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文章
  1. 伊格尔顿:皮里阳秋——T.S.爱略特的《标准》
    文学 2009/09/15 | 阅读: 1571
    1921年爱略特陷于神经崩溃的时候,关于资助他提议的刊物的商业谈判被迫暂停;康复期间他写了《荒原》。尽管他的崩溃很大程度上与他的婚姻不幸有关,它也同时反映了战后的文化危机。那时19世纪的学说--浪漫派的人文主义,自由派的个人主义,社会进步的梦想--仿佛都未能从战争中幸存;而爱略特和他欧洲的现代主义同侪一样,因精神幻灭而颓丧。重要的是,这也提出了在丧失了养育他们的遗产之后如何写作的问题。--译文不太清通,可看。
  2. 樊纲、胡永泰:“循序渐进”还是“平行推进”?
    经济 2009/09/20 | 阅读: 1230
    本文认为目前在改革理论和政策研讨中颇为流行的“循序渐进”概念并不能确切地说明体制转轨过程中的各种问题,因为各种体制之间是相互依存、相互制约的,不可能改好了一个再改下一个,否则会出现体制“不协调成本”。文章提出了“平行推进”的概念,作为改革政策制定的基本思路,它可以说明为什么在体制转轨过程中,某些体制的改革“超前”和“滞后”(瓶颈) ,都是无效率的。在所有领域(包括政治体制和社会政策)都同时积极推进改革,同时考虑各种体制之间在转轨过程当中(也就是在没有彻底完成改革之前) 的相互协调,应是体制改革的基本政策方法。
  3. 黃俊傑:論中國經典中「中國」概念的涵義及其在近世日本與現代台灣的轉化
    历史 2009/09/26 | 阅读: 2343
    在東亞思想史上,「中國」這個極具指標性的概念,雖然形成於古代中國,但其內涵在近世日本與現代台灣,卻經歷轉變。「
  4. 叶隽:德国古典时代的戏剧理想在当代中国的意义
    戏剧 2009/10/08 | 阅读: 1683
    今天,当中国经济日新月异,当中国人自豪地走向世界的时候,我们早就有了各种各样的大型剧院,也已经有了真正可以象征自己的国家剧院,但是,我们是否也可以自信地说一句,我们也有了自己的“民族戏剧”,以及民族戏剧所能代表的文化精神?中国的戏剧舞台并不寂寞,不要说是传统剧种的京剧、越剧、秦腔等等,即便是从舶来的话剧形式算起,作为具有中国本身主体性的戏剧也已经进入中国有百年之久了,可我们是否真的理解了戏剧的意义?我们是否有可能建构出属于这个伟大民族的“民族戏剧”?这是一个大时代,这时代的大舞台正上演着轰轰烈烈的大戏剧,我们能否出现记载这历史演进的中国戏剧?还有,中国戏剧所代表的中国文化精神?一个可资参考的对象,正是德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程。 从高特舍德到莱辛:新兴市民阶层推动下的民族戏剧 德国文学史上有一个极为特殊的现象,就是戏剧占到了近乎压倒性的重要地位。对于作为西方体系内部的后发国家的德国而言,民族戏剧的建立是与其民族国家的追求息息相关的。而所谓“民族戏剧的建立”,并非是指德国自己原来根本就没有戏剧可言,而是说他们缺乏能够体现自身主体性及符合现代性品格的民族戏剧。直到18世纪初期,在德国舞台上活跃的是一种“流动剧团”,虽然都是德国人,却被叫做“英国喜剧演员”,他们到处流浪,既无资助,也无目标。他们只靠卖票为生,一个戏班子的主要任务是养活自己。所以他们多半演些历史大戏或滑稽戏,藉以博得观众的开心,赢得自己的收入。观众呢?花钱买票就是为了逗乐,带孩子很正常,就是牵狗也不算过分,演出时大声喧哗、四处乱窜的现象也不意外。而演出结束后,则会有人跑到后台去追逐女演员。更糟糕的是,这样的戏班子多半无剧本,也不排练,演出时演员只要能逗得观众开心就行。这就是德国古典时代知识精英所面临的德国戏剧状况。当然,流动剧团中并非全都是“藏污纳垢”。有识之士当然也意识到如此下去,难以维系。他们尝试提升演员的道德品行,提高他们的艺术修养,最终当然是为了推进戏剧本身的发展。应该说,这种发展乃是大势所趋,其时启蒙运动已经渗入德国,市民阶级中的不同人群有所分化,尤其表现在所谓“有教养阶层”大大增多,他们希望戏剧能够满足其不断增长的文化与审美需求。对这个问题,知识精英当然看的很清楚。高特舍德就是其中之一。作为莱比锡大学教授,其视野开阔、通览全局,故能别出心裁、抢占制高点。高特舍德无论在理论上,还是实践上都很用力。尤其是他能够不局限于自己高级知识分子的架子,还与流动剧团进行合作,相当可贵。当时比较杰出的流动剧团的领袖是卡塔琳娜· 诺伊贝尔(Neuber, Caroline),从1727年开始,高特舍德就与他们合作,共同推进戏剧改革。当时,德国舞台上也还有如教学剧、宗教剧、宫廷剧等。但这些类型的戏剧都不可能发展为启蒙戏剧,不可能去表达市民的思想、感情和生活。流动剧团虽然是不登大雅之堂,但它毕竟能聚集民众,而且遍及全国。但快速发展的德国的时代潮流变化实在太快。形势比人强。当新兴的市民阶级越来越凸显其更多、更积极的文化诉求时,对原有文化生产体制的冲破,就显得不但必要而且迫切。作为德国启蒙的前期代表,高特舍德力图借助法国这尊古典大神发展德国启蒙戏剧。但严格遵守以宫廷为主要生长土壤的法国新古典主义原则,不但无法理解德国的形势,适应民众的诉求,后来反而遏止与打压正在成长中的市民文化意识与新要求。这就使得后者不得不以一种决绝的方式来展开与居于主流地位的法国古典主义原则的对抗性冲突。在这种对抗的过程中,莱辛应时崛起。莱辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1729~1781)从一开始,就必须面对文坛主流话语的巨大压力;但他很好地把握了这种压力,并将之转变为自己的机会。他首先鲜明地指出了高特舍德对德国戏剧的阻碍性,甚至认为其改革使得原来状况更糟糕。1767年,汉堡筹办民族剧院的一些商人约请莱辛担任新剧院的戏剧评论人。所谓“民族剧院”云云,只是商人们招徕生意的一个名称。因为彼时德国在政治上四分五裂,实在谈不上一个统一的民族,更遑论是什么民族剧院了。不过,在莱辛,却妙手细运,试图借助这样一种戏剧批评实践的尝试,来建构自己早就“胸有成竹”的民族戏剧。莱辛对民族戏剧有深刻的理论意识,他曾这样表述过关于德意志民族的民族戏剧的理念:“下面谈谈为德国人创造一个民族戏剧的好心设想吧,因为我们德国人还不成其为一个民族!我不是从政治概念上谈这个问题,而只是从道德的性格方面来谈。几乎可以说,德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者,尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者;来自莱茵河彼岸的一切,都是美丽的,迷人的,可爱的,神圣的;我们宁愿否定自己的耳目,也不想作出另外的判断;我们宁愿把粗笨说成潇洒,把厚颜无耻说成是温情脉脉,把扮鬼脸说成是做表情,把合辙押韵的‘打油’说成是诗歌,把粗鲁的嘶叫声说成是音乐,也不对这种优越性表示丝毫怀疑,这个可爱的民族,这个世界上的第一个民族(他们惯于这样非常谦逊地称呼自己),在一切善、美、崇高、文雅的事物中,从公正的命运那里获得了这种优越性,并且成了自己的财产。”