数年，迟迟不予公布，更不用说实行了。再如，1941年12月15日召开的国民党五届九中全会通过了《土地政策战时实施纲要》，行政院为此还设立了地政署以贯彻实行。但政府对此采取拖延战术，逐渐使问题由延缓而趋于冷漠。加上财政当局消极反对。“故卒使此案仍为本党之又一‘决而不行’之案例”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第221页。）。1948年，肖铮等人向立法院提出了一个体现“耕者有其田”精神的《农地改革法案》，但讨论了半年之久也没通过，最后与其他二个提案“?付审查”，不了了之。类似上述“议而不决”、“决而不行”之事例不胜枚举。中国食货会的曾资生曾指出：“中国土地问题迄今不能获得合理解决，原因固多，但尤可注意的是政府的本质问题。……因之，一个进步的革命政策拿出来，转了两个弯便没有了”（注：《中央周刊》第10卷第13期，1948年3月。）。　　国民党在土地问题上的不成功，不仅对当时国民政府经济上产生了深刻的影响，更导致了这个政权以后被倾覆的后果。大革命失败后，中国共产党建立了农村根据地，并在各革命根据地开展了以消灭封建地主土地所有制为主要内容的土地革命运动。国民党则抛弃了大革命时期“打倒土豪劣绅”的口号，转而依靠地主劣绅建立保甲制度，控制乡村政权，稳定乡村局势，因此，不得不向阻碍、抗拒土地改革的地主豪绅让步。抗战时期，国民党虽在湖北等地继续实行减租减息，但“在战时，政府要征粮，要筹财税，不免仍多依赖地主合作，故各县政府士绅均不能真正赞助二五减租的推行”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第231页。）。抗战胜利后，由于国民党忙于“劫收”和准备内战，更无心搞什么土地改革了。国民党一而再、再而三地失去了解决土地问题的良机，以致土地问题积重难返到不可救药的地步。肖铮后来回忆道：“自从民国廿一年起，我们发动的各种土地改革步骤，统多遭到了反对者以‘应慎重’、‘再研究’等延宕战略，使土地改革的一切政策都遭到了搁置；以致有大陆整个沦亡的后果”（注：肖铮：《土地改革五十年》，第73页。）。而共产党则根据不同时期政治形势的变化，适时地提出相应的土地改革政策并彻底贯彻，以致有了中国革命的胜利。国共“两党的争论，就其社会性质来说，实质上是在农村关系的问题上。”（注：《毛泽东选集》合订本，第978页。）因此，对农村土地问题采取什么亩圆撸唤鼍哂芯靡庖澹凶胖匾恼我庖搴蜕缁嵋庖濉?936年毛泽东在延安回答美国记者埃德加·斯诺有关革命、农民和土地问题的提问时说：“谁赢得了农民，谁就会赢得中国，谁能解决土地问题，谁就会赢得农民”（注：《斯诺眼中的中国》，第47页，中国学术出版社1982年版。）。精辟地概括出土地问题在中国革命中的位置。

如果说，杰姆逊提出"历史健忘症"是指出一类西方后现代主义影片的特点，那么，我们这部电影里的"历史健忘症"所展现的"历史真实"则是一种"后革命时代"的"想象"、投射和移置，它带来的是一种"后革命时代"的英雄和爱情叙事，一种片面的"后社会主义"的自我认知。这些都使得它不但为一代青年立传的意图打了折扣，而且使得它意图为三个不同时代进行刻画甚至进行一种类似"民族志"的书写、一种批判现实主义的努力实际上受到扭曲。

2001年5月-2002年5月，由香港浸会大学余振教授主持的“新疆民族团结研究”课题组奔赴北疆和南疆，对382名维/汉族群被访者进行了问卷调查。本文即是问卷调查的综合报告。以新疆民族团结为课题名称，在新疆的四个重要地方进行问卷调查工作，它们是乌鲁木齐市、伊宁市（包括霍城县）、喀什市和和田市。作者提到，需要说明的是，尽管我们得到有效问卷不足400份，但由于没有借助当地政府的协助，在如此广袤的新疆特别是遥远的南疆地区进行纯粹学术性的实地调查，其难度和艰辛是可想而之的。

为纪念安吉拉·帕斯古齐而重刊。安吉拉是意大利左翼报纸《宣言》的记者，一位积极的社会活动家、敏锐的观察者和真诚的知识分子。多次来中国采访。她的访谈集Talkin'China于2008年由《宣言报》出版社（Roma: Manifesto libri）出版。2018年4月26日于罗马因病逝世。

