文章 - - wen.org.cn - 文章列表 - 普通

中国古代法思想的内容十分丰富，对一些具体问题和制度也有细致入微的论述--如肉刑、复仇、大赦及律令例的相互关系、立法变法的具体程序、法言法语的准确表达及一些具体条文的更改等等。梁启超曾作《中国法理学发达史论》[1]将中国古代法理研究的内容分为："法之起因"、"法字之语源"、"旧学派关于法之观念"、"法治主义之发生"四个方面。其中，旧学派法之观念主述儒家、道家、墨家法思想，法治主义主述法家法思想及法家与儒道墨诸家的异同。梁启超的论述开启了以现代法学方法研究古代法思想的先河，但是这种现代法学研究方法继受西学，又处在开创时期，有些概念，尤其是新创或从西学中借用的概念，比如法理学、法治、主义等等难免差强人意。又将研究的重点放在先秦诸子的"治国"之术上，比如儒家的"礼治主义"、"人治主义"；道家的"放任主义"；法家的"法治主义"、"势治主义"等。梁启超的研究虽开时代风气，但也给人留下了缺憾（缺少秦以后的时代）。如果用现在的法理学研究内容分析中国古代法思想，我们可以归纳出中国古代法理研究的主要内容集中在两个方面，一是法与自然的关系，二是法与人的关系（法于人性、法与道德、法治与人治）。而法的概念、本质、特征、体系、作用等则都是在对这两者关系的论述中涉及到的。因为中国古人以"实事求是"的形象或经验思维方式为主，所以，在思想家、学派的理论体系中，没有一成不变的"概念"。对相同的事务，从不同的角度去考察，或将其放在不同的环境中论述时，便会有不同的"概念"。一、法与自然不同的自然环境与社会文化背景，使中西方人从大自然中感悟到不同的真谛。以农为本的中国人从自然中感受到的是万世不易的四时变化规律与万物相生相克的和谐之美。从中国古人的思想中不难寻找到崇尚自然、效法自然的法理念。顺应自然，和谐相处就是中国人观念中的最大公正。西方人则从自然界感悟到了"物竞天择"、"优胜劣汰"的"公正"原则，其自然法的精髓就在于"公正"。虽然这种"公正"在西方人眼里也只是一种人类社会可以不断接近，却永远不可能实现的理想法。基于对自然的不同感悟，中西方法理中都有"和谐"的理念，但是中国法理中强调的是一种安于本分和角色的和谐，西方法理更强调博弈后以秩序为基础的和谐。1、"天人合一"的立法思想崇尚上天（和神），用占卜获取天（神）意，是人类社会发展伊始必经的阶段。甲骨卜辞的发现证明商人几乎无事不卜：大到祭祀、征伐、立制，小到行止、梦幻、疾病之类。商统治者对"天"的崇拜迷信达到鼎盛，商纣王在周人大兵压境，商亡迫在眉睫的情况下依然说"我生不由命在天乎？"[2]周人革商人之命，对"天"的存在与威力不可能毫无怀疑，人对天的绝对服从在周初便有了改变。相对以往的"天"来说，人的地位有了显著的提高。周初统治者认为，天意通过占卜可以预测，但更直接的是通过民意反映出来。所谓"天畏棐忱，民情大可见。"[3]"民之所欲，天必从之。"[4]统治者只有凭藉"德政"才能获取民心，并由此获得天命。天--王--民由此成为一个有机的整体 "民之所欲，天必从之"的思想可以说是"天人合一"观念的萌芽。春秋战国时期，尽管卜筮之法仍盛行，但"天"的概念在学术上发生了很大的变化，各家各派在论及"天"时，基本上是各取所需。务实的思想家对"天"持敬而远之的态度：孔子学生记"子不语怪、力、乱、神"；[5]孔子对鬼神的看法是"祭神如神在"；[6]但对"天"，孔子仍持"敬"的态度。《论语·乡党》记："迅雷风烈，必变。"即遇到异常的天变，孔子一定作出恭敬的姿态来迎候。他还认为一旦"获罪于天，无所祷也"。[7]子产则认为"天道远，人道迩，非所及也。何以知之。"[8]尤为值得注意的是道家对"天"的解释，老子认为"天之道"就是"自然之道"。自然界的变化规律虽不受人事的影响，但人类社会若逆自然规律而动则必乱无疑，必亡无疑。在道家的理论体系中，自然之"道"是万物之本，是人类必须尊奉的"大法"。孟子言人性善，荀子与法家言人性恶，但他们最终都将人性说成是自然使之，天所生就。墨家虽迷信天地鬼神，但对天地鬼神也完全采取实用主义的态度。他们把自己"兼相爱，交相利"的社会理想说成是天地鬼神的旨意。原服务于宗室的阴阳五行家，由于宗法制的崩溃而"官失其守"，流落民间，以占卜为生，成为方士[9]。为生活所迫，他们无法恪守以往的天命观，故从以占卜释天意转为注重以自然释天意。太史公说："夫阴阳四时、八位、十二度、二十四节各有教令，顺之者昌，逆之者不死则亡，未必然也，故曰'使人拘而多畏'。夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也，弗顺则无以为天下纲纪，故曰'四时之大顺，不可失也。'"[10]对"天"多种多样的、现实的解释，使中国文化的发展避免了狂热的宗教崇拜而始终以人为中心。当然，也正因为如此，中国文化对自然的探索往往无法深入，因而对"天"那种若有若无的迷信也始终没有打破。中国人论证"天道"目的在于为"人事"提供效法的模式。日月运行，寒暑交替，春华秋实，生老病死，这些不可抗拒的自然规律为统治者解释法的来源和设法立制提供了依据。所谓"人法地，地法天，天法道，道法自然。"[11]天人合一观在西汉正统法思想形成时，被董仲舒系统化、理论化。正统法思想的奠基者董仲舒认为天人是相通的，人的精神形体就是大自然的副本："人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，川谷之象也。"既然天人相通，那么人与天便也可互相感应："人之喜怒"可化为"天之寒暑"。[12]人间政事通和可致"阴阳调而风雨顺，群生和而万民殖，五谷熟而草木茂，......"[13]人与天相通、相应，天为人之本，因而在董仲舒看来，人最重要的莫过于效法上天，顺应自然，与自然融为一体来保天长地久之道。董仲舒的"天"有两个含义：一是阴阳、四时、五行、万物自然的演化，是为"天象"，这是自然之天；二是主宰自然（也包括人类）的"天意"，这层意义的"天"具有神秘的宗教色彩。[14]天象是天意的体现，在天人合一的体系中，在人对天的效法中，董仲舒更强调自然之天。因为"天意难见也，其道难理。"[15]而自然的阴阳、四时、五行变化却是人人都能感受到的。阴阳、五行、四时的变化造就了自然界中的"万象"，古人称之为"天象"，在儒家思想中天象是圣人制礼的依据，也是统治者立法的依据。儒家经典《礼记·月令》详细地记述了天子一年十二个月应穿的服饰、带的佩物及应行之政。以天子的为政应天所变，与春夏秋冬四时变化相协调。《月令》的大致内容是：春季为万物复苏、返青、生长之际，阳气渐盛。为迎春气，天子应衣青衣，服青玉。率三公、九卿、诸侯迎春气于东郊。对大自然采取保护措施，禁止捕杀幼鸟幼兽，禁止捕捞池鱼、掏取鸟卵、砍伐树木等。体察上天的好生之德，教化百姓，赏有功，恤幼怜弱，开仓廪、赐贫穷、赈乏绝。减少狱讼。夏季为万物成长、茁壮、茂盛之际，阳气最盛。天子应衣朱衣，服赤玉，率三公、九卿、诸侯至南郊而迎夏气。夏季对大自然也应采取保护措施，不可毁坏长成的万物，不可砍伐大树。体察上天的生养之德，天子应行仁政，别贵贱，多赏而薄刑。禁止大的土木工程。秋季为阳气开始收敛，阴气上升之时，万物转入萧条。天子应衣白衣，服白玉，率三公、九卿、诸侯迎秋气于西郊。应举行田猎而教战阵之法，举兵征讨不义，修订法令，断刑决狱，以迎自然肃杀之气。冬季阳气深藏，阴气最盛。天子衣黑衣，服玄玉，率三公、九卿、诸侯迎冬气于北郊。天子应体察冬藏之意，收租赋于民。民也应在有司的指导下猎取山泽之利。对没有收藏好的谷物和放佚的马牛等畜兽准许人们任意收取。对犯罪者申以严刑，加重制裁。2、顺天则时的"司法时令说""司法时令说"源于战国时期的阴阳家思想，其认为王政、法度都应该顺应阴阳消长、四季变化的规律而定，断讼听狱的司法活动也应该与天时相应。在春夏万物生长之际，应从事教化奖赏；秋冬万物肃杀之时，则应从事断狱活动，故尔"秋冬行刑"成为制度。"司法时令说"的具体体现是首先要求帝王"顺天"：其将自然界的灾异之象，视为"上天遣告"帝王为政有失，所以帝王要检点言行，亲自复查、审断案件，平反冤狱。其次要求帝王"则时"。如《礼记·月令》中言，当春夏阳和之际，帝王也应效法天意，善待人犯，停止一般的狱讼和拷掠犯人以体现上天仁慈好生之德。秋冬时要效法天的肃杀之威，审决死刑，严惩犯罪。司法时令说为正统法思想所采纳，并形成日益完善的"司法时令制"。董仲舒认为，一岁之中有春、夏、秋、冬四季，"春暖以生，夏暑以养，秋清以杀，冬寒以藏。"王有四政：庆、赏、罚、刑，与四季之气相应："以庆副暖而当春，以赏副暑而当夏，以罚副清而当秋，以刑副寒而当冬。"[16]天人合一与顺天则时，用天意、天象解释了人间法令的来源、作用和必要性。同时也赋予了法律神圣性和合理性。同时，这种对自然的崇尚和效法造就了古人"秋后处斩"、"秋后算帐"的习惯。 二、法与人性不同的人性论决定了不同的法思想。自春秋战国起，中国的先哲们便对人性与法的关系进行了探讨。说到底，人性与法的关系最终还是自然与法的关系的延续，因为人性生于自然。先秦儒家基本持"性善"的观点，所以他们相信道德教化的作用，主张"礼治"；而法家是"性恶论"者，更相信"力"的约束，所以主张"法治"。其后，随着儒法两家的融合，正统法思想的"性三品"之说形成，以儒家为主的礼法并用，德主刑辅的法思想占据了主导地位。1、孔孟的"性善论"与"礼治"儒家的创始者孔子对人性的善恶并无明确的论断，他认为人性原本相近，是后天的教化与环境不同，使人性在发展中产生了差异，即所谓的"性相近也，习相远也"。[17]但孔子同时还认为"苟志于仁矣，无恶也"，[18]表现了一定程度的性善主张。孔子之后，亚圣孟子明确提出了"人性善"的观点。孟子认为，无论什么人，若突然间看到一位孩童将跌落井中，都会"怵惕恻隐"。这种不自觉地唯恐孩童受到伤害的心情，便是"不忍人之心"。由"不忍人之心"而产生的"恻隐之心"为"仁之端"；"羞恶之心"为"义之端"；"辞让之心"为"礼之端"；"是非之心"为"智之端"。[19]源于"不忍人之心"的仁、义、礼，智四种美德是人之所以为人的根本所在。孟子断言："无恻隐之心，非人也；无羞恶之心、非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。"[20]忠、孝、节、义及仁、义、礼、智、信，这些儒家所推崇的道德在孔孟学说中不过是根植于"人性"之中的"人之常情"而已。由于倾向或确认"人性善"，孔子与孟子都将拯救时弊的希望寄托于礼治对人性的恢复上。由于重视礼治，孔子和孟子对新兴的"法治"思潮皆持否定的态度。因为在孔孟看来，以严酷为特征的"法治"不仅不利于人性的恢复，反而会压抑人性、扭曲人情，"法治"的最佳结局也不过是"民免而无耻"。[21]孟子在肯定了"人皆可为尧舜"[22]的同时，也告诫统治者应注意对百姓的心灵熏陶："谨庠序之教，申之以孝悌之义"。[23]他告诫人们做人须以"守身为大"。[24]"人性善"奠定了孔孟充满人情味的法思想，"礼乐不兴，则刑罚不中"，[25]法律形式服务于法律的精神，由人性善而导源出的法应是顺从人情的法，这也是中国古代社会司法中常常出现以情破法，行"法外之仁"的法理依据。2、"人性恶"与"法治"战国中期的思想家荀子，在对人性的认识上与孟子截然不同。他认为"恶"才是人生来就有的本性，"善"不过是人们后天的修饰和伪装。《荀子·性恶》开篇便说："人之性恶，其善者伪也。"因为人性本恶，所以世间的人情也"甚不美"。荀子引用舜的话说："人性甚不美，又何问焉？妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎，人之情乎。"[26]有了妻儿，便会淡漠对父母的孝敬之心；自己的利益满足后，便会失信于朋友；爵至极品，便会对君主懈怠；这就是人情。荀子据此而断言：若"从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯分乱理而归于暴。"[27]如果不节制人性，必然会发生争夺，最终悖理乱制而形成暴乱的社会。荀子的学生，法家思想的集大成者韩非对"甚不美"的人情揭露得更为深刻，对"人心险恶"的描述也更为尖锐、生动。孔子与孟子所向往的人间脉脉温情在韩非学说中变成了赤裸裸的"利"、"害"关系。人们的一举一动，一言一行无不为"利"而往。忠、孝、节、义成为迂腐的空谈。荀子与韩非同是"人性恶"论者，但在如何对待"人性"的问题上却不尽相同。荀子认为人性通过教化是可以得到改造的。人们在自省自律中可以抑制人性的膨胀，披上善良的伪装，这就是"化性起伪"。[28]承认通过教化可以改变人性是荀子仍被归于儒家学派的原因所在。