显然,“民族戏剧”概念的提出与莱辛对“德意志民族”的理解密切相关。政治性的民族意识既不可指望,那就从文化性上,也就是莱辛所谓的“道德性格”方面有所建设。为了宣扬自己的民族戏剧观,莱辛等人举出莎士比亚为标志性的学习典范。如此大张旗鼓地举起“英国榜样”,乃是因为英国人的道路更接近德国的“民族传统”,而且也确实符合了德国启蒙时代的民众心理走向。从高特舍德抬出高乃依、拉辛作为标杆鼓吹法国模式,到莱辛鼓吹莎士比亚,戏剧史中这一段“法英之争”的过程,反映出的是德国作为后发现代化国家的艰难之路不仅表现在政治、社会进程中,也表现在文化、思想领域里。民族戏剧的诉求,在高特舍德和莱辛这里,刚刚起步。真正德国民族戏剧的形成,是席勒的出现。他以磅礴的史诗气象,将“自由彷徨”的问题意识贯彻始终,德国戏剧终究有了可以在现代戏剧史上足以自立的标志性人物,德国民族戏剧也因而有了自己的初步形态。 席勒: 戏剧诗人承担的是艺术伦理和民族责任 由莱辛开始,德国文学传统中对戏剧所进行的道德定位,基本确立下来,到了席勒则更坚信剧院是一种道德机构,对民族─国家的形成与发展意义重大。他强调:“剧院是公共的渠道,智慧的光芒从善于思考的部分人之中照进剧院,并且以柔和的光线从这里照彻整个国家。”正是在这样一种思路的引导下,席勒创造出了他戏剧世界的一系列笼罩着种种光环的“人物谱系”,从退尔、华伦斯坦、卡洛斯、斐爱斯柯这样“失败的英雄”到具有希腊古典女性之美的蓓特丽丝、西班牙帝国的王后、苏格兰的女王、法国的“花木兰”、东方的公主、市民的女儿这样优美典雅的“女性大观园”……不知道他的前辈会怎样看待他的诗性创造,但至少他们无法否认这个后生确实有才华。读了他的诗(戏剧),他们甚至会想这小子实在是“才华横溢”。然而,我看重席勒的,还不仅是这些。虽然马克思将席勒批评作“时代精神的传声筒”,但我却很欣赏他能够极为准确地感受并把握时代精神与精神气候的特点。对于当今的世界来说,或许缺少的也正是这样一种与时代共振的敏锐。当后现代诸君将原有的道德观念和思维模式试图彻底颠覆,席勒的道德理想才显得如此可爱。这个世界原来还有这样的人物和生命,虽然世界不是他理想中的“黑白分明”,可人类毕竟不可以没有光明值得向往。从这个意义上来说,席勒过于固执地将戏剧看作是“人类生活的一面坦诚的镜子”,甚至认为剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”,也同样有着他不可磨灭的积极意义。或许也正如此,在具有“史诗气象”的“席勒戏剧”之中,举凡重要的现代性问题都被提出,并展现出作者苦苦追索、不得其解的“自由彷徨”的一生轨迹。在席勒创作和成长的年代里,是狂飙突进勃然崛起的时代,是由启蒙理性─浪漫情怀的对峙而构成的整体思想史背景。因此,席勒所理解的艺术家的“岗位意识”确定是有着丰富内容的。他要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’,也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的热狂,他把现实的领域交给以此为家的知性,但是,他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想,是用‘幻觉’和真理塑造的,是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的,是用一切感官的和精神的形式刻画出来的,并且不声不响地把它投入无限的时间之中。”可是问题在于,“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人,都有创造的冷静和伟大的耐心,把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字,交托给时代的忠实之士。”故此,席勒的“史诗气象”,不是简单的一种艺术观的问题,而是牵连到诗人背后极为深远的艺术伦理和民族责任的承当感。 歌德:将民族性融入普遍性 作为德国文学史与思想史上的帝王式人物,歌德因为其过于全能,是无法将其局限在某一具体文体之内而论高下的。可歌德在戏剧领域内的创造性,对德国民族戏剧的建设,有着特殊的意义。歌德不但有着丰富的戏剧创作,而且有着强烈的戏剧实践欲,所以他会利用其可能的优势条件,而将两者进行交融。在魏玛时代,他辞却各种要职,但却长期担任戏剧总监,他对作为演出的戏剧(Theater)有着浓烈兴趣,以至于他会作出《演员规则》(Regeln fuer Schauspieler)以对参与戏剧演出的演员们“规范行为”。但值得注意的是,歌德费尽心力的这套东西,其实并没有什么太大的效果。他自己日后也承认:“实际上我一度有过一个幻想,想有可能培育出一种德国戏剧。我还幻想我自己在这方面能有所贡献,为这座大厦砌几块奠基石。我写了《伊菲姬尼亚》和《塔索》,就怀着孩子气的希望,望它们能成为这种奠基石。但是没有引起感动或激动,一切还像往常一样……没有能把这类剧本演得有精神、有生气的演员,也没有能同情地聆听和同情地接受这类剧本的观众。”但歌德之所以可贵则在于,他虽然意识到现实的“冷漠性”,但却绝不会因此而放弃自己内心的追求。歌德是那个将德国戏剧的民族性追求,放置到人的本身以及作为人类的普遍性真理的诉求之中的戏剧诗人。在他看来:“人们的剧院不应该总是仅仅追求自我以及精神,心灵和感官的最低满足;人们可以把自己看作是一个旅行者,他为了接受教育和寻求娱乐去探访陌生的地方,在那里他无法像在家里一样,找到符合他个人需要的所有舒适之处。”很明显,歌德与席勒有共通之处,即强调戏剧的道德教化功能、精神提升意义等。当然,我们也必须意识到,具体到对歌德戏剧创作的评价上,不可否认的是:“歌德一辈子热心地经营剧院,可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的,可是它并不是这种意义上的一个剧本:非要把它搬上舞台演出,它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反!谁要是看过《浮士德》的演出,不论这次演出是何等的完美精彩,都难免会有一种失望的感觉,深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。”这段话道出一个基本事实,就是作为表演性的戏剧而言,歌德并不能算成功。虽然,就外在条件来说,谁都没法和他相比。 民族戏剧的社会史意义 对于一个戏剧诗人而言,对一个固定剧院乃至私人剧院的渴求是很正常的。但我们清理一下到此为止的戏剧史,其实上天给诗人创造的条件实在有限得很。