“九一一”事件与珍珠港事件一样都是没有预警的突然袭击。两个事件凸现出情报工作的重要性。珍珠港事件前,美国没有一个统一的情报收集系统。罗斯福总统曾抱怨送到他办公桌上的情报漫无头绪,不知所云。珍珠港事件的一个直接后果便是成立“战略服务处（the Office of Strategic Services或简称OSS）”,负责整合美国的情报收集工作。1947年7月,OSS变成了CIA（the Central Intelligence Agency）,即大名鼎鼎的“中央情报局”。　　中央情报局赞助了大量政论性刊物和文化刊物。这些刊物包括著名的《撞击》,《评论》,《新领袖》,《党人评论》,《肯友评论》,《哈德逊评论》,《塞万尼评论》,《诗歌》,《思想史杂志》,《转型》,《审查》,《代达罗斯》。直接注入经费是一种资助方式,另外中央情报局还让“文化自由大会”免费为各国知识精英订阅这些刊物,间接资助它们。　　既然叫“情报局”,其基本职能就应该是收集、整理、分析、评估各方情报。但中央情报局在这方面的表现似乎差强人意。远的不说,它事先对洛克比空难、1993年的纽约世贸大厦爆炸案、美国驻肯尼亚和坦桑尼亚大使馆爆炸案、美军舰在亚丁港的爆炸案就毫不知情。这次“九一一”事件更被一些美国人称之为“情报工作的重大失误”。为什么中央情报局会表现得如此糟糕呢？英国刊物《国务新人》（New Statesman）的年轻女编辑桑德丝（Frances Stonor Saunders）提出了一个有趣的解释：也许它在忙些别的事。　　那么中央情报局到底在忙些什么呢？众所周知,它曾经多次帮助推翻民选政府、扶持军人政权：希腊的新法西斯（1949年）、伊朗的极右王朝（1953年）、危地马拉的杀人政府（1954年）、黎巴嫩的长枪党（1959年）、印度尼西亚的苏哈托军人政权（1965年）、智利的皮诺切特军人政权（1971年）、南非的种族隔离政权（最近有材料揭露,正是中央情报局将曼德拉交给南非警察当局拘禁）……身后都有中央情报局的影子。就连现在让美国人恨得牙痒痒的本•拉登也是中央情报局一手拉扯大的。如果要将中央情报局在这方面的“战绩”一一列举,清单会很长。它的确够忙的。　　除此之外,中央情报局还在忙另一些见不得人的事。桑德丝对此也许比谁都清楚,因为她经过数年研究刚刚出版了一本长达五百页的新书《文化冷战：中央情报局与文学艺术》（以下简称《文化冷战》）。任何人看完此书大概都会得出一个结论：中央情报局实际上就是美国的隐性“宣传部”。对此结论,冷战设计者之一乔治•坎南（George Kennan）并不讳言,不过他情愿用个好听一点的词“文化部”。他说：“美国没有个文化部,中央情报局有责任来填补这个空缺。”美国表面上反对搞宣传,实际上搞起宣传来比谁都更重视、更在行、更不择手段。美国国家安全委员会1950年7月10日的指示对“宣传”做出了如下定义：“有组织地运用新闻、辩解和呼吁等方式散布信息或某种教义,以影响特定人群的思想和行为。”对外,宣传是心理战的一部分,而心理战的定义是“一 个国家有计划地运用宣传和其他非战斗活动传播思想和信息,以影响其他国家人民的观点、态度、情绪和行为,使之有利于本国目标的实现”。简而言之,宣传和心理战的目的是为了争夺人的心与脑,其重要性“与空军一样不可或缺”。　　美国搞宣传的最大特点是“看不见”。精通此道的心理战专家克罗斯曼（Richard Crossman）说得很清楚,“上乘的宣传看起来要好像从未进行过一样”。最好的宣传应该能“让被宣传的对象沿着你所希望的方向行进,而他们却认为是自己在选择方向”。只要能做到这一点,乔治•坎南认为“必要的谎言（necessary lie）”和欺骗都是允许的。 　　《文化冷战》讲的是在1947至1967年间的故事,其场景设在美国和欧洲,主角是一个叫做“文化自由大会（the Congress for Cultural Freedom）”的组织。“文化自由大会”成立于1950年,在其鼎盛时期,它在35个国家设有分支机构（包括“文化自由美国委员会”）,雇有几十位全职工作人员,拥有自己的新闻社,出版20多种显赫刊物,经常举办艺术展览,组织高规格的国际会议,并为音乐家、艺术家颁奖。表面看来,“文化自由大会”是一个争取文化自由的组织；实际上它不过是个没有什么自由的傀儡；其幕后操纵者正是中央情报局。通过梳理美国政府的解密文件、私人档案材料和对当事人的采访记录,桑德丝以缜密的方式证明了这一点。　　不过,此书真正引人入胜的地方并不在于证明中央情报局的幕后角色,而在于它揭示了美式宣传机器特有的运作方式。　　中央情报局宣传的目的有二：一方面是反共,一方面是树立美国的正面形象。前一个目的比较好理解,毕竟当时是冷战时期。为什么树立美国正面形象也那么重要呢？原来,当时在欧洲人心目中,美国只是一个经济上的暴发户,完全没有文化底蕴。另外,美国对黑人的种族歧视也在欧洲引起普遍反感。为了维护自己的霸权地位,光有钱、有坚船利炮是不够的,还得树立文明、正义的形象。在世界范围内宣扬美国价值观和美国生活方式因此变成美国对外宣传的重要组成部分,其目的是在外国培养出一批以美国是非为是非的知识精英,再通过他们去影响本国的公共舆论和政策制定。　　众所周知,长期以来,美国对中国的宣传重点是放在所谓“自由派”知识分子身上的。一般人可能会认为,中央情报局在世界其他地方一定也会把工作重点放在右翼人士身上。其实不然,中央情报局很会审时度势。在战后欧洲,它真正下功夫的对象是有幻灭感、挫折感的非共左翼知识分子,尤其是那些一度加入共产主义运动的人,如法国作家马尔罗（André　Malraux）,法国社会理论家阿隆（Raymond Aron）,匈牙利裔英籍作家库斯特勒（Arthur Koestler）,意大利作家斯隆（Ignazio Silone）,英国诗人、批评家史班德（Stephen Spender）,美国哲学家胡克（Sidney Hook）,美国作家麦克唐纳（Dwight Macdonald）,美国政论家克里斯托（Irving Kristol）等。中央情报局之所以做出这样的选择是经过深思熟虑的。由于在“二战”期间与纳粹合流,欧洲的右派们在战后声名狼藉,与他们合作搞宣传效果只会适得其反。与共产主义抗衡,最有效的办法莫过于让那些从共产主义阵营脱队出来的知名人士现身说法。用与中央情报局过从密切的历史学家小施莱辛格（Arthur Schlesinger Jr.）的话来说,这些人是“抵御极权主义的最佳屏障”。在国外,中央情报局主要依靠当地的知识精英,这样做有利于掩盖美国的黑手,制造出一切源于本地的假象。　　中央情报局的宣传手法十分灵活。这里仅举几个例子。《动物农庄》是反共电影的代表作,而这部片子实际上是由中央情报局导演和资助的。1950年,乔治•奥威尔死后不久,中央情报局就派人到英国与其遗孀商谈将《动物农庄》改编为电影的问题。获得电影权后,中央情报局找到愿意为它当幌子的制片人,并通过间接方式把钱打入制片人的账户,于是才有了这部在当时最具规模的动画片（共动用80位卡通画家,设置750个场景,绘制30万幅彩图）。中央情报局不仅出钱,也直接干预剧本改编。据美国心理战争署（The Psychological Strategy Board）1952年1月23日的备忘录说,原作的结尾传达不出明确反共的信息。为了激起观众强烈的反共情绪,电影对结局做了重大改编,代表腐败资本主义的农场主不见了,只留下面目可憎的代表共产主义的“猪”。　　同样的事发生在对奥威尔另一部小说《一九八四）的改编上。原著本来表达的是对一切专制政府的厌恶,既包括左翼专制,也包括右翼专制。但这并不是中央情报局所需要的。中央情报局要的仅是对共产主义的丑化。尽管奥威尔曾明确表示不允许对《一九八四》做任何改动,由美国政府出资制作的电影《一九八四》还是对原著动了不少手脚,尤其是结尾部分,完全违背了作者的原意。电影《动物农庄》和《一九八四》于1956年同时上市,为了扩大影响,中央情报局的外围组织安排在主要报刊上发表评论和社论,并分发了大量电影票的折扣券。　　中央情报局最具创意的宣传运作恐怕是对抽象表现主义（abstract expressionism）的推销。也许有人会问,完全没有实际意义的抽象艺术怎么可以用来做反共武器呢？我们千万不可小瞧中央情报局的想像力。正是因为抽象艺术没有实际意义,它恰好可以用来对抗共产主义。一位中央情报局的工作人员事后解释道：“这是一种与社会主义现实主义毫无关系的艺术形式……莫斯科当时对任何背离社会主义现实主义的作品都大加鞭笞,因此我们认为他们反对的东西一定值得我们的大力支持。”当然,由中央情报局出面推销抽象艺术不太合适,但愿意为中央情报局效力的博物馆很多。美国的博物馆和艺术收藏馆大多是私人性质的,其中收藏当代艺术和先锋艺术最负盛名的当属设在纽约的“现代艺术博物馆（the Museum Of Modern Art）”,它因此变成了中央情报局的首选。中央情报局选用“现代艺术博物馆”还有一个不能公开说明的理由：该馆负责人中有不少与中央情报局有千丝万缕的联系。由于准备周全,“抽象表现主义展”十分轰动,并在艺术界形成了一个强劲的新流派。事后,有些中央情报局的工作人员不无得意地说,“中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家”；“我们是抽象表现主义运动的真正缔造者”。　　由于经费充足,中央情报局搞起宣传来几乎无孔不入。用它自己的话来说,“所有的知识领域,我们都有兴趣,从人类学到艺术创作,从社会学到科学方法论,无一例外”。为了渗透这些领域,中央情报局很善于借用在这些领域通行的一些运作方式,包括举办讲座和研讨会,创办学术刊物,开设图书馆,资助学者互访,捐助讲座教授位置等。　　大运作全力以赴,小把戏也是中央情报局的擅长。20世纪50年代,美国的种族隔离政策依然十分严重,遭到了社会主义阵营和西方进步力量的强烈批评。为了洗刷美国的劣迹,中央情报局特意安排了一些黑人艺术家赴欧洲巡回表演。更令人叫绝的是,它买通好莱坞的一些导演,在电影中将黑人的居住和生活条件刻意拔高,试图给观众造成美国黑人很幸福的假象。　　在中央情报局资助的刊物上,并不是完全舆论一律。对美国不关痛痒的小骂、小调侃时不时会出现一些,这样才能显现出其“超然”的立场。但把关人绝对不允许违背美国外交政策的批评曝光。例如麦克唐纳1958年为中央情报局资助的《撞击》（Encounter）杂志写了一篇题为《美国,美国》的文章,其中批评了美国的庸俗的大众文化、粗鄙的物质享受主义。这样的文章显然与美国宣扬的所谓“美国价值观”相抵触。尽管麦克唐纳与中央情报局的外围组织过从密切,他的文章还是遭到了封杀。　　中央情报局设立的幌子基金会很多,其中最臭名昭著的是“法弗德基金会”；中国学者熟悉的“亚洲基金会”当时也属于这一类。但在冷战期间真正帮了中央情报局大忙的是诸如“福特基金会”,“洛克菲勒基金会”,“卡内基基金会”这样的大牌基金会。中央情报局往往将经费拨到这些基金会的账上,然后这些基金会再以自己的名义把钱“捐助”给中央情报局指定的对象。　　上面提到中央情报局搞宣传的经费充裕,那么到底充裕到什么程度呢？一位它的工作人员是这样形容的,“我们根本就花不完,要多少有多少,而且没有人来查账,真是不可思议”。可以这么说,中央情报局最厉害的武器就是它取之不尽的银行存款。　　当然,中央情报局不会傻到公开拿钱出来赞助其重点宣传对象,一切资金运作都是秘密的。它有时会找一些个人、公司或其他机构,请他们将钱以自己的名义捐给中央情报局的赞助对象,或中央情报局设立的幌子基金会。这些机构和个人在中央情报局的术语中叫做“安静的管道（quiet channels）”。中央情报局设立的幌子基金会很多,其中最臭名昭著的是“法弗德基金会（Farfield Foundation）”；中国学者熟悉的“亚洲基金会（Asia Foundation）”当时也属于这一类。　　但幌子基金会也有缺点,它们很难做得太大,否则会太引人注目。最好的方式是通过民间大基金会洗钱。基金会不像公司必须对股东定期交代账目,隐蔽性较高。愿意为中央情报局效劳的民间基金会还真不少,有些甚至找上门去为中央情报局服务。“凯普伦基金会（Kaplan Foundation）”便是一个例子。但在冷战期间真正帮了中央情报局大忙的是诸如“福特基金会（Ford Foundation）”,“洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）”,“卡内基基金会（Carnegie Foundation）”这样的大牌基金会。中央情报局往往将经费拨到这些基金会的账上,然后这些基金会再以自己的名义把钱“捐助”给中央情报局指定的对象。据透露,在1963至1966年间,美国向164家基金会共拨发700笔10000美金以上的款项（当时这是很大的数目）,其中至少有108笔完全或部分来自中央情报局。在这些基金会所有对国际活动的赞助中,有将近一半来自中央情报局。　　除了设立“文化自由美国委员会”和“文化自由大会”在30多个国家的分支机构外,中央情报局赞助了大量政论性刊物和文化刊物。这些刊物包括著名的《撞击》,《评论》（Commentary）,《新领袖》（New leader）,《党人评论》（Partisan Review）,《肯友评论》（Kenyou Review）,《哈德逊评论》（Hudson Review）,《塞万尼评论》（Sewanee Review）,《诗歌》（Poetry）,《思想史杂志》（The Journal of the History of Ideas）,《转型》（Transition）,《审查》（Censorship）,《代达罗斯》（Daedalus,是美国科学与艺术院的机关刊物）。直接注入经费是一种资助方式,另外中央情报局还让“文化自由大会”免费为各国知识精英订阅这些刊物,间接资助它们。　　资助书籍出版是中央情报局的另一项大运作,因为在它看来,“书籍是最重要的战略性宣传工具”。据不完全统计,中央情报局在50、60年代至少参与了一千本书的出版。如吉拉斯的《新阶级》和巴斯特纳克的《日瓦戈医生》都是中央情报局的推销重点。不光出书,中央情报局还请人在各类刊物上撰写书评,推销其出版物。　　资助书籍出版是中央情报局的另一项大运作,因为在它看来,“书籍是最重要的战略性宣传工具”。据不完全统计,中央情报局在50、60年代至少参与了1000本书的出版。如吉拉斯的《新阶级》和巴斯特纳克的《日瓦戈医生》都是中央情报局的推销重点（“significant books”）。其他的书林林总总、不胜枚举,涉及中国的至少有现任哈佛大学政治学教授麦克法（Roderick MacFarquhar）编辑的《百花齐放》（The Hundred Flowers）。不光出书,中央情报局还请人在各类刊物上撰写书评,推销其出版物。当然所有这一切都是秘密进行的,外人根本不知道其中的黑幕。　　《文化冷战》列举了长长一串接受过中央情报局资助的人的名单,读起来有点像20世纪西方文化名人录,仅中国读者熟悉的人就包括历史学家小施莱辛格；理论家马尔罗,克里斯托,罗素,柏林,阿伦特,屈林夫妇,席尔斯；社会学家贝尔；诗人艾略特,奥登,洛威尔；小说家库斯特勒,奥威尔,玛丽•麦卡锡；画家罗思柯,波洛克等。　　一般的书索引部分是最没意思的。《文化冷战》则不同,其索引部分最让人开眼：它列举了长长一串接受过中央情报局资助的人的名单,读起来有点像20世纪西方文化名人录,仅中国读者熟悉的人就包括历史学家小施莱辛格；理论家马尔罗（Andre Malraux）,克里斯托（Irving kristol）,罗素（Bertrand Russell）,柏林（Isiah Berlin）,阿伦特（Hannah Arendt）,屈林夫妇（Lionel Trilling和Diana Trilling）,席尔斯（Edward Shils）；社会学家贝尔（Daniel Bell）；诗人艾略特（T.S.Eliot）,奥登（W.H.Auden）,洛威尔（Robert Lowell）；小说家库斯特勒（Arthur koestler）,奥威尔（George Orwell）,玛丽•麦卡锡（Mary McCarthy）；画家罗思柯（Mark Rothko）,波洛克（Jackson Pollock）等。　　在这些人中,有些的确不知道自己被中央情报局利用,当有人送来头等舱机票,被邀请去度假胜地开会,他们乐得去享受一下。有的则清清楚楚地知道资金来源,如小施莱辛格,柏林,阿隆,阿尔罗,席尔斯,贝尔,胡克,屈林夫妇。还有些人声称自己不知道,但知情人认为他们不可能不知道,只是为了维护自己“独立”的形象假装不知道而已。　　这里值得一提的有两位小说家。一位是《正午的黑暗》的作者库斯特勒。这位匈牙利裔英籍作家年轻时曾参加共产党,为共产国际的宣传部门工作。后来他变成了激烈的反共分子。1948年,他到美国转了一大圈,在那里与中央情报局挂上了钩,正是听了他的建议后,中央情报局把宣传的重点放到了“非共左翼知识分子”身上。他对英国政府的谍报部门IRD（The Information Research Department）提出了同样的建议。他得到的回报是,《正午的黑暗》出版后,IRD秘密买下五万本送人,使他大捞了一笔稿酬。　　另一位是《动物农庄》和《一九八四》的作者奥威尔。在小说中,他表现出对监视一切行为的“大兄弟”和告密者的强烈憎恨,但他自己却两方面的癖好都有。奥威尔有个习惯,走到哪儿都随身带着一个蓝皮四开笔记本,记录可疑的人和事。到1949年,笔记本中已包括了125个人的材料。奥威尔怀疑这些人有的显现了“同性恋倾向”,有的“好像是黑种”,有的大概是“英国犹太人”。如果仅仅是自己记着玩玩也就罢了,而奥威尔却在冷战高潮的1949年主动跑到英国谍报部门IRD举报了35个“共党同路人”,使这些人的名誉和生活受到严重打击。奥威尔曾在《动物农庄》的序言中堂而皇之地引用伏尔泰的话说,“我不赞成你的观点,但会誓死保卫你说话的权利”。但他临死前的作为却好像是说,“我不赞成你的观点,所以我有权向有关当局检举你”。不过言行不一的“ 自由主义者”又岂止奥威尔一人。　　《文化冷战》虽然长达500多页,但内容引人入胜,拿起来就希望一口气读完。如果说它有什么缺点的话,大概可以指出两点。一是它只涵盖了1947至1967年,这也许是由于有关以后年代的文件美国政府还没有解密的缘故,而不是因为中央情报局洗手不干了。最近美国《混合语》（Lingua Franca）杂志揭露,中央情报局在1996年后加紧了对学术界的渗透。以笔者熟悉的政治学界为例,就有不少人为中央情报局工作,如哈佛大学肯尼迪学院院长Joseph S.Nye,哥伦比亚大学教授、美国政治学会会长Robert Jervis,以及我在耶鲁大学政治系的同事Bradford Westefield。他们本人也不否认。《文化冷战》的另一个缺点是它没有涉及中央情报局在亚洲的宣传活动。中央情报局岂有放过亚洲（特别是中国）知识界的道理。也许桑德丝本人对亚洲知识界的背景不了解,所以没有能力涉及。但愿有一天有人能弥补这个缺憾。　　不过《文化冷战》的最大贡献是它用确凿的证据证明中央情报局的手伸得很长,几乎无所不在。又是颠覆,又是宣传,也许还有其他一些见不得人的勾当。中央情报局实在是太忙了,因此在本职的情报工作方面出些纰漏几乎是难以避免的。只是这次世贸双塔叫人撞没了,五角大楼被撞成了四角大楼,麻烦惹得实在太大了。以后中央情报局会吸取教训变得安分守己一点吗？等着瞧吧！　　2001年9月29日于香港吐露湾作者 王绍光 1990年获康乃尔大学政治学博士学位。1990-2000年任教于美国耶鲁大学政治系。现为香港中文大学政治与公共行政系教授，清华大学公共管理学院长江讲座教授，英文学术刊物《The China Review》主编。