但荀子的礼治教化毕竟以"人性恶"为基础，所以荀子的礼治又有别于孔孟，即在强调礼对道德的弘扬同时，也强调礼的规范约束作用。荀子将礼比作权威、绳墨、规矩，[29]有学者认为，荀子在谈礼的时候"而眼光却贯射于法的对象--'物'的度量分界（这是权力思想的萌芽，和孟子求"礼之端"于"辞让之心"的唯心理论何等两样）。如果把'礼'字换成'法'字似乎还要切实些。"[30]在改造孔孟之礼治的同时，荀子并不讳言"法治"。荀子对"礼治"不像孔孟那样满怀信心，他清醒地认识到教化非万能之器，对教而不化的"奸民"须用刑罚迫使其收敛本性。"不教而诛，则刑繁而邪不胜；教而不诛，则奸宄不惩。"[31]隆礼而至法，教化与刑罚并举便是荀子奉献给统治者的治世良方。因此荀子也被誉为儒法合流的思想先驱。法家，对人性"好利恶害"有着深刻的认识，他们对改造人性也不感兴趣，所以儒家和荀子的教化思想在法家看来都是迂阔之论。法家认为：明智的君主只须考虑对人性、人情加以利用便足矣。人们"好利恶害"，君主便可设赏罚以统一人们的思想，使人们按照统治者的意愿行事。如耕战有利于国家，君主不妨设赏以劝之。当人们认识到努力耕战则有利可图，有赏可得时，就会戮力本业，为国效力。懒惰、私斗有害于国，君主不妨设刑以禁之。当人们认识到不努力工作，私斗逞强便会招致刑狱之灾时，就会避之如瘟疫。设赏罚以利用人性，比教化简单明确，而且起效快，可立竿见影。"人性有好恶，故民可治也。"[32]法家视儒家所提倡的道德君子为国家的大患："儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。"[33]所谓的"富贵不能淫，贫穷不能移，威武不能屈"的君子，不是民之楷模，而是国君之大敌。在"人性恶"的基础上，法家彻底否定了礼治，而提倡以赏罚为基础的"法治"。法治的核心内容在于如何从事赏罚。法家认为，赏罚须遵循三项原则：一是"缘法"而赏罚，有功必赏，有过必罚，使法取信于民；二是用刑须重，使其足以镇慑人心。用赏须厚，使其足以打动人心。让法在所及范围内产生最大的社会效益。三是刑须多于赏。刑多使人不敢因恶小而为之；赏少使人竭尽所能效力国家。法家对人性、人情的利用可谓淋漓尽致。其重刑主张为后来的统治者实行"法外之法"提供了理论根据。3、"性三品"与正统法律思想体系的建立春秋战国人性善恶的争论中，还有一些颇为中庸的观点，如杨子说："人之性，善恶混。"告子说人性"犹湍水也。决诸东方则东流，决诸西方则西流。" [34]汉代思想家对人性善恶的认识，杂糅了先秦各家思想。大儒董仲舒将人性比喻为"禾"，将善比喻为"米"。他认为，"米出禾中而禾未可全为米也。善出性中，而性未可全为善也。"他进而论证人性有"善质"，但"善质"须经王者教化而为"善"。[35]在此，董仲舒还确定了具有"善质"者的范围。他认为所谓"人性"不过是针对一般人，即"中民"而言的，并不包括大善大恶之人："圣人之性不可名性，斗筲之性又不可以名性。名性者，中民之性。"[36]这样，实际上是将人分为三等，即圣人、中民、斗筲。在此基础上，唐代韩愈提出了系统的"性三品"、"情三品"之说："性之品有上、中、下三。上焉者善焉而已矣，中焉者可导而上下也，下焉者恶焉而已矣。"情为性之表现，因而亦分上中下三品。上品之人，七情具合于善："动而处其中"。中品之人，经教化可以达到善。下品之人则"情发而悖于善"。[37]因此，就人类整体而言，人的善恶参差不齐，良莠并存。就个人而言，大多数的中品之人，得教则向善，失教则向恶。宋代理学家朱熹总结历代人性论后说："孟子言性，只说得本然底，论才亦然。荀子只见得不好底，杨子观得半上半下底，韩子所言却是说得稍近。盖荀、杨既说不是，韩子看来端的见有如此不同，故有三品之说。"[38]性三品、情三品实际上是春秋以来有关人性、人情争论的总结。鉴于对人性、人情较全面的认识，汉以后正统法思想主张礼法并举的治国方针。此处的礼与先秦孔孟所倡导的礼一脉相承，侧重于体现人情、人伦的礼之义，也是法的精神，其主要内容被概括为"三纲五常"。[39]礼与法是两种不同的治国手段，礼侧重于教化，目的在于通过道德教化，变人性中的"善质"为善。而法侧重于用严厉的刑罚扼制人们恶性的发展。其主要针对下品之人而设。简单地说，礼是一种由里及表的统治方式，法是一种由表及里的统治方式。礼以扬善，法以惩恶。礼法的最终目的都在于使人们能"情动而处其中"。先秦的礼治与法治之争在性三品、情三品学说中统一起来。正统法思想虽然认为礼与法在治国中不可或阙，但以弘扬忠、孝、节、义道德为务的礼治显然占据了主要地位。因为中品之人占据人类的大多数，这些人可以因教而善。《清史稿·刑法志》："中国自书契以来，以礼教治天下。劳之来之而政生焉，匡之直之而刑生焉。正也，刑也，凡皆以维护礼教于勿替。"因此。德主刑辅、礼刑并举成为正统法思想体系中的核心内容。正统法思想对人性与法关系的论述，确定了法的作用不仅只是规范人们的言行，维护人类社会必要的"秩序"，"惩恶扬善"才是法律所要达到的最终目的。 三、法与道德前文中引孔子所言："导之以政，齐之以刑，民免而无耻；导之以德，齐之以礼，有耻且格"。先秦儒家认为治理国家德礼政刑不可偏废，但是应该以"德礼"的普及为追求。因为德礼教化不仅可以使民众避免违法犯罪，而且可以使民众有羞耻之心，变被动守法为主动守法，即"有耻且格"。汉代在对秦法的反思中，孔子有关德礼政刑关系的论述成为全社会的共识，并进一步发展。在德与法关系的论述上，汉儒有两大贡献：第一，确立了刑在治国中的辅助地位，即"德主刑辅"，并以此来指导立法、司法实践。汉武帝时的思想家董仲舒用自然阴阳五行的变化规律论证儒学德礼政刑的思想。董仲舒认为天地万物皆由阴阳演化而成，阳"以生育养长为事"，阴"积于空虚不用之处"，自然界中阳主阴辅是天意的体现，故而上天有好生之德。人类社会的发展，在董仲舒看来也是阴阳演化的一个组成部分，统治者为政的手段可以与阴阳变化相比附："阳为德，阴为刑；刑主杀而德主生。"[40]第二，将先秦儒家学说现实化，使儒学由"圣人之学"变为统治者的学说，使儒家的法体系更具有实用性。孔子的学说之所以被春秋至秦代的统治者弃而不用，重要的原因在于过分强调教化，理想色彩太浓。有人曾问政于孔子"如杀无道，以就有道，何如？"孔子答道："焉用杀？子欲善而民善矣。"[41]在先秦儒家看来，政治就是如此简单。"君正则天下正。"只要君主心存仁义，天下之人便会弃恶从善。与先秦儒家略有不同，相对统治者自身的道德修养来说，汉代儒生更注重统治者的统治方式。因而在肯定教化的同时，汉儒并不讳言刑杀的作用，所谓"阳不得阴之助，终不能独成岁。"对传统的礼，汉儒则明智地取其"微言大义"，将礼作为刑的原则与指导。因此，在汉代，不仅儒家的思想得到了弘扬，而且在法家理论指导下建立的秦制亦得到继承。"汉承秦制"标志着汉代思想家、政治家的现实与成熟。 四、法治与人治在论述中国古代人治思想之前，必须首先区别中国与西方、古代与现代有关"人治"、"法治"的异同。第一，中国古代的"人治"思想可以与西方柏拉图"贤人政治"相比较。但无论是古代的，还是西方的"人治"，都不是现实中某些人所说的"以人代法"、"以言代法"或"长官意志"，将古代人治简单或庸俗地解释为"权大于法"，完全是以今人之心度古人之腹。第二，中国古代法家法治思想的核心是维护君权，与民主思想水火不相容。鉴于此，对传统"人治"思想不加分析地贬斥，其结果将会是阻碍优秀文化传统的弘扬。相反，如果认为中国传统的法家"法治"在历史上曾起过进步作用，便将其视为精华而加以继承，并企图通过提倡传统意义上的法治而健全民主，其结果也必将是缘木求鱼。中国古代的人治思想主要集中于先秦儒家的论述中。先秦儒家"人治"思想的核心是论证"人"与"法"的关系，即在治国中是统治者，尤其是君主的道德才能更为重要，还是制度更为重要。儒家的回答是"人"（主要指君主）的品德与才能，尤其是君主的道德更为重要。孔子言"其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。"[42]孔子认为在治理国家时,最高统治者的言行,甚至喜怒直接关系到国家的安危、社会的治乱、人民的苦乐。因为上行下效是普遍的规律。他强调"君子之德风,小人之德草,草上之风必偃。"[43]即将君子（泛指统治者）的品行比喻为风，小人（泛指人民）的品行为草，就如风往什么方向吹，草就往什么方向倒伏一样，有什么样的统治者，就有什么样的人民。因此，法令执行的最佳途径是统治者，当然是君主自己"身正"。孟子继承了孔子"身正令行"的思想，认为"惟仁者宜在高位"。[44]"君"与"法"的关系，孟子认为君是主要的、是核心，一个君主的品德，决定着一国的风气。即"君仁，莫不仁；君义，莫不义；君正，莫不正；一正君而国定矣。"[45]荀子的"有治人，无治法"[46]的思想完善了儒家的人治思想。其基本观点如下：第一，法是由人制定的。他开宗明义提出"有治人，无治法"。意为治理好国家的关键是人而不是法，必须有好的统治者才能治理好国家。法对治国虽然很重要，是"治之端也"，但法毕竟是作为统治者的"人"制定出来的，所以说"君子者，法之原也。"[47] 法的善恶取决于"人"。第二，法是由人执行的。即使有了良法，也还是要由"人"来掌握和贯彻，否则便成为一纸空文，不能发挥其作用。"故法不能独立，类不能自行。得其人则存，失其人则亡。"[48]第三，法的作用是有限的。再完备的法律也不能对复杂、变化多端的国家大事、社会生活概括无遗。而且法有一定的稳定性，不能完全随机应变，法的漏洞需要"人"去弥补。汉至清末，随着古代成文法的逐步完善，逐渐形成了"人法并重"的法思想，其特点是既重视"法"的威严，又强调人的素质，人法兼治。宋代欧阳修说："已有正法则依法，无正法则原情。"[49]王安石认为治理国家"非大明法度不足以维持，非众建贤才不足以保守"。[50]苏轼概括了在治国中单纯"任人"与单纯"任法"的缺陷："任法而不任人，则法有不通，无以尽万变之情。任人而不任法，人各有意，无以定一成之论。"[51]自宋以来，这种"人治"与"法治"兼重的思想一直占主导地位。"人法兼重"的思想正是"人""法"之辩的归宿。我们应该注意到"人治"与"法治"之争的最终结论虽然是"人法兼重"，但受儒家"民本"与法家"治吏"思想的影响，在治国中人们一般还是将"人"的因素放在首位。沈家本曾总结说："有其法尤贵有其人。"[52] [1] 载《饮冰室合集》，第2册，中华书局1989年版。[2] 《史记·商本纪》。[3] 《尚书·康诰》[4] 《左传·襄公三十一年》引《泰誓》。[5] 《论语·述而》。[6] 《论语·八佾》。[7] 《论语·八佾》。[8] 《左传·昭公十八年》。[9] 阴阳五行家的由来，参见冯友兰著《三松堂全集》，第2卷，第430页，河南人民出版社1988年版。[10] 《史记·太史公自序》。[11] 《老子·二十五章》。[12] 《春秋繁露·为人者天》。[13] 《汉书·董仲舒传》。[14] 参见李泽厚著《中国古代思想史论》，第145页，人民出版社1985年版。[15] 《春秋繁露·天地阴阳》。[16] 《春秋繁露·四时之副》。[17] 《论语·阳货》。[18] 《论语·里仁》。[19] 参见《孟子·公孙丑》。[20] 《孟子·公孙丑》。[21] 《论语·为政》。[22] 《孟子·告子》。[23] 《孟子·梁惠王》。[24] 《孟子·离娄》。[25] 《论语·子路》。[26] 《荀子·性恶》。[27] 《荀子·性恶》。[28] 《荀子·性恶》。[29] 参见《荀子·王霸》。[30] 杜国庠著《先秦诸子的若干研究》，第129页，三联出版社1956年版。[31] 《荀子·富国》。[32] 《商君书·错法》。[33] 《韩非子·五蠹》。[34] 《孟子·告子》。[35] 参见《春秋繁露·深察名号》。[36] 《春秋繁露·实性》。[37] 参见《韩昌黎先生集·卷十一·原性》。[38] 《朱子语类·卷四》。[39] 三纲："君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。"五常：仁、义、礼、智、信。[40] 《汉书·董仲舒传》。[41] 《论语·颜渊》。[42] 《论语·子路》。[43] 《论语·颜渊》。[44] 《孟子·离娄》、[45] 《孟子·离娄》。[46] 《荀子·君道》。[47] 《荀子·君道》。[48] 《荀子·君道》。[49] 《欧阳文忠公全集·论韩纲弃城乞依法札子》。[50] 《王文公文集·上时政书》。[51] 《东坡续集·王振大理少卿》。[52] 《历代刑法考·刑制总论·唐》。  

