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p.53  林彪在1965年发表的“人民战争胜利万岁”中认为就像人民解放军打败蒋介石一样，世界的农村（即发展中国家）将会打败世界的城市（即发达国家）。当时美国的约翰逊政府将这些话看成是中国支持（很可能是公开参与）共产主义颠覆世界各地（特别是印度支那）的蓝图。林彪的这本小册子是美国决定出兵越南的一个因素。但是，也有当代的学者认为林彪的话也可以被看作是中国对越南和其它革命运动的军事支持是有限的。因为，林彪宣称“群众的解放是由群众自己来完成的 -- 这是马列主义的基本原则。任何一个国家的革命战争或人民战争是其本国人民群众的事，应当主要通过该国人民的努力来完成。“   p.60  艾奇逊1950年1月12日在美国全国新闻俱乐部的讲话中提出了美国全新的亚洲政策。他的讲话包括3个具有根本重要性的观点：   第一点他认为国民党既在政治上不敷用，而且在军事上无能。他推断说，共产党并没有创造出这个条件，而是有技巧的利用了这个漏洞。蒋介石和他剩下的军队现在只是中国沿海一个小岛上的难民。无论地缘政治的影响是什么，在丢失中国大陆以后，反抗共产党占领台湾是没有意义的。这实际上也是美国国家安全委员会起草的、美国总统批准的NSC-48/2文件的判断。这个文件于1949年12月30日生效，文件的结论是台湾的战略重要性不足以证明公开的军事行动是合理的。...   第二点，艾奇逊确定地指出从长期看谁是中国独立的威胁。共产主义概念和技术使得俄罗斯帝国主义具有新的和最阴险的突破能力。苏联正在将中国的北方省份从中国分离，将其附属到苏联。这个过程在外蒙古已经完成了，在满洲已接近完成，苏联的特工从内蒙古和新疆也向莫斯科发出欣喜的报告。...   艾奇逊的第三点的含义更为深远，他无异于指出中国有一个明确的铁托主义的选择。艾奇逊提出要将美国与中国的关系建立在美国国家利益的基础之上，他说无论中国国内的意识形态是什么，中国的领土完整是美国的国家利益。“我们必须采取我们一贯采取的立场，那就是谁破坏了中国领土的完整是中国的敌人，也是在进行违反我们利益的行动。”   艾奇逊关于共产主义中国的观点，直到二十年后当尼克松向他的内阁提出类似建议时才再次出现。艾奇逊的讲话高明地触及了斯大林裸露的神经。斯大林得知后派他的外交部长和资深部长拜访正在莫斯科参加谈判的毛，以告诫毛关于艾奇逊的诽谤。斯大林邀请毛重新保证，这是一个狂乱的举动，和斯大林通常的洞察力是很不一致的。... 两位苏联部长请求毛出面否认艾思奇对苏联企图分离部分中国或是在这些地方居支配地位的指控，他们建议毛将艾奇逊的评论描述为是对中国的侮辱。毛并没有对此做任何评论，只是向他们要了一份艾奇逊的讲话，并询问艾奇逊可能的动机是什么。几天后，毛批准了一个讽刺性的攻击艾奇逊的声明。与苏联以苏联外交部的名义所作出的的反应 不一样，北京是以中华人民共和国官方新闻社领导人的名义拒绝艾奇逊的建议。声明的语言谴责华盛顿的诽谤，但以相对较低的外交层次发表声明为中国的选择留出了空间。毛在莫斯科期间选择不谈论他的观点的全部含义，试图为他的仍限于孤立的国家营造一个安全网。 p.200-207   89后美国的两难境地 天安门事件后，美国不同政治观点的人都要求制裁北京。... 五个月前刚刚就任总统的布什对于制裁的长期后果感到不安。布什和他的国家安全顾问斯考克罗夫特(Scowcroft)将军都曾在尼克松行政当局任职，他们在那时都见过邓，而且都记得邓为保持与美国的关系与四人帮斗争，以及邓代表了个人较大的活动空间。他们钦佩邓的经济改革，他们试图平衡他们对镇压的厌恶与对中国开放以来世界变化的尊敬。他们参与了当时外交政策的实施，当时所有反对美国的人都可以指望中国的支持，所有的亚洲国家都害怕一个被世界孤立的中国，而当时的苏联在不受其它侧翼牵制时可以实施对西方施压的政策。 ...   天安门后布什总统处于一种微妙的处境。作为前美国驻北京联络处主任，他能够理解中国人对他们认为的外国干预的敏感。同时，布什在美国政治中的长期生涯使得他对美国国内政治现实有敏锐的了解。他注意到大多数美国人认为华盛顿的中国政策应当“寻求向北京的领导人传达一个清晰的、有原则的表示愤怒的讯息”（用当时加州的民主党众议员佩洛西的话来说）。 ... 布什以高超的技巧和优雅走钢丝。当美国国会对北京采取制裁措施时，布什软化了某些棱角。同时，为了表达他的信念，他暂停了6月5日和20日的高级别政府交流，暂停了军事合作和警用、军用设备的对华销售，并且宣布反对世界银行和其它国际金融机构对中国的新贷款。... 在前几十年的大部分时间里，美中两国政府的行为是事实上的盟国，现在各奔东西了。在没有高级别接触的情况下，双方的忿怒和反责不断高升。为了避免不可修复的破裂，布什诉诸于他与邓长期以来建立的关系。6月21日他以个人名义给邓写了一封长信，“做为一个朋友”称呼邓，绕过了行政科层和他自己发布的暂停高级别交流的禁令。布什以灵巧的外交表现，表达了他对中国历史、文化和传统的尊敬，避免使用任何会使人感到他在指令邓如何统治中国的措辞。布什敦促中国的最高领导人理解美国的忿怒是美国理想主义的一个自然流露。...   布什表示他是在他国内政治影响力的最大限度内操作。... 作为美国总统我所采取的行动是不可避免的。... 布什呼吁邓运用同情，因为这会对美国公众有影响：中国发表任何和平解决与示威者进一步争端的声明在美国都会得到欢迎。...   为了探索这些想法，布什提出要在绝密的情况下派一个高级别的信使到北京，代表布什坦诚地向邓表达布什在这些事物上的信念。   邓第二天就回答了布什的建议，说欢迎美国信使来北京。... 7月1日，布什派他的国家安全顾问斯考克罗夫特(Scowcroft)和副国务卿伊格尔伯格（Eagleburger)来到了北京。这次使命是高度机密的，只有几个华盛顿的高级官员和美驻华大使李洁明(James Lilley)知道。   斯考克罗夫特和伊格尔伯格乘坐一架没有标志的C-141军用运输机飞到北京，他们到来的消息是如此严密地保守，以至于据称中国防空力量曾电话请示杨尚昆主席询问是否应击落这架神秘的飞机。机上装备有空中加油设备以避免沿途停靠，并装有能够与白宫直接交流的通讯设施。在双方会谈和宴会时没有展示两国的国旗，没有新闻报道。   斯考克罗夫特和伊格尔伯格会见了邓，李鹏总理，和外交部长钱其琛。邓赞扬了布什，并表达了他对布什的友谊，但是邓认为美中关系的紧张责任在美方。邓说，这是一个极为重大的事件，不幸的是美国卷入过甚。从两个多月前事件开始时我们一直感到美国外交政策的方方面面把中国逼到了墙角。这就是我们这里的感觉，... 因为反革命的目的是要推翻中华人民共和国和我们的社会主义制度。如果他们成功了，世界将会大不相同，坦率地说，这会导向战争。 ... 邓对美国信使说，我们不怕制裁。美国必须了解历史。中国共产党领导中国人民打了22年的战争，牺牲了两千多万生命，我们赢得了胜利建立了中华人民共和国。没有任何力量可以替代中国共产党所代表的中华人民共和国。这不是一句空话。这是为几十年的经验考验和证明了的。   邓强调，是否改善关系取决于美国。他引用了一句中国谚语，“解铃还须系铃人”。至于中国方面，他说在惩罚造反煽动者时北京不会动摇，“否则中华人民共和国将如何存在？” ...   在这种紧张的关系中，1989年11月我（基辛格）接受了中国领导人的邀请访问了北京。

附：《中国金融稳定报告（2010）》摘要

什么样的国际储备货币才能保持全球金融稳定、促进世界经济发展。

本文旨在讨论金融体系中的一些顺周期性因素、可能采取的补救措施以及货币和财政当局在严重市场危机下如何发挥专业作用。本文还简要介绍中国金融业改革以及我国应对经济增长放缓而实施的宏观经济政策。周小川指出，宏观调控政策已初见成效，一些先行指标有回暖迹象，经济增速过快下滑的局面基本得到遏制。工、建、中三家国有银行的市值位居全球金融业前三位。

近期各界对危机原因的讨论升温，部分观点将东亚和产油国较高的储蓄率视为全球失衡和危机的主要原因之一。本文旨在探讨影响储蓄的因素，分析造成东亚和产油国较高储蓄率及美国低储蓄率的原因，简要介绍了中国储蓄率的变动情况及调整思路，并提出调整储蓄率的可能选择。

本文讨论比尔兹利与海派作家的颓废艺术观念，并进一步论述艺术与社会的辩证关系。