致林毓生先生的一封信 林毓生先生： 你好！ 近日读到你分别于六月六日及六月八日在《南方都市报》和《新京报》就汪晖"抄袭"事件发表的谈话，心中有些疑惑，不吐不快。 你在谈话中说到"抄袭行为除了是一种失德的行为以外，它直接破坏了学术秩序。建立稳定、公平、合理的学术秩序，对于学术发展起着关键性的作用，因为在这种学术秩序之内，学者们才能自由地相互切磋、启迪、讨论。没有健康的学术交流，很难有学术的进展。而有成果的学术交流，只能建立在学者们彼此信任的基础之上。"这些意见我很赞成，但是，我的疑惑也由此而来。自王彬彬的文章《汪晖〈反抗绝望--鲁迅及其文学世界〉的学风问题》在《南方周末》重刊以来，关于汪晖究竟是否涉嫌抄袭之事，国内学界是有争论的。王文发表之后，钱理群、孙郁、赵京华等学者都发表过看法，但是，由于他们大多是在被媒体采访的情况下，就事论事发表了一些不同意见，我以为可以暂且置之不论。问题是，此后，还有几篇很认真写就的与王文争辩的文字，如钟彪的《驳王彬彬的诬蔑：学术"私律"与莫须有》、舒炜的《"王彬彬式的搅拌"对学术的危害》、魏行的《媒体暴力与学术独立--关于一起媒体公共事件的备忘录》，这些文章与网络上的许多所谓"倒汪"和"挺汪"的意见和言论有所不同，是严谨的，是对相关材料作了认真研究的，是针对王文（以及其他一些人的文章）有的放矢，提出了不同的具体材料和论据，逐条与王彬彬等人商榷的。本来，我以为这几篇文字出现之后，会有一个虽然激烈但是相当说理的辩论局面。但是，这样的局面延至今日并没有出现。我想这是很多原因造成的，其一是，这样一场对汪晖涉嫌"抄袭"的大批判（文革结束以来，这样的场面已经十分罕见），虽然始自《文艺研究》，但发动者和推动者实际上都不是学术刊物，而是大众媒体，对于开展一场具有相当学术性的辩论（诸如对《反抗绝望》一书各版本之间注释异同的繁琐比较），这样的平台显然有其局限性。为此，如何在学术和舆论之间做好沟通和平衡，已经成为当前如何究竟是非的一个十分关键的难点。现在，由于你介入这个论辩，我以为有可能形成一个好的转机。为什么？因为你是学界公认的一位严肃的学者，人们有充分的理由期盼你的介入是严肃的，公正的，无论对舆论，无论对学界，都会充分表达你的严肃和公正。不过，仔细读过你的相关谈话，以及这些谈话中的意见和结论之后，坦白说，我相当失望。因为，不论是有意，还是无意，你在《南方都市报》和《新京报》上的言论完全没有提及对汪晖涉嫌"抄袭"还有不同意见，还有辩论，白纸黑字，还有钟、舒、魏诸人的文章，正是这一点使我产生很大的疑惑。我想，虽然你在谈话里最核心的一点意见，是提出清华大学应该组织调查委员会（如果清华大学不这样做，校长就应该下台），但读过你谈话的人，任谁都明白，其实你已经做出汪晖是抄袭者，甚至是个"抢夺"者的结论。这当然是一个很严重的结论。实际上，经过这几天各种纸媒和网络媒体的散播，你的说法已经对一位目前只是"涉嫌"的学者形成极大的伤害，甚至可能影响他的终生。我还想，以你多年在美国大学执教的经历，应该明白一个学者对自己的一位同行作出这样的指控，都负有什么法律和道义的责任。不过，我这样说并没有指责你的意思，我只想给你一个具体的建议：你能否写一篇文章，针对钟、舒、魏诸人的文章做一次认真的分析和辩驳，看经过这样的辩驳之后，你现有的对汪晖的评判和结论是否还能站得住，是否还能服众。 我想，鉴于汪晖涉嫌抄袭的争辩已经形成一个很大的事件，我的建议和要求并不过分。"建立稳定、公平、合理的学术秩序，对于学术发展起着关键性的作用，因为在这种学术秩序之内，学者们才能自由地相互切磋、启迪、讨论。没有健康的学术交流，很难有学术的进展。而有成果的学术交流，只能建立在学者们彼此信任的基础之上。"这不仅是学术界里大家都赞成的，更是所有关心中国学术发展的人都赞成的。写一篇论辩文字可能要花费你一些时间，但是，想到不仅别的人，就是你自己，也应该担起相应的政治与法律的责任，写这样一篇文章不仅是值得的，也是必要的。 还有一点我想应当在这里提及，你的谈话有一点和近来媒体的言说不同，就是把关于汪晖是否涉嫌"抄袭"问题的辩论边界扩大了，即把汪晖的思想和学术的政治内涵、政治倾向也放了进来。这让我又想起另一件事，今年三月二十五日，在美国费城举行的亚洲协会的年会上，加拿大的邱慧芬教授相当出人意料地发表了一个题为《基本人权和西方民主》的对汪晖的学术研究和理论立场进行全面批评的发言（王彬彬的文章在《南方周末》发表，也是三月二十五日，与这个发言同时，一个很有意思的巧合），这个发言最近又发表于香港《开放》杂志，并特别申明"最初的英文发言稿，曾由我的启蒙老师林毓生先生过目，并给与宝贵意见，谨此致谢"。由此我不能不猜想，你对汪晖问题的关切，不只限于"抄袭"，而是有更大的想法，关系到当今中国和世界读书人都在思考和争论的很多大问题。如果我这猜想不差的话，我希望你也就此写出文章，更系统地在学理层面做出详细的阐述，把隐约中的论争表面化，尖锐化。如果有这样的文章开局，我相信定会形成一场意义重大的论争，还相信这论争绝不会仅限于你和汪晖之间，一定会有更多的人参与其中，大狗叫，小狗也叫，百家争鸣，这是何等令人向往的局面？先生何乐而不为？当然，这样做也有些具体的困难，例如，如何选择最合适的论争平台，就很麻烦。鉴于我们彼此都明白的一些原因，也鉴于中国的大学和学界问题丛生，种种学术腐败已经深入肺腑，为此，选择一个合适做这样活动的平台，并不容易。在这方面，如你赞成这个想法，还希望能提出更好的建议。 大概是九三年初夏（具体时间记不清楚了），我和汪晖趁去芝加哥参加一个会议之便，特意弯路到威斯康辛去看你，那时你正筹划写作一部多卷本的中国政治史，因此，见面之后，一个很重要的话题，就是中国古代政治的特征和性质。我清楚地记得，由于自己是作文学批评的，对你和汪晖的热烈讨论完全外行，插不上嘴，就上楼，到客房睡觉去了；好像是夜里四点多钟，我被你和汪晖大声争辩的声音吵醒，下楼一看，你们二位竟然困意全无，越争越热闹，不禁十分钦佩，更为你的学术热情深深感动。蓦然回首，不觉近二十年的光阴悄然飘过，但一直没听到你的中国政治史出版的消息，也许至今还在写作中？另，听说你已经从威斯康辛大学退休，现在香港城市大学任教，不知写作和研究是否如意？香港是个好地方，宜居，易读书，唯夏日酷热，还望注意身体，劳而逸，逸而劳，则于健康大有益。 顺颂 夏祺！ 李陀 2010年6月9日

中国有关部门前不久公开表示中国社会群体性事件已经成为影响社会稳定最为突出的问题，指出了群体性事件的四个主要特点。第一，重大群体性事件连接发生，涉及面越来越广。第二，经济问题政治化。第三，暴力对抗程度明显增强。第四，境外政治力量涉足中国国内群体事件。　　这个描述比较客观，反映了中国目前群体性事件的大趋势。群体事件，在西方和其他国家称“社会运动”。在毛泽东时代，中国是个典型的“运动社会”，各种自上而下的社会运动如“反右”、“大跃进”和“文化大革命”等绵延不绝。　　改革开放以来，社会运动形式有了很大的变化，大多社会运动是自下而上自发形成和发生的。或许是因为人们不再喜欢“社会运动”，就用“群体性事件”的概念来替代。　　但不管用什么样的词汇，社会运动已经成为当代中国社会不可忽视的重大政治问题。　　后工业化的社会运动　　社会运动并非中国社会所特有的，很多国家尤其是发达国家，在社会发展的一定阶段都经历过很长一段历史时期的自下而上的社会运动。但与发达国家相比，今天中国的社会运动有其自身的特点，主要是传统社会运动和后现代社会运动相互交叉，范围广。　　在发达国家，作为工业化产物的大规模农民运动和工人阶级运动已经成为过去，现在所经历的社会运动被称之为后工业化社会运动或者“新社会运动”，如环保运动和消费者权益运动。但在中国，传统和后现代两种社会运动同时存在，社会运动往往是复合型的。　　工业化和城市化快速改变着人们的生存状态，为各种传统社会运动提供了很多机会。在这个层面，社会运动的参与者的主要目标是物质利益、“温饱”和基本生存环境。同时，中国也存在着后工业化社会的运动，参与者的主要目标是各种各样的政治社会权益和更好的生活品质。　　与改革开放前和初期的社会运动相比较，今天的社会运动也表现出两个鲜明的不同点。其一是社会运动越来越具有政治性。　　政治性的含义很广。一些群体事件因为参与者追求经济利益所引发，但最终演变成为对政治利益的追求；另外一些事件表现为参与者对政治利益的直接追求；也有一些事件则表现为参与者通过政治方法或者事件的政治化来达到经济利益。　　群体事件的复合性是中国复杂社会转型的客观反映。各社会阶层如工人、农民、流动人口、城市居民、中产阶级和新兴企业家阶层，追求的利益不同，这些不同的利益追求直接表现在各种群体事件中。　　担心外部搞“颜色革命”　　第二个主要不同点就是当代的群体事件越来越超越于政府的控制之外。这里至少有两层含义。首先是内部动力。今天的群体事件大多是工业化和城市化的产物。　　尽管中国的改革是渐进式的，也就是说政府努力控制改革的步伐，但这并不是说政府总是可以预见改革的各种结果的，也不是说政府有能力控制由改革引发的社会经济的发展。所以，如果说工业化和城市化是由政府的改革政策引发的，目前的工业化和城市化已经不是政府所能控制的。　　方方面面的发展从早先的政府驱动早已经转变成为各种利益驱动。换句话说，政府和很多方面的发展变得越来越不相关。这也就是政府这些年来努力调控经济社会的发展但成效不大的根本因素。可以理解，因各种互相冲突的利益引发的群体性事件也往往超越于政府控制之外。　　其次是外部动力。外部动力主要指的是中国和外部世界的高度相互依赖性。因为开放政策和全球化，中国社会日渐开放，和外在世界的互相依赖性日渐提高。　　这种相互依赖性使得外在世界能够通过各种途径影响中国内部的利益分配，也影响中国内部的变革。这就是为什么近年来中国有关部门非常担忧西方世界在中国搞“颜色革命”的原因。不管西方世界是否在中国搞“颜色革命”，随着中国经济对外在世界的高度依赖，外部世界对内部发展的影响也在与日俱增。　　“非直接利益者”的卷入　　各种内外因素驱动着当代中国的群体事件或者社会运动。在很大程度上，运动发展已经进入了一个快速增长期。最显著的是表现在群体事件中“非直接利益者”的卷入。　　一般说来，社会成员可以分成三个不同的部分，即运动的“参与者”，运动的“反对者”和“旁观者”（也就是“非直接利益者”）。运动的参与者当然是为了争取他们各自的利益。　　更多的社会成员是运动的旁观者，他们没有任何利益动机来参与运动。任何运动包含着风险，在中国尤其如此。　　旁观者为什么愿意承担风险成为直接参与者？旁观者参与运动或许是因为同情参与者，或许是为了运动中所包含的道德意义，或许是为了某种理想。不管是哪种情形，“非直接利益者”成为了直接的参与者表明运动的性质在发生很大的变化。　　社会运动是社会发展的客观产物，也并不可怕。在发达国家，社会运动一直是经济社会政治各方面进步的推动力。从早期的原始资本主义到福利社会，从权威到民主，从专制到民权，都和各种形式的社会运动密切相关。　　但是另外一方面，如果社会运动处理不好，消化不了，就会造成社会乱象，不但不能成为进步的动力，反而导致社会的倒退。　　在中国也如此。在目前的生态下，如果不能有效消化各种群体事件，很容易演变成为大规模的运动甚至恶性革命。中国领导层对此是有比较清醒的认识的。　　近年来，有关部门一直在讨论人均国民产值和社会稳定之间的关系。在中共六中全会上，如何预防和处理群体性事件写进了执政党的文件。但也应当看到，因为各种内外因素，越来越多的群体事件或者社会运动实际上已经超越于政府的控制之外。　　也就是说，各种控制机制的发展可能能够在短时期内遏制这样的事件的发生，但并不是最有效的解决之道。发达国家的经验表明，最有效的办法是社会政治改革，通过新制度的建设来容纳和消化社会运动。在这方面，中国是可以学到一些有用的经验的。