王国维先生的研究领域广博，成就卓越，在学术史上早有公论。他一生学风笃实矜慎，不轻易立说，也不任意争辩，虽已多年闻名于海内外，仍然保持谦虚的态度。读他的著作和传记，我觉得很突出的一点，是他不强不知以为知，是像我这样的后学难于学到的。这里试举王国维先生对《尚书》的研究，作为例证。 大家知道，王国维先生对《尚书》有深入的研究和创造性的贡献。他的论文集《观堂集林》，开卷《生霸死霸考》、《高宗肜日说》、《洛诰解》，一直到《〈书〉顾命同瑁说》等好多篇，都是关于《尚书》的，可说达到了这方面研究的最高水平。尽管如此，他却再三声明《尚书》有许多地方"不能解"。 《观堂集林》卷二收有《与友人论〈诗〉〈书〉中成语书》，其中王国维先生自述说："《诗》《书》为人人诵习之书，然于六艺中最难读。以弟之愚暗，于《书》所不能解者殆十之五，于《诗》亦十之一二。此非独弟所不能解也，汉魏以来诸大师未尝不强为之说，然其说终不可通，以是知失儒亦不能解也。"王国维坦承他对《尚书》好多文句"不能解"，并且指出前人的解释"不可通"，是"强为之说"，他不能与之苟同。 1924年夏，王国维先生为容庚先生的《金文编》撰序，首先引用孔子讲的"多闻阙疑"和"君子于其所不知，盖阙如也"二语，认为："阙疑之说出于孔子，盖为一切学问言。"接着他讲到《易》和《书》的"难解"，并说："余尝欲撰《尚书》注，尽阙其不可解者，而但取其可解者著之，以自附于孔氏阙疑之义。" 这样一部别开生面的《尚书》注，王国维没有写成，但他于1925年到清华研究院任导师，曾专讲《尚书》，确实体现了"阙疑"这一点。据当时听课的学生吴其昌先生的《王观堂先生〈尚书〉讲授记》和刘盼遂先生的《观堂学〈书〉记》，他上课先讲述历代《尚书》传流和注释的历史，其间便强调"其不可通音，终不可通也"。他讲授《尚书》各篇，于各家学说择善而从，同时结合自己甲骨金文研究的心得，提出很多新颖见解。例如讲《高宗肜日》，即以甲骨文"肜日"为据，论证元代金履祥以该篇为"祖庚时文"的正确。类似的精彩之处，不胜枚举。可是在很多地方，他都说"不解"。如《盘庚》"汝分猷念以相从"，他讲"不解"；同篇"各设中于乃心"，他说"设中不解"；"鞠人谋人之保居"，他说"此语不解"；《微子》"我旧云刻子"，他也讲"此语不解，王充引今文《尚书》作'孩子'，更奇离"。诸如此类，不一而足。 王国维指出前人注解《尚书》多"强为之说"，许多文句"终不可通"，并不是抹杀历代学者的成就。相反的，他认为《尚书》的研究不断前进，各时期的著作都有应当肯定之处。这从他最后一篇有关古代研究的作品《〈尚书覈诂〉序》可以看得很清楚。 《尚书覈诂》的著者杨筠如先生也是王国维在清华的学生。他听了王国维的《尚书》课，编著《覈诂》四卷，得到王国维，还有也任导师的梁启超的奖励，经修改后，从南方寄给王国维，王国维给他写了序。这个时候是在1927年的农历四月，离王国维的去世已经没有几天了。 这篇序文，把历代《尚书》之学划分为三大阶段。第一阶段从西汉伏生到欧阳、大小夏侯章句，是今文之学；从孔安国到贾逵、马融、郑玄、王肃，是古文之学。"今古文诸家之学并亡，然传世之伪《孔传》，殆可视为集其大成者也"。第二阶段始于北宋欧阳修、刘攽，苏轼、王安石、林之奇等"皆脱注疏束缚而以己意说经"。蔡沈受朱子之命所编《书集传》，"可谓集其大成者也"。在这以后，王国维历数清代阎若璩以来各家成绩，一直讲到俞樾和孙诒让，"惜未有荟萃而画一之如孔、蔡二传者"，希望杨筠如"异日当加研求，著为定本，使人人闻商周人之言，如乡人之相与语，而不苦古书之难读，则孔、蔡二传又不足道矣"。这可说是他对未来研究的期待。 这里我们看到，王国维对历代各家《尚书》学者的优长，都作了充分的肯定。他以孔、蔡二传为《尚书》学两大阶段集大成之作的提法，尤为创见。他说二传立于学官，各数百年，"然《书》之难读仍如故也"，只是说明《尚书》本身古奥艰深，并非归咎于研究的学者，只要实事求是，深入研求，疑难终有解开的一日。这就可以看出，王国维提倡"阙疑"，不是什么不可知论，而是一种有利于研究进步的实事求是的精神。 