相关法律专家分析认为：“如果这份江宇集团的内部文件反映情况属实，则江浩等11人已涉嫌虚假注册资本犯罪，而且涉案金额巨大。反之，如果他们真是用自有资金投的钱，那他们在两年时间里、又是从哪里挣得的1.6亿元巨额现金呢？究竟是涉嫌巨额虚假注册资本犯罪？还是涉嫌巨额财产来源不明？两种犯罪情形，他们必居其一。”

以私有为目的的国企改革引发了很多激烈讨论，如“郎顾之争”等等。本站曾于2006年刊发汪晖文章《改制与中国工人阶级的历史命运》，该文详细分析了江苏通裕集团公司改制中出现的国有资产大量流失问题。2009年7月通钢集团事件的爆发，继续说明在国企改制、国退民进的过程中出现的问题不是偶发的。本站特此编写国企改制专题，供进一步阅读讨论。－－人文与社会编辑小组

《清嘉录》十二卷，吴县顾禄著，记述吴中岁时土俗，颇极详备，光绪戊寅（一八七八）有重刊本，在《啸园丛书》中，现今甚易得。原书初刊于道光中，后在日本翻刻，啸园葛氏所刻已是第三代，所谓孙子本矣，校雠不精，多有讹字，唯其流通之功不可没耳。　　顾禄字总之，又字铁卿，所著书除《清嘉录》外，寒斋仅有《颐素堂丛书》八种，《颐素堂诗钞》六卷。丛书中第五种曰《御舟召见恭纪》为其高祖嗣立原著。第七种《山堂五箴》为其友韦光黻著。第四种《烟草录》与褚逢椿共著，馀皆顾氏自作。其一曰《雕虫集》，内小赋三十四篇。二曰《紫荆花院排律》，凡试帖诗四十首。三曰《骈香俪艳》，仿《编珠》之例，就花木一类，杂采典故，列为百五十偶。六曰《省闱日纪》，道光壬午（一八二二）秋与韦光黻应乡试纪行之作，七月朔至八月二十日，共历五十日。八曰《买田二十约》，述山居生活和理想，简而多致。以上五书均可以窥见作者的才情韵致，而《日纪》与《二十约》尤佳。如《二十约》之十九曰：约、酒酣灯灺，间呼子墨，举平日乡曲所目经耳历者，笔之于简，以恣滑稽调笑，至如朝事升沉，世情叵测，居山不应与闻。　　《日纪》在八月项下云：　　十七日戊午，平明出万绿山庄，万枝髠柳，烟雨迷离，舟中遥望板屋土墙，幽邃可爱。舟人挽纤行急，误窜入罾网中，遂至勃谿.登岸相劝，几为乡人所窘，偿以百钱，始悻悻散。行百馀里，滩险日暮，不敢发，约去港口数里泊。江潮大来，荻芦如雪，肃肃与内相搏。推窗看月，是夕正望，宛如紫金盘自水中涌出。水势益长，澎湃有声，与君绣侣梅纵谈，闻金山蒲牢声，知漏下矣，覆絮衾而眠。　　正可说大有《吴船》之嗣响也。　　《颐素堂诗钞》六卷，共古今体诗三百二首，道光乙酉（一八二五）年刊本，刻甚精工。诗中大抵不提岁月，故于考见作者生活方面几乎无甚用处，唯第三卷诗三十七首皆咏苏州南京中间景物，与《省闱日纪》所叙正合，知其为道光壬午秋之作耳。《雕虫集》刊于嘉庆戊寅（一八一八），褚逢椿序云，顾君总之髫龄时所撰也。《颐素堂诗钞》出板于七年后，林衍源序云，总之之才为天所赋，尚在少年，而诗之多且工若是，是则可传也。约略因此可以知其年辈，其生卒出处则仍未知其详。至于诗，诸家序跋题词虽然很是称扬，但在我外行看去却并不怎么好，卷五中这一首诗似乎要算顶好了，题　　曰《过某氏园》：　　我昔曾经此，春风绕砌香。　　今来能几日，青草似人长。　　风竹忽敲户，雨花时堕墙。　　谁将盛罗绮，珍重惜韶光。　　《清嘉录》十二卷这恐怕是顾氏最重大的业绩了罢。如顾承序中所说：“荟萃群书，自元日至于岁除，凡吴中掌故之可陈，风谣之可采者，莫不按节候而罗列之，名之曰《清嘉录》，洵吾吴未有之书也。”凡每卷记一月的事情，列项目共二百四十二，纪述之后继以征引，间加考证。如顾日新序中所说：“访诸父老，证以前闻，纠缪摘讹，秩然有体。庄子谓道在蝼蚁，道在尿溺。夫蝼蚁尿溺至微且浊矣，而不嫌每下而愈况，盖天地之至道贯于日用人事，其传之于世者皆其可笔之于书者也。”称赞与辩解混合的说法在当时大约也不可少，其意思也有几分道理，不过未免说的旧式一点罢了。我们对于岁时土俗为什么很感到兴趣，这原因很简单，就为的是我们这平凡生活里的小小变化。人民的历史本来是日用人事的连续，而天文地理与物候的推移影响到人事上，便生出种种花样来，大抵主意在于实用，但其对于季节的反应原是一样的。在中国诗歌以及绘画上这种情形似乎亦很显著，普通说文学滥调总是风花雪月，但是滥调则不可，（凡滥调均不可，）风花雪月别无什么毛病，何足怪乎。池塘生春草，园柳变鸣禽，这与看见泥土黑了想到可以下种，同是对于物候变迁的一种感觉，这里不好说雅俗之分，不过实者为实用所限，感触不广，华或虚者能引起一般的兴趣，所以仿佛更多诗意了。　　在这上面再加上地方的关系，更是复杂多趣，我们看某处的土俗，与故乡或同或异，都觉得有意味，异可资比较，同则别有亲近之感。《清嘉录》卷四记立夏日风俗，其“秤人”一条云：家户以大秤权人轻重，至立秋日又秤之，以验夏中之肥瘠。蔡云《吴歈》云，风开绣阁飏罗衣，认是秋千戏却非，为挂量才上官秤，评量燕瘦与坏肥。　　南方苦热，又气候潮湿，敌入夏人常眠食不服，称曰蛀夏，秤人之俗由是而起，若在北地则无是矣。又卷五记梅雨有“梅水”一条云：居人于梅雨时备缸瓮收蓄雨水，以供烹茶之需，名曰梅水。徐士鋐《吴中竹枝词》云，阴睛不定是黄梅，暑气薰蒸润绿苔，瓷瓮竞装天雨水，烹茶时候客初来。案长元吴志皆载梅天多雨，雨水极佳，蓄之瓮中，水味经年不变。又《昆新合志》云，人于初交霉时备缸瓮贮雨，以其甘滑胜山泉，嗜茶者所珍也。　　正如卷首例言所说：“吴越本属一家，而风土大略相同，故书中杂引浙俗为最繁”，这里记的原是吴俗，而在我读了简直觉得即是故乡的事情了。　　我们在北京住惯了的平常很喜欢这里的气候风土，不过有时想起江浙的情形来也别有风致，如大石板的街道，圆侗的高大石桥，砖墙瓦屋，瓦是一片片的放在屋上，不要说大风会刮下来，就是一头猫走过也要格格的响的。这些都和雨有关系。南方多雨，但我们似乎不大以为苦。雨落在瓦上，瀑布似的掉下来，用竹水溜引进大缸里，即是上好的茶水。在北京的屋瓦上是不行的，即使也有那样的雨。出门去带一副钉鞋雨伞，有时候带了几日也常有，或者不免淋得像落汤鸡，但这只是带水而不拖泥，石板路之好处就在此。不过自从维新志士拆桥挖石板造马路拉东洋车之后情形怕大不相同了，街上走走也得拖泥带水，目下唯一馀下的福气就只还可以吃口天落水了罢。从前在南京当学生时吃过五六年的池塘水，因此觉得有梅水可吃实在不是一件微小的福气呀。　　〔附记〕案明谢在杭《五杂组》卷三云：“闽地近海，井泉水多咸，人家惟用雨水烹茶，盖取其易致而不臭腐，然须梅雨者佳。江北之雨水不堪用者，屋瓦多粪土也。”又卷十一云：“闽人苦山泉难得，多用雨水，其味甘不及山泉而清过之。然自淮而北则雨水苦黑，不堪烹茶矣，惟雪水冬月藏之，入夏用乃绝佳。夫雪固雨所凝也，宜雪而不宜雨，何故？或曰，北地屋瓦不净，多秽泥涂塞故耳。”此两节均说明北方雨水不能用之故，可供参证。　　〔附〕日本知言馆刻《清嘉录》序（朝川鼎）　　近刻清人诗集舶到极多，以余所见尚有二百馀部，而传播之广且速莫顾君铁卿《颐素堂诗钞》若也，梓成于道光庚寅首夏，而天保辛卯三月余得诸江户书肆玉岩堂，盖冬帮船所致也。夫隔海内外而商舶往来一年仅不过夏冬两度，又且长崎之于江户相距四十日程而远，然而其书刻成不一年，自极西而及于极东，所谓不胫而走，是岂偶然哉。今诵其诗，各体咸备，众妙悉臻，彬彬风雅，比兴不坠，如咏古诸什最多杰作，皆中晚唐人之诗，宜其行远而传世也。末又附《清嘉录》十二卷，盖纪吴中民间时令也。吴古扬州地，东际大海，西控震泽，山川衍沃，水陆所凑。唐宋以来号称繁华之区，亦江南一大都会也。如星野山川城郭土田人物食货灾祥艺文之类，县志邑乘或能详之，至其岁时琐事则略而不言，即一二言之，亦不致详细，盖恐其涉芜杂也，然土风民情于是可见，则其所关系亦自不小，岂可阙哉。古有采诗之政，以观民风，今无其政，又无其诗，在上之人何以周知天下风俗而移易之，然则纪其土风以备采择，亦古人贡诗之意也。顾君诗人也，其合而刻之意或在斯乎，故于土俗时趋推其来由，寻其沿习，慎而不漏，该而不侈，考证精确，纤悉无遗，然后土风可以观，民情可以知矣。是在上之人固所欲闻者也，若其广耳目而资学问，抑又馀波所及，而余辈受赐多矣。余私心窃谓填海为平地，缩地为一家，倘获亲接麈教，闻所未闻，不知当何如愉快也，怅矣心飞，无翼何致，徒付一浩叹耳。岂意君亦谬闻余虚名，壬辰五月扇头题诗及画托李少白以见寄示，且属题词于《清嘉录》，余才学谫劣，何能任之，然倾慕之久，又何可无一言题简端以结知缘。于是与二三子相谋，先将翻刻其书，更为叙行之，而余适婴大疾，濒死数矣，至今笔砚荒废，尘积者三四年，以故迁延度岁，不果其志，深以为恨。久居安原三平好学乐善，勇乎见义而为，一日慨然谓余曰，顾君之于先生可不谓相知乎，而吾亦妄承先生曲知久矣，若无知于知，何以相知之为，吾当为先生代刻之，庶几其不负相知哉。遂捐俸授梓，今兹丁酉七月校刻竣工，适又闻甲斐门人大森舜民亦将刻《颐素堂诗钞》，今与斯书合而行之，其传播之广且速亦如前日自西而东，海之内外无所不至，岂不愉快哉，然后乃知顾君必不以余为负相知，抑又二子之赐也。　　因序。　　天保八年丁酉八月，江户后学朝川鼎撰。　　案，《颐素堂诗钞》六卷，我所有的一部是道光乙酉刻本，据前序则云刻于庚寅，岂五年后重刊耶。原本《清嘉录》似亦附诗钞后，但未能得到，日本重刊本曾于民国前数年在东京买到过，后复失去，今年五月又在北平隆福寺街得一部，有旧雨重逢之喜，今抄录其序文于此，以供参考焉。（廿三　　年五月十五日记）　　又案，顷于玻璃厂得原刻《清嘉录》四册，内容与翻本无异，唯题辞多二纸，有日本大洼天吉等三人诗九首。大洼诗序云：“予读顾总之先生《清嘉录》，艳羡吴趋之胜，梦寐神游，不能忘于怀也。比先生书近作七首赠朝川善庵以求序，并征我辈题词，因和原韵，并编次录中事，臆料妄想，率成七首，梦中呓语，敢步后尘，聊博齿粲而已。”善庵盖即朝川鼎，题诗见寄据前序在壬辰五月，然则此题辞补刻自当更在其后矣。但日本刻本反没有这些诗，亦不知何故。（六月十一日再记）　　文/周作人 1934 年3 月10 日刊《大公报》，署名岂明