在大多数的肖像照里，本雅明都是眼睛向下望着，右手托腮。我见过的最早的一张是1927年照的，他那时35岁，乌黑卷曲的头发遮盖了高高的前额，饱满的嘴唇上留着一抹小胡子：年轻，几乎可以说是漂亮。他低着头，罩在上衣里的双肩耸在耳畔；他的拇指抵住下颚，手的其它部分挡住了下巴，其中弯曲的食指和中指夹着香烟。透过眼镜，他向下望去的目光--一个近视患者白日梦般的、柔和的凝视--似乎漂浮向照片的左下角。在三十年代末期的一张照片里，卷曲的头发依旧，可是往昔年轻英俊的痕迹已经消失，脸变宽了，上身不仅显得长而且滞重庞大。胡子更加浓厚了，手短而粗，拇指压在嘴唇上。他的表情晦暗不明，看上去更为内向：也许他在思索--或者倾听。("倾听者往往视而不见，"本雅明在论卡夫卡的文章里这样写道。)在他身后，是许多书籍。1938年夏天，本雅明最后一次去丹麦看望布莱希特时拍过一张照片。布莱希特从1933年后就流亡于丹麦。照片里，本雅明站在布莱希特住的房屋前，46岁已经老气横秋，穿着白衬衫，打着领带，长裤上挂着表链，身躯肥胖、沉重、懈怠，两眼寻衅似地盯着照相机。       还有一张照片，摄于1937年，在巴黎的法国国家档案馆内。他位于照片的右侧，两个看不清面孔的人坐在他身后的桌子边。他那时大概正在为已经写了十年的关于波德莱尔和十九世纪的巴黎的著作做笔记吧。他用左手在桌子上摊开一本书，专心致志地读着--虽然看不见他的眼睛，但能够感觉到他的目光朝向照片的右下方。    他亲密的朋友杰舍姆·肖勒姆(Gershom scholem)曾经描述过1913年在柏林第一次见到本雅明的情景。那是在一次青年犹太复国主义小组和自由德国学生联合会犹太人会员的联席会议上，21岁的本雅明是一个领导者。"就我记得的情形而言，他的目光始终望着天花板上某一个遥远的角落，不看听众一眼；他情绪激动地即兴发表长篇大论，似乎这个演讲这样就可以拿去发表了。"本雅明是法国人称之为"忧郁者"(un triste)的那种人。肖勒姆写道，在他的青年时代，他似乎就表现出"一种深刻的忧郁"的特质。他认为自己是个忧郁症患者，却鄙弃现代心理学的术语，而求助于传统占星术的解释："我的星座是土星一颗演化得最为缓慢的星球，绕道而行，拖延迟滞......"他的主要著作，出版于1928年关于德国巴罗克戏剧的《德国悲剧的起源》和没有完成的《巴黎：十九世纪之都》(Paris，Capital of the Nineteenth Century)，我们除非能够把握住它们是如何依赖于他的忧郁理论的，否则便不能充分地理解。    本雅明把他自己、他个人的气质，投射到了他所关注的全部主要对象之中。他的气质决定了他选择什么去写。他从关注的对象中看到了与自己契合的东西，比如十七世纪的巴罗克戏剧，把"土星性格的漠然忧郁"特征的方方面面都戏剧化了；再如他以最辉煌的方式描写过的作家--波德莱尔，普鲁斯特，卡夫卡，卡尔·克劳斯(Karl Kraus)。他甚至在歌德身上也发现了土星特征。尽管他在关于歌德《亲和力》的杰出论文中激烈反对以作家的生活解释作家的作品，但他在自己文章里，在一些最深入的沉思和讨论中，却有选择地使用了相关的生活材料，比如披露忧郁症和孤僻心理的资料。他就是以这样的方式描述普鲁斯特那种"把整个世界拖进漩涡中心的孤独"，解释卡夫卡如何像克利(Klee)那样处于"本质的孤独"之中，引述罗伯特·瓦尔泽(Robert Walser)的"生活中对成功的恐惧"。不能以生活去解释作品，却可以以作品去解释生活。       本雅明有两本短回忆录，写于三十年代早期，生前未能出版，记述了自己在柏林度过的童年和学生生活，是他对自己最精微细致的自画像。那时是他忧郁性格形成的初期，无论是在学校里还是和母亲一起散步，"孤独对我来说是唯一适合的状态"。他是个经常生病的孩子，但他所说的孤独并不仅仅局限于室内，而是在整个大都市里，弥漫于街头游手好闲者的忙碌，白日梦，观望，沉思冥想，游荡之中的孤独。本雅明认为，那些"游手好闲者"极大地体现了十九世纪的敏感性，一个典型的例子就是对忧郁症有着辉煌的自我意识的波德莱尔。本雅明从他与城市之间的变幻不定、狡黠而微妙的关系中培养出白，己的敏感。街道，通路，拱廊，迷宫，是他文学研究经常触及的主题，特别是在他计划完成的关于十九世纪巴黎的巨著里，以及一些旅行札记和回忆录里。(对于罗伯特·瓦尔泽来说，散步是他独居生活的中心，也是他那些令人惊奇的著作的中心，本雅明论述过他，却相当简短，人们特别希望他能写一篇更长一些的文章。)他生前发表的唯一一本具有审慎的自传性质的著作，题名为《单向街》(One-Way Street)，对自己的回忆成为对一个地方(一条街道)的回忆，他围绕着这个地方游移，在其中不断变换着自己的位置。       "在城市里找不到路固然无趣，"本雅明在《世纪之交的柏林童年》(A Berlin Childhood Around the Turn of the Century)一书开头写道，"但是如果你想在城市里迷失，就像一个人迷失在森林里那样，则需要练习......我在生活里很晚才学会了这门艺术：它实现了我童年的梦想，最初的时候，我把练习本吸墨纸上的墨迹想象成迷宫"。这样的文字也常常出现在《柏林记事》(A Berlin Chronicle)里。本雅明指出，需要经过多次练习，才能学会迷失，那是一种"在城市面前无能为力"的初始感觉。他的目标是成为一个能够非凡地使用街道地图的人，知道怎样迷失，并且知道如何用想象的地图确定自己的位置。在《柏林记事》里，本雅明还谈到，许多年里，他了直抱着绘制个人生活地图的想法。他把这张地图想象为灰色，并且设计出一套颜色标记系统，"清楚地标明我的朋友们和女友们的住宅，各种小团体聚会的场所，从青年运动的秘密辩论室，到青年共产主义者的聚集地，我只住过一夜的旅馆和妓院房间，迪尔加顿(Tiergarten)广场那些非凡的长凳，通往各个学校的道路，我曾经见过的拥塞的墓地，还有那些闻名遐尔的咖啡馆，它们被长久遗忘的名字还常常挂在我们的嘴边"。一次，在巴黎杜玛戈咖啡馆(Cafe des Deux Magots)等人时，本雅明画了一张他个人生活的图表：看上去就像一座迷宫，其中每一个重要的关系都是"一个通向迷津的进口"。      这些经常出现的隐喻，如地图和图表，记忆和梦想，迷宫和拱廊，狭景和全景，都唤起一种独特的城市幻象，唤起一种独特的生活。本雅明写道，巴黎，"教会了我迷失的艺术"。城市的真实性质的显露，不是在柏林，而是在巴黎。整个魏玛时期他经常呆在巴黎，后来作为难民从1933年起一直住在那里，直到1940年从法国逃亡途中自杀为止。更准确地说，在超现实主义叙述中，巴黎被重新虚构了。通过这些隐喻，他提出了一个有关方位感的普遍性问题，建立起难度和复杂性的标准(迷宫就是人们迷失的地方)。他还提出一个关于禁地的观念，以及如何进入禁地：经由心智的行动，恰如经由身体的行动。"在妓女的引领下，街道的整个网络都在你面前敞开了。"他在《柏林记事》里这样写道。他曾经恳求一个妓女带他逛街，正是这位阿里阿德涅(Ariadne)[1]，引领着这个富裕家庭的儿子，第一次穿过"不同阶层的门槛"。迷宫的隐喻，同时也暗示出本雅明由于性格气质的原因给自己的生活设置障碍的倾向。      土星的影响使人"冷漠、犹疑、迟缓"，他在《德国悲剧的起源》一书中写道。迟缓是忧郁性格的一个主要特征，而笨拙则是另一个，这样的人注意得到诸多的可能性，却意识不到自己缺乏行动的能力。还有一个特征是固执，自认为超凡出众。本雅明回忆童年时和母亲散步，他母亲常用一些无足轻重的事情检验他应付实际生活的能力，他故意表现得笨拙和迟缓，固执地对抗这种检验，因此而更加强化了他本性中的笨拙("直到今天，我连一杯咖啡都煮不好。")和梦幻般的倔强。"我的比事实上的我似乎更缓慢、更笨拙、更愚蠢性，起源于那些散步，而且它还带来了另一个大的危险；使我觉得我自己比事实上的我更敏捷，更灵巧，更聪明。"自从这种固执形成以后，"首要的后果是，真正看到的事物恐怕还不到目力所及的三分之一"。《单向街》是一个作家和情人的个人经验的升华，(它是献给阿莎亚·拉西斯[Asja Lacis]的，正是她，"开辟出这一条'单向街'，穿过作者自身"。)这种经验，我们可以从描述作家处境的公开文字里猜测，它关乎革命道德主义的主题，最后的一个场景是"天文馆"，在本雅明看来，"天文馆"是一首科技向自然求婚并感受性的狂喜的赞美歌。本雅明叙述自己的时候，对待记忆，对待童年经历，要比对待自己当下的现实经验更为直接坦率。在这种童年远去的距离感之下，他得以把自己的生命当作一个能够绘制成地图的空间。痛苦的感情之所以能够坦率地起伏于《柏林童年》和《柏林记事》之中，是因为本雅明采取了一种能够被完全消化的、分析的方式来叙述过去的经验。这种方式唤醒了一个个事件及其对那些事件的反应，唤醒了一个个地方及其沉淀于那些地方的感情，唤醒了一个个人及其与他们的遭遇，唤醒了种种的感受、行为及其根植于其中的对于未来的激情和失败的暗示。譬如，当父母款待他们的朋友时，本雅明却独自幻想着怪物在房间里肆意游荡，这种狂想预示了他后来对于本阶级的反叛；再如，他一直梦想着能够想睡多久就睡多久，而不是清早就得爬起来去上学，这一梦想后来终于实现了--那是在他以《德国悲剧的起源》一书争取大学教职的努力失败以后--他意识到，"谋取一个职位和安稳生活的希望永远是徒劳的"；又如，他和母亲一起散步时，"带着学究式的小心"始终落后一步的做法，预示了日后他"对现实社会存在的蓄意破坏"。本雅明把他所选择的回忆过去生活的一切，都当作未来的预示，因为回忆的工作(他称之为"向后阅读自己")瓦解了时间。他的回忆没有时间顺序，背离自传的原则，因为时间在他这里是没有多大干系的。("自传一定得同时间、顺序以及形成生活之流的连续性的诸因素发生密切关系，"他在《柏林记事》里写道，"而我在这里，谈论的只是空间、瞬息和非连续性。")本雅明，这位普鲁斯特的译者，他所写的残章断片，完全可以叫做"追忆流逝的空间"(A larecherche des espaces perdues)。过去的生活以记忆为舞台，把事件之流变为戏剧性的场景。本雅明并非想寻回过去，而是要理解过去：把过去压缩进一个空间，一个预兆未来的结构。       他在《德国悲剧的起源》里写道，对于巴罗克时代的戏剧家来说，"依照时间顺序发生的事件，只有在空间意象里才能把握和分析"。在《德国悲剧的起源》里，本雅明不仅第一次说明了把时间转换为空间的意义，而且还最为清晰地解释了隐含在这种转换之下的感受。"世界历史毫无希望的编年纪事的进程"，是一个走向衰败的持续过程--在这一忧郁意识的冲击拍打之下，巴罗克戏剧家们寻求逃避历史的时间进程，而试图恢复天堂的"永恒"。十七世纪巴罗克的敏感性包含着一种"全景"式的历史观念："历史逐渐融入了空间环境之中。"在《柏林童年》和《柏林记事》里，本雅明就是把自己过去的生活逐渐融入了空间环境之中。只不过在本雅明这里，代替巴罗克戏剧舞台的是超现实主义者的城市：形而上的风景，梦幻似的空间，在这之中人们"短暂的、影子般的存在"。本雅明把他学生时代最悲痛的经历，一个19岁诗人的自杀，压缩进对这位死去的好友生前居住过的房间的回忆。      本雅明经常触及的主题，有一个十分明显的特点，即如何把世界空间化。例如，他把思想和经验当作废墟的观念。理解某事某物也就是理解它的地形(topography)，懂得如何用图表把它表示出来。而且还要懂得如何在它的地形和图表中迷失。对于一个土星性格的人来说，时间只是履行着压抑、单调、重复使命的介质，在时间中，一个人只能是他所是的这一个人：他一开始是什么，就永远是什么。而在空间中，一个人可以成为另一个人。本雅明缺乏方向感，识别街区地图的能力不强，这反倒使他热爱旅行，使他掌握了游荡的艺术。时间不留给我们变化改换的余地，它把我们从过去向前抛，通过现在的窄门把我们扔进未来。然而空间是宽阔的，充满了可能性，各种位置，交叉路口，通道，弯路，U形转角，死胡同，单向街，等等。确实存在着太多太多的可能性。土星气质的人生性迟缓，优柔寡断，以致于有时不得不用刀子为自己开辟通路，有时就把刀尖最终对准了自己。土星气质的特征表现为有着清醒的自我意识和对于自我的毫不宽容，这样性格的人从来不把同自我的关系视为理所当然的。自我是一个文本--需要解读阐释(就此而论，这是一种适当的知识分子的气质)。