剛果民主共和國（下稱剛果）欠債案引起的外交豁免權風波，可能引發人大常委會第四度釋法。終院聆訊中呈堂的外交部函件顯示，外交部警告若香港特區在外交豁免權安排上與中央政府立場不一致，將對國家利益造成深遠影響和嚴重損害。律政司長代表亦指出，即使終院不願意，仍有責任跟從外交部指示。律政司代表：終院有責任跟從指示上訴庭去年裁定，香港跟從1997 年前的普通法制度，在外交豁免權上採「有限度外交豁免」，判剛果須償還美國基金公司約8億港元欠債。剛果不服上訴，指香港有責任跟從中央政府的「絕對外交豁免權」，令該國毋須償債。事件引來中國外交部駐港特派專員關注，在高院原訟庭及上訴庭審決案件前，外交部曾兩度發信重申中央政府立場，去年8月外交部再發出第三封信，內容最為詳細而且措辭強烈。除了與上兩封信一樣重申中央政府採用「絕對外交豁免權」外，第三封信警告假如本港一意孤行採「有限度外交豁免權」，將會構成五大影響，包括不符香港特區地位、國家外交立場受質疑、受影響國家向中央交涉損友好關係、中國海外財產安全受威脅、妨礙發展中窮國減債等（見圖）。信中又提到香港回歸前套用英國的有限度外交豁免權，自回歸後已不適用，因回歸後香港的外交事務須交由中央政府決定，中央政府早於中英聯合聲明聯絡小組內明確表示過，回歸後香港會使用中國統一的外交豁免制度。「有疑問 可釋法」代表律政司的資深大律師余若海指出，律政司關注香港利益及法治制度，現時《基本法》第13條已清楚將權力作憲制分配，主權國豁免權為外交事務，若終院有疑問，可依《基本法》158條提請人大釋法，查詢外交豁免權是否《基本法》13條內所指的外交事務之一；條文內「中央政府負責管理與香港有關的外交事務」，意思是否指中央政府有權決定；本港法院是否有責任跟從中央政府指示；以及九七前沿用制度是否已失效等。他又指終院5法官若狹義理解《基本法》158條的釋法要求，對法治及香港穩定性並無好處。余若海又稱，綜觀英美法院判決，他們均會遵從國家外交政策上的行政意見或政策作出判決；他指即使終院未必樂意，但考慮到國家整體外交，仍有責任跟從。案件今續。【案件編號：FACV5-7/10】

在民俗学研究的学术史上，章太炎首先功不可没

2008年12月底,上海国际问题研究院与世界自然基金会（WWF）联合举办了“气候变化谈判进程和中国低碳发展研讨会”。《世界气候外交和中国的应对》一书以该会议论文为基础编辑而成，是中国环境保护部、中国社会科学院、清华大学、北京大学等组织气候研究领域专家的集体成果。

我和索飒同事已有二十多年，我们同在中国社会科学院拉丁美洲研究所从事拉美问题的研究。她青年时代曾在内蒙古草原插队多年。正如她自己所说：“也许要追溯到草原……无论当年的遭遇怎样不同，不管今日的境况如何差异，大多数曾经草原的同代人，都对那段生活怀着某种眷恋。”

探讨像"人生的意义"这样一个庞大的哲学话题是需要胆量的任务，不仅因为这个问题在热衷技术和商业的时代里听起来有点自命不凡，矫揉造作，而且因为无论"人生"还是"意义"的概念都太模糊和宽泛。说它模糊是因为人们很难知道从哪里开始，说它宽泛是因为不知道在哪里结束，或 如何结束。但是，如果根本不去探索人生意义就好像让人觉得自己是个知识分子骗子，就像卡夫卡《审判》中的情形那样产生一种无可名状的内疚感。当今世界最著名的文学批评家之一，兰卡斯特大学特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）教授把这个话题拿过来进行严肃的哲学探索，试图把传统智慧"压"在上面。 伊格尔顿一开始非常谨慎（对焦急的读者来说，也很小心），向普罗大众说明提出人生意义问题的人要么是疯子要么是喜剧演员（他诙谐地希望把自己归类为前者而非后者）。接着，作者没有提供现成的回答，反而质疑这个问题假定的清晰性。"人生的意义是什么"是真正的问题还是有误导人的嫌疑呢？因此，这场讨论被引进必然探讨问题涉及的概念的语言意义的轨道中。与此同时，伊格尔顿持续关注"人生"和"意义"这两个概念莫测高深的历史背景以及它们的联合意义。当他把意义和人生问题的讨论限制在人的视角之内，人们大可不必厌恶地皱眉头。毕竟，意义的三个主要方面"宗教、文化和性"都是关于人的东西。 伊格尔顿在书的大部分篇幅中关心的内容与其说是"人生"倒不如说是"意义"。在他看来，意义是最基本的概念，因为人生就是通过其意义而被人们所认识的，至少从理论上如此。作者在这种探索中不仅在个人层面而且在不同意义体系的层面上都确实遭遇了意义多样性的问题。《人生的意义》把意义概念区分为三大思想流派：前现代、现代主义、后现代主义。每个流派都是一个笼统的意义体系，各自都是科学、文化、符号学和个人思想等种种影响相结合的产物。 就是在这里，该话题几乎逃脱了伊格尔顿的控制。任何一个意义体系超越其他体系的相对效度很难得到人们充满信心地赞同，因此，意义变得难以捉摸。难怪，伊格尔顿自己的立场并不停留在任何一种意识形态平台之上，而是从经典的亚里士多德美德作为有意义的人生的基础，经过叔本华的意志、尼采的权力意志、获得人生本质的弗洛伊德体系或马克思主义体系，一直谈到当今时代的极端主义和虚无主义。在梳理这些哲学途径的同时，伊格尔顿还引用了以莎士比亚和贝克特的戏剧为代表的众多文学经典，这些作品描述了人类生存背景，创造了意义，或者对现有意义重新洗牌。伊格尔顿处理哲学和文学宝库的方式暗示了为人生意义问题提供单一答案或者现实立场的企图是注定要失败的。意义的模糊性本身就是对这个问题的最好回答。 但是，在此我们遭遇到另一个障碍----逃避主义。"模糊性"难道不是回避人生意义问题的另一个托辞吗？伊格尔顿认为人生意义问题是道德问题：但是要在不选择一个意识形态并以此为基础进行道德判断的情况下，去发现人生的核心价值就更加困难。伦理学的目标不是满足于模糊性，而是为人类生活带来融合与和谐。所以，按照某些道德标准或者价值观来评价人们的生活是追求人生意义的核心内容。在此意义上，人生意义问题决不能被敷衍搪塞过去。最后，作者提出以爱和幸福两个核心价值作为确定有意义人生的特征。读者当然可以自由地提出自己的用以评价人生意义（或无意义）的价值观。但是，我们从《人生的意义》中得到的最宝贵建议是：如果你真的想从生活中找到意义的话，把价值观，即便是最积极的价值观当作达到目的的手段来使用将是一条危险之路。相反，要使自己的人生有意义，你就必须把积极的价值当作目的本身，而不是通向某些隐蔽目标的道路。实践美好价值观是终极目的，没有任何意义能超越它。 《人生的意义》对所有对严肃问题感兴趣的读者来说都是非常重要的著作，它邀请你参与对每个人来说都是最困难的问题的讨论。伊格尔顿教授在书的末尾提醒读者，他的讨论并非要为人生意义问题提供最终的答案，他也不期待任何其他专著能够做到这一点。但是，他确实成功地提醒我们值得人人都思考的问题所在。投入到寻找人生意义的活动中是一场激动人心的冒险，就像呼吸是物质生活的组成部分一样，这种冒险本身就是人生意义的一部分。 作者简介：厄内斯特·德姆西（Ernest Dempsey）自由作家。著有四本著作，当前是《自我恢复》季刊的编辑，密歇根the Loving Healing Press出版社助理编辑。 译自：The Meaning of Life by Terry Eagleton 本文评论的书：《人生的意义》 The Meaning of Life by Terry Eagleton, OUP, 2007, 200 pages. ISBN: 0199210705.http://www.philosophynow.org/issue78/78dempsey.htm吴万伟 译 