佛画，大藏经，汉族僧服

一 罗马的哀歌与佛罗伦萨的欢笑 马基雅维利笔下的卢克莱西亚(Lucrezia)[i]是佛罗伦萨的一个女子，美丽而且贞洁，但因为没有子嗣，和丈夫尼洽非常忧心。一天，一个名叫卡利马科的人告诉丈夫，有一种用曼陀罗花做的送子良药。不过，卢克莱西亚吃药之后，第一次与她同床的人会很快死去。因此，她必须先和陌生人共渡一夜。卢克莱西亚既不愿意无故害人性命，更不愿意和陌生男子同床。但她最信任的神父提摩太却受了贿赂，告诉她，没有必要因为害怕一个人可能死去这种不确定的恶，而放弃必然得子这个明摆着的好处；没有心灵愉悦的肉体之欢不是奸淫。神父这番虽然大乖常情却也振振有词的话终于使得卢克莱西亚哑口无言，不情愿地答应了丈夫的安排。於是，在饮下曼陀罗花之后，丈夫送来了一个赤身裸体的男子，据说，就在这个年轻人在月色下独自吹笛的时候，他被莫名其妙地送进了卢克莱西亚的闺房，并被强行脱光了衣服。於是，卢克莱西亚享受了那据说没有心灵参与的肉体之欢。这之后，那个赤裸的男子却坦白说自己就是卡利马科，并且毫无保留地告诉她他是如何仰慕卢克莱西亚的美丽和贞洁，他是如何与神父合谋骗过了尼洽，以及他是如何珍惜这短暂的一夜。这种苍白的坦诚和赤裸的心机使得卢克莱西亚不仅答应和卡利马科继续往来，而且愿意在尼洽死后与他结合。这就是《曼陀罗》的故事。它使佛罗伦萨的人们很自然地想到两千多年前的罗马。那也是一个沉沉的暗夜，一位同样美丽而贞洁的卢克莱西亚(Lucretia)安静地睡在房中。不久之前，她的丈夫柯拉廷诺斯(Collatinus)炫耀般地带着一大群醉醺醺的客人来到了家里。原来，这些人在酒醉之后各自谈起来自己的妻子的美丽和美德，并且乘着月色前去对证。就在其他那些贵妇都趁机寻欢作乐的时候，只有卢克莱西亚在织机上勤于女红，使所有人为之动容。然而，这种对美丽和德性的赞叹却不知不觉中滋养了人们的邪念。和卡利马科一样诡计多端的王子塔昆(Tarquinius)趁她丈夫不在登门造访。就在卢克莱西亚殷勤款待之后，这个象野兽一般粗猛的王子却钻进卢克莱西亚的卧房。柔弱的卢克莱西亚并不屈服，但塔昆却威胁要杀死一个小奴隶放在床边，说道：“如果你不从，我就杀死你，然后说你和他通奸。”塔昆就这样蹂躏了卢克莱西亚的美丽和贞洁，然后扬长而去。卢克莱西亚叫来了自己的丈夫柯拉廷诺斯、父亲卢克莱修斯(Lucretius)[ii]，和他们的朋友瓦勒里乌斯(Valerius)与布鲁图斯(Brutus)。在讲完整个经过之后，她请求人们一定要为自己报仇，然后把一把尖刀刺进胸口。就在丈夫和父亲啼啼哭哭的时候，布鲁图斯却拔出那把沾满了卢克莱西亚鲜血的尖刀，对天发誓，然后带领罗马的百姓驱逐了塔昆家族，建立了罗马共和国，与柯拉廷诺斯一起成为共和国的执政官。这是李维和奥维德分别记下的一个故事。卢克莱西亚的受辱和自杀成为世界历史上一个著名的政治事件。马基雅维利在《论李维的前十书》中谈到李维笔下的这个故事时说，卢克莱西亚的自杀也许没有人们想象得那么重要。即使没有卢克莱西亚的自杀，已经多行不义的塔昆王朝总会垮掉的。显然，佛罗伦萨的卢克莱西亚没有自杀这一点成为她与罗马的卢克莱西亚最大的不同。就在自杀讨论者们无数次地重提卢克莱西亚的故事的时候，马基雅维利却以异常冷酷的方式，不动声色地表达了他对自杀的态度。罗马人据说是以自杀出名的。尤其在希腊哲学特别是斯多亚派在罗马大行其道的时候，自杀几乎成为一种风尚。与卢克莱西亚齐名的加图，在凯撒大军压境、布鲁图斯建立的那个共和国岌岌可危的时候，一只手捧着柏拉图的《斐多》篇，另一只手把匕首刺进心脏。卢克莱西亚和加图大概可以算作古罗马的烈妇和义士，后来他们的名字几乎成为自杀的代名词。塞涅卡、克利奥配特拉、安东尼，以及刺杀凯撒的布鲁图斯(他自称是缔造共和国的布鲁图斯的后裔)也都成为著名的自杀英雄。“象罗马人那样死”已经成了流传颇广的成语。在很多方面都要效法罗马人的佛罗伦萨人为什么不再崇拜卢克莱西亚的死了呢？在两个卢克莱西亚之间，究竟发生了什么样的变化呢？本来和罗马的卢克莱西亚一样贞洁的女子，究竟被什么改变了心意？马基雅维利把一段关于强暴和自杀的历史改写成一个关于阴谋和通奸的喜剧，究竟有什么重大含意呢？不难看出，在佛罗伦萨的卢克莱西亚的故事中，那个神父是改变她的关键。卢克莱西亚奸淫而不堕落，背叛而依然贞洁，这一切都要在教堂中的那一番开导寻找根源。毫无疑问，马基雅维利写下提摩太的时候充满了对教会和教士的嘲讽。不过，这种讽刺不仅没有否定基督教，反而赋予它一种至关重要的力量。正是这个贪婪而又自私的神父，不但成全了卡利马科的好事，而且做到了罗马的卢克莱西亚的丈夫和父亲都无法办到的事情：劝说卢克莱西亚放弃轻生的念头。没有他，两个卢克莱西亚之间巨大的变化是不可能的。正是提摩太这个虽然德行有亏但却手握与上帝对话的权柄的家伙，才成为马基雅维利的野心得以实现的支点；也恰恰是这个道貌岸然的神父，才使得一个本来很龌龊的故事变成一个严肃的政治成就。而正是这样一个政治成就，把罗马的卢克莱西亚的自杀与共和国创立之间的政治关系也似乎轻轻剥落了。也许，当有些学者指出这位提摩太正是暗指了保罗所致书的提摩太的时候，很多人会觉得匪夷所思。但我们如果把这个丑角那些明显强词夺理的言论和圣奥古斯丁对卢克莱西亚事件的讨论放在一起，却不得不惊讶于两者何其相似乃耳。[iii]面对满腹疑虑的卢克莱西亚，提摩太这样说道：“说到良心嘛，您得抓住这么个原则：要是明摆着有好处(善)，没准也会有坏处(恶)，那咱们就不能因为怕坏处就把好处也给放过了。如今这好处是明摆着的，也就是您能怀上孩子，您能为我主天主得一个生灵；当然没准也会有坏处，您喝了药后跟您睡觉的那家伙，会死掉：可也有人不死的。但因为这事儿不是很靠得住，所以尼洽老爷最好不要去冒这险。要说这行为是有罪的，那可是故事啦，因为犯罪的是意志，而不是身体；犯罪的原因是让丈夫不开心，而您是讨他欢心的……”(依照徐卫翔译本，有改动。)这些理由是深知卢克莱西亚的贞洁和明智的提摩太绞尽脑汁想出来的，是为他的既是拉皮条又是成人之美（或成人之恶？）的伎俩胡乱拼凑的说辞。而他的关于那个同床的人未必会死的讲法，根本是连卡利马科都从未提到的杜撰。事后提摩太还自责因为太乐于助人而做的这件恶事。可是，这些连邪恶的神父都不相信的理由，竟然真的就说服了卢克莱西亚。若说教会的衰朽之气足以令人窒息，恰恰是在这片腐臭的土壤上，才能成就卡利马科的偷香窃玉之志和淫而不污的贞洁之花。面对提摩太那闪烁的眼神和卡利马科那臃肿的面具，卢克莱西亚不仅真诚地默念着基督的名，而且以一片真心献给了那个明摆着的好处。这是为什么呢？提摩太的这些理由并不是空穴来风，其根据正是奥古斯丁对罗马的卢克莱西亚的评价。在《上帝之城》的第一部书，奥古斯丁非常详细地讨论了卢克莱西亚和加图的故事，并提出了他关于自杀的一般看法。在这部书的第25章讲到女基督教在面临奸淫时是否可以自戕的时候，他写道：“我们现在犯一个可以通过告解赦免的罪，不是强过犯一个根本无法获得原谅的大罪吗？我说这些是为了那些男人和女子，他们害怕自己会屈从于引诱者的诱惑从而犯罪，于是向自己施加暴力，从而避免了自己而非他人的罪。这远非基督徒的想法，基督徒要完全信赖上帝，永远对他的宽赦抱有希望……”这里说的正是提摩太的第一个理由。在同一部书的第18章，奥古斯丁讲到了提摩太的第二个理由：“那么是否应该怕他人的欲望玷污被伤害者呢？