自我还是一个计划--需要不断地建构。(就此而论，这是一种适当的艺术家和殉道者的气质，本雅明谈论卡夫卡时说过，这样气质的人追求"失败的纯粹与美感"。)而建构自我的过程总是缓慢的，一个人总是欠自己的债。事物总是出现在一定的距离之外，缓慢地向前移动。在《柏林童年》里，本雅明谈到他自己的一种倾向，"倾向于看见我所关心的任何事物，都是从遥远的地方向我趋近"。--在一个常常生病的孩子的想象里，那些事物需要经过漫长的时间才能到达他的病床前。"也许这就是我身上别人称之为耐心的根源。只不过，事实上，它并非一种美德。"(别人当然把它称之为耐心，把它当作美德。肖勒姆把本雅明描述为一个"我所认识的最有耐心的人。")       类似于耐心这样的品性，对于性格忧郁者所喜好的译解神秘事物的工作，却是必需的。普鲁斯特，正如本雅明所说的那样，对于"沙龙里的秘密语言"怀有极大的兴趣；本雅明本人则为更加精致的密码所吸引，他收集带有纹章标记的书籍，喜欢变位字游戏，玩弄假名的花招。他对假名的兴趣似乎恰好预示了他后来成为德国犹太难民的命运。从1933年到1936年，他用迪特列夫·霍尔兹(Detlev Holz)的假名在德国的杂志上连续发表评论文章，还用这一名字出版了他生前所出的最后一本书，即1936年在瑞士出版的《德意志人》(Deutsche Menschen)。在肖勒姆最近发表的令人惊异的文本Agesilaus santande中，本雅明谈到，他一直希望自己拥有一个秘密的名字；这个文本的名字--其形象显现在本雅明拥有的克利的一幅画《新天使》(Angelus Novus)中--按照肖勒姆的解释，是"天使的魔鬼"(Der Angelus satanas)的变体。肖勒姆还告诉我们，本雅明是一个"神秘怪异"的笔迹学家，尽管"后来他倾向于放弃这一天赋"(本雅明曾经在《论模仿力》中讨论过笔迹)。       惯于掩饰和保守秘密，在忧郁性格的人身上表现为某种必然性。本雅明与其他人的关系，常常是复杂和模糊不清的。他的优越感，不恰当的反应，困惑的情绪，因不能达到希望的目标而引起的失望，以及那些自己也没法恰切、连贯地表述清楚的感受--所有这些，本雅明都用友善和最为小心翼翼的态度加以掩饰，他觉得也应该加以掩饰。肖勒姆形容本雅明和别人的关系时，用了一句熟悉卡夫卡的人用在卡夫卡身上的话："几乎是中国式的谦恭有礼。"对一个为普鲁斯特"抨击咒骂友谊"的言行而辩护的人，人们当然不会奇怪他自己也会无情地抛弃朋友，当青年运动的同道再也引不起他的兴趣后，本雅明便断然割舍了同他们的关系。同样，人们也不会奇怪，这样一个吹毛求疵、甚少妥协和异常严肃的人，有时也会奉承一个他可能并不认为与自己相当的人，他去丹麦拜访布莱希特时，就让自己屈尊俯就，听受"奚落"。这位智识生活中的君王，有时倒也会成为侍臣。       本雅明在《德国悲剧的起源》中，用忧郁理论分析了这类性格的两个方面。土星气质的一个特征是缓慢。"暴君因为呆滞迟缓的情绪而垮台。"本雅明又说，"土星气质的另一个突出特征是没有信仰。"巴罗克戏剧里的廷臣是这一特征的代表，他们内心里都处在摇摆不定的状态。这些廷臣的受人操纵，一方面是因为他们"缺乏性格"，另一方面则反映出，"对于由不祥的星宿所决定的无法理解的命运，他们极为沮丧地屈从了，这无可奈何，也难以慰藉。他们似乎表现出一种沉重的、与物相类的特质"。只有认同这种历史悲剧意识，认同这种沮丧失望之境，或许才能够解释廷臣为什么不应该受到鄙视。本雅明说，他对同道缺乏信念，也许与他对物质的徽章标记怀有"更深、更具冥想多思色彩的信念"相关。       本雅明所描述的，可以从简单的病理学来理解：忧郁症患者有一种倾向，即把内在的麻木外在化，使之成为不可改变的噩运，"沉重得就像物"。本雅明自己的说法更为直接：他觉察到，忧郁症患者与外部世界的深切交往，往往发生在与物之间，而不是与人之间；这是二种真正的交往，能够揭示出意义来。准确地说，患忧郁症的人因为一直被死亡所追捕，所以他们才最懂得怎样阅读这个世界；或者说，这个世界只对细察详审地阅读它的忧郁症患者呈现自身，其他人则无此机缘。越是没有生命力的事物，就越需要更加有力、更加敏锐的头脑去思索它们。    如果忧郁症患者对人缺乏信念，他就有充分的理由对物保持信念。忠诚是通过不断累积的物品建立起来的，因此，这些物品就呈现为残片或废墟的形式。(本雅明写道："巴罗克文学共同的实践，就是持续不断地堆积残篇断片。")本雅明在情感上深刻地认同的巴罗克和超现实主义，二者都视现实为物。本雅明把巴罗克描述成一个物的世界(纹章徽记，残篇断片)和空间化的理念("寓言在精神王国里，犹如废墟在物的王国里。")。超现实主义的天才们以充分的坦率推广巴罗克对废墟的崇拜，并洞察到，现代虚无主义的激情把一切都变为废墟或碎片--因而可以收藏。世界的过去已经废旧过时，世界的现在却不断生产出大量的古董。进而产生出古董保管员、鉴定者、收藏家。  作为一个收藏家，本雅明本人始终保持对于物的忠诚--并且把物只当作物。据肖勒姆说，扩大他个人的藏书--其中有许多初版书和珍版书--是本雅明"持续倾注了最多的个人激情"的事情。私人物品所唤起的激情，常常使深陷在忧郁气质之中的人惊起。本雅明的藏书主要并不是作为专业工具来使用的，而是他沉思冥想的对象，是引起他恣意幻想的刺激物。他的藏书唤醒了"对许多城市的记忆，我在那些城市发现了那么多有趣的事物。里加，那不勒斯，慕尼黑，但泽，莫斯科，佛罗伦萨，巴塞尔，巴黎......还有那一个个的房间，里面珍藏着这些书籍......"淘书犹如猎艳，能够增加地理上的快感--这是他游荡世界的另一个原因。在收藏过程中，本雅明经验了自己本性中的智慧、成功、狡黠、没有羞耻感的激情，等等。"收藏家是具有策略性直觉的人。"--就像廷臣。      除了初版本和巴罗克纹章书籍之外，本雅明还特别收藏儿童书和疯子写的书。"那些对他具有非凡意义的伟大著作，"肖勒姆说，"被他以一种难以理喻的方式，挨着那些内容怪异或版本稀奇的书籍摆放。"本雅明对藏书的奇特摆放，就像他自己的作品所惯用的策略，其中一只由超现实主义激活的眼睛搜寻着那些短暂、可疑、被忽略的事物，试图发现意义的宝藏，与此同时，又完好地保持着他对文人趣味和传统经典的忠诚。本雅明喜欢发掘那些无人问津的事物。他从隐晦模糊、受人忽视的德国巴罗克戏剧中发现出现代的感受性(或者说是他自己的感受性)：对寓言的兴趣，超现实主义的震撼效果，不连贯的表述，对历史灾难的意识，等等。"这些石头是我想象力的面包，"他曾这样写过马赛--这个最不驯顺的法国城市对于他的想象力的刺激，犹如吸食大麻。在本雅明的著作中，许多别人预期会使用的参考材料却没有出现--他不喜欢阅读那些人人都在阅读的东西。比起弗洛伊德来，他更喜欢作为一种心理学理论的四种气质的学说。他倾向于成为一个共产主义者，或者试图成为其中的一员，却不读马克思。这个实际上什么东西都读的人，有长达十五年的时间同情革命的共产主义，却几乎没有读过马克思，这种情形一直持续到三十年代末。(1938年夏天，他到丹麦看望布莱希特期间，才阅读《资本论》。) 本雅明怀有自觉的策略意识，这也是他认同卡夫卡的一个地方，这两个人堪称同一类型的谋略家，"写作上小心翼翼，以对抗对其作品的阐释"。本雅明论辩道，卡夫卡小说的整体特点，就是它们都没有明确的象征意义。他对布莱希特玩弄的那种不一样的非犹太式计谋也很着迷，而布莱希特是不喜欢卡夫卡的。(可以想象，布莱希特一点也不喜欢本雅明关于卡夫卡的非凡评论。)布莱希特的书桌旁边，有一只木制的小毛驴，脖子上挂着标记，上面写着："我也必须理解它。"在本雅明看来，布莱希特是神秘宗教文本的崇奉者，意味着也许更高明的计谋，能够洞穿事物的复杂性，使一切都变得清清楚楚。本雅明和布莱希特之间的这种"受虐狂式"(masochistic)的关系，虽然令他的大多数朋友们痛惜，却表明他为一种在布莱希特身上所感受到的可能性而着迷的程度。       本雅明习性上就是要反对平常普通的阐释。他在《单向街》里写道："所有致命的打击都出自左手。"因为意识到"所有人类的知识都采用了阐释的形式"，他明白了反对无论何处都显而易见的阐释的重要性。他最常用的策略是，从人人都认为存在象征意义的作品里，譬如卡夫卡的小说或歌德的《亲和力》，把那些象征意义排除出来，再把这种意义注入人们通常不认为它们存在的地方，譬如德国巴罗克戏剧，他把它们当作历史悲观主义的寓言来阅读。"每一本书都是一个策略"，他写道。在一封给朋友的信里，他半开玩笑地声称，他的作品具有四十九个层次的含意。对现代主义者来说，就像对犹太神秘教信徒一样，没有什么东西是直接表现出来的。任何表达--至少--都是困难的。他在《单向街》里写道："在所有事物中，都应该由含糊不清替代真确明晰。"在本雅明看来，最不可理喻的就是所谓的单纯自然："'纯净'、'天真'的眼睛已经变成了一个谎言。"       本雅明批评的独特之处和创造性，主要归功于他那种显微镜式的观察(恰如他的朋友和追随者阿多诺所说的那样)，并结合了他不屈不挠地控制理论分析的能力。"最吸引他的是微小的事物"，肖勒姆写道。他喜爱旧玩具，邮票，带画的明信片，有趣的现实缩微景观，譬如玻璃球里面的冬景，只要一摇动就会落雪。他的笔迹差不多要用显微镜才能看清，肖勒姆说，本雅明有一个他自己从来没有意识到的野心，那就是在一页纸里写上一百行字。(罗伯特·瓦尔泽却充分意识到了这样的野心，他用一种真正需要显微镜才能看清的笔迹抄写小说手稿，就像是抄写在显微照片上。)肖勒姆谈到，他1927年8月去巴黎看望本雅明(这是肖勒姆1923年移居巴勒斯坦之后两个朋友的第一次会面)，本雅明拉着他去克郎尼博物馆(Musee Cluny)参观一个犹太祭祀物品的展览，特意指给他看"微雕在两颗麦粒上的完整的以色列颂诗"。        缩微变小是为了便于携带--对于游荡者或难民来说，这是一种理想的拥有物品的形式。本雅明既是一个游荡者，四处漂泊，又是一个收藏家，为物品所累。他总是处在游荡和收藏的激情之中。缩微就是使其隐藏。本雅明被那些极小的物品所吸引，就像被所有需要解释的东西所吸引一样：纹章，字谜，手迹，等等。缩微还意味着使其无用。因为，在某种意义上，把一件物品缩小到超出正常的形态，也就是把它从原来的意义中解放了出来--它的微小成为它身上最显著的特征。它既是整体(因为它是完整的)，又是碎片(因为过小的规格，不正常的比例)。它变成了无功利地沉思和狂想的对象。热爱小东西是孩子式的感情，超现实主义开拓了这种感情。本雅明发现，超现实主义者眼里的巴黎是"一个小世界"；他们对摄影的看法也是如此，超现实主义者把照片当作谜一般难懂、甚至是荒谬的事物，而不是一种可以理解的、美的对象。本雅明对此有非常独到的论述。患忧郁症的人总是深感类物统治(the dominion of the thing-like)的威胁，而超现实主义者的趣味却嘲弄揶揄这种恐惧。超现实主义对于情感的伟大贡献在于，它使患忧郁症的人快乐起来。      "患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。"本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。他断言，寓言确实是患忧郁症的人阅读世界的典型方式，他还引述了波德莱尔的话："任何事物对我来说都是寓言。"寓言表现为从僵化、无意义的事物里提取意义的过程，这正是德国巴罗克戏剧的典型方式，也是本雅明的重要研究对象波德莱尔的典型方式；而且，寓言可以转化为哲学论证和对事物的精微分析，这也正是本雅明自己运用的方式。       患忧郁症的人把世界本身看作一个物：避难所，慰藉物，迷幻药。去世前不久，本雅明曾经打算写一篇关于迷恋缩微物品的文章。这个打算似乎是一个老计划的继续，在此之前，本雅明曾想写一篇文章谈论在歌德的《威廉·麦斯特》(wilhelm Meister)里出现的一个故事：一个男人爱上了一个女人，女人实际上是一个小人，暂时获得了和正常人一样大小的身材。男人无意中随身携带着一个盒子，盒子里面是一个缩微的王国，那个女人就是小人国的公主。在歌德的这个故事里，仅就字面的意义而言，世界被缩微成了一个可以收藏的物品。       就像歌德故事里的那个盒子一样，一本书不仅是世界的一个断片，它本身就是一个小世界。书是世界的缩微，读者栖居其中。