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朱伟:张承志记

在中国新时期文学史中,张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。
朱伟 张承志
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  在中国新时期文学史中,张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在十多年的潮涨潮落中,他是少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性,意味着他的作品完全是他赤裸裸情感的燃烧;意味着他的语言,完全是他对自己理想的赤诚膜拜;意味着他的艺术,完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然,也意味着极端的偏激。

  在张承志与他的作品之间,没有一个叙述者。

  读张承志的小说,令人想起很稠很稠,半凝固的,鼓着暗红色气泡,一堆一堆向前涌动的岩浆;想起夏日裹挟着泥沙,焦躁地反复鼓荡着漩涡的浑浊的河水。没有一泻千里的奔腾,只有沉重的郁结的涌动。张承志小说的基调,是一种介于暗黄与酱红之间的颜色。没有疯狂的像爆炸一般喷溅出来的金黄,也没有像火焰一般跳荡的朱红。在得不到充分燃烧的暗黄与酱红之间,偶尔有绿,是那种缓缓熔开的,灼人眼目的绿的膏浆。

  张承志写小说,不像是用笔,而像是用刀在那里刻凿。他的稿纸上,到处是被坚硬的笔尖拉破的痕迹。那些痕迹,就像一道道割破的、流血的伤口。



  许多人因此而不喜欢张承志。因为张承志的作品中找不到正常而明亮的阳光。因为张承志习惯于把一切的一切都推向极致。





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  张承志写过一份这样的简历:

    张承志,原藉山东济南,回族,1948年秋生于北京。曾在内蒙牧区插队,放牧四年,

  后来又长期从事中亚、新疆、甘宁青回族区的历史宗教考古调查。所创作的文学作品多以

  上述三块大陆为倚托。

    喜爱骑马、孤身长旅、学习民族语言和民谣。迷醉于北方诸族底层大众的坚忍不屈。

  信仰伊斯兰教。崇拜为保卫内心世界而不惜殉命的回族气质。



  据张承志说,他儿时曾有一个回族的名字,叫赛义德。这是一个波斯语词,这个名字能证明他是一个圣裔。“赛”的名词,在波斯语原意中有“荣耀的圣裔”,出身名门望族的意思。



  传教,这对普通中国人来说,是一个很难理解的事实。中国的穆斯林多是十二世纪成吉思汗西征时迁徙而来(注:仅为作者朱伟观点)。在历史长河中,他们在汉文明的大海中离聚浮沉,散居着默默地一代又一代地移植,在封闭状态下坚持着自己的信仰。张承志说,儿时给他烙印最深的,就是他外祖母长久地跪在墙前冰冷坚硬的水泥地上,长久坚忍地独自一人默诵的背影。那时候,在那个拥挤、狭窄的胡同深处,外祖母下雨的时候总要烙饼。外祖母烙饼烧的是锯末,锯末火又柔又低,黑灰边上低燃着一圈蓝蓝的小火苗。外祖母用一把令箭般的铁条铲,翻饼的时候总是那么专注。雨在屋檐下飘得又细又密,檐下的水洼里鼓着一串又一串的水泡,那种微微的火吹着面饼的香味儿便扑满了小院。锯末火烙出的饼其实没一丁点油,咬干硬的边时挺费牙。外祖母说,这么撕着嚼着我烙的饼,孩子的牙齿就变得雪白漂亮。



  还有,就是胡同深处、学校操场上,因为蜻蜓、弹弓,或者一张香烟盒三角的争斗而带来的那种“小回回,奸又奸,拿根猪尾巴往家颠”的恶毒歌谣。在张承志的记忆中,他儿时居住的那条胡同,经常是那样的泥泞和潮湿。张承志说,正是在这样的胡同里的生活,使他的性格变得既凶蛮又羞涩,即怯弱又自尊。





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  张承志从1978年开始写小说。1978年,张承志整30岁。



  1978年是中国新时期文学从灰茫茫的废墟上真正起步的开端,1978年的小说多对伤痕的简单化记录,多浮于表面的呻吟与眼泪。1978年张承志一迈进文学创作的门槛,就充分显示了他的与众不同。他的写作,并非为一个流行的政治观念进行文学阐述,并非为杜撰一个虚张声势的故事并为之添加佐料。他的写作,从一开始就为了内心淤积得无法排遣的情感的迸发。情感成为决定作品灵魂的主宰,写作就成为情感迸发的纪录。



  张承志第一篇小说《骑手为什么歌唱母亲》,完全是一首真挚地歌唱母亲的抒情诗。这篇习作中严格说还没有什么更深的蕴涵,一切都浅陋无遗。但这里可贵的是涌动着的那种不可遏制的滚烫的激情,结构完全被激情的冲撞所左右。这篇作品中基本没有诞生那种艺术的意味,但作为开端,它仍然具有非常重要的价值。它意味着,张承志的写作,一开始就是为自己,写作是为自身欲望宣泄的需要,而不是为了媚俗。它意味着,他所创作的这样的作品,实际本身就是从他体内生长的充满想象和欲望的器官,它的生长,伴随的是痛苦还有梦境。





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  有人归纳张承志的性格特征为:“任情,任性,还有任真的狂热。”张承志自己则称自己有“一双男儿的膝盖,一副倔强的性格,和满心不怕挫折的骄傲”。