相关法律专家分析认为：“如果这份江宇集团的内部文件反映情况属实，则江浩等11人已涉嫌虚假注册资本犯罪，而且涉案金额巨大。反之，如果他们真是用自有资金投的钱，那他们在两年时间里、又是从哪里挣得的1.6亿元巨额现金呢？究竟是涉嫌巨额虚假注册资本犯罪？还是涉嫌巨额财产来源不明？两种犯罪情形，他们必居其一。”

2周前潘基文访问北极，亲眼看到数年前仍是巨大冰川的残留彻底解体。

不丹广电访谈，英文。

在现代洛克研究的三个主要流派中，有两个的形成都大大依赖于对这些手稿的解读（只有左派的迈克弗森[C. B. Macpherson]，似乎没有明显受到这批文稿的影响）。列奥·施特劳斯（Leo Strauss）通过解读其中的《论自然法》，特别是对其中一些看似矛盾的地方的仔细推敲，得出结论说，洛克并不像自由主义者们所崇拜的那样高尚（或肤浅），而是骨子里与邪恶的霍布斯一样，只不过以非常含蓄的语言传达了相同的思想而已。剑桥大学的思想史家约翰·童恩（John Dunn）则把他早年文稿中一些矛盾和幼稚的说法归结于青年洛克的思想不成熟。他通过分析对勘洛克前后不同时期的文稿，得出了和施特劳斯完全不同的结论：洛克不仅和霍布斯完全不同，而且我们必须认真对待充斥了他的著作的基督教说法。同样一批材料，为什么会导致了完全相反的结论呢？

出版于2004年,在知识界引起强烈反响却遭到日本大众媒体刻意默杀的《国家与祭祀——国家神道的现在》一书,其写作动机亦首先来自子安宣邦对现实日本政治的严重关切和忧虑。