高特舍德以大学名教授之尊而不得不和“草台班子”(流动剧团)合作,莱辛那时的所谓“民族剧院”实在只是个招牌而已,他一生渴望能在一个有固定剧场的民族剧院长期工作,然而终成泡影。汉堡剧院给他提供的更多仅是个“商业机会”罢了(该剧院1767年4月开张,12月即倒闭关门,正式解散是1769年3月)。但从1770年代开始,德国境内固定剧院的建设开始成为一种趋势,先是维也纳剧院(1776),之后如曼海姆剧院(1779)、柏林民族剧院(1786)、魏玛剧院(1791)等也相继建成。席勒的早期剧本《强盗》就是在曼海姆剧院上演的。但实际上,无论是莱辛时代汉堡的民族剧院,还是歌德时代的魏玛剧院,它们都不是严格意义上的“国家剧院”,因为在那个时代,德国本就没有成为一个国家。神圣罗马帝国只是套在德国人头上的一个闪亮的光环,而精英分子则在不断地追问“哪里才是德意志祖国”?而拿破仑入侵之后则更将这一虚幻的统一帝国也消弭于无形。可在我看来,通过古典时代那代精英人物的努力,德国人确实初步建构完成了具有鲜明德意志民族特色的“民族戏剧”,这尤其表现在剧本创作、实践批评、理论思想三个方面。对于戏剧这一艺术而言,剧本是最根本的,是否拥有最优秀的剧本创作则是最重要的标志。而德国文学史最显著的特征就是戏剧之发达与重要,这一传统是由近代初期的莱辛这代人所奠立的,此后,大凡文学史上著名的诗人,都或多或少会有剧本创作乃至名作流传。事实上,莱辛的戏剧创作固然已经不凡,无论是数量上还是质量上都颇可观;而歌德则将这一传统继承并在思力深度和艺术范式可能上大加拓展;最重要的是,出现了席勒这样的戏剧史上的巨人,他最终成就了自己的“史诗气象”,虽非 “前无古人”,但至少“后乏来者”。迄今为止,席勒和莎士比亚所标立的戏剧史高峰,仍少有人能超越。即便是后世之有意挑战者,如布莱希特等试图彻底颠覆亚里士多德的戏剧理论,但终究不过旁支偏锋而已。所以,就德国戏剧史来看,留有《智者纳旦》《爱米丽亚迦洛蒂》《强盗》《阴谋与爱情》《华伦斯坦》《威廉· 退尔》《葛兹》《浮士德》等作品的德国古典时代,绝对是人类文明史上最珍贵的宝藏之一。第二,就实践批评层面来看,莱辛通过《汉堡剧评》的写作,充分证实了戏剧诗人和戏剧批评家可以二位一体的。而作为最伟大的戏剧作家,三者都相当关注戏剧实践本身,即演出,这就使他们的创作和理论思考有了非常坚实的人类学基础。歌德、席勒固然因了魏玛剧院的实践而气象万千,莱辛自己也同样因了汉堡剧院的经历而别具手眼。而《汉堡剧评》当之无愧成为戏剧批评史的典范性作品。第三,就理论思想层面而言,他们都不仅仅局限于简单的创作或评论,而是有着极为丰厚的知识域,尤其有着深刻的理论思考的提升尝试。无论是莱辛的《拉奥孔》,还是席勒的《论素朴诗与感伤诗》(包括《论悲剧艺术》等),抑或歌德的文论思考如《论叙事诗与戏剧诗》等,都表现出那代诗人的理论建构能力,成就了德国戏剧诗学的煌煌大厦。这是相当难能可贵的,值得充分重视。即莱辛、歌德、席勒诸君,不仅是单纯的诗人而已,他们在诗学领域也同样卓有建树。我们要追问的是,重温德国古典时代知识精英的戏剧理想和戏剧历程,对我们究竟有怎样的意义呢?从莱辛而来的德国戏剧史的脉络确实开始了一个崭新的阶段,而其中对“民族戏剧”的发明则为最大之贡献。实际上,虽然歌德在当时有些悲观于德国大众的接受,甚至认为自己失败了;然而当我们后世衡史之时,才真正地意识到作为知识精英的努力是有多么的重要,他们在很不利的时代环境中对艺术和自身思想的坚守,又为这个伟大的民族奠定下何等重要的“精神根基”。虽然早已不复有“吾曹不出如苍生何”的大任在肩的感觉,但精英的意义终究是不可忽略。因此,在文章最后我要回到文章开头的提问:在这个大时代,我们能不能看到记载这历史演进的中国的“戏剧诗人”? (作者单位:中国社会科学院外国文学研究所)
  5. 赵敦华:莫把康德当休谟
    人文 2009/10/19 | 阅读: 1909
    鼎鼎大名的贝克当然不会犯一个连初学德文者也不会犯的错误,合理的解释只能是:这个not是他有意加上的,他的理由是为了纠正康德的“笔误”。现在问题的关键是:贝克为什么要认为康德有笔误呢?康德在这里究竟有没有笔误呢?
  6. 张海滨:哥本哈根会议重大问题断想
    环保 2009/10/29 | 阅读: 1960
    哥本哈根会议近在眼前,围绕会议引发的一系列问题正在激发一场全球性的辩论,牵动着各方的神经。
  7. 鄭鴻生:文化批评论坛发言
    社会 2009/11/15 | 阅读: 1332
    關於本省外省和解是否可能的問題,我想先把場景拉寬拉深來看。陳光興把場景拉寬,從韓國談起,我就把場景拉深,從一千七百年前談起。南北朝時期,中原士族第一次大規模南移,他們先來到東吳,就是今天江南一帶,在那裡產生了所謂吳姓僑姓之別,吳姓指的是原來的東吳族群,僑姓就是新移入者,有如今天的本省外省。我們不清楚當時具體的問題為何,但一二百年後到了唐代這個問題也就不存在了。那時移民到東吳一代的中原士族,其中有一部份繼續南下,經過浙江來到福建,雖然我沒看到歷史上的記載,但相信也一樣有過閩姓僑姓之別。這種情況在歷史上多次發生,而且同一地區,譬如江南與福建。隨著時間之流,他們不僅和解,而且連和解的痕跡現在都看不到了。這種現象不僅發生在大規模的族群遷移上,也發生在個別的家族上。我最近讀到清初和尚畫家石濤的一些東西,石濤姓朱,是明朝宗室之後,但他的籍貫卻是廣西,而非朱元璋的安徽,因為他們這一支已經落籍廣西好幾代了。因此我們可以看出不管大族小族,這不是土地的連結,而是宗族的與文化的連結。我的意思是說中國傳統社會雖然安土重遷,但只要有適當的條件以及家族的連結也會大規模遷移的,也因此我父母雙方的家族來到了台灣。這個在歷史上自然發生的過程,在今天的台灣為何出了問題?我們試著從幾個方向來考察。今天外省人被罵得最狗血淋頭的是「不認同台灣這塊土地」,幾年前印尼發生排華暴動時,在台灣也有一些政治正確人士指責印尼華人不認同印尼才招來禍害,言下之意也是對印尼那塊「土地」的認同出了問題。雖然我一直不明白土地要怎麼被認同,倒是很清楚傳統社會的家族認同機制。當中原人口一族一族往南遷移,甚至渡海來台時,是不發生認同問題的,至少每家每戶都有一座神主牌,就是供奉列祖列宗的牌位,外省人這次的大遷移大半是個人的或者是現代化的小家庭,他們在台灣既沒有家族的連結,也沒有帶來神主牌,他們不再是另一次傳統移民。相對於本省人在這方面的保守傳統,要被罵「數典忘祖」的恐怕是這些現代人類的外省人了。關於台灣家族移民的多樣性,我想舉個有意思的例子。我有個朋友籍貫是上海,他們家確實是在1945年後從上海移民到台灣的所謂外省人。但是有一件事很奇怪,他們家來到台灣後曾經到高雄屏東一帶尋找祖墳與族人,原來他們的家族曾經在台灣落腳過。他們原是福建漳州人,先從漳州來到台灣,幾代以後又從台灣移到上海,那時上海已經開始成為大商港,卻沒想到過了幾代以後卻因逃難回到台灣。他們家族以前經營海上貿易,靠海為生,自然也有分支去了南洋,他們的遷移路線是海洋中國/海洋台灣的一個鮮活例子。