  张承志往往给人一种刚硬的外表:一米八的个子,宽额浓眉,脸部的线条总是绷得很紧。平日沉默多于言谈,穿衣服总像怕热似的敞着领口,喝烈性的酒和吸用报纸卷的很呛人的莫合烟。不喝多酒时轻易不笑,生气时会把手上的骨节捏得咯咯作响,暴怒起来会凶恶地乱吼乱骂。他能拉下脸毫不客气地把专程从外地赶来邀稿的编辑轰出家门,他能当着朋友的面毫无控制地对妻子和母亲暴跳如雷。他一年大约最多只能在家呆三分之一的时间,闷了,憋不住了,就像一头关在笼里焦躁不宁的困兽。妻子、母亲都已习惯于他的突然暴怒和突然出走。他急急地离开都市,就急急地钻进穷山僻壤。在那种黄泥小屋里,喝酒可以从下午一直喝到半夜,然后天天睡到日上三竿。



  一位女编辑说:“如今那么多人都在那里装男子,装来装去,还数他最像。”



  有一段时间,他曾经迷上过摄影。但照片拍出来,清晰度总是不够。按李江树的说法,是现场激动,心跳手抖,没有实焦。



  他坐在那里,挑起眉毛冷冷地看着你,那目光里经常有高傲有冷淡也有嘲讽。他说他的骄傲是因为母亲给了他一腔异于别人的血。他说还在高中一年级入团时,团支部的鉴定就说他思想方法偏激。他说他的步伐与生活之间,有着明显的不合拍,他视真正的异端为骄傲。



  张承志习惯于在午夜将临的宁寂中,独自一人什么事也不做,只是抽着烟凝望被夜幕染得漆黑的窗。依他的说法,这是等待拂来的风和潜来的潮,等待着眼前出现幻视,等待心境潜入一片丰富的暗晕。在张承志的性格之中,其实还有另一方面:他1971年作为第一批工农兵大学生进北京大学,1975年毕业于北京大学历史系。1978年他竭尽全力考研究生,刚开始的目的就是“不让别人因为工农兵大学生而瞧不起咱”。考上翁独健先生的研究生后,他边读书边做论文边啃日语,每天一般都只有五六个小时的睡眠,目的是读完研究生出国,完成一个正常的全部求学过程。完成这一切,他一共花了十五年。十五年,其实就为一个真正学者的称号。



  也许就因为他是一个贫困的回族的后代,也许就因为他的记忆中永远也赶不走那护城河沿低矮的棚户小屋里的童年。



  张承志的好沉默,其实是他渐渐学会了沉默——一切都不要说,一切都不能说。张承志每写完一篇作品,其实都渴望着被理解。他说,在他的写作经历中,真正使他感动得不能自制的,其实只有一件事。那就是《北方的河》发表后,上海华东师范大学中文系寄给他的二十四份评论作业。这些评论其实非常稚嫩,他的动情的感动,其实只为得到了一份尊重。



  因为他感到他的自尊心每天都在受到伤害。他说,他受不了被人一语道破将来,他宁肯被今天的雾包着。他说,他爱世人,正因为爱得一往情深,所以痛苦,痛苦得不能自拔。他说,外面的黑夜目不转睛地和我对峙,因此我需要一个活鲜鲜而且是姣美的生命支撑自己。他说,日本歌手冈林信康有一首自传体的歌叫《Mr.O的巴拉特》,当众表白他的“背人儿女”之情。这种心情我现在也体会得越来越多了。有时好不容易和一些朋友聚在一起,我自己的心情中有一种意识,觉得这群人里最不成熟、最孩子气、最需要别人帮助的是我。但是聊着聊着我感觉到,原来他们居然把我当作一个准则、一个楷模、甚至一个英雄来盯着!我会马上变得心情沉重而且不高兴了……



  他其实有一颗敏感而且又是脆弱的心。



  他说:“我喜爱的形象是一个荷戟的战士,寻求表现和报答,寻求能够支撑自己的美好,寻求连我自己也弄不清是什么的一个辉煌的终止。”长久萦绕着他的,是纪念苏联卫国战争的一尊雕塑:一个披斗篷、握长剑,屹立在那里,把一个小女孩紧搂在肩头的红军战士。我体会到,他的刚硬,其实是他需要用刚硬来卫护住他脆弱的内心。这也可以说:他的刚硬是因为他需要刚硬。他渴望自己成为一个屹立在黑夜寒风中的战士,他需要卫护住的那个女孩,其实就是他自己。

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  张承志真正开始有艺术意味的作品,其实是《绿夜》。《绿夜》的题意其实并不新鲜——一个寻觅回忆的故事。结构中的三个层次:先是记忆中那种明净的美,然后是被褪去如梦的轻纱之后那种痛苦的怅惘,最后再走出这种怅惘,重新肯定回忆的价值。其中有一个暗夜中被染上了淡淡的绿的光晕的灯光意象,也令人想起那首著名的歌曲《灯光》和让自己的心变成火把的丹柯。但张承志在这篇作品中成功地把自己浓重满盈的情绪变换成了色彩,并使用这种色彩,凝聚成一个涌动着本意和顽强血性的,有了艺术意味的结构。这是一个具质感的艺术形体的诞生,夜色浸润过的那种浓郁、苦涩,又带一些忧郁的绿,柔化了原始的情感的力与躁闹,满篇的这样动人心弦的绿,组成着不可思议的和谐。全部的力都在这绿背后涌动,它们变成无数涌动着的绿的曲线,构成着这个形体自身的节奏与旋律。《绿夜》在张承志的艺术创作道路上,其意义是不言而喻的。据张承志回忆,写作《绿夜》,是他别离内蒙草原十年后重归草原掀起的“前所未有的激动大潮”的结果。“当初我只感觉宁死也要为这场激动写下一些为了自己的文字,刚开始捏着笔手发抖心狂跳枯坐半日一字不得,后来我只感觉到那种纯洁得使自己几乎想哭的滋味。”