2011年6月23日午后，京城突降暴雨，市内多处积水，交通大面积瘫痪，甚至有两名男子在石景山区苹果园落入污水井中被雨水冲走罹难，二日后方才寻得遗体。其实北京市内的内涝并非现代所独有，只不过现代媒体发达，信息影像传播迅速，使人感觉更为直观而已。从历史上观察，北京的内涝乃至于北京所遭受的洪水灾害都是有史以来最为轻微的。主要原因就是建国以后，通过兴修一系列水利工程才基本根治了洪水，这是北京建城建都以来的第一次。洪水是决定城市安危的根本性矛盾，而市内的积水内涝则根本不是能和洪水相提并论的灾害，至多只是洪水所带来的危害之一。 北京历史上的市内积水 要说北京的水，先说北京的土。古之幽燕本来就是苦寒之地，根本无法和江南相比。地近塞外西北风一起便是满城飞沙了。王闿运《圆明园词》云： "九衢尘起暗连天，辰极星移北斗边。沟洫填淤成斥卤，宫廷映带觅泉源。" 其下自注曰： "自安史以来，燕地利久废，民教不修，本非宅京之所。" 此一句便写出北京作为封建帝国京师，水利不堪，水害为祸的尴尬。其实从金代开始，北方的森林因为气候变化和人口增加的原因减少很多，所以风沙就越发严重了。以至于在明朝时候就有人发明了用细纱做成的防风眼罩--名为"鬼眼睛"--就像二十多年前春天北京街头裹纱巾的骑车人一样。 这些土并不安分，有风则扬，遇水为泥。所以早年的北京有"无风三尺土，有雨墨盒子"的俗语。大约成书于嘉庆时的《燕京杂记》记载： "阴雨则污泥满道，臭气蒸天，如游没底之堑，如行积秽之沟......" 这里说的只是一般的街道，下雨就会布满泥泞，除此之外北京还有很多终年的大水坑，比如现在的二龙路，原来就是二龙坑，是元朝金水河故道的一部分。清朝时金水河故道被称为南北沟沿，明朝时被称为大明濠，都是用来做大型排水沟用的。更有名的是建国初期就被搬上舞台的龙须沟，其实它旁边的金鱼池虽为古都名胜其实也盛名难副。 清朝时国家司法机关都在二龙坑附近，一下雨便要遭灾。曼殊震钧所著《天咫偶闻》就写到： "刑部地最洼下，长夏淫霖，大门以内，水入车箱，各司皆以木床为甬路，而后可入。大理寺、都察院亦然，相传谓之'水淹三法司'。" 《郎潜纪闻》则说： "刑部白云亭最低，夏秋雨后，辄排几案做桥，亭中水深至一二尺。阮吾山司寇有诗云，十八曹司水际浮，今尚然也。" 国家最高司法机关所在地雨后尚且如此不堪，举轻以明重，则可以想象当时城内其他低洼地带雨后会是什么样子。 当然这只是雨季的常态，光绪十六年（1890年）则发生了一次百年一遇的大水，当时永定河决口，洪水向东南而下，对北京威胁极大。前三门以北的内城因为平时疏于疏浚下水道导致街道积水墙倒屋塌。各城门不得已关城门挡住外来的大水，大雨过后想要开城门时，发现宣武门由于地势低洼，积水过深，竟然打不开了。所以只好从附近的象房中牵出两头大象才把城门拽开。 时至民国，情况依旧，周作人曾做《苦雨》一文对北京的雨和水不大满意： "前天十足下了一夜的雨，使我夜里不知醒了几遍......前天晚间据小孩们报告，前面院子里的积水已经离台阶不及一寸，夜里听着雨声，心里胡里胡涂地总是想水已上了台阶，浸入西边的书房里了。好容易到了早上五点钟，赤脚撑伞，跑到西屋一看，果然不出所料，水浸满了全屋，约有一寸深浅......现今水虽已退，还留一种涨过大水后的普通的臭味，固然不能留客坐谈，就是自己也不能在那里写字"。 其兄周树人更在日记中谈过北京城中被水的经历： 壬子年（1912年）五月十七日记云：大雨，宣武门左近积水没胫，行人极少，予与季巿往返共一骡车。 解放前北京的市内积水问题还不是今天这样的大雨后交通瘫痪，而是整个城市路面铺装太少，不论大雨小雨，都会呈现出前文提到的"墨盒子"局面。根据档案记载（可查《北京档案史料2007.4》）1904年北京始有石渣路，1915年出现沥青路。而截止到解放前夕，北京共铺设道路142万平方公尺。而截止到1955年，北京铺装的道路面积达到554万平方公尺，其中高级路面达313万平方公尺。 要知道，这些没有硬化的路面不仅是尘土飞扬，更是垃圾遍地随处便溺，再加上来往内外的各种牲畜的屎尿，真是臭不可闻。所以从这些数字就可以想见如果市内的路面没有铺装硬化，雨后将是怎么一种可怕的情景。 由是观之，造成北京城内的雨后积水的直接原因是路面铺装和排水不畅，而北京又处于四季分明的季风气候之中，汛期降雨极大，一旦排水设施疏于管理就会造成严重的内涝。而水患的根本则在于京西的永定河水系和京东的潮白河水系会在汛期发生大的水灾。真正想解决积水问题，则要标本兼治，市内的下水道要修好；境内的水利设施更要建好，尤为需要着重治理的就是永定河的泛滥。 北京历史上的排水系统 现在北京城是在元大都的基础上发展起来的。元朝覆灭后为了灭其王气和防卫固守，拆毁了元故宫，并将元大都矩形城池北缩南拓为近于正方的形状，基本就是今天内二环的格局。而北京城最初的排水系统，也就是在兴建元大都时出现的。 《北京城市历史地理》一书认为，元大都科学规划"在地下顺着地形的坡度，铺设了排水设施"。而根据侯仁之先生的说法，在上世纪七十年代的考古中在旧鼓楼内大街、西四、阜成门内大街均发现了元代的暗沟和明渠的遗址。"由此推测，大都城沿着主要的南北大街，都应有主要的排水干渠。干渠两旁还应有相与垂直的暗沟。干渠的排水方向，与大都城内自北而南的地形坡度完全一致。这些明渠暗沟的铺设，是应与大都的平面设计同时规划的。" 同样根据侯仁之先生的研究，明清的排水系统也是在这个基础上发展而来，城内主要的排水通道是大明濠也就是以后的南北沟沿、东长安街御河、西长安街东沟与西沟。外城则有三里河、虎坊桥、龙须沟。清朝时内城则在东西城墙内分别开出一条排水沟，西至太平湖，东到至泡子河。 由此可见，元明清时期城内排水主要靠加盖石板的明沟，而开沟、掏沟则又成为京城一景。 明末清初赵吉士《寄园寄所寄》记道： "京师二月掏沟，秽气触人，南城烂面胡同尤甚，深广各二丈，开时不通车马。" 《燕京杂记》则记道： "京师二月掏沟，道路不通车马，臭气四达，人多佩大黄、苍术以避之。" 每逢大比之年，开沟的时间也正好赶上会试，于是也就有了"臭沟开，举子来"的民谚。 其实类似的情景今天还可以看到，在初春时就要把井盖打开，将里面淤积一个冬天的烂泥挖出来，以备汛期来临，晾晒淤泥那个味道确实中人欲呕。不过这种下水道并非日常想象的那种只有脸盆粗细的管子，而都是可以让人走下去挖掘的巨构。而且地沟的位置深浅都登记造册，以便每年开沟时找准位置，不过万一找错位置就会耽误时间了。不过在没有劳动保护措施的时代，开沟经常会出现"沟夫"中毒倒毙的情况。尤其是前门外鲜鱼口开沟时，因为平时即为水产和屠宰市场，气味最为浓烈，极易中毒。 然而这种工作第一容易弄虚作假，第二可能用来敲诈勒索，所以工作效率并不高。根据《都市丛谈》（1913年《白话中国公报》剪报）的记载，当时的官员在验看掏沟的效果时，一般让一沟夫从水沟一端进入，从另一端穿出，以证明沟渠通达可以畅行无阻。作弊者则分置两人于水沟头尾，先后应答。官员在地上并不见沟中人之面目，故经常被蒙混过关。 至于开沟时的敲诈勒索，其对象一般是道路两旁的店铺，因为如果工期冗长，再把烂泥堆在门口必定长期影响生意。故店家只好贿赂街道衙门的皂吏，使其多行方便，尽快完工。不然沟头消极怠工起来甚至可以拖到夏初。 这样的清淤工作效果着实可疑，所以遇雨则堵也就不是什么难以理解的事情了。其实这里涉及到一个现代人思维方式的问题，讲起京味儿总觉得旧京风情无限，"依稀廿载忆光宣，犹是开元全盛年"。可真是仔细思量，住在皇宫王府、离宫别苑中的皇亲国戚达官显贵能有多少？而对普通群众来说，旧时北京城内垃圾遍地，污水横流，哪有什么生活情趣可言？所以衡量生活品质的时候，还是要以最大数多人的平均水平为依据。 永定河水患的治理 北京历史上的水患主要来自于两个方向，即西边的永定河和东边的潮白河。而以永定河水患对北京的影响最为严重。 之所以永定河对北京有重要的影响，并不只是洪水的原因。而是北京最初的城邑就是以永定河渡口的形式出现的。北京的地理位置之所以重要，就是因为北京小平原是中原腹地通过华北前往东北和塞外的交通要道。从中原前往东北必定需要渡过永定河，走过北京小平原，然后从北京的东北方向出山口经山海关一带方能到达东北。 所以北京就是在这个背景下作为永定河的渡口发展起来的。北京这个城市从西周时期的琉璃河古城、西汉时期的蓟城、隋唐时期的幽州，一直到辽南京、金中都、元大都、明清两朝的京师和共和国的首都北京，从总体发展趋势来看，这些城市的位置是从西南向东北方向移动，也就是逐渐远离永定河古渡口的。而潮白河温榆河则对北京的城市发展没有这样重大的影响。 永定河水患开始影响北京始于金代。在此之前永定河流域植被没有遭到大的破坏，而辽金两朝大肆砍伐树木营造宫室、建造战船使得水土流失极为严重。当时的永定河被称为浑河也就可以理解了。而事实上，永定河确实也是含沙量仅次于黄河的一条河。根据《略论永定河历史上的水患及其防治》一文统计，自金代至1949年的834年中，共决口81次，漫溢59次，河道改道9次。清代达到了高峰，在268年中就决口78次，平均每4年就要发生一次洪灾。 永定河之所以经常泛滥有以下几个主要原因： --降水时空分布不平衡，汛期降水时间长、降水量大，枯水期降水极少； --洪水暴涨暴落，泥沙含量大，多年筑堤防洪形成地上河，破坏力强； --河道上陡中缓下平，尾闾不畅。 永定河水患自辽金始，其治理自然也自辽金始。辽金时期，北京城市的位置大约在现在的广安门一带，以广外鸭子桥青年湖为中心。当时城市的最大问题之一是供水水源不足，其来源就是现在西客站旁边的莲花池，当时名为西湖，水量很小。这种供水量勉强可以供应城市用水，而根本不足以支撑开漕运，于是金代统治者开金口引永定河水经过中都城北城东注入运河。结果因为永定河水含沙过量导致船只无法通过。 元初至元三年、元末至正二年分别由郭守敬和丞相脱脱主持开金口以通漕运，结果都以失败告终。 终金元两代，对于永定河都是利用大于防治，但是却都已失败告终。而其对永定河的治理因为缺乏统一和科学的指导方针，也始终停留在不断筑堤上。 至于明朝也始终采用筑堤的办法进行防洪，但是把防洪的目的放在保卫京师的安全上。 清朝康雍乾三代时，对永定河洪水的治理有了新的方法和指导思想，首先是采取了上中下游同时治理的方法，避免了头疼医头脚疼医脚；继而又针对永定河泥沙含量大的特点，采用了潘季训"束水攻沙"的辩证治水理论，收到了很好的效果。但是清朝的国力在乾隆后期开始下降，再加上贪官污吏借兴修水利中饱私囊，不但没有把永定河水患治理好，反而出现了在268年中就决口78次的最高纪录。 到了民国时期，1918年北洋政府成立了旨在保护天津租界利益的顺直水利委员会，1928年南京国民政府成立后，改名华北水利委员会。这个委员会为华北地区的水利建设做出了很多有益的工作，不仅在海河流域和永定河流域兴建了很多水利设施，而且还编纂了一部《永定河治本计划》，准备彻底根治永定河水患。1928年华北水利委员会提出开工建设官厅水库，既可节制洪水又能蓄水灌溉，计划在官厅村南筑拦水坝一道，坝高90米，长110米，遇洪水时，最大库容可达460兆立方米。可惜不久抗日战争爆发，北方沦陷，这些宏伟的计划都付诸东流了。 直到1951年，新中国成立后才真正有能力有条件开始建设官厅水库，并于1954年完工。在此之后，官厅水库与下游的位于山峡出口的三家店水库一起组成了两道强力的大锁，牢牢地控制住了肆虐了近千年的永定河洪水。不仅这条河两岸的居民受益，同时也使北京城第一次有了可靠的安全保障。 余论 正因为北京地处幽燕，所以这里的人民对于水特有一份敏感和感情。有谁能够使水害变为水利造福于民，人民就会永远记住他。回顾北京的建城史和建都史，元大都不仅造就了今日北京的基本格局，而且创造性地引入了高粱河水系为北京的水源，所以日后才有了刘伯温姚广孝建八臂哪吒城、高亮赶水、刘伯温关羽合力收服孽龙这一系列赞美高粱河水系应用的神话传说。 而在新中国建立以后，不仅修建了官厅、三家店两座水库制服了永定河，而且修筑了密云、怀柔水库，在白浮堰的基础上修建了京密引水渠，解决了首都的吃水问题。 不仅如此，新中国更是彻底解决了自辽金以来困扰北京近千年的洪水问题，我相信这样的功绩也会在历史上留下浓墨重彩的一笔。 与此同时，我们也可以感悟到，只有国家统一、国力强盛、政令通达，才有条件、有力量、有可能将一项项造福于民的宏伟工程从蓝图上的美好设想真正变为现实。 参考书目： 《北京灾害史》； 《北京城的生命印记》； 《北京史苑（第一辑）》； 《北京档案史料2007.2》； 《北京档案史料2007.4》； 《北京档案史料2010.2》； 《燕京杂记》； 《天咫偶闻》； 《燕都览古诗话》； 《增补燕京乡土记》； 《北京城市历史地理》； 《鲁迅与北京风土》。

美国哥伦比亚大学东亚语文系荣休教授夏志清先生《阿圆回去了--(我们仨)的悲剧》有一段叙述钱钟书、杨绛的女儿钱瑷及其夫婿的文字，读后不禁愕然，因为这里几乎每句话都有问题，与事实不相符合。这不过是二十多年前发生的事情，现在就已经有张冠李戴、面目全非之虞，那么再过几十年又将如何呢?思之不禁令人忧心有忡。