若硬要以自然界的東西來認同,我想對他們家族而言海洋比起土地恐怕更有意義。回到神主牌的問題,假設1945年後外省人都帶著祖宗牌位來到台灣,是否就沒有問題了?應該沒這麼簡單,不然不會有吳姓僑姓之爭。另一個可能的因素是時間,他們可能來得不夠長,才幾十年。這裡我想起我父母雙方的家族,他們來到台灣的時間也不能算長,不出清代晚期十九世紀,但我不曾從長輩口中聽到當年作為新移民有何齟齬之處,他們很快就被接納。顯然當下我們面臨的問題與時間的長短關係不大。陳光興的論文提到在傳統移民與新移民之間,有兩個不同於以前的重大歷史事件發生,一個是日本在台灣的殖民統治,另一個是二次大戰後的冷戰局勢。日本的殖民統治使得台灣的「本省人」社會不再是那麼完整的中國傳統社會,而冷戰局面也使得「外省人」不再是傳統的中國移民。沒有這兩個因素的其中任何一項,今天台灣會是如何我不敢說,但應該不會有本省外省的問題。陳光興提到日本殖民統治社會對本省人的重大影響,我就先從這裡談起。去年班納狄克‧安德森來台演講時,我參與過其中一場,任務也是作回應,在回應中我提到我們家族三代人的不同思想背景。我的祖父算是前朝遺老,還懂得一些「漢文」,我祖母一生只穿唐裝,她的髮油還是來自生長在我們家牆頭上的蘆薈,而她最大的美容工程是去挽面。我父母接受的則完全是日本殖民政府的整套現代化教育,而我與大家一樣戰後出生,接受的是國民黨的與美國式的現代化教育。接受日本現代化教育的我父母那一輩人,看不起我祖父那一輩人的無知與落後。譬如小時候我祖母會帶我去看歌仔戲,我母親就不太以為然。而接受美國式現代化教育的我們這一輩也不太看得起我父母那一輩,畢竟日本是戰敗國。我當時提出這些是作為反思台灣的民族主義的材料。演講會後我們與安德森聚餐,我並開車送他回旅館。在途中他追問了我一個三代人之間的問題,他問說我覺得與父母還是祖父母比較近,我不假思索脫口而出「與父母比較近」。這顯然是他較為期待的答案,因為對他而言我與父母所共有的現代化思想基礎,即使有著美國式與日本式的衝突,還是比較有助於他所同情的「台灣民族」的建構,而我祖父母那一代的東西卻可能起妨礙作用。然而後來回想起來卻覺得事情沒有那麼簡單,我的情感也沒有那麼單純。我的父母輩雖然有著接受了現代化洗禮之後的喜悅與驕傲,精神上其實蠻空虛的,何況日本的一套戰敗了,而美國的一套又藉著國民黨之手把他們搞的七葷八素。其中的徵候之一是,他們雖然掌握了用來學習現代化種種的日語,卻失去了母語的能力。我並不是說他們不會說台灣閩南話了,而是說他們除了用台灣話來進行日常生活的溝通之外,其他屬於抽象的、高層次的、政治經濟層面的大道理,都必須藉助日語才行。李登輝就是那一輩的一個典型,他的日本話講得比他的母語流利多了,他的高層次思考大半是用日語進行。金美齡大概也是如此。我最近開始跟一位李登輝的台語代言人學習「河洛話」,我們那位老師是台北三峽人,顯然是經由非正式管道學習到所謂漢文的,他對他的母語很趕自豪,不願叫別的名稱,只叫它作河洛話,認為是比「國語」還要古老還要豐富的語言,也最合乎傳統詩詞聲韻。他不只用河洛話來教我們讀三字經千字文,讀唐詩宋詞,還教我們用古調來吟唱,這可是他最炫的時刻。他是李登輝同一輩人,與日本人來往講日文沒有問題,但是李前總統在年輕時就已喪失母語的能力,不會用母語在電視上宣讀元旦文告,只好靠我這位老師在背後對著嘴配音。從這個重新學習「河洛話」的過程中,雖然三字經千字文的內容確實有些落伍,卻讓我認識到非有漢文教育不能掌握河洛母語,也更認識到我祖父母與我父母這兩代之間在母語斷裂上的悲劇性。我父母的現代化語言是日語,而我的現代化語言是國語加英語,除了日常生活溝通外,我們兩代各自失去了父母的語言。那是不是把我的河洛話老師那一套拿來就管用了?顯然也不行。那一套語言可能需要一番現代化,而且還有一些「有音無字」的問題,這方面宋澤萊做過很大的努力,就不是我能言說的範圍了。我要言說的是,從河洛話在我們三代之間的失傳,可以看到問題是出在現代化的斷裂上,而從同樣的斷裂點上切入我們也應該可以找到本省外省和解的線索。如此把場景拉遠拉大之後,我們看到的就是現代化這個力量,然而這個東西卻又多重線索,令人無所適從。如果從簡單的現代化上國(先進國家)來分類,我們有過日本式、德國式、美國式、甚至蘇聯式的現代化方案。這些彼此衝突的方案也都各自有著在地的代表,形成不同的政治立場與文化霸權,也形成難以和解的衝突以及前後矛盾的論述。譬如說現在有個「落後的外省人來統治現代化的台灣人」這個流行說法,可是不要忘記在以前我們也有過「現代化的外省人輕視沒有文化的本省人」的說法。我記得三十年前我的一位外省籍教授曾表示過對於雨夜花這類歌謠的不屑,他的不屑很清楚地是因為他的上國是美國,他是聽古典音樂與藝術歌曲的,他對所有的流行歌都不屑。但是他的個人的不屑卻可能無限上綱為「有文化的外省人歧視沒有文化的本省人」的責難。我個人認為,到底誰有文化誰落後都不重要,因為這些互相矛盾的論述基本上都是一種政治性的操作,牽涉到背後不同的現代化意識型態。在這類政治性操作中,我們當然看不到和解的可能,甚至有時會讓人捏把冷汗,譬如安德森在去年演講會上提到的另一件事。安德森在那次演講會上曾經提到在美國的一位台灣留學生向他說起的一件事,是親身聽到還是轉述並不清楚。安德森說在美國有一位男性的中國大陸留學生,顯然是個極右派民族主義者,對於台灣獨立的主張很是悲憤,以為大半的台灣人都是這樣,於是說出要X盡所有台灣女人,類似這類的話。安德森的轉述是否屬實並不重要,因為我們知道全世界帶有種族主義傾向的右翼民族主義者都會有這種集體性強暴敵對者婦女的念頭。最近的例子示巴爾幹半島的族群衝突;再早一些的例子是南京大屠殺;更早的還有日本軍隊侵略台灣時,在鎮壓了當時起來抵抗的地方武力後,對他們的婦女施以姦淫凌辱的手段,也是史冊有載。這種集體強暴的行為並不是只在發洩性慾,而是戰勝族群的男性對敵對者男性的一種耀武揚威。這裡或可以看出現代民族主義潛在的男性因子,充滿著集體性的神經病徵。由此看來,大陸留美學生中有人會有這種想法就不足為奇了。反過來說亦復如此,我認識一位有很強烈台灣意識的,他很討厭大陸的中國人,多年來不願踏上對岸一步。但這一年來他不知為何去了幾趟,回來後卻向我誇耀他在那裡找女人的經驗。這雖然是個人行為,但是這種身份認同政治中扭曲了的集體性神經症狀,即使程度有別,在兩性關係上卻是無所不在。但這些都不是安德森所要說的重點。安德森要說的重點是男性武裝者只會對敵對異族的婦女進行集體姦淫,而不會對自己族群的婦女同胞幹這種事。因此當他聽到有大陸中國人想對台灣婦女幹這種事時,他高興地想到大陸的中國男性開始不把台灣人當成是自己的同胞了。當然安德森不會無知到以為那位中國大陸留學生的想法有代表性,但是以他的民族理論以及同情台灣獨立的立場,自然會希望兩岸之間的問題是兩個異族之間的問題,以為從那裡可以看到解決的曙光。於是他那一天就進一步說,當有很多大陸的中國男性都有這種想法的時候,就是他們不再把台灣人當成中國人的時候,那台灣民族的問題就解決大半了。