  张承志称《绿夜》是一片从天而降的绿羽毛。“那时的我有什么基础呢?只有几篇中学生作文般的破烂习作!我和蒙古草原十几年的难舍难分的感情成就了我,使我接住了这片从天而降的绿羽毛。” 《绿夜》使他找寻到了自己可能在文学中占据的位置。《绿夜》使他的笔成了在他指间跳动的“神弓”,也可以说,《绿夜》使他从一个爱好文学的青年变成了一个艺术家。



  《绿夜》写作于1981年9月。1981年是张承志小说创作的第一个高峰期。《绿夜》以后,张承志紧接着创作了《黑骏马》。《黑骏马》基本是《绿夜》构思基础上的发展。一个带苦涩的爱情故事,配上那首《钢嘎·哈拉》的旋律。这个作品的基调还是选择了绿:那种梦境里的青绿迷蒙。张承志说,他当时通过这个作品,想描写深深地感动过他的一些平凡的女性的人生,在结构上想使用《钢嘎·哈拉》的结构,使每节歌词与小说呼应并用歌词控制内容和节奏。这种结构的努力其实是不成功的,因为那首古歌的特点是周而复始,反复重复两句,这种结构反而限制了情感流泻的自由。《黑骏马》就整体的艺术表达而言,其实远不如《绿夜》。但张承志在这么个爱情故事中,以他的情感幻化出的色彩,涂抹出了诗意,涂抹出了丰厚还有浑重。那种浓郁的伤感像水一样在古歌的结构中弥漫与冲撞,是它所构成的那种生命色彩本身的丰富与细腻一下赢得了众多的读者。



  《黑骏马》以后,张承志又创作了《大坂》。这是一个篇幅在万字左右的短篇。在这个短篇中,张承志出色地组织了三个层次的交叉:近景是顶着酷暑,在一个饶舌的瘸腿老汉陪伴下不断攀登青灰色大坂的“他”;中景是那道明亮耀眼的冰岭背后正因流产而大出血的“他”妻子;远景则是那个在刺目的阳光下在沙堆里爬动的精光赤裸的孩子。在这个短篇中,张承志把《黑骏马》中使用的抒情叙述的长句改成了很简洁的短句白描,叙述由密变疏,使作品基调如秋后光洁的树林,泛着一种清朗的铁青色。这个作品的出神入化之处,是那个被阳光染成古铜色具雕塑感的孩子。这孩子既是那个已夭亡了的生命,又是胜利的小精灵的象征。张承志的对这孩子意象的聚焦,使这孩子变成结构之中活跃着的因素。它飞翔于色彩和叙述之上,它的翅膀的振动,构成了艺术的回旋。



  《大坂》写作于1982年9月。写完《大坂》之后,张承志其实已经积累了足够的自信。





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  许多人称张承志是偏执的理想主义者。



  张承志似乎一直生活在他自己的过去。没有现在,只有过去。过去,在他的记忆之中,刚开始是“衣衫被风吹得从两臂后面飘起”,在胡同里疯跑的童年;是“上小学迷上了图画,上中学爱上了唱歌,在少年合唱队唱低音部”。接着是文化革命,是红卫兵创始人之一,曾沿红军走过的路长征串连,所用的旗帜曾成为革命博物馆的收藏。再接着是写了血书到内蒙插队,唱着青春的长调古歌,骑马驰骋在零下四十度的风雪之中……停留在过去,是因为只有过去了的东西才能进入记忆。过去了的一旦进入记忆,在一种反复的咀嚼之中就会闪烁出虚幻的五彩光辉。价值其实不在过去本身,而在这种富于意味的咀嚼之中。其实现在一旦经过这种咀嚼,也会进入记忆成为过去。张承志不断地对过去进行怀恋,其实是通过咀嚼的记忆,需要一个长长的梦境的滋润。因为在梦境里有美,有辉煌,还有高贵。



  张承志的梦境离不开两个极富象征性的意象,一个是骏马,一个是大坂。这两个意象都连结着英雄:骏马是英雄的坐骑,大坂白雪皑皑地耸立在那里,是英雄所要征服的目标。关于马,首先是那匹浑身漆黑,黑得如烟似墨的钢嘎·哈拉;然后是那匹毛皮光滑得像金缎一样的黄骡马希腊,是那匹银闪闪雄壮的大白马亚干。而大坂,则总是耸立在雪线之上、山顶嵌着二十公里的冰川,雪白的冰粒在阳光下幻着美丽的虹彩。骏马与大坂结合在一起,当然是一条英雄(或者说勇士)的道路。在张承志的梦境中,经常感到大坂正在肃穆地靠近过来,冰冻的空气透明地刀割般地掠过身边,鞍下的马背在汗涔涔吃力地一耸一耸。而更多的时候,大坂则就在远方,他正向着那方向,恣意地纵着骏马在银妆素裹的雪原上驰骋。八面来风,背景是一片纯净的雪白,雪浪和雪雾在溅扬而起。骏马的鬃毛上同时闪烁着白雪和太阳的光芒……



  这种幻象在张承志内心深处一次次繁衍,其实是它们在构成着那个活鲜鲜姣美的生命。张承志沉浸在这种虹霓之中,一方面是为保证自己对自己生命高贵的感受,保证自己灵魂中永远掀着那种火热的风;一方面是为把自己感受的那种辉煌传达给别人,让别人也能体会到他的高贵。更重要的,他则是要以他所感受到的这种高贵与外界的污浊相抗衡,让卑俗在他周围溶化,使他的灵魂不再受到侵蚀。这一切尽管尽是如烟似雾的虚幻。