如果这是别人的欲望，它不会玷污；如果玷污了，那就不是他人的，受辱者也难辞其咎。而由于纯洁是灵魂的美德，有强力承受邪恶而不会屈从邪恶。因为没有人，无论多么高贵纯洁，永远有力量控制自己的身体，而只能使心灵遵从或拒绝，那么哪个有清醒头脑的人会认为，一旦身体被人控制，满足了别人的欲望，他的贞洁便因而失去了呢？”他进而说道，身体是神圣的，但这并不意味着它的每一部分必须完美无瑕。如果一个妇科医生因为技术不熟练或别的什么原因而弄破了一个女子的处女膜，这并不意味着这个女子失去了贞操。因此，那些受到侮辱的妇女实在没有必要自杀，因为她们并没有犯罪。“不要为避免他人不确定的罪孽，而罹于确定的谋杀，自身蒙羞。”至于卢克莱西亚，这个被异教徒大为推崇的女子，尽管其情可悯，其心可嘉，但自杀仍然是不对的。奥古斯丁设想了两种情况。第一：卢克莱西亚没有犯奸淫之罪，而是在塔昆的逼迫之下被强奸的。卢克莱西亚是无辜的，因为“二人同床，一人犯奸”(duo fuerunt et adulterium unus admisit.)，这对於她，不过和妇科医生的一个失误没什么两样。那么，她就无权杀死自己这个无辜的人；第二，卢克莱西亚虽被诱惑，但是在与塔昆欢愉之际，暗中配合王子，获得了快乐。如果是这样，她就是奸淫者，不配受到人们的赞美。不过，即使是在这种情况下，她也应该乞求她的那些异教神祉赦免自己的罪过，而不是自杀。奥古斯丁谈到了犹大，这个犯下了滔天大罪的人，自杀也并不能赦免他的罪，反而会使之加重。在奥古斯丁看来，任何其它的罪过都是可以通过告解获得赦免的，唯有自杀不能，因为它使人彻底丧失了向上帝告解的可能。自杀者没能对上帝寄予足够的希望，不相信上帝是可以赦免所有的罪的。非自愿的罪不是罪，这个说法既不是提摩太的杜撰，也不是奥古斯丁的发明。当罗马的卢克莱西亚向丈夫和父亲讲述自己的遭遇的时候，她说：“身体虽然受到如此侵犯，灵魂却依然无辜；死亡就是证据。”(corpus est tantum violatum, animus insons; mors testis erit.)父亲和丈夫却用相似的道理来劝她不要自杀：“心灵犯罪，而不是身体；不自愿的情况下没有罪”(mentem peccare, non corpus, et unde consilium afuerit culpam abesse.)奥古斯丁和提摩太的理由似乎早就被他们说出来了。那么为什么柯拉廷诺斯带着泪的劝告不能挽救罗马的卢克莱西亚的生命，提摩太胡乱祭出的几句话却足以使佛罗伦萨的卢克莱西亚委屈承欢呢？更加不可理解的是，罗马的卢克莱西亚不正是出于同样的理由要自杀的吗？在卢克莱西亚必须自杀的理由和奥古斯丁不准自杀的理由之间，难道有着什么关联吗？无论卢克莱西亚、柯拉廷诺斯、奥古斯丁还是提摩太，都在说心灵是决定是否犯罪的更高贵的东西。除卢克莱西亚之外的所有人都用这一点来证明，正是因为没有心灵参与的奸淫不是罪，没有必要因为身体的受辱而惩罚自己；而卢克莱西亚却推导出，只有靠死才能证明灵魂确实没有犯罪。为什么同样的前提推出了相反的结论？卢克莱西亚说道：“不要让罗马的妇女在犯奸淫的时候以卢克莱西亚为借口。”她的自杀并不是为了惩罚自己，她从来没有认为自己是不贞洁的。她是要告诉整个罗马的妇女们，美德是一种比生命更重要的东西。卢克莱西亚的死，是真正的罗马人的死。如果说卢克莱西亚的自杀是塔昆家族覆灭的开始，那她的死同样为即将到来的共和国立下了美德的第一块基石。那么，景仰上帝之国的奥古斯丁和远接古罗马的光荣的马基雅维利为什么又否定了她的自杀呢？奥古斯丁虽然也认为心灵是高贵的，却同时认为身体也是神圣的。尽管对此生不必恋栈，人们应该向往死后的天堂，但生命本身却是不可被轻易毁弃的。为什么不朽的灵魂是可以有罪的，可朽的身体反而是神圣的呢？这个看似悖谬的说法揭示了奥古斯丁与卢克莱西亚最大的不同。身体神圣性的最直接理由是因为它是上帝的造物。但不是一切都是上帝的造物吗？为什么我们可以毁弃另外一些东西，却不能损坏身体呢？阿加本(G. Agamben)在《神圣的人》(Homo Sacer)[iv]一书中指出，人的生命的神圣性是在古典的罗马法中已经有的观念了，它包括两个含意：不可用来祭祀和可以被合法地杀掉。这两个看似矛盾的说法让后人百思不解，但阿加本却指出，这种不可用来祭祀而又可以被杀的人，是一种居于宗教秩序边缘和政治秩序边缘的人。神圣的人，是一种必朽的神圣物，是一种非政治的政治存在。这个解释可以帮助我们理解奥古斯丁的说法的革命性意义。奥古斯丁并不是最早讲到生命的神圣性的人，但他却用上帝把身体的神圣性绝对化，从而也政治化了。由於上帝的存在，所有的人都不再能用身体献祭，所有的人都可能被合法地杀掉。神圣的人不再是某些个别的人，而成为所有的人的根本处境。阿加本没有注意到，奥古斯丁的这个革命，是“神圣的人”从神秘的仪式到基本政治假设的重要转变。那么，自杀的人究竟是用自己来献祭了，还是把自己合法地杀掉了呢？如果是前者，看来应该是禁止的；如果是后者，为什么自杀还不被允许呢？奥古斯丁的着眼点恰恰是后者。正是因为每个人是可以被合法地杀掉的，上帝更要禁止这种杀戮。正是因为每个人面临着被杀的危险，上帝才会说：“不许杀人。”对“神圣的人”的政治化正在于，承认它的前提，但以法律禁止它的危害。在没有先知和基督之前，那些在原罪的泥潭中挣扎的神圣的人，不是时时都可以被合法地杀掉吗？奥古斯丁用基督教的理论重新解释了“神圣的人”的观念，使之成为对人的处境的基本政治假设。这使他对自杀这种特殊的杀人的理解根本不同于罗马的卢克莱西亚。柯拉廷诺斯的说法似乎与奥古斯丁相似。不过，他并没有充足的理由证明尘世值得留恋。为什么不能为了证明自己无辜而自杀？难道仅仅是为了贪生怕死吗？难道仅仅是为了夫妻相守吗？这样的理由怎能说服崇尚德性的卢克莱西亚呢？只有上帝才有足够的理由证明，守住自己神圣的身体并不是为了贪恋尘世。如果从“神圣的人”的角度理解奥古斯丁的说法，那所谓心灵没有犯罪的讲法也要打个折扣。他所说的心灵没有犯罪，只是说，心灵没有犯一个象毁坏身体那样不可饶恕的罪，和他说的不必为了避免小罪而犯大罪的意思是相似的。不仅被奸淫是可能有罪的，而且就是不被奸淫的人们，本来不就挣扎在原罪中吗？当神圣的人只是个别的几个人的时候，他们是可以被合法杀掉的；当所有的人都是神圣的人的时候，那这种合法杀掉就不再是一种神圣的状态，而变成了必须避免的罪。奥古斯丁对神圣的人的政治化使它从一种超凡状态变成了罪的状态，而奥古斯丁的说法正是从卢克莱西亚那里发展而来的。奥古斯丁甚至曾经说，因为异教哲学家没有认识到上帝，他们说的所有美德都可以看成罪过。这句话告诉我们，一旦引入上帝，观念的转变可能会多么巨大；而这巨大的改变背后，又可能有多么血肉般的关联。身体神圣的说法并没有削弱灵魂的不朽；正是因为我们的灵魂时刻守着这样一个直接来自上帝的神圣身体，它才能朝向美好。神圣身体的存在不是使人们在任何时候都可能有足够的勇气和信心重新燃起朝向上帝的希望吗？正是在这个意义上，自杀者不仅毁弃了神圣的身体，而且彻底断送了自己忏悔和得救的可能，因此自杀才是真正的不赦之罪。正是神圣身体使灵魂成为时刻可以自责与忏悔的良心；也正是灵魂的不朽使身体成为上帝可以永远宽恕的神圣身体。其实，《斐多》篇中，苏格拉底在饮下致命的毒药之前对不必怕死但又不准自杀的讨论已经说出了奥古斯丁的主要理由；但正是因为赐予人们肉身的希腊诸神没有基督教的上帝这么绝对的权威，身体这个不得轻易毁坏的东西并没有获得绝对神圣的品性。一旦对绝对神圣的服从嫁接上苏格拉底的美德，那个曾经允许参孙成为圣徒的上帝却无论如何不能再让谁失去救赎的希望了。恰恰是苏格拉底和卢克莱西亚这些自杀者，为奥古斯丁反对自杀提供了最初的理由。正是因为这种对美好生活的基督教式表述，高贵的灵魂才会变得脆弱敏感却又永远不该绝望，必朽的身体也才会变得神圣不可侵犯。而正是灵魂与身体的这种参照，才使得犯了过错的人要勇敢而谦卑地经历良心的谴责和惩罚，而不必再绝望却高傲地把匕首插进自己的胸膛。 二 以自杀对抗自杀 提摩太讲的理由似乎都可以通过奥古斯丁来理解了。然而，提摩太认为自己是在讲“良心”的原则。“良心”(conscience)，是要到后来，在波那文图拉和阿奎那那里才逐渐成为基督教的核心问题的。不过，当奥古斯丁在《论意志的自由选择》中同样反对自杀的时候，他对意志自由的讨论已经构成了后来“良心”概念的基础。奥古斯丁说，意志之所以是自由的，是因为它本质上是朝向美好的。因此，朝向自我毁灭的自杀是违背人之为人的本质的。