我覺得安德森有點一廂情願,但他的確觸到了一個存在於兩岸之間,存在於本省外省之間的一個很關鍵的東西。身份認同是互相的,你即使拿到美國國籍,很多美國人都不見得會接受你為美國人,你去日本,日本人也會把你當「外人」,但是你去中國,他們卻還是把你當中國人,不管你接受不接受,這個致命的吸引力的確有點麻煩。這裡當然有打造中華民族的現代因素在內,但也有不少前現代的傳統因素。譬如,中國人一樣都稱南洋華人為華僑,把他們當成中國人,這種前現代觀念碰上界線分明的現代國家觀念,當然屢被指責為撈過界的大中國心態。這種不完全與現代國家/政權的認同有關的包容性觀念,其實也存在於台灣中心的意識裡。多年以前,很多台灣人第一次到新加坡時,還會驚訝於新加坡人也會講「台灣話」。其他的因素不談,這裡包含著一種把新加坡華人納為台灣人的底層心裡機制,我想這是中國人把有相同文化連帶宗族連帶的都認為是中國人一樣的心裡機制。而正是這種身份認同的底層機制是難以用現代性來輕易加以解決的。我想以安德森的智慧,他是看到了兩岸之間,甚至台灣內部,在身份認同上的這個麻煩不是民族主義可以輕易解決得了的。進一步說,我想他在這裡也看到了他那套現代民族理論的困境。我想這是他當時心裡的疙瘩,也因此他會一廂情願地寄望於有朝一日大陸人不再將台灣人當成中國人。相對於傳統中國人概念過度的包容性(或說雜交性),新生的台灣人概念則顯得保守許多。本省人與台灣人這兩個概念在很長一段時間一直是可以互用的,在台灣不少地方譬如台南,它原先只指涉到講閩南語的福佬人,固然不包括原住民,甚至也不包括客家人。在這種地方原先是沒有福佬人概念的,自己就是台灣人或本省人,客家人則是客家人,其他族群就不用說了。多年前朱天心曾在報紙上強烈抗議不少本省人只把她當作是外省人,即使她有一個本省母親。這使我想起美國的情況。老虎伍茲據說是個大混血,他的長輩除了有黑人與白人外,還包括好幾種其他血統。但很清楚的,美國白人不會認為他是白人,即使她有白人血統,美國黑人倒是接受他為黑人,即使他只有部分的黑人血統。這是美國一般的黑白分類法,白人必須是純粹的白人才算,譬如說你只要有1/8的黑人血統,你的黑人特徵就會顯示出來,你就是黑人。這是你會發現很多美國黑人長得很「白」的原因。在美國族群顏色的位階上,處於最高階的白人有如純種狗一樣,不能有一點雜質。回到我們台灣人的情況,我想以傳統社會為基礎的閩南移民社會,還是有著傳統中國人的包容性與雜交性,只要文化能夠納進來的就是自己人。那為何還會有朱天心抗議的情況?我想還是與現代性有關,與台灣民族國家的打造所衍生出來的族群政治有關。這裡的問題是我們台灣人的身份認同為什麼會變得這麼狹隘,好像是在培養一種純種狗,而安德森提起的那位大陸留學生也一樣不再有傳統中國人的包容概念。海峽兩岸顯然都陷入了現代民族國家的迷障。[多桑]的英文副名是 "A Borrowed Life"(借來的生命),廖朝陽教授引伸出來的一篇英文論文名為 "Borrowed Modernity"(借來的現代性),這個「借來的」字眼很貼切,我們的現代化是借來的,缺乏自發性。自從我祖父那一代以後,活在借來的世界似乎是我們難以逃避的宿命,就如我們今天討論到的四部作品的題目。譬如[香蕉天堂],香蕉原產地應該是中南美,天堂應該也是個現代觀念。而「多桑」的叫法,在我們台南家鄉並不曾聽到有人用過。小時候有一家鄰居頗為西化,他們的小孩叫母親作「媽咪」,相對於多桑的日本,這是美國式的。我的父母輩則要我們叫他們「爸爸、媽媽」,這也是現代化後了的叫法,而我的祖父母輩則仍舊要他們的子女叫他們「阿爸、阿母」,我也聽過有叫「阿爹、阿娘」的。這裡反映的情況是,借來的東西充滿著差異性與拼湊性,甚至在同一個時期的台灣(其中台南人可能比較有那麼一點自主性)。至於「蝙蝠」的意象,就一個比較鄉土的、自然的觀點來看,蝙蝠其實是與人類相當親近的動物。甚至在台北都會,你也只要找個較空曠、有水有樹的地方,在黃昏的時候抬頭一望,就會發現很多蝙蝠在空中補食蚊蟲。蝙蝠在我們這裡會成為一種恐怖的東西大概也是一種借來的現代性吧。因此,如果說借來的現代性有太多種,太缺乏自我,以致讓我們陷入了無可避免的衝突,那和解的源頭恐怕要回到那個前現代與各種現代的交接點上,進行反思。從這個觀點來看,就不只本省外省要和解,受國民黨加美國教育的我這一輩要與受日本教育的父母和解,我們兩代也要與沒受到現代化洗禮的祖父母和解。我個人與外省人的和解沒有問題,我妻子就是外省人。我與受日本教育的父母的和解也不成問題,雖然我曾怪罪過他們為何沒有教我講漂亮的河洛話,只會背著我用日語交談,然而就如安德森所期待的,我們兩代人還是較為接近。與前現代的祖父母的和解的確會是一個考驗,但是都已經走到所謂後現代的今天,對我個人而言應該也是可以解決的,尤其是在學習用河洛話吟唱唐詩宋詞的時候。當然我很清楚那個時代已經一去不返,但我感覺到有個和解的情懷在心裡頭,在精神上不再踐踏他們,就覺得心安理得,不在怨恨,雖然這樣子就有點與安德森的期待背道而馳了。進一步說,不只台灣內部要和解,兩岸之間要和解,而受到現代化衝擊的整個亞洲,包括日本與韓國,也都有自身的以及互相的和解要求。因此就像陳光興的論文開頭提到的「漢城在集體哀悼韓國的現代性」,我們是必須把場景拉大拉遠,進行一種全面的和解,如此本省外省的和解才有可能,也才有意義。 
  8. 唐纳德·里奇:小津安二郎的电影艺术--绪论
    影视 2009/11/19 | 阅读: 2058
    小津安二郎,在他的同胞心目中,是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里,整个世界落脚于一个家庭中,人物与其说是社会成员,不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭,像现实中的日本家庭一样,有两个主要的延伸部分:学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家,传统上日本人在这两个场所较其他国家(地区)的人,表现得更为非个人化,更具有团体性。日本的学生,在学校里找到第二个家,并且终其一生与同学保持着亲密的联系;日本的白领工人,在办公室找到第三个家,他们将自己和所在的公司视为一体,这在西方是非常罕见的现象。小津的人物,就像现实生活中的日本人一般,其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影,因此是一种家庭剧,这种类型在西方甚少能达到艺术的标准,即便是现在,它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过,在家庭仍然是社会的单元的亚洲,家庭剧的精致程度,远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而,小津的家庭剧,属于独树一帜的类别。