  从这种意义说,张承志的意志其实就是这种虚幻的产物,虚幻的缠绕构成了对他的精神麻痹,他越来越屈服于虚幻的勾引,实际也就越来越深地陷进了对自己的自恋。他其实是通过自恋,在吸吮那种内在的精神财富,在组织着对他自身的卫护。





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  1983年,张承志在积累了足够的自信之后,创作了《北方的河》。这部中篇小说使用第三人称与第一人称的交叉叙述,张承志创作这部作品的意图,是为完成对自己过去了的十多年价值的表达。他找到了河的象征的那种力度,一进入创作马上沉浸在对自己自恋的狂热之中。他自己说,进入这部作品时,“只觉得手发抖心在狂跳”,“我只想借着几条河乱喊一通”,“我觉得自己像切开了自己的血管”,“我觉得自己像切开了自己的血管,直至小说发表了很久很久以后,我还觉得自己的血在流。这样的流血使我觉得自己衰弱了。这样的流血也使我逐渐滋生着我的骄傲。”



  这篇作品的现实叙述部分,无异只在一个很浅薄的层面上滑动,表达得局促、焦躁,而且肤浅。在现实叙述的背后,张承志用堆置起来的,既浓烈又厚重的色彩涂抹着那条河,使它带着斑斓色彩在结构中发出凝重的喧嚣。河在这里代表着张承志生命中那种足以示人的燃烧。张承志把他那些燃烧的情感,长久积淤的压抑,一古脑儿全堆给了本来应该流泻起来,喷溅出雪白的泡沫和浪花的河,使河的意象难以承受那么沉重的负荷而沉重地喘息着,极笨重地涌动。张承志称,这部作品的写作,使他找到了属于他自己的表现主义。这种表现,其实是对一种情感化色彩表达的痴迷。这部作品的写作,实际是一次次往上不顾一切地涂抹色彩的结果。张承志得意于这种色彩涂抹的浓重满盈。但浓重满盈色彩的无节制堆砌,使作品变成了夏日彤云满布的天空,云层压得极厚,色彩的亮度极低,调子沉闷。在很沉闷晦涩的云层下边,那河成了堆在那里沉甸甸的一片。



  这部作品对于张承志的价值,是进一步尝试了用色彩来表达和展现自我的可能性,好比是在一块调色板上试验了一种复杂的调色效果。而这种调色的试验,又使他很好地完成了自己的生命节拍对于作品的移植。尽管过重的情感负荷导致过重的色彩堆砌反而损害了这部作品的艺术表达,但它对于张承志创作的发展仍然是重要的。张承志称这部作品在当时只不过是找到了一个好的结构。这种结构,当然意味着对他自己生命的语言的寻找。通过这种别人不可能感觉的实验,他至少朦朦胧胧地搞清了自己的生命与色彩、构图、色调之间的关系。

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  写完《北方的河》,张承志以日本交流基金会“特定地域研究计划合作人及东洋文库外国人研究员”的身份,去日本作为期一年的中北亚历史研究。这一年,张承志整个儿泡在客居他乡的孤独之中。此时,《北方的河》在国内批评界招致一片指责,张承志在日本则一直是连绵不断的疯疯癫癫的失眠,在深夜霓虹灯不知疲倦的闪烁中,陪伴他的失眠的只有寂寞还有烧酒。在这种孤独中,他迷上了梵高,还有著名的日本歌手冈林信康。梵高和冈林,其实形态极不相同,但在张承志的感觉里,他们分明又和谐地结合在了一起。他从他们那儿看到的,是冲决了理性的狂热,是疯狂地旋转的带着喘息的宣泄,还有那扭曲着、超常态地跳着的黑色的火焰。梵高和冈林从两个不同的角度震撼了张承志,他只感觉有一个精灵在静静地向他走来,在指引着他的升华。



  1984年,张承志回国后立即带着一腔激情,投入新的创作。1984和1985,是他创作的第二阶段,也是他创作的黄金季节。这一阶段,他的重要作品是《残月》、《晚潮》、《九座宫殿》和《黄泥小屋》。



  我们不妨把《绿夜》、《黑骏马》和《北方的河》看作他艺术生涯的真正起步,和中国许多小说家的起步一样,张承志的起步亦得益于俄罗斯文学中那种温热的抒情氛围。在第一阶段他的创作中,还较多地留在对大众的表层社会现实的肤浅的简单描述,较多满足于那种温厚的脉脉含情的抒情。进入到第二阶段,个人视角成为决定一切的因素,小说作为一定长度的叙述,已完全成为一个被个人视角强烈观照的结构的营构。在这样的结构中,意义决定于构图、技法和对色彩的处理。张承志这一阶段的创作,因为对梵高的狂热崇拜,每一篇小说其实都是对一幅具体的梵高式绘画进行文学叙述。



  在《残月》的构图中,张承志选择了暗蓝的基调。张承志告诉过我,《残月》的创作围绕一个基本意象而展开,这基本意象就是宁静地蹲在荒凉寂静的苍穹中,四周围合着黑幢幢山影的一座神秘的夜寺。他告诉我这些时,那幅他自己创作的不算很成熟的寺顶有青铜月牙的油画就挂在他桌旁的墙上。这篇小说的表面叙述就是一个虔诚的老教徒在一次赴晚祷途中的思绪流动。按张承志自己的想法,这种思绪的描述表现在画面上,就是那夜暗中黑黝黝静息的大山浮着的片片淡亮。这个结构中,张承志一直把握着这种静静地缓缓地流动的节奏,而这种流动最终是为衬托夜寺中那明亮欲流的灯光的出现。这个作品的意义,就在老人眼中那从寺门中泻出明亮欲流的鲜黄色灯光,在灯光喷涌下,满寺是一种壮丽的辉煌。