“我更倾向于把转基因工程的推进比作新一轮的鸦片战争。”恩道尔说。

刚刚看了林兆华导演的两部新戏，一部《回家》（过士行编剧），另一部《说客》（徐瑛编剧）。这两部作品，在林兆华的艺术创作生涯中，具有十分重要的意义。他以出色的创造和想象，造就了一个富有中国传统气质的话剧舞台。他使我们相信，话剧艺术一旦从本土戏剧传统中获得新的灵感，也就开启了抵达心灵自由的审美之门；在这里，解放了自己的导演，必将解放自己的演员，他希望演员不再纠缠于传统的体验或再现，话剧表演因此变得更加强烈、有力，而又潇洒、自如，就像几天前我们在《说客》中刚刚看到的濮存昕一样，事实上，没有比获得了自由的演员，更能使舞台艺术让观众着魔的了。作为20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一，林兆华也是人们争议较多的导演。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价，对戏剧评论界来说，显然是非常严峻的考验。实际上，任何对林兆华的命名和概括，都将冒很大的风险，要交一张令人满意的答卷，并非一件十分容易的事。孟子对他的学生万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”今天的观众也是这样，观其戏，听其言，对其人不能没有更多的了解。这是批评的前提和条件，是非常必要的。但也有难处，原因就在于，其人之复杂性、流动性、不确定性，很难把握。自1978年他与梅阡一起执导《丹心谱》以来，所排话剧和戏曲有数十部之多，可谓风格各异，流派分呈。他很少重复自己，根据一些戏，我们可以称他为现实主义；根据另一些戏，别人也可以称他为表现主义或现代派；他有时给人的印象是先锋的、实验的，有时却又表现为对传统的回归和敬意；这一次他将舞台处理得十分写实，真驴真羊被牵上台，下一次就可能很写意很抽象很象征，所谓一花一世界。说到底，无论是谁，都很难用单一的风格或主义概括和命名林兆华的戏剧创作。纵观他的所有作品，我们会惊讶地发现，至今他还在积极的探索之中。他在许多场合都曾表示，他没有风格，也不属于任何流派。他这么说，既不是谦虚，也不是故作姿态，而仅仅是在表达一种愿望，一种反抗有限性的愿望。当然，林兆华也有他一以贯之的东西。这种东西不是别的，就是他在追求真理与艺术时的执著与真诚，以及一个艺术家最可宝贵的，不安分、不愿墨守成规、追求心灵自由的精神。这一点我们从《回家》和《说客》中看得很清楚。先说《回家》。这个戏讲的是一个人到了自己家门口，却回不了家。为什么会这样呢？你看完全剧，也许会得到答案，也许得不到答案，也许得到完全相反的答案，这是因为，在剧中，林兆华只是表现了这个人渴望“回家”的精神历程，尝试了“回家”的种种可能性与不可能性，至于他能否 “回家”，如何“回家”，是灵魂“回家”还是肉体“回家”，都交给观众慢慢去体会和思考。这里没有结论，也没有人能够给出结论，因为整个人类都还在寻找“家园”的路上。如果我们将子宫理解为人类的伊甸园，在剪断脐带的那一刻，人类其实就已经被放逐了。“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中”。这个枷锁，除了人的社会性，还在于人自身，在于我们心中与生俱来的对“家”的渴望和依赖，它与人类寻求自由的梦想恰好形成了一种张力。我们看那个一直徘徊在“家”门口的老人，先是有人不能确定这里就是他的“家”；继而发现，他的“家”已经被别人占有了；接着，他被送进了疯人院，这里显然不是他要回的“家”；而占据他家的那个“声音”，后来证明竟是他的灵魂。他的灵魂“回家”了，而肉体仍然在外流浪。舞台后区那一排时开时闭的大门，是一种诱惑，也是一种拒绝。他们总是在他刚要进去的时候把门关上。他是孤独的，他的孤独深刻到与灵魂都产生了隔膜，相互之间缺少必要的沟通和理解。他不明白，“回家”的路为什么这么长，家门为什么总是对他关闭。记忆和梦幻不断地浮现，我们看到，他的人生之路早已误入歧途，而他并不觉悟，他是茫然、无助的，甚至还是乏味、无聊的，就像结尾，一个人抖着空竹横穿舞台，把一个飞速旋转的陀螺留在渐渐变暗的灯光下，成为这个人的一种象征。作为剧作家的过士行用这种方式表达了对于人类悲剧性存在的感受和认识；作为导演的林兆华却要将这种感受和认识转化为舞台形象。除了舞台后区那一排时开时闭的大门，以及舞台左侧后区的那台跑步机，他没有给舞台留下更多的东西。这个“空荡的舞台”，不知是否就是彼得•布鲁克的“空的空间”。然而，空的空间并不空，不仅演员获得了充分展现其想象力的表演空间，而且，观众也可以将其想象力尽可能地发挥出来，成为舞台艺术表现力的一部分。正是舞台空间的不确定性扩大了舞台的外延，大到可以容纳整个世界，小到可以展现一个人的灵魂。而且，时空的转换也更加自由，一把雨伞遮挡下，瞬间就从当年知青与“小芳”依依不舍的缠绵，变成了眼下金钱当道的性交易。而老人的幻觉与梦境，表现起来也是那样自如与自然，甚至两个演员的角色转换，就发生在所有观众的众目睽睽之下，一点痕迹不留，几乎达到了“羚羊挂角，无迹可求”的境界。那几扇神秘莫测的大门，更把我们的思绪引向无限的时空，我们很难预测，下一秒钟当门打开的时候会发生什么。这在摆满实体的舞台上显然是不可想象的。这种解放了时间与空间的舞台，我们在《说客》中再一次与之相遇。这个戏可谓宏大的历史题材，讲的是春秋时期，齐国攻打鲁国，孔子派他的学生子贡去说服齐国退兵。子贡别无选择，只好上路。他先说服了齐国的田氏放弃攻打鲁国的打算，又以其超凡的智慧和口才，调动了吴王夫差，发兵攻打齐国，并且，动员了越王勾践派兵跟随吴王出征，最后，晋国也在他的蛊惑下，卷入了这场混战。这段有声有色的历史，在剧作家徐瑛的笔下，被聚焦在子贡身上，我们看到，濮存昕在台上跑来跑去，所到之处，忽而鲁国孔子的学堂，忽而齐国统帅的大帐，忽而吴王夫差的宫殿，忽而越王勾践的敝庐，忽而是平原沃野，忽而又水乡芦荡，这个舞台甚至简单到只剩下吴王宫里那一张座椅，但没有人怀疑它的表现力；子贡和子路，忽而骑马，忽而乘船，那种舞蹈式的动作，在音乐的配合下，渲染出一种意境，也表达了一种情趣，而以三块不同颜色、从天而降的幕布，象征发生在三个地方的三场大战，也完全出人意料，强烈地震撼了在场的观众，真是导演的神来之笔。听说最初是想在天幕上用三幅巨大的地图表现三场战争的，这个设想无论如何没有现在这三块幕布的突然坠落更让人怦然心动。在这里，我们看到了象征和写意的力量。应该说，这是林兆华对话剧舞台艺术表现力的积极探求和创造，他的无拘无束、胆大妄为，给话剧舞台带来了更多的活力和可能性。话剧是一种舞台艺术，在这里，用一种有意味的方式把剧作家的思想和人生感悟呈现在舞台上，与剧作家提供这种思想和人生感悟是同样重要的。这需要艺术家独具的智慧、勇气和胆略。人类何以需要艺术审美，艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用，就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人，忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西，忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人，忠实于人的最深层的潜意识。是的，艺术审美的视野永远在理性的疆域之外，是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价，直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。人们相信，自由是艺术审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿，他的存在使人类现有的一切装饰都显得暗淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种，它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而倾注心血的有志之士，林兆华便是其中之一。他的任何一部作品都可以见仁见智，都有这样那样的缺陷和问题，都不是十全十美的，但其始终如一地进行艺术实践的精神却是值得我们敬重的。即使在当下这个实用主义盛行，理想主义式微，秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代，林兆华也没有表现出妥协和让步。他曾经说过：“中国戏曲给了我一个精神的自由，戏曲舞台是一个空的空间，就因为它什么都没有，所以就有可能什么都有。我确实在中国戏曲和中国的传统说唱艺术中有很多感悟。”《回家》与《说客》应该是他对中国戏曲精神的最新实践。中国戏曲曾被认为是最腐朽、最陈旧、最束缚人的精神的东西，它的程式化、脸谱化曾被认为是最不自由的，但林兆华却能变不自由为自由，并给自己的戏剧创作带来充足的活力。他说过：“继承传统，首先要抱一个怀疑态度，这种怀疑并不是全面的否定，在怀疑的过程中，慢慢找到根据，做出使自己自信的东西。”在这里，他努力把中国本土的戏剧美学观念当作一股活水引入需要生机的话剧园地，浸润并激活它的创造力。他看到了中国本土戏剧最有价值的东西，这便是意象化的审美精神和自由的时空观。他不仅拿来“一桌二椅”，即个别的舞台表现手段，更要探求一种精神，一种观念，这种精神和观念帮助他实现了舞台空间的可贵革新，既突破了西方古典戏剧的三一律，也突破了传统话剧三堵墙规定时空的限制。这就使得本土戏剧的虚拟性、程式化以及写意精神在话剧表演中也获得了一种可能性。这或许就是林兆华常说的本土戏剧后面的“文化的支撑”，它来自几千年生长在中国这块土地上的思维方式和文化背景，它也使得林兆华的创造力更有底气和拥可以持续前进的动力。 解玺璋：《北京日报》社