在《柏林记事》里，本雅明唤起了童年的迷恋和狂喜："你不是在阅读书籍，而是居住在里面，在行与行之间逗留闲荡。"一个孩子的谵妄的阅读，最终变成了写作，一个成年人萦绕于心的事情。在《开箱整理我的藏书》一文中，本雅明说，最值得称赞的获得书的方法是写书；而最好的理解书的方法，是进入书的空间：他在《单向街》里说，除非把一本书抄一遍，否则就不能真正理解这本书；一个人在飞机上无法真正观赏一片风景，除非他徒步从那片土地上走过。"意义的总额恰好等于死亡的在场和衰朽的力量。"本雅明在《德国悲剧的起源》里写道。这使得一个人在他自己的生活中，在"已经死掉的过去--我们委婉地称之为经验的东西"--中发现意义成为可能。因为过去已经死了，人才能够阅读它。因为历史已经被崇拜为物，人才能够理解它。因为书本身就是一个世界，人才能够进入其中。书对于本雅明来说是另一个在其中游荡的空间。一个土星性格的人，被别人注视时，本能的反应就是垂下眼睛，望着角落，或者低下头去看自己的笔记本，或者以书为墙，遮挡住自己的脑袋。土星气质的一个特征是对自己意志的内在惰性倍加责难。由于坚信自己意志薄弱，患忧郁症的人付出超常的努力来培养意志。如果这样的努力成功了，结果就会是，过度生长的意志往往采取强迫的方式使自己献身于工作。譬如波德莱尔，常常为自己的"倦怠漠然--修道士的毛病"而感到痛苦，他在许多封信的结尾和私人日记里，信誓旦旦地保证要更加努力地工作，不间断地工作，除了工作什么也不干。(笼罩在"意志的每一次失败"--这也是波德莱尔的说法--之上的绝望，总是引出现代艺术家和知识分子的牢骚抱怨，如果一个人既是艺术家又是知识分子的话就更甚。)这样的人注定要拼命工作，否则的话就可能什么事情也不做。就连梦想也被忧郁气质的人用于工作，他们也许试图培养一种迷幻状态，就像做梦；或者寻求到某种集中精力的途径，就像一些毒品所能提供的那样。波德莱尔的消极经验在超现实主义那里却得到了积极的强调：超现实主义非但不为意志力的匮乏感到痛惜，反而将其抬高到理想的境地，声言也许可以依赖这种梦幻似的状态为写作提供材料。       本雅明几乎总是处于工作状态，总是期望自己能够做得更多，对于作家的日常存在，他思考得很多。《单向街》里有好几个地方谈到作家工作的方式：最佳的条件，时间的安排，写作工具的选择，等等。他给朋友写了大量的书信，这样做的部分原因，就是要以此记录编排自己的工作，汇报计划的进展，从而使他确信自己的工作成果。他作为一个收藏家的直觉对他大有助益。因为学习也是一种收藏和积累，本雅明的笔记本摘录了许多日常阅读中遇到的语句和段落，他无论走到哪里都带着它，一有机会就打开来大声念给朋友们听。思索也是一种收藏和积累。至少在初级阶段是：他有意识地捕捉飘忽游离的想法，在给朋友的信里进行简短的论证，重写未来的计划，记录自己的梦境(《单向街》里就讲述了几个梦)，保存自己读过的所有书的书目k(肖勒姆回忆到，1938年，他第二次也是最后一次在巴黎看望本雅明，看见他的一个笔记本记着最近读的书，其中有马克思的《雾月十八日》，标号为第1649。)患忧郁症的人怎样才能成为一个意志的英雄?通过某种途径，使工作成为一种麻醉品，成为一种自我强制的行为。("思索是一种高级的麻醉品"，他在论述超现实主义的文章里写道。)事实上，患忧郁症的人最容易耽溺于麻醉品，真正成癖上瘾的经验往往是独自吸食的结果。二十年代末期，本雅明在一位医生朋友的监督下，有一段时间吸食过大麻，结果从未自我放任失态，一切正常。吸食大麻的体验成了他写作的材料，而不是逃避意志约束的方式。(本雅明很想写一本论述吸食大麻的书，并把它作为他最重要的写作计划之一。)需要孤独--以及由此带来的苦楚--是患忧郁症的人的又一个特征。为了完成工作，一个人必须处于孤独之中，至少不能受任何长久性关系的束缚。本雅明对于婚姻的消极态度，在论歌德《亲和力》的文章中表露得相当明显。他心目中的英雄--克尔凯戈尔、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、克劳斯--都没有结过婚；肖勒姆谈到本雅明对自己的婚姻的看法，认为"对自己是一个致命的打击"。(本雅明1917年结婚，1921年之后与妻子分居，1930年离婚。)自然的世界，自然关系组成的世界，对忧郁气质的人来说没有什么吸引力。《柏林童年》和《柏林记事》里的自画像，完完全全就是一个疏离的儿子；作为丈夫和父亲(他有一个儿子，生于1918年，三十年代中期和本雅明的前妻移居伦敦)，他一点也不懂得怎样来处理这些关系。在患忧郁症的人看来，家庭关系所体现的自然形式，会导向一种错误的主观性、情感性；它是个人意志和独立性的负担；它损害了个人的自由，使他无法集中精力工作。它同时还是对于人性的挑战，而忧郁症患者预先就知道，自己是不能胜任这种挑战的。忧郁气质的人的工作风格是沉浸其中，全身心投入。作为一个作家，本雅明具有超凡的专心致志的能力，他在两年内完成了《德国悲剧的起源》一书，其中某些部分，据《柏林记事》声称，是在一个咖啡馆里写成的，那些漫长的夜晚，他就坐在一个爵士乐队的旁边写作。尽管本雅明多产--有几个时期，他每个星期都给德国的报刊杂志写稿子一一但后来的事实证明他再也写不出一部通常长度的著作。1935年本雅明在一封信里说，他是以"土星的节奏"写作《巴黎：十九世纪之都》。这本书1927年就开始动笔了，本来以为两年内就可以完成。本雅明的性格似乎只适合写短篇文章。这种忧郁型的人情绪强烈，容易精疲力竭，好像给写作设立了一个天然的长度，而本雅明恰好在这种长度内就能很好地阐述他的观点。他的主要文章似乎都结束得恰到好处，它们还没有走到自我毁灭的那一步就戛然而止。       他的行文语句似乎天生就不循规蹈矩，不接前连后，写下的每一句话都好像是第一句或者最后一句。("在写每一个新句子的时候，一个作家必须停下来，然后重新开始。"他在《德国悲剧的起源》的开场白里这样说。)精神和历史的过程被展现为概念的舞台造景，观念被推向极端，智力的洞察令人头晕目眩--这一切构成了本雅明思考和写作的风格。这种风格被不正确地称为格言式的，其实称之为"定格的巴罗克"(freeze-frame baroque)也许更恰当些。实施这种风格是一种折磨，在他凝聚着全部注意力的内向的目光溶化主题之前，他仿佛要让每一个句子都说出所有的意思。这大概不是夸张：本雅明告诉阿多诺，在论述波德莱尔和十九世纪巴黎的书里，他不得不把每一个想法从那些让他发疯的段落里用力抢夺出来。类似于被迫过早地停下来的恐惧隐藏在语句的后面，那些语句就像塞满了运动的巴罗克绘画静止的表面一样浸透了意念。在给阿多诺的一封信中，本雅明描述了第一次阅读阿拉贡的《巴黎的乡巴佬》(Le Paysan de Paris)时的心荡神驰，正是这本书激发他写作《巴黎；十九世纪之都》的灵感。"每天夜里躺在床上，我最多只能读两三页，因为我心跳得那么响，以致于不得不让书从手中掉落。这是什么样的警告啊一心力衰弱是本雅明精力和激情的隐喻性限度(他患有心脏病)。他把心脏的强健当成一个作家取得成就的隐喻。在一篇称赞克劳斯的文章里，本雅明写道："如果风格是一种强大的力量，能够使作家自由地驰骋于语言思维的长度和广度而不陷于平凡无趣，那这主要得之于心脏承受伟大思想的力量，它把语言的血液通过句法的毛细血管输送到肢体最遥远的地方。"思考、写作说到底是一个精力和耐力的问题。隐喻型的人由于感到自身缺乏意志力，就会产生一种需要--需要他所能够聚集起来的所有毁灭性的能量。"真理拒绝把自己纳入知识的范畴。"本雅明在《德国悲剧的起源》中写道。他那粘稠密集的行文记录了这种拒绝，其中却没有对谎言散布者的任何攻击。他认为争辩是处在真正的哲学风格的尊严之下进行的，真正值得去做的不是争辩，而是追求一种他称之为"完满而集中的实在性"。他在论述歌德《亲和力》的文章里，体无完肤地驳斥了评论家和歌德传记作者冈道尔夫(Friedrich Gundolf)，这在他的写作中是一次例外。不过他仍然意识到争辩所具有的道德力量，并因此而欣赏卡尔·克劳斯，他是一个灵巧、尖利、热爱讥讽、拥有不竭的争辩能量的作家，这些特点使他看上去和本雅明相当不同。本雅明论述克劳斯的文章，是他对一个作家精神生活的最富有激情的、自负的辩护。阿多诺曾经写道，"'过于聪明'的不公正指责缠绕了本雅明一生"。本雅明勇敢地把文人的所谓"缺乏人性"提高到建立新标准的层次(当它被恰当地--也即被道德地--运用的时候)，用以反对庸俗的诽谤中伤，为自己辩护。他写道："文人的生活是纯粹由精神庇护的存在，就像妓女是纯粹由性庇护的存在。"这既是对妓女的称许(如同克劳斯所认为的那样，单纯的性是处于纯粹性状态中的性)，同时也是对文人生活的赞美。因为本雅明以此揭示了"纯粹精神真正的、富有魔力的功能"，颂扬克劳斯是"一个和平的破坏者"。现代作家的道德任务不是成为一个创造者，而是一个破坏者--对浅薄的内在自我，对容忍和同情普遍平庸的人性、半吊子的创造和空洞的言词的社会观念，进行破坏的人。作家作为一个惩戒者和破坏者的形象，已然显现于本雅明所描述的克劳斯的身上；在寓言性的《破坏性的角色》一文中，本雅明以简洁的笔触和更大的勇敢刻画了这一形象。这篇文章也是写于1931年。这个日期意味深长：肖勒姆写道，本雅明多次思考自杀问题的第一次，就是在1931年夏天。(第二次是第二年夏天，他写《天使的魔鬼》的时候。)本雅明把阿波罗式的惩戒者称为破坏性的角色，这个惩戒者"总是愉快地工作，......所求甚少，......不在乎是否被人理解，......年轻快活，......并不是他觉得生活值得活下去，而是觉得自杀太麻烦"。这像是玩魔术，本雅明通过这种努力把他土星性格里的毁灭性因素排除出来--因此而不致于自我毁灭。本雅明关注的并不仅仅是他自己的破坏与毁灭性。他认为存在着一种独特的现代自杀诱惑。在《波德莱尔笔下的第二帝国时代的巴黎》中，他写道，"现代性所产生的对人类自然性繁衍的抗拒，大大超出了人的自然力量。如果一个人疲惫不堪而用死亡作庇护所，是很可以理解的。自杀是一种封闭英雄意志的行动．已成为现代性的符号......这正是现代性在激情领域内取得的成就......"自杀被理解为英雄意志对意志失败的反应。本雅明暗示说，避免自杀的唯一方法，就是要超越英雄主义，超越意志的努力。破坏者不会有落入陷阱的感觉，因为"他在每一个地方都看得见出路"。他愉快地沉浸在把存在的一切变为碎片的过程中，"把自己放置在交叉路口"。本雅明的破坏者形象或许唤起了一种齐格弗里德(Siegfried)[2]式的精神，他是一个在众神庇护之下英勇的、像孩子般的野蛮人，具有天启般的悲观主义，还没有被在土星气质范围内常常使用的反讽所修饰。反讽不过是忧郁型的人给他的孤独和反社会性选择起的一个积极的名称。在《单向街》里，本雅明颂扬了反讽，因为它使个人坚守和维护一种独立于社会的存在权利，它是"所有成就中最欧洲式的"，然而，本雅明明察到，它却彻底遗弃了德国。本雅明对反讽者和自我意识者的兴趣，使他有别于大部分现代德国文化：他憎恶瓦格纳，蔑视海德格尔，看不起魏玛德国时期的疯狂的前卫运动，如表现主义之类。       本雅明充满激情地、同时也是充满反讽地把自己放置在交叉路口。对他来说，保持开放他的许多"位置"十分重要：神学的，超现实主义美学的，共产主义的，等等。这些位置互相矫正，所以所有这些位置他都需要。作出决定当然会打破这些位置之间的平衡，而踌躇犹豫却可以使它们各就其位。他1938年初最后一次见到阿多诺，解释他拖延离开法国的原因时说："这里仍然有很多位置需要捍卫。"       本雅明认为，自由知识分子是一个濒临灭绝的物种，他们过时作废的速度，在资本主义社会里一点也不会比在革命共产主义制度下慢；他确确实实地感受到，他生活在一个一切有价值的东西都正在消失的时代里。他认为超现实主义是欧洲知识阶层的最后一个智识闪现的瞬间，这种智识具有合理的破坏性和虚无主义色彩。在论克劳斯的文章里，本雅明反问道：克劳斯是站在"一个新时代的门槛上吗?绝对不是。他是站在最后的审判面前"。本雅明这样写的时候，想到的是他自己。在最后的审判面前，这个最后的知识分子一一现代文化中的土星式英雄，带着他的残篇断片，他的对抗态度，他的沉思狂想，他的无法遏止的忧郁，他的向下凝望的眼睛--将对他所占据的许多"位置"和对精神生活的持续到生命终结的捍卫，尽其所能，作出正当的辩护。   