  与《残月》比,《晚潮》的画面就更为朦胧。张承志选择夜暗到来之前的那种暗绿色,那种暮色浸染着草浪的涌动,那种在暗绿色的草浪和暗绿色的暮色中飘浮的半透明的、乳白色的烟雾。这里叙述一个挖砂累了一天的汉子回家,张承志抓住的是在草浪和暮色中闪烁的一星桔黄色的灯火。张承志在这里只提炼出三个充分艺术化的剪影:在暮色中匆匆回家的汉子,在灶火前颤巍巍忙碌的母亲,和母子俩面对夜暗宁静的默坐。这三者,重心在这母子默坐的意境上,前两个剪影,也是为这第三个剪影的出现而作的铺垫。最终,这星微弱的光隐入夜暗,笼罩我们的就只有那一片汹涌而来的晚潮。

  《九座宫殿》的结构又更为复杂一些。它使用了在烈日下侍弄庄稼的韩三十八和顶着烈日进沙漠去寻找九座宫殿结果失败而归的考古队“蓬头发”两个人物的交叉,交叉点是因为庄稼汉韩三十八年轻时也曾进沙漠三天三夜寻找过九座宫殿。这篇作品的画面,是毒日头下曝扬着红土尘末的那片干旱的红胶土地,土地的远处衬托着波浪般的白色沙丘,沙丘上晃晃闪闪地升着地气。那传说中蓝琉璃的九座宫殿其实只在这幅画面的蕴含之中,它似一片干净的乐土,只在那里闪烁却永远无法真正接近。对于韩三十八和“蓬头发”,它意味着不同的理想,不同的理想含义的交叉,拓展了它的象征内涵。



  这一阶段张承志的巅峰之作,无疑是《黄泥小屋》。《黄泥小屋》用三万多字的篇幅,写了五个人物。按张承志自己的解释,黄泥小屋是浊世中的一块净土。他想借一块黄土写人可能有的几种境遇,人物命运的排列看起来是平行的,实际却形成一种结构的递进,结尾处完成一个梵高式《吃土豆的人》的画面。在这篇作品中,张承志先一个一个刻凿那些黄土背景下衣衫褴褛的庄稼汉的形态,一个一个都在一种静态中,像雕像似地被那种重重的气氛压着。像是冥冥之中的那种力在不断挤压着这些人物,把他们不同的生存状态挤压在一个空间里。作品从开始一直把握着这种压抑的调子,但到结尾处,火光点起来,笔力居然奇迹般地一下子较为了明亮,把五个人盘坐在一起吃洋竽的那幅画面映成透亮。这种亮和前面一直把握着的暗形成了强烈的对比。这种对比令人激动。好比阳光终于透进了浓重满盈的色彩。阳光的送入,使浓郁的色彩一下子产生了丰富的层次。张承志自己也沉浸在成功的喜悦之中,他觉得一方方美好的的油彩都开始从黑暗中凸现出来。此时他开始意识到要用属于自己的色彩完成属于他自己的母题系统,用这个严格挑剔过真正属于他自己的系统组织一个他自己的宇宙。

9


  在我的印象中,最早认识的张承志就剪着那种很短的学生头,后脑勺总有几根头发很硬地竖在那儿,衣服总好像是褪了颜色的那种,因为很小而紧紧地包在身上。从日本访问学者回来,他穿上了质地很好的西装,变成了满头的卷发,使本来很宽的脸变得很小。再以后,他又不再留头发,一直是那种剪得看得见头皮的板寸,使根根短发都竖在那儿。



  他只要坐在那里,就会一根接一根地用废报纸卷那种莫合烟,使满屋都弥漫着呛人的烟气。他不光拼命地吸烟而且拼命地喝酒,在我的印象,他招待客人经常不用茶而用酒,用果酒和白兰地配制的当做饮料的,真正的喝则要够劲儿的烈酒。他爱使用“够劲儿”这样的字眼,好朋友在一起聚会就放开来喝,喝多了就醉得像个孩子。



  在搬进海军大院之前,他一直住在北京三里屯。那时候,他住在南三里屯,我住在北三里屯,仅相隔一条马路。他家住在一栋破旧的“筒子楼”的三楼,楼下有几根枯萎的树,还有小工厂的噪音。那是里外套着的两间斗室,外屋住他母亲,里屋除了床、桌子和柜子,几乎再没什么空间。那时候,他家那扇破旧的门上总是贴着因老母有病谢绝来客的告示。张承志有时躲在屋里,他母亲就帮助在门口谢客。我记忆中有一次,敲门,他母亲回答说他不在家,我刚刚下楼,他就急急地从楼上追了下来,他说,他不知道是我,一脸的局促不安。