但是，既然自由意志必然向善，为什么又会有人主动地做对自己不好的事呢？奥古斯丁当然承认，很多人的自由意志并没有选择向善，而是因为理智(intellect)的缺乏等种种原因而朝向并不那么美好甚至是恶的东西。甚至可以说，有原罪的人一开始就是在恶的陷阱中的。不过，在他看来，既然意志还是因为来自上帝而有着自然的向善品性，它是有可能去除人们一开始就沾染上的恶的。而这种对美好意志的理解，就构成了后来人们讲的良心的一个重要来源。良心的存在是自由的意志朝向上帝的保障，而良心能够匡扶意志向善，是因为人们对美好和神圣的希望。但自杀这种罪的特殊性在于，恰恰是很多尤其向往美好的生活的人在进行这样一种显然最不好的行为。为什么正是良心这种天生具有的善恶是非之心，常常使人们在忏悔中自绝性命呢？很多可以用来解释恶的起源的理论根本无法解释自杀的存在。在中世纪晚期流行颇广的一本故事集《罗马人的故事》(Gesta Romanorum)中，有一则故事的题目是“论良心”，讲的正是卢克莱西亚的故事。它的开篇就说：“奥古斯丁在他的《上帝之城》里面讲到了卢克莱西亚，”后面的叙述和李维讲的故事大同小异。但故事之后的评论却这样写道：“卢克莱西亚就是灵魂；塔昆是魔鬼；卢克莱西亚的家代表心灵，魔鬼走进了心灵。那把剑就是忏悔。”尽管这个故事的复述依然包括了那句身体受辱而心灵无辜的话，卢克莱西亚的自杀却是用来惩罚自己的过错的。为什么这个号称取材于奥古斯丁的故事仍然在赞美卢克莱西亚的自杀呢？这位评论故事的人真的理解了奥古斯丁的意思吗？故事的评论中说得很清楚，在这个故事里，卢克莱西亚已经不再是柯拉廷诺斯的妻子和卢克莱修斯的女儿，而是人们那有着选择的自由而又躁动不安的灵魂；卢克莱西亚的身体也不再是可以受到侮辱却不可能犯罪的盈盈娇躯，而是可以被魔鬼占领又应当痛加涤荡的方寸之间；塔昆不再是罗马城的纨裤子弟，而是永堕地狱的魔鬼。讲述者对卢克莱西亚的赞美不仅没有背离奥古斯丁的神学理论，反而通过对自杀的重新理解把它通俗化了。卢克莱西亚的那一刀并没有结束谁的生命，却成为清洗良心的药石。在阿奎那看来，良心就是用理性的标准对道德行为做的判断。在《神学大全》的第一部分的第79个问题，阿奎那讲，良心判断善恶有三种方式：监督行为是否为恶，临事判断行为取舍，检查先前行为善恶。在第三种方式里，良心要因先前的过错对自己进行惩罚甚至折磨。故事中的卢克莱西亚，正是在按照这一条行事。同虽然饱受凌辱却仍然能保持神圣的身体相反，灵魂正象卢克莱西亚一样，美丽、敏感、脆弱，时刻都会受到伤害和玷污，需要经常的清洗与忏悔。而且正是在身体变得神圣之后，灵魂也变成了在不断省察自己的罪过的良心。讲故事的人不知道是有意转写卢克莱西亚的故事还是无心地误解了奥古斯丁的意思，但他对良心的理解却是符合基督教的一贯立场的。如果让塔昆这样的魔鬼走进纯洁的心灵，就不再是灵魂无辜的遭遇，也无法因此谴责魔鬼的粗暴，而必须用利剑这样毫不留情的武器痛责自己的灵魂，才有可能回到真正的纯洁状态。自杀最形像地比喻了良心对罪过的忏悔和洗涤。意志不仅是很容易犯罪的，而且对于每一个生而有原罪的个体来说，这样的利剑根本就不是例外，而是每个人获得救赎的必由之路。在这个比喻的意义上，不是每一个基督徒都需要这样的自杀，才能真的使上帝开启通向天堂的大门吗？有很多人指出，良心和忏悔在基督教信仰中的核心地位使基督教变得就象一个以自杀为主旨的宗教。对血肉之躯的毁坏不是对尘世生活最彻底的否定吗？主动离开此世的冲动不正是表现了对天堂的无限向往吗？耶稣基督自己的死，不是也很可以被理解为一种自杀吗？那位讲故事的人在最彻底地讲解奥古斯丁的神学的时候竟然得出了一个和奥古斯丁完全相反的看法。这在中世纪的人们看来似乎没有什么不妥的地方。当时，神学家们那些对自杀的谴责远远没有普及开来。当乔叟讲到卢克莱西亚的故事的时候，他同样说这是奥古斯丁曾经赞美过的女子。难道奥古斯丁讲得还不够清楚吗？怎么这么多的天才在阅读同一段评论时会得出和后人相反的理解呢？我想原因或许在于，由于奥古斯丁对自杀的理解是政治上的，当“神圣的人”还没有变成现实的政治实践的时候，当世俗的人们仍然在赞美壮烈的十字军战士、浪漫的宫廷爱情、高傲的骑士精神的时候，这种对自杀者的明显谴责是有可能逃过读者的眼睛的；就象我们今天读古人书，不是对很多东西也熟视无睹吗？对自杀的惩罚虽然经过奥古斯丁和阿奎那成为神学中公认的观念，但只有在现代国家兴起的时候，才成为真正的政治理念。那个故事集的编者并没有对自杀的固定看法，当他讲到另外一个关于救赎的故事的时候，也丝毫不惮于用自杀来比喻魔鬼的诱惑。他也许真的没有感觉到这两个故事之间会有什么矛盾的地方。这个故事是这样的：一个皇帝娶了一个美丽的妻子。两人相约，一旦有谁先离开人世，另外一个就应该自尽相从。皇帝外出日久，想考察妻子是否忠诚，便派人传伪信说他已经死了。他的妻子如约跳下悬崖，却没有死成。而当她再次试图跳下去的时候，她的父亲跑来阻止了她。她对父亲说，她跳下悬崖的理由有两个：第一，她和丈夫曾经发过这样的誓言，她必须遵守；第二，夫妻肉体如一，死后相从是值得赞扬的，就象印度的女人那样。父亲却反驳她：第一，誓言是不应该违背理性的。她和丈夫的这个誓言把她引向一个邪恶的结果：丢弃生命，因此没有必要遵从；第二，尽管夫妻在肉体上合而为一，他们的灵魂却仍然是各不相同的两个。女孩无可辩驳，终於回到了父亲那里。故事后面的解释是，皇帝是魔鬼，父亲是上帝。人生来就有原罪因而与魔鬼结合，并与魔鬼订约要堕入地狱。天父不忍，於是接受我们的忏悔，救拔我们回到他那里，获得永生。这个故事所要表达的，其实是和“论良心”完全一样的道理。不过这一回，这位女子不再是灵魂的比喻，因而她的跃下悬崖也就不可以被理解为忏悔，而是向地狱的堕落。天父说，丢掉性命这种契约是不自然的，因而不必遵守。不过，正是这种不自然的结局是每个人习以为常的归宿。因为人们从一开始就受魔鬼的引诱而堕落，如约跌下悬崖是一种人人要经历的悲惨处境。只有天父对基督徒特殊的恩典才使我们有幸逃脱这个可怕的命运。如果把两个故事联系起来看，那么，这位女子听信天父劝说弃绝皇帝丈夫的时候，正是卢克莱西亚把利剑刺进自己身体的时候。也就是说，只有通过卢克莱西亚这样彻底的自杀，基督徒才能真正摆脱跳下悬崖自杀这种必然命运。只有通过自杀才能获得永生。这是基督教反对自杀的基本理论依据。“神圣身体”的说法有一个明显的困难：身体虽然神圣，身体的品性却不是神圣的。基督徒必须在维护自己的生命的同时，不仅不断否定自己灵魂中的邪念，同时又要否定身体所能感到的快乐；因为灵魂的过错往往正是表现在身体的愉悦和享受之上的。也就是说，人们一边以敬神如神在的精神呵护着自己的身体，一边又极力褫夺它的一切性情。故事集中的卢克莱西亚是靠杀死了身体的品性来防止了神圣身体的自杀。有些神学家曾经讲，碰到卢克莱西亚那样的问题，基督徒不能死，但也不能感到快乐。她要在抑郁、忏悔、痛苦和不断的祈祷中等待上帝把她从这个世界上收走。这是怎样的一种生活呢？既然人人都是有罪的，难道我们都要处在这样的惶惶不安之中等待死亡的到来吗？可是，如果不这样，她会得到怎样的结果呢？如果卢克莱西亚真的不仅不自杀，而且还快乐地活下去，这就是那个女子与魔鬼丈夫的生活，虽然她也可能会幸福，但却随时面临着堕落与惨死的结局。这就是基督没有来临时的自然状态，是天父没有垂恩时的悲惨处境。那个天生怕死的女子很可能会再次跳下悬崖，或者以其他的方式被魔鬼杀死。如果这样来理解，佛罗伦萨的卢克莱西亚的结局是不是就是与魔鬼过起了快乐的生活呢？那在神父提摩太看来，她的结局会与罗马的卢克莱西亚有多大的不同呢？马基雅维利所要恢复的罗马的荣光，难道真的就是要卢克莱西亚在魔鬼的怀抱中获得幸福吗？其实，佛罗伦萨的卢克莱西亚从来没有快乐过。在《曼陀罗》这个喜剧当中，卢克莱西亚大概是唯一一个没有笑过的人。在卢克莱西亚尚未正式出场的时候，我们就总觉得她要么是在不无刻板地恪守妇道，要么是在煞有介事地向上帝祈祷。即使是在被卡利马科征服的时候，卢克莱西亚也只是在叹息声中答应屈服；就在一夜欢愉之后的早晨，虽然卢克莱西亚就象再生了一样，我们仍然没有看到她露出一丝笑容，相反，在尼洽欢天喜地的时候，卢克莱西亚反而半带愠怒；就在她劝尼洽请卡利马科作教父的时候，她也没有丝毫的喜乐。在卡利马科的叙述中，虽然他以为自己这个年轻的身体要比尼洽强壮得多，但是同一个不苟言笑的女子交媾是一件多么无趣的事情；我们是否可以继续想象，即使在以后与卡利马科继续偷情起来，甚至最终与他结为伉俪，卢克莱西亚还是一个不会笑的女子呢？