杨的英文文章，译者佚名，其中引文都译成了白话。

北京新星出版社2005年出版的《国史探微》中有此文，据的是台湾联经本，该文为梁庚尧译。附《国史探微》目录与一篇1982年杨写的台湾版序，其中提到引文查找。恐非同篇，待查。

近来在两岸艺坛上有一件盛事，那就是在中国艺术史上极为著名的元代大画家黄公望的《富春山居图》【点击观看： 剩山 无用师】，在经历了巧取豪夺以及焚烧和断裂的种种劫难后，其分别存放在浙江省博物馆与台北“故宫博物院”的两截幸存的部分，目前正在台北“故宫博物院”联合展出。关于黄氏绘画的成就，在中国艺术史中早有定评，当然无需我在此更为辞费。我现在所要写的，只是由黄氏这一幅名画《富春山居图》后面的一段跋文所引起的感慨。 黄氏本姓陆，生于南宋度宗咸淳五年（1269），南宋覆亡时，他只有十岁左右，而他的父母却都早已先后亡殁，当时有一位居住在浙江永嘉名叫黄乐的老人，遂认养了他作为嗣子。据说，这位老人对他极为赏爱，一见面就曾经欣喜地说“黄公望子久矣”，而这也就是他后来何以被名为“黄公望”而字“子久”的缘故。黄氏天资聪颖，十二三岁时曾应神童之试，其后也曾一度进入仕途，但因性情不适于官场生活，遂弃官而去，遨游于山水之间。与他同时的夏文彦（也就是他在跋文所提到的云间夏氏）在《图绘宝鉴》中，称述他的山水画之精妙，曾经说他在虞山居住时，“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于心而形之于画，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。他也曾与当时的杨维桢、张雨、方从义、倪瓒等避俗之士，先后加入过新道教。他曾经为倪瓒所绘的《六君子图》题写过一首诗，说“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇”，可见其品格修养之一斑。当他79岁那年，与他的师弟无用一起来到了富春山。此山面临富春江，江边有世所称仰的高士严子陵的钓台，他与师弟无用一同住在附近的南楼之上，于是这里的江山人物之胜遂引起了他的画兴，开始了他的《富春山居图》的创作。而每日与他生活在一起的师弟无用，既赏爱他的画作，也被他作画的投入之精神所感动，又担心这一幅画之不能长保，于是就请求黄氏在此一画卷之末，题写了一篇跋文。原文是“至正七年，仆泊富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔，写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许。逐旋填剳。阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行囊中。早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪敚（通夺）者，俾先识卷末。庶使知其成就之难也”。跋文后记有年月及署名，云“十年青龙在庚寅歜节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂”。“十年”指的是元顺帝至正十年，以干支计为庚寅年，是西历的1350年。“歜节”指的是端午节。当黄氏题写此一跋文时，他已经是82岁高龄了。其后八年黄氏逝世，此一画卷遂为他的师弟无用所保有。无用本名郑樗。在经历了元代灭亡的世变以后，郑樗也于不久逝世，于是他所宝爱的此一画卷，遂辗转流传于不同的收藏家手中。其间当然有巧取，也有豪夺。直到清顺治七年，那一年恰好也是庚寅年，是西历的1650年。距离黄氏跋文已有300年之久的时候，这幅画卷遭遇了一场劫难，因被火焚而断裂为两截。这期间当然有许多故事。我们现在能对此一画卷之辗转流传略知一二者，则是因为幸而有一些赏爱此一画卷的人，曾经为之写下了一些题跋的记述。 原来，在明代成化以前，此一画卷曾为当时的大画家沈周所保有，其后被人诈骗而去，转卖给了苏州的一位名叫樊舜举的节推。沈氏后来在樊氏家中曾经又见到了此一画卷，但已无力购回。沈氏在感慨之余，遂在卷末题写了一段跋记。其后，此一画卷于明代隆庆年间又流入到了无锡谈志伊手中，谈氏曾经邀集了当时的一些文士如文彭、周天球、王穉登等人一同观赏，诸人也曾分别写有题识。其后至万历年间，此一画卷又流入另一位大画家董其昌之手。董氏晚年家境困窘，遂将此一画卷典质给了吴达可，吴氏之子吴正志与董其昌为同榜进士，雅爱书画，曾经在此一画卷的骑缝之处都盖上了自己的收藏之印。及至吴氏殁后，此一画卷遂传入了其幼子吴德裕的手中。吴氏友人邹之麟曾在吴氏处见到此一画卷，并为之写有题识，曾叙及明代覆亡之际，“问卿（按：吴德裕字问卿）一无所问，独徒跣而携此卷，嗟呼！此不第情好寄之，直性命殉之矣”。而也就正是这一位欲以性命殉此画卷之人，乃于其面临殁世之际，竟欲以此一画卷为殉，将之投入了一炉烈火之中，视火盛乃转入卧内。幸而问卿之从子吴子文，“疾趋焚所”，将此一画卷自火中救出，于是此一画卷遂在劫火之后断裂为二。孰知，那位将此一画卷自火中救出的吴子文乃于不久之后竟将画卷转售他人，而以前曾为此一画卷写有题识的邹之麟，即亲见此画之流转无常，所以在其题识之后乃曾为之加一转语，云“东坡不云乎‘冰上偶然留指爪，鸿飞那复计东西’”（按：东坡诗原句应是“泥上偶然留指爪”）。夫人世之间本来一切无常，连自我一身尚且不能长保，更何况是身外之物呢。不过物虽不能长保，而透过这些题跋的文字之记述，却使得千百年以下的观赏之人，对于千百年以上的那些爱赏者的一份情谊，仍然感动不已。 我最近恰好也经历了一次“物缘有尽”的失落，原来在我温哥华家中客厅和起居室所悬挂的几幅书画，竟于去岁（2010年）12月被盗窃一空。我个人本不是一个耽溺于物的人，所以，实在可以说是家无长物，更从来不会主动购藏什么古玩书画，就连一般妇女都对之极为喜爱的珍宝首饰，我对之也并无兴趣。这一次所失落的五幅字画都是师友所馈赠，所以对之颇为珍爱，我所珍爱的不是“物”的价值，而是当年师友馈赠给我时的一份情谊。因此，在读了有关《富春山居图》之得失流转的一些记述时，遂想到何不将当年师友馈赠这些书画时的一份情谊记写下来，如此则若干年后无论这些书画流转到何地何方，只要读到我这些记述的人，他们也必能在观览这些书画之时，联想起与这些书画相关的一份情谊。这或者也可以作为我对当年赠我以这些书画的师友们之高谊的一种感念之情，以及今日我竟使这些书画从我自家被盗的一种愧疚之意的一点表示吧。 我所失落的书画共有五幅，其中，我最为宝爱的是20世纪60年代台静农先生所书写的我于梦中得句的一幅联语。我于1954年经许诗英先生推介进入台湾大学教书。当时台先生是中文系主任，他身边常有一些弟子围绕左右，而我则是一个外来的中文系教师，所以颇存自外之心，何况我年轻时性情羞怯，因此从来不曾到台先生府上做过私人拜访。直到20世纪60年代，有一天台先生忽然打电话来，要我到他家中去一趟。原来，那是因为不久前，台大中文系郑骞教授的夫人逝世，郑先生是我的老师顾随先生的朋友，郑师母曾经在他们家中热情接待过我。当时郑先生的母亲还在，我尊称她为太师母，郑先生的女儿不过十余岁，就称我为叶大姐。所以当郑师母去世时，我就写了一副挽联，上联写的是“萱堂犹健，左女方娇，我来十四年前，初仰母仪接笑语”，下联写的是“潘鬓将衰，庄盆遽鼓，人去重阳节后，可知夫子倍伤神”。台先生见到这副联语后，认为我写得不错。不久后，台大中文系董作宾先生逝世，台先生就叫我代拟了两副联语，一副是代台大中文系全体师生拟写的挽联，上联写的是“简拾流沙，覆发汲冢，史历溯殷周，事业藏山应不朽”，下联写的是“节寒小雪，芹冷璧池，经师怀马郑，菁莪在沚有余哀”。还有一副是代台先生私人拟写的挽联，上联写的是“四十年驹隙水流，忆当时聚首燕台，同学少年，视予犹弟”，下联写的是“三千牍功成身逝，痛此日伤心海上，故人垂老，剩我哭君”。从此以后，台先生遂经常打电话来，要我替他写一些联语，有挽联也有贺联，前后约有十副以上之多。一般情况是他打电话把我叫去后，向我介绍一些与要写之联语相关的情况，我回来拟写好了以后，再送去听取他的意见。总体说来，他对我拟写的联语大多是奖勉有加，只有一次提出了一点小小的意见。那是于右任先生逝世时，台先生要我代他写一副挽联。我拟写的联语，上联是“生民国卅三年之前，掌柏署卅三年之久，开济著勲猷，朝野同悲国大老”，下联是“溯长流九万里之远，抟天风九万里之高，淋漓恣笔墨，须眉长忆旧诗人”。我曾与台先生商讨下一联的末一句是用“须髯”还是用“须眉”。于右任先生以美髯著称，所以本来我想用“须髯”，而台先生性格通脱，以为不必如此拘执，不如径用“须眉”似更为浑成。如此，我与台先生熟识了以后，就逐渐消除了羞怯之感。有一次和他谈起来我睡梦中的一些诗句和联语，台先生听了后，极感兴趣，而且告诉我说他早年也曾在梦中梦到过诗句。不过，台先生在生前从来不把他的诗作示人，所以他也未把他梦中的诗句告诉我，但却要我把梦中的诗句和联语告诉他。当时，我因为梦中的诗句只是断句，所以未曾写下来，但我梦中的联语则是完整的，于是我就在一张纸上写下了这一副梦中的联语。谁想到过了十来天，台先生竟然亲自把这一副联语写成了一幅书法，而且用压镜的方式把这一副联语镶嵌进了一个宽约35公分、长约75公分的美丽镜框之内送给了我。我的梦中联语，上联是“室迩人遐，杨柳多情偏怨别”，下联是“雨余春暮，海棠憔悴不成娇”。台先生在上款题写的是“嘉莹夫人梦中得句，命为书之”，下联落款写的是“静农于台北龙坡里之歇脚庵”。上联右下方钤有一方肖形图印，下联落款处则钤有一个阴文、一个阳文的上下两方台先生字号的小印。联语用金色细绫装裱，镜框则配用的是金漆而镶有一条黑色直线的边框，整体的色调显得珍贵而秀美。至于台先生的书法则写的是带有隶书风格的行楷，上下联左右之间留有约二公分的间距，至于字与字之间的行气，则写得神贯而形离。整体看来疏朗中有绵密之致，端秀中见英挺之姿，既有行楷之逸畅，又兼隶体之端凝，与台先生平日常以行草书写的风格颇有不同，是一幅极见用心之作，是我平生所收受的友人馈赠之书法中最为喜爱的一幅作品。 如我在前文所言，我对台先生既颇存有“自外”之意，而且性情羞怯，所以我虽对台先生的书法极为喜爱，却从来不曾开口向他索要过任何作品。台先生在联语上款所题的“命为书之”，只是他的自谦之辞。收到台先生所馈赠的这幅书法后，我也曾对台先生喜爱这一副联语的心意有过一点猜想，我想台先生很可能是透过我这一副梦中得句的联语，对我潜意识中的某些幽约怨苦之思有所感触。原来，我于1948年随外子工作调动渡海来台后，次年12月外子即因白色恐怖而被海军拘捕，当时我们的长女言言还不过只有四个月大，而半年后我所任教的彰化女中自校长皇甫珪以下，则有六位教师也因白色恐怖而同时被拘捕，我带着吃奶的不满周岁的女儿也一同被拘捕进了彰化警察局。经过审讯笔供后，警方原意是把我们一起解往台北的警备司令部，其后因为我有一个吃奶的女儿，遂将我提前释出。但我则既失去了工作也失去了宿舍，遂成为一个无家可归之人，不得不寄居在一位亲戚家中，过着每天带着女儿在走廊中打地铺的生活。幸而数月之后，有亲友把我介绍到了台南一所私立女中去任教，我遂带着女儿迁往台南，住入了一间只有草席而空无一物的宿舍。当时的同事和学生对于像我这样一个带着女儿却三年不见丈夫踪影的少妇，未免心怀揣测，而我则只推说是外子的工作忙碌，却对于所经历过的白色恐怖之遭遇未敢透露一字。来到台大以后，我当然更不曾对任何人说起此事。但我想台先生对我所经历过的苦难，却可能是知道的。那是因为我到台大来任教是许诗英先生的推介，而我当年去彰化女中任教也是许诗英先生的推介。许先生曾在我北京老家外院的南房租住过，当时我还只不过是一个中学生。1971年许先生殁世后，我曾写有一首题为“许诗英先生挽诗”的七言长古，其中有“旧居犹记城西宅，书声曾动南邻客”之句，记述了我与许先生相识的原委。而以此一份旧谊，所以许先生后来一直都对我极为关爱。许先生与彰化女中皇甫校长的先生宗亮东教授是朋友，彰化女中发生白色恐怖事件，他不会不知道，而当他把我介绍到台大任教时，也一定曾把我的经历告诉过台先生。我梦中的联语很可能是我当时患难中的某种下意识的流露。台先生是一位颇为锐感的诗人，我想他当时很可能是对于我这一副梦中联语的下意识中的情思有所感知，因此才会把这副联语郑重地书写和装裱后送给了我。当然，这一切都只是我的猜测和假想而已。   至于台先生曾经对我提起过的他也曾梦中得句的事，则台先生既不曾将他的梦中诗句告诉我，我也就一直不曾追问。如此，直到台先生逝世以后数年，在1995年夏，当我赴美国哈佛大学编订一册英文书稿时，住在波士顿附近的台先生的次女纯行有一天来看我，交给了我一册用稿纸抄写的台先生诗稿的复印本，说他们兄弟姊妹希望我为这一册即将出版的诗稿写几句话，我才有机会读到台先生的诗作。关于这件事，我在《台静农先生诗稿·序言》一篇文字中，已有所记叙，兹不复赘。我现在所要说的只是“梦中得句”的故事。当我从纯行手中接到台先生的诗稿后，就迫不及待地想要翻寻出他当年梦中所得的究竟是怎样的诗句。果然，在他的诗集中有一首诗记述了这件事。诗前小序写的是“余方二十岁时，梦中得句，书示同学，皆不解其意。今八十岁时忽忆及此，戏足成之”。他所足成的是一首七言绝句，如下：“春魂渺渺归何处，万寂残红一笑中。此是少年梦呓语，天花缭乱许从容。”从这首诗来看，台先生实在是一位极富幽思和远想的诗人，所以才会在梦中梦到如此微妙的诗句，并且会对于我在梦中所得的联语，如此感兴趣。而且我以为，他或者也曾从我这两句梦呓的联语中，察觉到了某些我从未开口述说过的、存在于我下意识中的某些“幽约怨悱”的哀感吧。至于把梦中得句足成为诗，则也使我想到当年我所告诉过台先生的我的梦中得句之事。我当时梦中所得的原来只有一句，这句诗就是“独陪明月看荷花”。当我与台先生提到这一句梦中之句以后，我还曾有过两次梦中得句，我也曾想要把这些梦中断句足成为诗，但却因清醒后的意识过于明白理性，所足成的句子与梦中的下意识之句，总不能结合融汇到一起，于是就放弃了自己用诗句来足成的想法，而决定摘用一些李商隐的意感朦胧的诗句，把我的梦中得句足成了三首七言绝句。我所足成的三首诗如下：其一是“一春梦雨长飘瓦，万古贞魂倚暮霞。昨夜西池凉露满，独陪明月看荷花”。其二是“波远难通望海潮，朱红空护守宫娇。伶伦吹裂孤生竹，埋骨成灰恨未消”（按：义山诗原句作“恨未休”，我为了押韵之故改为了“恨未消”）。其三是“换朱成碧余芳尽，变海为田夙愿休。总把春山扫眉黛，雨中寥落月中愁”。第一首诗足成于我离开台湾以前，我也曾把这首诗给台先生看过，台先生还曾将之写成了一个小条幅送给我。至于后两首则足成于我离开台湾以后，台先生未曾见到过。当我读到台先生梦中得句的诗以后，我曾有过两点想法，其一是我以为台先生所足成的后两句诗极好。他用“此是少年梦呓语”一句把梦中情思做了一个整体的归结，而又用“天花缭乱许从容”一句把梦中的朦胧与醒后的反思融汇成了一个虚实真幻打成一片的整体，表现出了大力开合擘画的手段，比我之用义山诗拼凑的办法高明多了。其二是台先生的梦中得句是直到八十岁以后才足成的，而那已经是他读过我之用义山诗足成梦中句的作品以后了，所以当我读到他这首诗时也曾推想过他把梦中得句足成为一首诗，曾否也受到过我把梦中得句足成为诗的影响呢？   除了这些梦中的联语和诗句以外，台先生还曾做过使我极为感念的两件事：其一是以前当许诗英先生把我介绍到台大任教时，校方要我把一些作品拿去送审，而我当时乃是忧患余生，实在拿不出什么像样的作品。所以，当许先生亲自到我家来取作品时，我所能呈交上去的只有我早年所写之诗词的一份油印稿，还有我在台南那所私立女中任教时，被人邀写过的几篇谈论诗词的小文。当许先生向我索要作品去送审时，匆促中我只好把我油印的那册诗词稿和我这几篇不像样的小文交给了他。及至我通过了评审以后，又过了许久，这些文稿又被中文系送回到了我自己的手中，这时我突然发现我那些不像样的文稿，竟然都被剪贴得整整齐齐，编订成了一本小册子，而且在封面的一页上还开列有一系列整齐的篇目，而这一系列篇目则正是台先生的笔迹。我看到后内心实极为感动。只不过我与台先生见面时，我们彼此却从来都没有提起过这件事。再有一次，是1988年，当台湾解禁以后，那时我离开台湾已有20年之久了。台湾“清华大学”的陈万益教授邀请我回台湾为几所大学作巡回讲演，我在台大讲演的开场白中，曾经提到了我初抵加拿大被迫要用英语讲课时所写的一首小诗。这首小诗是以诗中第一句的开端“鹏飞”二字为标题的一首七言绝句，全诗是“鹏飞谁与话云程，失所今悲匍地行。北海南溟俱往事，一枝聊此托余生”。我本是一个在讲课时喜欢随意发挥“跑野马”的人，如今要用英语讲课，失去了这一份随意发挥的乐趣，自不免有一种“失所”的悲哀。次日，台大校刊刊出了这首诗，我对此原也未以为意。谁想到当我离台前去向台先生辞行时，台先生竟然已把校刊上所登载的这一首小诗，写成了几个小条幅来供我检选，我当时仍是个颇为拘谨的人，所以就只从中挑选了一幅。其后我非常后悔，我当时为何竟未敢向台先生把那几张小条幅都一齐索要过来呢。此后，还有一件极使我感动的事，那是1990年秋，当我又一次回台讲学时，台先生因患食道癌已住入了台大医院。当我去看望他时，他虽已病体衰弱躺在病床上，但依然神志清明，他曾极为恳挚地对我说，“你还是回来教书吧”。我想他一定是对我那首小诗中所流露的“失所”之悲，一直在关怀着，这句话直到今日也仍然令我感念不已。而过了几天，当我将赴大陆开会，再去医院看望他并向他辞行时，他当时正在昏睡中，遂未得一语之交谈，及至我从大陆开完会再赶回台湾时，台先生则已经长逝不返了。我对台先生其实一直深怀感念之情，只因我个性羞怯拘谨，在他生前，我从来不曾开口表述过感谢之一字。1994年，当我撰写《怀旧忆往——悼念台大的几位师友》时，还曾为自己之不言谢作过一番辩解之辞，说“我以为以先生之豪迈，必不在意我之是否言谢，而以先生之敏锐，则我虽不言谢，先生也必能感知我的谢意”。而如今将近20年后，我竟然把先生珍重送给我的我所最为宝爱的一幅书法，使之从我家中遭窃遗失，我的痛心实在是无可言说。   本来数年前我已曾把友人惠赠的一些书画陆续带回中国去了，而这幅书法则因为我的过于宝爱，反而留在了温哥华我家客厅的墙壁上未忍摘除，而且当我去年离开温哥华时，家中都安装了防盗的警铃，更且还有两位同学住在我家中，多年来都是如此安排，从未发生过意外。谁料到竟会有人拆除了警铃，破坏了电闸，把我所珍爱的几幅书画一扫而空地盗窃而去了呢。此事发生时，我正远在天津，虽有亲友代为报警，但亡羊补牢已经于事无补。而我今春在津更曾因血压增高，且染上感冒又引发了哮喘等种种疾病，延误了行程。当时，温哥华的友人曾不时打电话到天津询问我的归期，有时说不要错过花季，赶快回来吧，有时又说还在下雪，还是晚点回来吧。当时，我还曾写有一首小诗，说“敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。我生早是无家客，羞说行程归不归”。及至三月底我回到温哥华家中时，面对空白的墙壁，真是说不尽的感慨悲伤。有朋友也曾问起过我是否曾为这些书画买了保险，我说没有，因为在我心目中，这些书画所代表的原是一份内心的情谊，本不是物的价值可以衡量的，也不是金钱可以补偿的。但我从这些盗窃者行为之粗暴与品格之低劣来看，则他们所看重的显然只是这些书画的物之价值而已。我现在已是一个年近九旬的老人，物之不能长保，我对之本来早有认知。我的原意本是打算我离世时，将这些书画都留给我在天津南开大学所创办的“中华古典文化研究所”，作为我所接触过的古典文化的一些美好的见证。我还记得20多年前，当台先生逝世后，台大中文系的柯庆明教授曾经写过一篇悼念台先生的文章，他的文题就是《那古典的辉光》，文中对于台先生的行事为人以及音容笑貌，都有生动的描述。而如今台先生的这一幅书法竟然遭受到了这些手段如此粗暴、品格如此低劣之人的盗窃，更可悲哀的则是，我心知这些人一定是华裔人士，在与上一代之古典的辉光对比之下，我确实为我们华裔中的有些人竟然堕落到今日之不择手段、唯利是图的心态和行为，感到可耻与可悲。但继而又想，这些盗窃之人既然以谋利为目的，则台先生的此一幅书法将来定会辗转流传于书画艺术的市场之中。恰好正在此时，台北“故宫博物院”正在举办黄公望的《富春山居图》合展，该图在历经了数百年来之巧取豪夺、焚烧断裂的种种劫难后，终得还原合璧展出，而我也有幸既得在电脑上仔细观赏了全幅图卷，也遍读了所有的题跋。因此，我遂对我所失落的这一幅台先生的书法，产生了一种美好的祝愿，希望这幅书法能流转到一位真正对之知所赏爱的人士手中，而我的这篇文字，或者也可一如《山居图》之题识，使后之宝藏者知其当年“亹亹布置”与“成就之难”的种种心谊之历程有如是者，因此乃写了这篇纪念文字，且定了一个副题曰“从黄公望《富春山居图》跋文谈及”，盖以记其始末原委之如此也。是为记。（我此次被窃失去的书画，除台静农先生此幅书法以外，还有范曾先生的四幅作品：一幅屈原立像、一幅《达摩演法图》、一幅老人与猴子的《高士图》，还有一幅《水龙吟》的书法。这些书画作品，其中也有不少故事。）   --     《富春山居图》前半卷 名称：《富春山居图·剩山图》 馆藏：浙江省博物馆 尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米 浙江博物馆《富春山居图》（《剩山图》） 《富春山居图》后半卷 名称：《富春山居图·无用师卷》 馆藏：台北故宫博物院 尺幅：纵33厘米，横636.9厘米  《富春山居图》历史背景 《富春山居图》本是元代画家黄公望为挚友无用师和尚所绘，成于1350年（元顺宗至正十年）。画卷以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水疏密结合，墨色浓淡并用。后人视之黄公望代表作，且贯以“中国十大传世名画之一”的雅号。 明代曾先后辗转于沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志等大收藏家和大书画家之手。几经流离，明朝末年，传至宜兴收藏家吴洪裕手中，历史将记住这个名字。他临终之际欲将《富春山居图》殉葬。其侄火中取画，方才救下了这幅绝世佳品。但不幸的是，不仅分割成两段，且中间缺失几十厘米。 顺治九年（公元1652年），古董商人吴其贞从宜兴吴家手中得到《富春山居图》的前半卷后，去掉完全烧焦的残片，一尺六寸尚还清晰可见，重新剪裁接拼后还有一山一水一丘一壑之景，命名为《剩山图》。 经重新装裱，于康熙八年（公元1669年）让与扬州通判王廷宾，后辗转于诸收藏家之手，长期湮没于世间。至民国二十七年（公元1938年），《剩山图》被吴湖帆购得，列入《梅景书屋秘笈》，并盖有多枚吴氏鉴藏印，吴氏考证为《富春山居图》前段真迹。直到1956年，《剩山图》落户浙江省博物馆，成为“镇馆之宝”。 后段称《无用师卷》，1652年归于江苏丹阳张范我，张氏酷爱收藏，常至“无钱则典田宅以为常”的地步。后转入泰兴季寓庸之手。 季氏居园中，以诗文书画自娱自乐，画仿沈周而书宗祝枝山，曾耗巨资将书画古籍纳入囊中。约顺治十三年（公元1656年）春夏之交，《无用师卷》成其镇园之宝。 康熙十二年（公元1673年），季寓庸、季振宜父子相继离去，家中藏书陆续被后人出让，《无用师卷》难逃此劫。画家兼鉴赏家高士奇于清康熙二十九年（公元1690年）前后以六百两黄金购得，后被松江王鸿绪以原价买进。 清雍正六年（1728年），王鸿绪病故，此卷流落扬州，扬州盐商安岐掷千金于此卷。安氏收藏书画，精于鉴赏。《无用师卷》先后收藏在“安家巷”和“沽水草堂”。 后来安氏家道中落，经傅恒介绍，将《无用师卷》并其他古物以两千两银子一并卖给了官府。乾隆十一年（公元1746年），《无用师卷》作别扬州，由地方官将其呈献给乾隆皇帝。 彼时，乾隆已将伪作《子明卷》定为真品，《无用师卷》并未成为乾隆的眼中物。直至嘉庆年间，经元、明、清三朝诸多鉴赏家审定，才被编入《石渠宝笈三编》，一直藏于清宫内府。 清亡后仍藏于故宫。1933年，日军攻占山海关，为避战火，馆藏精品从故宫博物院转移，《无用师卷》与近百万件故宫文物一道，由北京经南京辗转运抵四川、贵州，抗战结束后陆续运回南京。解放前夕，被带去台湾，藏于台北故宫博物院。 大陆、台湾，600多年的《富春山居图》从此海峡相望。 此卷仅是一个索引，解放前期，国民党当局曾分三批将故宫文物运抵台湾，“三希堂”法帖、《满文大藏经》、《四库全书》等如今均是“生离”状态。  