  后来,我有了儿子,他也有了女儿。他女儿取名叫“法临婧”,很怪的一个名字。据他说,这是一个回族姓,他母亲的姓。三里屯有一个很小的卫生所,孩子打免疫针或者有病有灾的时候,我们常常在那里见面。张承志最爱的人,首先是他母亲,其次就是他女儿。据他说,他女儿降生才第八天,得了鹅口疮,他双手捧着她到卫生所。那是冬夜,天很冷,他说,他捧着她,有生以来第一次感到自己的生命是绝对次要的。他说,那天晚上女儿在他手里,就好像一片轻轻的羽毛。他说,那天晚上他几次忍着没对卫生所那个冷淡的医生无礼。他说,那天晚上他小心地亲吻着女儿,用肩膀、胸脯和脸给女儿挡着风。他说,那天晚上他想到的是一定要给女儿最好的教育和最好的一切。住在三里屯的那时候,他女儿还小,从幼儿园回来,嚼着字母饼干满地奔跑的时候,也就是张承志最具乐趣的时候。他说,那时候他最愉快的时候,就是满怀兴趣地呆望着女儿把一切搞得乱糟糟的时候。从他的眼神里,我看到的是一种深深的爱。



  张承志实在是一个很珍视感情的人。

10


  张承志第三阶段的创作,其实是由《GRAFFITI——胡涂乱抹》开始的。《胡涂乱抹》写作于1985年6月。据张承志自己说,写作《胡涂乱抹》那天,“我母亲已经病到不知是第三天还是第五天了,我万事缠身可是只能白白耽误着,文坛一片恶心恶臭,朋友们纷纷远离开我。连二十年没见过面的一个什么小学幼儿园的同班也放话说我太犯傻啦不理穷哥们啦。我窜上街给我母亲买不回来半斤肉,贫民窟外面小工厂的噪音震着人要抽疯。那天下午我下了个决心:不管什么反正我今天要写***一顿。我拉过纸就写,后来一边喝酒一边写,写到一半时我心里好像闪过了一个暗示:我已经是个有经验的写手了,我知道这是一篇硬货。写到末尾时我又把开头改了几笔,说心里话不怕你笑话我当时有点怕自己突然脑溢血完了蛋,我多少暗暗绷了一股劲想坚持住。这样,到傍晚胡乱涂抹完了,我获得了又一次变化,但我更多的是经历了一场和自杀差不多的体验。”



  张承志自己非常重视《胡涂乱抹》。他说,在他的创作经历中,一共曾体验过两次强烈震撼的感情的形式的冲动。一次是别离内蒙草原十年后重归草原写《绿夜》,另一次就是这一天下午一口气写完《胡涂乱抹》。他认为,他只经历过这两次真正的形式变化。每一次形式变化,都是伴随着感情冲动而诞生的。



  这篇作品其实排斥了小说的故事因素,只剩下激昂的情感宣泄。作品的基本因素只有垂危的母亲和面对母亲的感情冲动的歌手。母亲、歌手面对着阴暗的恶劣的环境,作为引申的象征则是绿色的草原和一寸寸向草原逼近的枯焦的沙漠。这里使用了许多张承志过去使用过的道具。但这些都不重要,有价值的是扔掉了一切构图,冲破了一切构思的局限,直接面向自己任性任情的宣泄。这种淋漓尽致的是他生命的流的直接喷泻。不再考虑去显示自己的色调,不再考虑色彩与色彩之间的调谐,甚至于不再考虑节奏,只任激昂的情绪不顾一切地喷泻。一泻而就本身就形成了结构,其中的曲折起伏之处全是那种喷溅的水花。



  我体会,《胡涂乱抹》作为张承志第三个阶段创作的开端,就艺术性而言,其实不如他第二阶段一些作品那么成熟。但正是这篇在偶然间迸发出来的《胡涂乱抹》,却使他冲出了他多年来所要追求的那么一种框架的束缚,使他获得了真正意义上创作的自由。这种自由,意味着不再被前人或者大师的阴影所笼罩,不管他是早期影响过他的艾特玛托夫还是后来他狂热崇拜的梵高。也意味着不再承认任何现成成规的创作模式。可以这样说,《胡涂乱抹》才使张承志成为了一名真正唱自己的歌的写手。



  《胡涂乱抹》之后,张承志花了整整一年多的时间,竭尽全力写作他的《金牧场》。《金牧场》的构思,其实只有一个找家的简单题意。找家,找那块理想中的黄金牧场,因为找家而迁徒不止。除了这题意,牵引他的,就是那种疯狂的色彩效果。他想表现“那种鲜黄和橙红的火球在滚滚疾行的蓝天中的闪烁,表现那种在梦一般的鲜红、蔚蓝、铅黑的战栗的火苗中光彩夺目的燃烧,表现那种火焰在明媚的阳光下变幻出的波澜层叠的生命。”为写好这部作品,张承志把一切技术性的考虑都一古脑儿扔在脑后,只留下他自身彻底自由的倾泻。他要倾泻出他所感受、所感动、所追求、所痛苦的一切,让这一切变成各自浓郁的色彩,组成一个绚丽、辉煌的调色盘。



  这是一个张承志真正用他的血浇灌出来的金牧场。读这部作品,我始终感觉有一种力量在催促着我,使我无法抗拒它对我的诱惑。这种作品中,读不到关于小说艺术的任何技术性的提示,但我却又始终被它所感动,被他所紧紧缠绕着。在这里,我先读到那种一泻千里的热血,然后就是这种热血喷泻出的刺目的那种活生生生命的原色。张承志在这里,把自己一切的一切,光明的,阴暗的,欢乐的,忧伤的,刚强的,柔弱的,全都剥光了赤裸裸地展示出来,中间没有任何间隔。这里实际没有新与旧,没有过去和现在的区分,只有一个透明的心灵,只有一片不可遏止的明艳而灼人的烈火,烈火的红焰中埋藏着蓝黑色的理性。这是一部不能以一般的规则进行解读的作品。它是一个艺术家活生生的淋漓尽致的心灵体验的精彩记录,它是一片庄严、绚丽的,使每个人都能激动得升华的心路历程。它的价值,决不是那种浅薄的技术价值所能衡定的。也许,因为我的心灵过于脆弱的缘故,读这部作品,我只觉得自始至终有一股浩荡的长气在紧逼着我,逼得我感觉喘不过气来,逼到最后,我只感到恐惧。张承志圆睁着的双眼和他那激动得无法自制的灵魂似乎一直在萦绕着我,于是我心中的火焰似乎也被它所点燃,我的生命也似乎变成了烈焰一片。