举例而言,他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度,也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界,无非是具有或此或彼面貌的家庭,他的焦点,却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影,不时表现家庭困境被克服的情形,他成熟期的电影,却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活,但总是有迹象显示,他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家;父母离家并与其中的一位孩子一起居住;母亲或父亲离世,发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难,因为在日本——正好和美国相反,在美国,离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉,极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同,是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方,这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚,以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内,这个小津电影中惯见的影像,几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去,但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾,他们深知世界就是这个样子,而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心,既不因为他们是自身缺陷的牺牲品,也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人,因此受苦,人生就是这样。在此意义上,我们,我们所有的人,都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样),但在他四十多年的电影制作生涯中,重点却有所变化。小津早期的重要电影,强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物:经济不景气的年代,家庭的压力是由于父亲的失业而造成;孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷,诸如此类。直到后期,小津才发现,来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化,招致了人们对他的批评:“小津过去对社会持坦率的观点;他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而,他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时,我们许多人都深为失望地发现,小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面,其“先锋性的成就”为大家有目共睹,虽则他的《我出生了,但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”,他自1933年后所拍的电影,却被视为有欠缺的作品:“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的,只是他的一面……他的技巧和品位,显然是无可挑剔的,他对人生的深邃洞察,也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此,令人惋惜的事实是:那些早年使他成就斐然的了不起的特质,已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的,我们惟一可以争议的是其基本假定:现实主义必须是社会性的现实主义,而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而,他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到,不幸是由于我们生而为人,而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭,这些属于各种社会思潮下的牺牲品,在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起,除了偶有例外,他电影中的家庭均属于职业家庭,而在他战后的电影中,除了例外情况,家庭又变成了中上阶层的家庭。然而,小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说,小津后期电影的内景过于美观,过于整洁,过于漂亮了。然而,追求美观整洁和漂亮,说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活,并不因为过得比无产阶级的生活舒适,就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反,小津后期的电影更具现实感,而且,对他的艺术来说更重要的,是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上,从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰,也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质,因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此,小津在他多数电影中关注的生活,是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是,缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而,这并不意味着,这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反,出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡,在传统的社会中显得非常重要,因为,人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着,这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的:“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降,这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分:这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性(包括人性)的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度,这种态度其实已经由奥登(W.H.Auden)用英语作了最好的描述,他在某些场合写道:“令我们感到高兴的一个事实是,我们全部人的处境相同,没有任何例外。