马基雅维利虽然不再认为罗马的卢克莱西亚的自杀真的有什么政治意义，但是，他笔下的这个卢克莱西亚既没有变成荡妇，也不是没有头脑的傻瓜。难道她真的会被神父的花言巧语迷惑吗？在提摩太讲述了那段奥古斯丁式的道理后，她说了这么几句简短却耐人寻味的话：“您要劝我干什么事儿呢？”“您要引导我到什么事情上呢，神父？”“我同意了：可我不相信明天早上还能活着。”“上帝帮助我，还有圣母，不要让我受到伤害！”除去最后一句，全部可以出自罗马的卢克莱西亚之口。而正是最后这句话才使罗马的壮烈变成了佛罗伦萨的屈从，使柯拉廷诺斯满含泪水的劝告变成了提摩太带着微笑的诱惑。卢克莱西亚知道自己面临的是耻辱、邪恶和伤害，她怎么可能真的受骗呢？卢克莱西亚不仅没有笑过，而且还谈到了死。也许她回忆起了两千年前那个悲壮的黎明。第二天早晨尼洽的一句话“她昨晚上就象半死了一样”再次告诉我们，这个卢克莱西亚正是那个卢克莱西亚。并不是一夜的风流使罗马的卢克莱西亚“再生”了，而是对上帝的希望使佛罗伦萨的卢克莱西亚的生命坚韧起来。她的生命之所以变得坚韧，正是因为她的灵魂变得更加柔软，更加需要上帝和圣母的呵护。卢克莱西亚对卡利马科说：“既然你的狡猾、我丈夫的愚蠢、我母亲的轻信和我忏悔神父的恶意竟让我做出这种我从不会做的事儿，我想这也真是天意，老天爷乐意这样，老天爷要我接受，我就不能拒绝。”卢克莱西亚所做的一切都不是为了自己的愉悦，更不是因为卡利马科的年青英俊，甚至也不仅仅是因为卡利马科的坦诚，而是因为这是上天的意志。上天使卢克莱西亚没有死在自己的匕首之下，而是“半死”了一次之后又无奈地“再生”了。半死其实是比死更痛苦的一种折磨。对上帝的虔敬使她即使在明知神父在欺骗自己的时候，仍然要忍受着良心的痛楚接受那屈辱的命运。希望使人不仅可以忍受痛苦，而且可以承担耻辱；半死就是良心反复体验死的痛苦，就是不断经历《罗马人的故事》中那个卢克莱西亚的结局，就是用自杀对抗自杀。而从这种半死中再生，难道会是多么快乐的一件事吗？也许这正是神学家们说的那种忏悔罪孽等待死亡的生活。对于这些神学家和佛罗伦萨的卢克莱西亚来说，重要的不是身体的受辱，也不是良心的重负，而是良心对自己的不断鞭挞。提摩太对良心的解释并没有错，人们不应该逃避身边的罪恶，因为有他这个忏悔神父的存在。马基雅维利的很多话正是通过提摩太说出来的。在全剧的结尾，神父请大家全进教堂作例行的祈祷，然后对观众说，他们的祷告会持续很久，大家不必等他们出来了。这个时候，一切愧疚与自责都将笼罩在福音的喜乐之中；但在美妙的圣歌弥散开来的时候，卢克莱西亚所能看到的只是耶稣那受苦的身体。那袅袅飘落的希望，使得缠绵不去的折磨愈加沉重。卢克莱西亚曼妙的眼神，也只能在耶稣面前变成一缕久久不去的回音，却没有丝毫的哀怨。教堂中漫长的忏悔，难道还会有终止的时候吗？--------------------------------------------------------------------------------[i]本文中涉及到《曼陀罗》的地方，主要参考徐卫翔先生的译本(上海人民出版社 2003)，一些地方为行文方便有改动。[ii] 作者有意不把他的名字译为卢克莱修，因为卢克莱西亚的父亲并不是《物性论》的作者。不过，他们都属于同一个家族。[iii] Mera Flaumenhaft, “The Comic Remedy: Machiavelli’s Mandragola,” Interpretation, 05/1978; Ian Donaldson, The rapes of Luctretia, Oxford: Oxford University Press. 1982.[iv] Giorgio Agamben, Homo Sacer, Stanford: Stanford University press, 1998.五 夜莺 莎士比亚发表于1594年的《卢克利斯受辱记》是一首充满了烽火狼烟与征战杀戮的诗。第一行写的是塔昆离开围困阿迪亚的前线，最后一行是罗马人民将塔昆家族永远驱逐。全诗处处充满战争一般的场面：塔昆的灵魂与欲望的斗争，他对卢克利斯讲的柯拉廷诺斯在战场上的故事，他在欲望的指挥下向卢克利斯卧室的前进，他和门、风、和绣花针的斗争，塔昆向卢克利斯的进攻和对她的威胁，卢克利斯与塔昆的舌战，画布上的特洛伊大战，直到最后她的自杀；甚至就连卢克利斯脸上的红色与白色之间，都在摆开战场。人们似乎无时无刻不在秣马厉兵，无时无刻不在担惊受怕。款待客人的场面很快变成讲述杀戮的时刻，卢克利斯短暂的酣睡成了塔昆攻击的战机，从痛苦中稍事休憩的卢克利斯马上又被画布上的烽烟搅扰。但是，却有一个最关键的地方成为征战与杀戮的盲点。那就是在卢克利斯初萌自杀念头的时候，几乎在全诗(共1855行)的正中间(1037--1040)，诗人写道：“说到这儿，她从被骚扰的床上跃起，/想去寻觅什么致人死命的凶器；/这从不杀生的房屋里，却没有任何器具/能为她增加出气的孔隙。”(诗歌文本基於杨德豫译本，必要时参考梁实秋译本和阿登版英文本作适当改动)这恐怕是诗里最匪夷所思的几句话了。在常常领兵出征的柯拉廷若斯的家里，连墙壁上画的都是特洛伊的故事，怎么会是不杀生的房屋(no slaughter house)，怎么会没有一件可用的武器？最奇怪的是，如果卢克利斯在家里找不到武器，那么，后来她用来自杀的短剑又是从何而来的呢？莎士比亚在全诗中间露出这么一个明显的破绽，究竟有什么用意呢？卢克利斯寻找武器发生在她对黑夜、机运与时间的大段诅咒之后。对塔昆这三个帮凶的咒骂激起了她的自杀之志。卢克利斯首先咒骂的黑夜，因为它为塔昆壮起了作恶的胆量：“现在他从时间中偷窃了黑夜的死静，/沉沉睡意，已合拢了人们的眼睛。/没一颗星星肯挂出它的明灯，/没有声音，只有鸱枭和豺狼凶鸣。/时机已到，好去惊恐/天真的羊群：纯洁的心意已经无声，/淫欲凶手却清醒着准备涂毒生灵。”(162-168)暮色悄然，塔昆的淫欲与畏惧同时显现。在良心与罪恶的第一次交锋中，纯洁的心意以对正义的恐惧来吓退他的邪念。这个声音劝他燃起神圣的光明，以家族的名声与骑士的荣耀，一夜欢愉的虚妄和他与柯拉廷若斯的交情来苦苦劝告。但是，冰冷的良心终於无法阻挡炽烈的意志，一想到卢克利斯的一颦一笑，塔昆的欲望便被重新燃起。莎士比亚在入夜之际有一段对财富与欲望的讨论。他说，荣誉、财富、安乐，都不过是在年华消逝的时候滋养生命的东西，但人们却往往为这些陷入撕杀；化为一堆白骨之后，一切又都成空。黑夜中的欲望与狼嚎，似乎正在讲述诗中各种邪恶、争斗与杀戮的原因。不仅塔昆对卢克利斯美貌的欲望，甚至卢克利斯舍身保护的荣誉、翁婿两个对卢克利斯尸体的争夺，都成为这个黑夜中为了养生反而送死的悲剧。而最初被唤来阻挡邪恶的，是塔昆的“畏惧”。不过，塔昆没有象霍布斯笔下的自然人那样因为畏惧而放弃杀戮。因为塔昆很快找到了战胜畏惧的向导：命运和爱。卢克利斯诅咒作恶的黑夜说：“‘扼杀安宁的夜啊，这地狱的幻影，/你给可羞的玷辱画押立传。/漆黑的舞台上充满悲剧和罪行，/隐匿万恶的混沌，哺乳罪愆。/盲目蒙面的淫媒，藏污纳垢的港湾，/死亡的狰狞洞府，心怀叵测的同党/默许一切男盗女娼。’”(764-770)黑夜给卢克利斯带来的，是巨大的羞辱。但对於这给她带来巨大伤害的夜，卢克利斯的第一感觉不是与它斗争，却是不愿让它逝去。虽然这夜是如此的邪恶和污秽，但还是“不要让嫉妒的白天看到我的脸，”不要让柯拉廷若斯的声名无法保全。卢克利斯想到，自己正是为了家庭的荣誉接待塔昆，这却带来更大的羞辱，那苦苦把守的荣誉就象蜜蜂辛勤酿造的花蜜遭到偷窃，就象老人一生攒下的积蓄被儿子挥霍干净。这，不正是为了养生反而丧生的最好例证吗？对塔昆的断语怎么变成了对卢克利斯的评判，对罪恶的诅咒怎么变成对黑夜的留恋？卢克利斯无法解开这个结，无法逃离这个充满了征战与杀戮的夜，因为她并不想离开。倒是塔昆这个黑夜的孩子，更加向往白昼的阳光。命运的光似乎可以帮他把一切污秽打扫干净。在卢克利斯的房门前，塔昆在祈求诸神帮助他的冒险。他忽然想到这恶行是不会受到保佑的；于是，他为自己发明了两个新的神：“‘那么让爱和命运做我的向导和神，/坚毅的决心做我意志的后盾。/没有实现的思考不过都是幻梦，/再深的罪孽也会被宽恕涤清。/畏怯如冰，在爱的火下已无影无踪，/天堂的眼睛隐匿在夜色蒙蒙，/夜把欢快后的羞辱也会遮掩干净’”(351-357)他就这样下了最后的决心。大胆的狂妄之徒怎么敢另立新神？但是，我们细看他的这两个神，不觉得似曾相识吗？那用爱来超越善恶的道德，那靠意志来把握命运的希望，那靠宽恕来洗涤罪孽的忏悔。