（此文根据作者访谈写成，此为上篇，下篇待发）过去三十年，围绕民主问题的辩论和分歧从未停止。“历史终结论”将民主作为最后一种政治形式，普遍历史到来的标志。这一有关民主的叙述是通过将“人民民主”置于“政治专制”范畴才得以完成的。然而，接着社会主义体系的瓦解而来的，是反恐战争、宗教冲突、生态破坏、高风险社会和在这次金融危机中暴露出的全球资本主义体制的深刻矛盾。这些矛盾也引发了“社会民主”的危机。西方民主的空洞化、新兴民主的内在矛盾，以及第三世界国家的民主困境，与上述危机密切相关，成为讨论当代民主问题不能忽略的课题。为什么二十世纪形成的两种社会体制先后陷入了危机？

艺术以同样的方式设定了人的肉体和精神的存在，然而艺术作品却从未关注过人对它的回应。从来没有哪一首诗是为它的读者而作的，从来没有哪一幅画是为观赏家而画的，也从没有哪首交响乐是为听众而谱写的。

理论的思维令人疲乏。事实上，我对“第三世界”的难忘的体会，不是读理论出来的，而是源自几次具体的感性经验。

本文是为《现代中国思想的兴起》日文本（简本）所写的序言，该书即将由岩波书店出版。

本文为王赓武先生2014 年11 月8 日于北京大学国际关系学院秋林报告厅所作讲座整理稿，已发表于北京大学研究生学志。后附提问环节。

主流观点，文革史料。

　半年在海南,为海南省文联主席的职务尽责；半年在湖南汨罗乡下,和三亩地里的动植物相处,韩少功的生活,被分成了这“著名”的两块。在讲座和专访中,他也从文学说到自己的生活,说到全中国的“大师焦虑症”和“文化大跃进”。