另一方面,我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说,我们或者不思不想,像个动物;或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己,因为我们一边抗议,一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时,更多的是叹息,而不只是嘲笑,是赞美这无常而难尽人意的世界,而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度,却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员,除了年纪最小的,都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材,那么在其电影中,我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影,讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方,例子有:《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始,并随着惟一的或最大的孩子成婚,或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中,家庭成员彼此离散;子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活,有时也得偿所愿。或者是,孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息,虽然违背自己的意愿,他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏,但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个,他的故事,相较其他大多数的剧情长片,同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如,女儿和老父居住在一起,不想出嫁;她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招,是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄,不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而,小津的任何故事,在某种程度上说,都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事,而是他的人物对故事中发生的事情的反应,以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里,故事越变越简单,也极少借助情节来表现。他后期的电影,故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因,我们将在以后探讨。眼下我们只需留意,小津最感兴趣的,很可能是模型,以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定;他最初与许多人一起,最后孤单一人;或者是,一群人迁移,丧失一些成员,最后安顿适应下来;或者相反,一个比较年轻的人怀着复杂的心情,进入一个新环境;或者是,人物离开他熟悉的环境,随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆,一个叠着一个;仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异,以及故事的纵横交错,小津创造出他的电影,他对人世的全部看法尽现其中。 因而,小津的电影,可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题,数个故事,几种模型而已。他的技巧,正如早前提到的,同样是高度受限的:不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样,电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格,既然有这些决定性的限制,他的电影,这一部和那一部会如此相像,也就不令人奇怪了。事实上,像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家,实在不多。小津在电影界,可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中,不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》,等等》,而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说,以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演:在一个题材上说尽他的所有话题,然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi),莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过:“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子),他也在不同的电影中,使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同,《晚春》与《秋日和》非常相似,而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