这两个奇形怪状的神背后站的，不正是基督教的上帝吗？如果爱和宽容真的能成为主宰世界的神，它们不仅可以克服人们必然要犯的小错，而且成为抗拒怕死之心的最初勇气。这，几乎就是为提摩太授权的那个神。这个邪恶的塔昆，不就是佛罗伦萨的卡利马科吗？在黑夜的庇护下又诅咒黑夜的卢克利斯知道机运对自己的不公：“‘哦机运，你的罪孽实在深重！/是你促成叛贼的恶行；/你给恶狼指点羔羊的行踪；/为所有罪行的策划准备时令。/是你摒弃了正当、法律和理性；/罪恶在你阴暗的巢穴安然坐定，/无人可寻，他却随时捕捉走过的身影。’” (876-882)既然是机运，那它就永远在制造偶然，在破坏人们的预期，在改变正常的生活。在卢克利斯这样循规蹈矩的女子看来，它带来的当然永远是邪恶和不幸。在命运主宰的世界，医生永远在病人死去时睡觉，饕餮永远在饿殍遍地时吃喝，正义永远在鳏寡哭泣时宴饮，良药永远在疾病流行时消失。正是那个崇尚爱与机运的神，接受塔昆的忏悔，使卢克利斯变成弃儿。他对挣扎于沉沉黑夜中的人们许诺的并不是正义与美德，而是忏悔与救赎。他不会阻止塔昆对美色的掠夺，也不会诅咒卢克利斯对荣誉的执着。这里并不是没有正当、法律和理性，但是人们要在杀戮与求生中寻找生命的避难所。得到机运辅助的塔昆当然懂得时间的价值。在塔昆前往卢克利斯的卧室的路上，锁与门抵抗他的前行，鼬鼠发出恐吓的叫声，微风吹灭了他的蜡烛，绣花针刺破了他的手指。但对这些，塔昆没有理解为对他的警告，反而当成必经的磨难。虽然机运并不是总在保护他，但时间却把磨难变成愉悦，把罪孽变成忏悔，把恐惧变成胜利。“‘哦，哦’他说，‘这些阻梗充满时间，/就象偶尔的料峭威胁春天，/给以后的韶光增添更多欢忭，/让冻缩的鸟儿有更多理由唱得更欢。/经历过磨难的好事，会显得份外甘甜：/遍历巨石、烈风、悍盗、沙石和礁岩，/商贾遍经担惊受怕，才能衣锦回还。’”(330-336)卢克利斯这样诅咒时间：“‘状貌狰狞的时间，丑恶的夜的谋主，/敏捷善变的使者，传送凶讯的驿卒，/吞噬青春的恶兽，侍奉欢乐的奴仆，/灾难的卫士，罪孽的驮马，美德的牢囚！/你哺育一切生灵，又将一切存在戕毒：/杀人的欺诈的时间，听我倾诉！/对於罪孽给我带来的死，你的过错不可饶恕。’” (925-931)在卢克利斯眼里，时间把美好变成邪恶，把生存变成死亡，滋养了黑夜，孕育了机运，是一切不幸的源头。不过，她似乎仍然抱着一线希望，因为盲眼的时间毕竟也在孕育生命。它也许还会把塔昆的欢愉变成痛苦，使他的幸运变成失望，使他的荣耀变成卑贱。她甚至希望时间能够把塔昆逼疯，让他自己把自己杀死。这是诗中第一次提到自杀。时间不仅孕育了所有的生命，也在所有生命的保存中剥夺了一切存在。这里提到塔昆的自杀并不是偶然的。黑夜中人们恐惧死亡，相互杀戮，正是靠了时间的帮助寻求机遇，一些人才会获得生存，而另一些人才会被自己或别人夺走性命。卢克利斯这里究竟是在诅咒塔昆的悲惨下场，还是为自己思考了结的方式呢？似乎正是这个无奈的诅咒，提醒了她自杀这条逃出命运的支配的出路。如果塔昆不会杀死自己，就只能是她杀死自己了；因为时间和命运为大家摆下的是你死我活的战场。黑夜、命运、时间，莎士比亚作品中的这三个常见的主题，与其说是在表达卢克利斯的愤怒，不如说是在描画塔昆与卢克利斯共同面临的生活境遇：卑鄙的塔昆对爱与美丽的追求，和高贵的卢克利斯对荣誉与美德的追求没有什么不同。时间与机运，还有塔昆所谓的爱，似乎把美好与邪恶之间的区别都打扫得干干净净。那激起塔昆的勇气、战胜畏怯的，不正是卢克利斯对丈夫高贵的担忧与纯洁的微笑吗？而卢克利斯对黑夜的诅咒，几乎是完全出于对名誉扫地的畏惧，而这与塔昆当初的胆怯又有什么分别？要知道，在卢克利斯刚被塔昆惊醒的时候，最初的反应不正是对鬼怪与豺狼的畏惧与颤抖吗？倒是机运与爱帮助塔昆战胜了自己的懦弱，而卢克利斯即使在塔昆走后还颤抖不停。同样处在狼吃人的战场中的塔昆与卢克利斯，都在挣扎与拼斗。塔昆成功地借助机运之神走出了可以随意被杀的自然状态，已经进入了大胆地征服与卑微地忏悔的时刻。就象多那森(Ian Donaldson)所注意到的，文艺复兴时期很多描画卢克莱西亚受辱的绘画中，虽然卢克莱西亚往往全身赤裸，塔昆却常常衣冠楚楚(比如提香的《塔昆与卢克莱西亚》)，似乎很不符合当时的场景和一个强奸者的身份[i]。但是，这种设计好像在告诉我们，用机运与爱武装起来的塔昆已经远非赤裸着美丽与美德的卢克莱西亚可比了。如果说仅仅诅咒黑夜还是对恶行的愤恨，对机运特别是对时间的痛斥就已经完全脱离了具体的事件。塔昆的阴谋得逞不过是一个偶然，但如果世界就掌握在偶然这个神的手里，如果时间就是这么无情，那美德还能有什么希望呢？这样的诅咒越多，不仅正义胜利的可能性越小，而且卢克利斯反而在越来越认可塔昆所立、使她受辱的新神。对于不仅追求荣誉而且崇尚美德的卢克利斯来说，这个现实是无法接受的。这首诗的解读者争论最激烈的，就是卢克利斯是否自己有罪；这种争论正暗合了历史上对卢克莱西亚的争论。但是，如果我们看到卢克利斯已经承认了塔昆的新神，那么，她是否有罪也就没什么可争论的了。《圣经》上面不是说得很清楚吗？亚当以后的一切人生下来就是有罪的，卢克利斯怎么能免于这种命运呢？只有认信基督的人的罪才会被赦，而塔昆向命运之神的祷告，不正是他的洗礼吗？而承认命运之神却又诅咒他的卢克利斯，怎么可能得到赦免呢？在卢克利斯这里，原罪不再是人类祖先需要我们来偿还的孽债，而是每个被包围在充满杀戮与争斗中的人的必然命运，是不靠忏悔屈从于命运的时候的软弱、欠缺、失败与绝望，是处在这个世界中必然被染上的污点。这个污点不是一定要犯错误才会出现的，那又何必计较同床的时候是否配合了呢？塔昆的恶行与其说给她染上了污点，不如说使她发现了这个污点。当她发现是时间在褫夺自己的贞洁与荣誉的时候，那罪怎么可能只是塔昆给的呢？卢克利斯的诅咒，已经完全变成了对受命运控制的每个个体的处境的哀悼。后来她对丈夫说，要为“你、我，还有他自己”报仇，这句直接取自李维的话，已经有了根本不同的意义。塔昆即使有再大的恶，也可以靠他的忏悔洗刷；卢克利斯这个被污染了的人，因为良心的折磨和美德对命运的抗争，却怎么也不肯屈服。因此，卢克利斯越是诅咒得厉害，她越是看到这污染的不可避免，越是无法找回希望。在认识到这些诅咒都无济于事的时候，她想到了一个清除污染的办法：“‘我枉然咒骂机运声嘶力竭，/咒骂时间、塔昆和不祥的黑夜；/我枉然责怪自己的身败名裂；/我枉然拒绝必来的污蔑；/无益的言辞无法给我公道的判决。/而今唯一有效的良方，/就是倾洒这败坏得肮脏的血浆。’”(1023-1029)卢克利斯不会象塔昆和佛罗伦萨的卢克莱西亚那样，借助忏悔来渡过一生的茫茫黑夜；她似乎比他们更勇敢，因为要与命运抗争到底；但好象也比他们更软弱，这种抗争其实是更懦弱的屈服。卢克利斯的悲伤来自两个方面，一个是因为丧失名誉的哀悼，一个是对美德永远不被命运惠顾的悲哀。她的斗争因而也有保护名誉和捍卫美德两方面的意义。在她面对命运无可奈何想一死了之的时候，她虽然看到了美德在命运面前永远是个悲剧，这个行为更多的是继续争夺荣誉的战争，虽然战场已经移到了自己的身上。她再一次变成了那种为追求养生而丧生的例子。但冷酷的“机运”却使她连一把匕首都找不到。“从不杀生的房屋”这句话当然在点明卢克利斯的念头不过是一种杀戮。而且卢克利斯自己也说这是“侥幸的了断”。“‘我枉然活着，’她说，‘而又枉然，/为不幸的生命寻求侥幸的了断；/我害怕被塔昆砍翻，/而今又为同样的目的寻找利剑；/但当我害怕时我贞洁淑娴；/而今还是--啊，但现在却又怎敢！/塔昆已经夺去贞洁把我污染。’” (1044-1050)杨德豫先生将happiless和happy分别译成不幸和侥幸，非常恰当。这里的幸福与否正是取决于命运的施舍。而自杀这种方式，不过是以最后的战斗来从命运中偷窃胜利，甚至是一种掩耳盗铃的偷窃，因此不过是侥幸而已。虽然卢克利斯自称是“我的命运我自家作主”，但就在与命运以死抗争的时候，她再次被命运击败。当初怕被塔昆杀死是为了怕被栽赃恶名，而今自杀又是为了保全名誉。对於卢克利斯来说，保全名誉不过是另一种自我保存。在找不到武器之后，卢克利斯仍然在继续抱怨名誉的丧失，直到第1078行。既然卢克利斯如此爱她的名誉，不断地为保存和争夺它而努力，那她怎么可能是没有杀生过的人呢？说卢克利斯的房子是没有杀生的，和说武将柯拉廷若斯的房子是不杀生的一样荒唐。那这不杀生的房子又怎能阻止她的自我谋杀呢？因此，莎士比亚说的不杀生就不可能是说这里没有过因争夺而起的战争；也不是说房子的主人没有过杀戮的念头或行为；当然更不是说，房子里的人会不食人间烟火而不爱名利或特别仁慈。