２００７年３月，被誉为欧洲公共知识分子的翁贝托·埃科的来华访问，让媒体的密集“枪炮”对准了这个身兼小说家、哲学家、史学家、文学评论家、符号学家的教授。或是媒体的过度热情，让这个胖胖的意大利人高喊，记者们都来了，那我的读者呢？ 在中国，埃科的第一批读者，恐怕还是因他在２０年前出版的小说《玫瑰之名》，而认识这个被称作是“继莫拉维亚和卡尔维诺之后，意大利最顶尖也许也是唯一的大师级作家”。 埃科在中国有太多的译名，有太多的身份，作为小说家的他，不过是从４８岁的玩票开始，谁知，玩得竟比专业作家要畅销和诡异。第一部小说《玫瑰之名》，行销１６００万册，被翻译成近４０种语言，改编的电影囊括欧洲电影奖项多项殊荣。此外，小说《昨日之岛》、《傅科摆》、《波多里诺》、《洛阿娜女王的神秘火焰》亦受追捧。 在北京的论坛上，埃科谈论的是后现代战争，表现出一个知识分子对世界的关注。他又去了上海，说以私人事务为主，其实是因为上海译文出版社将系统引进出版他的小说，此次先推一本《波多里诺》。记者获悉，由中央编译出版社出版的全彩版《美的历史》也于４月上市。 在《波多里诺》里，翁贝托·埃科再次表现出学者的博学。《玫瑰之名》呈现的是庄严神秘的中世纪，而这次他展现的是荒诞的边缘小人物的中世纪，也被看作是《玫瑰之名》这一发生在修道院里的侦探故事的续集。在法国《读书》杂志主编弗朗索瓦·比内尔有关《中世纪大爷波多里诺》的一文中，他说，这部有些类似流浪汉的冒险故事沿袭了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的叙事模式，糅合了中世纪的所有重要神话。在诸说混合之中，圣杯传奇、祭司王约翰的故事、东方贤士的神话以及假施洗约翰头颅的磨难依次展开。 虽然埃科在《波多里诺》中完美地再现中世纪的人物风情，但即使对欧洲读者来说，书也并不好读。比如作品的开篇用编造的难懂方言写就的２０页文字叫人无法喘息，而这早有先例：《玫瑰之名》中插入大量拉丁语句子，第二部小说《傅科摆》又在开篇引用了半页希伯来文。作为哲学博士，埃克明白，只有伴随着离题与焦虑，知识的获取才会有如此强烈的趣味。关于写作，埃科意在弦外之音。 虽然埃科善于在故事中“游戏”，并不在意读者如何阅读。比如，盛传的“一切阅读都是误读”是他的名言，但他却予以澄清，“我写了至少两本书，是为了反对误读的，而并不是说‘一切阅读都是误读’”。 就此次译文社全面推出他的作品，主持引进和译介埃科作品系列的上海译文出版社总编助理赵武平认为，埃科在语言学、美学、文学批评和符号学上的杰出贡献，影响限于高端学术领域。他作为公共知识分子，以及作为杰出小说家的社会政治责任意识、人文精神吁求，以及风格独具的文学成就，人们的认识更多限于报刊介绍，系统阅读和理解的条件并不成熟。埃科的身份太过复杂——学者、编辑、电视主持人、文化批评家、公共知识分子、美学家、符号学家，要想完整接受和理解这样一个所谓“当代达·芬奇”式的文学巨匠，系统翻译出版应该是比较好的选择。 根据先前的协议，上海译文出版社取得埃科所有重要文学作品版权，其中包括《玫瑰之名》、他最具文体试验创新特质的小说《昨日之岛》、以埃科童年生活为背景的《傅科摆》、他进入新世纪之后最新的小说力作《波多里诺》和《洛阿娜女王的神秘火焰》，以及他的学术代表作《康德和鸭嘴兽》和人文思想随笔集《密涅瓦火柴盒》。 ２００４年，埃科曾接受法国《快报》专访。法国记者称他声音响亮、清晰，就像在讲台上，做着手势，一口漂亮的意大利语。进入文字的世界，仿佛进入一座修道院中，虔诚之极神采奕奕。谈过了他的小说，让我们来看看他是怎么谈欧洲的，谈符号学的，谈文化一体性的。 □明天的欧洲，主导语言是哪一种？一定是英语吗？ ■你们瞧，不管在世界上哪个地方，总必须有一种媒介语言。非洲人发明了斯瓦希利语，非洲大陆大范围地区都懂这种语言。早先，媒介语言是拉丁语。后来，几个世纪都是法语。现在，是英语。地球上没有任何强权可以指定一个民族的语言或一种媒介语言。语言在某种程度上取决于生物学意义的力量。撇开来说，英语的优势地位，是由于历史或语法上的原因，人们更容易掌握它，法语、意大利语难度则要大些。英语，乱说也可以让人懂。讲英语的人什么都接受。也许过半个世纪，大家说的都是阿拉伯语或汉语！不过，就像我在研究语言的书里写的，我重复一下，不可能指定一种语言。除非大家全通晓多种语言！ □大众化对欧洲是个威胁吗？ ■是，肯定是。我就生活在一个被大众化统治的国家。大众化，是对不存在、不明确的主体的直接情感诉求。 □电视造成了大众化？ ■不，电视只是让大众化更现代化了。墨索里尼当年是在１０万名迫于威胁的听众面前高谈阔论，今天则是４０００万电视观众，而且他们并不是被迫坐到电视机前面的。电视让大众化现象现代化了。所以说，该责怪的不是贝卢斯科尼，而是投他票的那些人！ □“以前我没有决定，现在我不再确定。”您在最近出的书里写过这样的话。多年来，您研究符号和密码、美学、语言、交流，等等等等，不多列举了……您一直都没有确定您的研究对象？ ■年轻的时候，一位老师告诉我：“我们从生下来脑子里就有一种想法，然后我们一生都在发展这种想法。”我就纳闷：“人生难道就不可能有点变化？”等快到５０岁的时候，我发现老师讲的是对的：我这一生其实都在延续一种想法。唯一的问题是我过去不知道这种想法是什么！ □现在呢，您知道了吗？ ■我大概正在明确。我太喜欢符号学了，我越来越被世界并不存在而只是语言的一种产物的可能性吸引。所以，我主要的疑问就是：世界到底存在还是不存在？ □您找到答案了吗？ ■我……就像真正的现实主义者约翰·塞尔说的，不是他说事物存在还是不存在，他只是怀疑事物存在的可能性。 □那您也是现实主义者…… ■可以这么说。只是，写那些傻家伙，我也许感觉有罪。我更愿意相信他们存在，不用我个人负责。 □您称得上博学。您为什么会对语言感兴趣？ ■我还是个孩子的时候已经开始写作，不过写得不怎么样……十岁时，我写过一个４０来页的东西，后来一次搬家把它找了出来。那个主人公，我起名叫“历法”，他在一座岛上建立起一种文明，他描述自己是怎样创立了岛上的语言、宗教、习俗……最后，他坦白：“请你们原谅，我对你们撒谎了。我不是神，也不是创立者……一切都是假的。” □后来的游戏已经出现了……您童年是生活在法西斯统治下，当时墨索里尼似乎要退回意大利文化的原始状态。 ■没错……不过墨索里尼的儿子维托里奥是美国电影的狂热爱好者。美国书、美国电影、约翰·韦恩和加里·库珀演的片子，不断都可以看到。别忘了，意大利移民潮很厉害，一直都有人从美国过来。到１９４２年，法西斯政权才对美国人进意大利关上大门。米老鼠没了。美国成了禁忌。 □您大学时候很快就对语言感兴趣，顺序是这样的：艺术、哲学、符号学……现在还有科学，您书里有技术性的东西。 ■曾经有些时候，哲学拒绝讨论心智，因为心智是看不见的。现今，认识问题已经成为核心问题。科学的发展让人们有可能触及以前看不见的东西，同时也让符号学提出疑问：我们对事物的感知是怎样由语言建构起来的？ □在美国，有人反对某些哲学家的晦涩，说是学究式的卖弄。里面可以看到一些法国知识分子的影响，他们晦涩的学术语言有时掩藏了一种模糊的思想。 ■情况不完全是这样，帕斯卡尔或者笛卡儿的哲学语言就很简单、很通俗。甚至柏格森，他说的概念复杂吧，但他的语言并没什么玄机。２０世纪后半叶，事情变了。为什么拉康的法语那么难懂？因为他的句法不是法语句法，而是德语句法！真的，１９６０年代，德语真的侵入到法国哲学领域。 □文化差异的影响最终大过语言差异？ ■每种语言都提供了一种世界的模式。这也是为什么试图找到一种普遍适用的语言是不可能的。必须从一种语言到另一种语言。语言多样性是财富。这是不容辩驳的，这大概与人的本性有关。可以很长一段时间抛开这笔财富，比如出现一种语言占优势的现象：先是希腊语，再是拉丁语，再是法语，再是英语……我相信，渐渐会有两种语言同时占优势的状况。 □在信息爆炸的互联网时代，人还有可能“博学”吗？ ■我们有的信息不是多了，而是少了！在网上书店得到的信息并没有在巴黎大学附近小书店里得到的多。电视频道多了，我们得到的信息反而少了……我上网查参考书目，出来一万多条，有用的信息没什么。互联网，简直就是信息减少的悲剧！我们有可能个个都是自学。

达尔文进化论是科学史上最重要的科学理论之一，但人类历史上，恐怕很少有哪种科学理论像进化论这样传得变了形。实际上，很多时候，达尔文是被有意无意“劫持”了，在达尔文的旗号下，流传的未必都是达尔文的观点。

对于《波多里诺》这本书，埃科希望中国的读者注意其中两个方面：主人公波多里诺是一个骗子，但他说的谎言影响了历史，甚至创造了历史。二是这部小说提到了埃科出生地亚历山德里亚的历史。

中国电影理论 《中国大百科全书：电影卷》词条 钟大丰 电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：　　①　中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。　　②　中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。　　③　中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。　　早期中国电影理论　早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”　　中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节──剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种 “扶助”的成分。　　在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏”理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美”和“形式美”;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷”。但这些理论的影响都不及“影戏”理论深远。　　1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从 1928年洪深翻译С.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。　　抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征”,而在艺术上又努力超越自然“写真”的状态，“正是在这种超越自然的‘真’的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术”。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。　　中国电影理论的演变　1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。　　尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》 (1950)也是这一方面的专著。　　电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题──视觉形像的创造》(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末──文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。　　60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把 “向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。　　1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。　　总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了 “去陈言”、“创一代之新”的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言”归结为主题、结构、冲突“三神”，认为它们都在应破除之例，主张创思想、 形像、 艺术构思之“三新”。　　但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人帮”全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出”的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。　　新时期中国电影理论　“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。　　从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？”作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。”针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻”的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”　　在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和 “完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。　　在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。　　关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。　　新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。　　　　　　　　（《中国大百科全书：电影卷》词条）