事,等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿,虽然由不同的演员扮演,却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐,变成了《东京物语》中同样无情的姐姐,而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人,喝得醉醺醺地检点自己的一生,并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》),很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下,人物的名字,正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样,极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人,最常用的是周吉,其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中),而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》),弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》),诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本,周吉的名字看起来较老派,而满里子则比较新潮),而是小津对于自己创造的名字,一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然,他们对天气非常敏感,提到它的次数,远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中,都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒,不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒,这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题,其中多数与外国电影有关:《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀,《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\],而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报;在《淑女忘记了什么?》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报;而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃,似乎钟情于日本的料理,虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利,正如他们在家中无论坐在椅子上,还是坐在榻榻米上,都一样舒适自在。然而,这种舒适自在,其实是他们和其他日本电影中的人物,以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响,这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作),母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作,不过还有其他事情做;《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景:女人们在叠蒲团等寝具),或侍候客人喝茶,这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么?》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》),家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋,《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了,但……》及《心血来潮》),玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲,这个活动值得提起,这是因为在小津的影片中,它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》),可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少,仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么?》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动,是乘坐火车,尽管它不属于运动。诚然,自打有电影开始,描述火车就是它的一大特色,而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过,小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景,并且很多影片的尾场,不是发生在火车上,就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上;《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面,一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是,如果对我们西方人而言已经不再有此感受,那么对日本人而言,火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声,车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象,对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中,对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景,姐姐非常抑郁,其后,她带着所爱的男人返回,我们恍然大悟,从前他们相爱时,曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了,而无须让我们看到引起她情绪反应的