  《金牧场》后,张承志又写了一部中篇《黑山羊谣》。据张承志自己说,这部作品,他还要写一个金黄得比金子更纯洁的草地牧场,写一个生命的感知和一个醒悟生命秘密的痛楚体会。但我感觉似乎气已在《金牧场》中泄尽,剩下的只有虚弱和衰弱。张承志要把这部小说写成诗,他选择一个寒冬飘雪的夜晚,面对孤独的自己,对灵魂进行拷问。但我感觉已不再是急流直下三千丈那种流畅,意象与意象在那里碰撞已感觉发涩。在那些诗的后面,已只有那黑黝黝没有月光,在黑暗中只听到涛声看不到海浪涌动的海面。海面上空空的,张承志好像已离开这黑暗的海面,已离我而去了。

11


  张承志做人容不得一点卑琐和虚伪,他的创作也容不得一丝污浊一丝浅薄。



  张承志曾这样形容他自己走上文学道路的方式:“一个放羊小孩,因为忍受不住心里的冲动,他朝着一座神秘的高高铁门掷出了手里的羊鞭。铁门隆隆开启,小孩走了进去,而眼前绵延着炎热的沙漠、冰封的雪山和丛生的荆棘。小孩害怕了,但铁门早已闭拢。他只能迟疑举步,走上崎岖的小径。他走着,想起自己那一小群羊和温暖的家,眼里涌出了泪。”



  张承志走向文学,是因为从一开始就感觉到文学神圣。他一提起笔,就给自己制定了“为人民”的标尺。这里的“人民”,指的是那些在他的人生中感动过他,曾给予他美的那些底层的普通人。张承志的创作,一开始只不过要把他在这些人身上感受到的美倾诉出来,使社会受到美的感染,使自身也变得日趋美好。所以,一开始他的作品,基本上是对怀念的传达,那里有真挚,有温柔,更多是抑制不住的情思。



  后来,张承志把对别人的怀念转向了对自己的思考。在黑暗中面对窗棂上的星光,在涌来的夜潮中,把自己活生生的一切都扔进作品。他不顾一切地显示和外化自己的灵魂。这种对自己的表现,是通过两个方面来完成的。一方面是苦苦地对自己的一切进行追问,竭尽全力要找寻种种虚像后面的本质。另一方面是通过下乡进山,到穷乡僻壤,挑选最够味的酷烈偏远之地,在底层人中拼命感受,让感受成为他本身的一部分,充斥他甚至消灭他,然后再写出这过程后面的他自己。这时,写作就完全成了对他自己的“放血”。



  再后来,张承志的写作则又成了对宗教本身的狂热追求。此时,他已被宗教理想彻底压倒,觉得自己个人在这伟大的理想面前显得非常渺小。他不再耐心于对一些细部的姣好的追寻。庄严的宗教理想就像能烧熔一切的太阳,他只想把自己投入进去,变成这理想的一部分。这时他的写作,也就变成了一种虔诚的礼拜的记录,他就成了那个奔向金光耀眼的太阳,奔向那纯洁的火焰的纯真的孩子。慢慢地,火焰遮掩了一切,就只剩下亮亮的一片光明。



  张承志所写作的小说,依我的感觉,刚开始是绿得让人难以置信的山坡一片一片地朝你迎面浮过来,又默默地退开去;是太阳的光点在嫩绿的坡地上闪烁着明亮温柔的一片;是那种明艳的鲜绿上浓得像要坠下来的雪白云团疾驶着,马蹄无声地在一片片浴着阳光的绿草上划过。



  这种明亮的鹅绿中,后来渐渐有了蓝色的忧郁,于是绿色像是泡足了水分,慢慢厚重地变得粘稠。激动开始以“挣扭闪跳”的方式进入这绿,使它凝结成绿的膏浆。在寂静中,这膏浆又缓缓熔开,胡乱溅洒在大地上。此时,绿已变成一种病态的刺目,当然,里面还隐忍着寒冷的阴沉。



  再后来,梵高那种“挣扎的绿、激动的蓝、嚎喊的黑、迸溅的黄和流血的红”像是耀目的阳光一古脑儿泻在他的头顶,于是绿就变成了粗重的蓝紫。蓝和紫厚厚地重叠在一起,大涡大卷的蓝中跳出星星点点细腻而发亮的紫,而黑又沉沉地压着背景。再后来,蓝和紫则全变成刺目的黄褐色。刺目的、白晃晃的天上悬起一个烧成白炽的球,满天飘洒般密布着那灼烙般烤人的光线。满目的黄褐色、红褐色山头在火光一样的阳光下波涛滚滚。除了这些闪着火光的山头,除了裹着红色粉末的赤褐色岩石,似乎就是那被阳光煎烤成金灿灿的沙漠,沙漠在阳光下绽裂出密密麻麻鲜红的皱折和碎纹……



  似乎是经历了一个一点点被滤去、榨干水分的过程,最后是那种榨尽了水分的坚硬的龟裂。

12


  张承志说:“文学应当是作家心中最后的堡垒。一个作家很难做个完人,但他至少对自己的文学要做到真诚。不应当有作文或为文等概念,作品应当是作家淋漓的心血。为了这样的作品作家才活着,为了这样的作品青春被点燃,生命被耗尽。为了追求这样的作品,作家眼中只有一片辉煌的幻彩,而决不会看到红地毯和金钱;为了保卫这样自己的作品,哪怕是最弱小的作家也敢挺身而起,一直牺牲到自己心跳的最后一下。”



  张承志说:“我其实实在不是干小说的材料,写诗也胆颤。我其实真不是个文学人,我其实只想胡乱写一堆话而已。”“有人说我在小说中描写自己,其实我不但不敢说自己是个完人甚至不敢说自己是个好人。我的小说是我的憧憬和理想,我的小说中的男主人公是我盼望成为的形象。我感动地发现我用笔开拓了一个纯洁世界,当我感觉到了自己在这里被净化、被丰富的时候,我就疯狂地爱上了自己的文学。写作的时候,我在激动的催促下不能自已,我尽情尽意地在笔下倾泻着内心的一切。在那时我总是深深地陷入了幻想。我幻想着这么干下去就会凿穿岩壁,找到那些珍宝般瑰丽的美文。”



  美文,是张承志提出的创作目标。他在《美文的沙漠》一文中,详尽地论述了他关于美文的观念:“也许一篇小说应该是这样的:句子和段落构成了多层多角的空间,在支架上和空白间潜隐着作者的感受和认识、勇敢和回避,呐喊和难言,旗帜般的象征,心血斑班的披沥。它精致、宏大、机警的安排和失控的倾诉堆于一纸,在深刻和真情的支柱下跳动着一个活着的魂。”



  “当词汇变成了泥土砖石,源源砌上作品的建筑时,汉语开始闪烁起不可思议光。情感和心境像水一样,使一个个词汇变化了原来的印象,浸泡在一派新鲜的含义里。勇敢的突破制造了新词,牢牢地嵌上了非它不可的位置;深沉的体会又发掘了旧义,使最普通的常用字突然亮起了一种朴素又强烈的本质之辉。”



  “这决不是单讲文字,更与文字游戏无缘。这一切不仅囊括了包括情节、典型、主题在内的角角面面,而且包容着和表现着作家的全部人生体验、真知灼见和文化修养。叙述语言连同整篇小说的发想、结构,应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐,小说应当是一幅画,小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画,全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现,所以,小说首先应当是一篇真正的美文。”



  这种美文的目标提出之后,张承志从两个方面作出了不懈的努力。其一,是追求美文的叙述。美文的叙述,不仅是漂亮的描述,不但是在描述中体现出优美的色彩,而且要表达独特的心境、情绪,特定的意识,要有弦中之音和弦外之音,要有基于传统和文化的只可意会的心理素质,要有意识又要有潜意识,要有深味又要有底蕴,要传神又要有灵气。要完成这样的负重,很多的叙述,需要用精心锤炼的口语突破书面语,用精心组织的那种独特的新的语码来突破传统所规定的语法。这样的叙述要求每个句型都经过严格的挑选和斟酌,常常需要用长句来增加叙述的密度。其二,是追求美文的叙述所体现的那种强悍的力度。张承志力图使所有的句子,甚至所有作为砖石的词汇都站立起来,紧紧地绷在一起,而不是那种软乎乎混沌地趴在那里的一堆。这张力中包容着张承志所要追求的强悍、冷峻,也有那种极致的疯狂。作品要像那种紧绷着眼看就要绷得断裂绷得破裂的那么一种结构,不应该是“铜色屎色枯木头色呆若木鸡的傻色”,而应该是“灼亮逼人晃得人不能睁眼”的那种原色。



  其实,美文真像是一头突入沙漠的骆驼,这美文无疑使张承志陷入了一个泥沼。他吃力地在那里分析意象,营词造句;吃力地推敲句子连接处意义的设置,小结构与大结构之间的联系;吃力地把一块块砖石拿下来,重新组合,企图给予它们新的含义。努力的结果,则是越来越增加了叙述的负重,使叙述变成一种气喘吁吁的跋涉。极度的雕琢,当然只会越来越破坏流畅的意味。



  其实我所感觉到张承志的,突出的只是他作为真挚的倾诉的价值。真正进入写作以后,结构、布局其实是极次要的东西。他其实只有一腔的血,一腔的火,一腔属于他自己的喜怒哀乐。它们在他如火焰般燃烧的生命中躁动、跳跃。其实,他的宣泻才是他真正的形式,是他把他的鲜血和生命一股脑儿喷洒在白纸上,于是纸页上就绽开他生命的耀眼的花。其实,他是在用他自己的生命在感动着我们,震撼着我们;冲击着我们,裹挟着我们的,是他的人格和他的意志;是他们在掀动着我们的心潮,使我们在无法平静中咀嚼着人生。



  凡是一个活生生真实的生命都印着独特的自己的印记,每一个人独特的语言方式都显示着每一个人在世界上独特的位置。从这个意义上说,张承志是一个真正为寻找他自己的语言不惜一切的作家。他写作的不是平庸的故事,不是浅薄的有关政治和社会生活的情报信息。目前文坛一片腥臭,投机者有之,求功名利禄者有之,招摇撞骗者有之,又有谁能把自己的生命真正活生生、毫无保留地交给其实是很



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