在这个被命运主宰、人人因害怕死亡而求生存的世界里，不杀生的只有一种人，那就是被杀的人。只有永远得不到命运的青睐而没有机运杀别人的人才可能不杀生，才可能没有武器。卢克利斯是因为根本无法杀别人，因而也无力杀死自己，才保存了自己的性命。卢克利斯只有害怕的份而没有凶残的可能，只有保存荣誉的欲望而不可能向命运抢夺(或者说偷窃)荣誉。也许正是在这个意义上，莎士比亚才会把她叫做弃儿。可是，因为无法侥幸自杀而活下来，这又究竟是不幸还是侥幸呢？在自杀不成之后，这个躲在黑夜中的女子终于“不幸”地见到了那冉冉升起的太阳。一切的失败与污染都要大白于天下。她就象夜莺一样终止了自己的歌唱，恐惧地看着白天的眼睛一点一点挤进她的黑夜。而正是与夜莺的对话使她再次想起了自杀的念头。[ii]奥维德笔下的夜莺的故事，大概是《变形记》中最悲惨的一篇了。夜莺名叫菲洛梅拉 (Philomela, Philomel)，本来是雅典王的女儿。菲洛梅拉的姐姐普罗克涅(Procne)嫁给了色雷斯王特瑞斯(Tereus)。就在普罗克涅生下了儿子依提斯(Itys)之后，因为普罗克涅想念妹妹，特瑞斯到雅典去请她到色雷斯。特瑞斯见到菲洛梅拉，象塔昆一样燃起了欲火，于是在前往色雷斯的路上奸淫了菲洛梅拉并割去了她的舌头。但在姐妹俩终於见面后，悲愤的普罗克涅杀死了自己的儿子依提斯，和菲洛梅拉一起把他切割烹调，以饷其夫。特瑞斯发现自己吃下的是儿子的血肉，与手上依然沾满了血的两姐妹撕打追逐，於是菲洛梅拉化为夜莺，普罗克涅化为燕子，特瑞斯也变成了戴胜。菲洛梅拉的命运似乎正是卢克利斯的遭遇。卢克利斯愿意把自己的舌头借给菲洛梅拉，而菲洛梅拉似乎要借给她杀的勇气与力量。“‘你的胸脯靠在荆棘上，/提醒自己的仇恨与创伤；/不幸的我愿意模仿你，用尖刀抵住我的心房；/以使我自己触目惊惶，/一打瞌睡就把命丧；/让荆棘与尖刀变成丝竹，/调弄心弦，奏出哀伤。’”(1135-1141)正是命运对侥幸的死的吝啬使她获得了侥幸的生。连侥幸都没有的最大不幸已经变成了幸运。(《李尔王》中格鲁斯特在自杀未死后对自杀的放弃，与卢克利斯在自杀不成后坚定了自杀的信念，有异曲同工之处。)这种幸运却又鼓起了卢克利斯杀的勇气。命运以她特有的残酷方式给了卢克利斯最大的恩典。--因此是卢克利斯，而不是塔昆，才象那转动命运之轮的神。逃出命运的陷阱不能靠丝毫的侥幸，菲洛梅拉血淋淋的故事告诉卢克利斯，应该用尖刀抵在命运的眼前，而不是从命运那里偷窃已经失去的荣誉。这个刺痛的真理是那么无情，使人一有恍惚就会倒在自己的刀口之下；为了不在侥幸的争斗中杀死自己，唯一的出路是让尖刀吟唱自己的痛苦。用自杀防止自杀，用对命运与污染的扼杀来征服命运和拒绝污染；当她自己也变成了夜莺的时候，卢克利斯已经不再是不杀生的弱女子。也许正是这时候，她雪白的美德已经从百合变成了利剑。红色的美丽与白色的德性之间争做女王的斗争，只有伴随着夜莺的吟唱，才能真正变得惊心动魄、光彩照人。被菲洛梅拉的歌声灼伤的卢克利斯已经找到了思考自杀的关键所在：“‘杀死我自己’她说，‘其意何如/不过是让灵魂，与身体一起受污？/丢掉一半财物的失主，/应该比彻底丧乱的人更小心守护。/这样的母亲可真残酷，/她有两个娇儿，一个被死亡攫捕，/就要杀掉另一个，一个也不哺乳。”“哪一个更为宝贵，身体还是灵魂，/其中一个干净，另一个也就属於神？/两个都要留给天国与夫君，/柯拉廷若斯与天堂，谁对我的爱更近？/葱茏挺拔的青松，树皮一旦被剥尽，/树叶也会枯黄萎顿；/灵魂的树皮已经剥去，它也只能凋殒。”“它的房屋遭劫，安宁告终，/堂皇府第已被敌人夷平，/祈神的殿堂，被玷辱、蹂躏和污损，/遭到那可耻的恶名围困。/不要说这是冒犯了神，/如果我在这残破的堡垒打出孔穴，/度出我受难的灵魂。”(1156-1176)自杀的决心正是在对灵魂与身体的思考中下定的。在已经生活在命运与爱的世界中的卢克利斯这里，这个奥古斯丁式的问题怎么会再次得出完全相反的结论？看上去，上面第一段的理由引出后面自杀的结论，似乎是非常古怪的逻辑。既然不能因为身体受辱而戕害灵魂，为什么还要让灵魂也一同凋殒呢？但保护灵魂正是卢克利斯自杀的理由。自杀的目的不是为了把灵魂与身体一同丢弃，而是靠杀死自己度出“受难的灵魂”。只有这样的自我保存，才能真正小心守护那已经受到威胁的灵魂。上面第一段中使灵魂受辱的“杀死我自己”是为了偷窃名誉而使自己被杀；而第三段中的自杀却是为了清洗灵魂主动地杀。救出灵魂的自杀，就是用鲜血来警醒自己的眼睛，象菲洛梅拉那样吟唱自己的痛苦，避免偷窃命运的死。虽然追求美德和向往名誉似乎是一回事，但现在的卢克利斯关心更多的已不再是荣誉。她正是借助特洛伊大战中勇猛的将士与坚强的赫库柏表达出了这种微妙的转变。站在这幅画前的卢克利斯，想得更多的已经不是羞辱与荣誉，而是生死与善恶。卢克利斯在她的遗嘱中说：灵魂上天，身体入地；光荣属于刺进身体的短剑，耻辱归于毁弃她的名声的塔昆；在生时搅扰卢克利斯的一切名声，将属於那些不鄙薄卢克利斯的人们。荣誉与耻辱，这仍然是卢克利斯看重的东西，但它们只能属于短剑和别人。而她自己，却要在与命运的斗争中升上天堂。据阿登版的编者说，莎士比亚的遗嘱正是这样写的：“我的灵魂交给上帝…我的身体归于大地。”“她插进无辜的胸/一把伤人的刀，灵魂飞升/这一击使它不再惶恐，/把它释放出那龌龊的牢笼。/忏悔的叹息把灵魂送入云层，/展翅翩跹，飞离她的伤痛，/命运已尽，从此获得永生。” (1723-1729)卢克利斯终于忏悔了，终于也找到了消灭“惶恐”的办法，但既不象佛罗伦萨的卢克莱西亚那样面对自己的忏悔神父，也不象塔昆那样以爱的名义，而是以尖刀的名义，以血的方式。她没有屈从于命运，因为命运毕竟不是神；但取消了命运仍然可以使她获得永生。卢克利斯的自杀会使我们想到罗密欧与朱丽叶的自杀。当罗密欧最初向神父表达了轻生的念头的时候，遭到了神父的申斥；但当朱丽叶向神父咨询的时候，神父却建议她采取一种和死差不多的办法。《罗密欧与朱丽叶》这个更加惊心动魄的自杀故事，与卢克利斯的故事有着不可忽视的关联。不过，就是到《卢克利斯受辱记》的最后，我们仍然没看到，卢克利斯那把光荣的短剑究竟是从哪里来的。夜莺给她的毕竟只是一丛荆棘。难道她就用这荆棘杀死了自己？或者，莎士比亚根本就在拿这个没有武器的人的生死开玩笑？他根本就不认为卢克利斯真的会死？就是到最后，他也在含糊地表达对自杀的否定，就象他让格鲁斯特最终放弃自杀，而让罗密欧与朱丽叶死在一个错误之中那样？[iii]而卢克利斯自杀的故事，难道根本就是布鲁图斯为建立共和国伪造的神话？如果是这样，那“地狱中的卢克利斯”岂不是一开始就是一个荒唐的错误？那她就既不曾纺织命运，也没有与塔昆鬼卒传书。 六 死与生 正是布鲁图斯第一次说出，卢克利斯的自杀是个错误。布鲁图斯最初是一个装疯卖傻、插科打诨的白痴。可是，就在卢克利斯自杀之后，这个白痴不仅毅然喝止了柯拉廷若斯翁婿的哭哭啼啼，而且带领罗马人民驱逐了塔昆家族，建立了罗马共和国。历史记载，布鲁图斯的两个儿子后来与塔昆家族勾勾搭搭，阴谋复辟。事败后，布鲁图斯毫不留情地杀死了儿子。这是与布鲁图斯相关的又一个著名故事。历史上的布鲁图斯似乎是一个不会哭的人。在莎士比亚的诗里，布鲁图斯对柯拉廷若斯说：“让我这个没头脑的人，人们说的傻子，来开导你的精明的智慧。”难道罗马共和国，这个西方自由政治的真正源头，竟然是一个傻子带着人们建立的吗？这是一个多么荒唐的场景：一个傻子招呼着一群乌合之众，抬着一具血淋淋的美女的尸体，就这样推翻了罗马帝国。熟谙罗马史的人们说，布鲁图斯的疯癫只是一种伪装；莎士比亚不是也提到这一点了吗？那么，伪装白痴的人就应该是尤其聪明的人。可是，面对卢克利斯的尸体，难道布鲁图斯真的表现出什么超乎常人的智慧了吗？其实，不仅布鲁图斯，就连柯拉廷诺斯和卢克莱修斯在卢克利斯死后也似乎变成了滑稽的白痴，象小孩一样争夺起她的尸首。据说，卢克利斯的鲜血流成了两股，把她的身体象一个荒岛那样包围了起来。在那些认为卢克利斯根本没有犯罪的罗马武将的眼中，她的血竟然分成了红黑两色，据说一半是纯洁的，一半受了污染。阿登版的编者还煞有介事地争辩说，我们不该责怪莎士比亚不懂得血液凝结的医学知识。莎士比亚以他惯用的以喜剧写悲剧、寓悲哀于滑稽的技法[iv]，不仅嘲笑了那些罗马武将，而且向阿登版的编者做了一个鬼脸。虽然卢克利斯的悲剧才刚刚达到高潮，共和国的喜剧已经上演。正是在杂乱的吵闹声中，我们已经听到了罗马共和国执政官的声音。这种喜剧的声音不仅始终伴随着悲壮的自杀，甚至早在塔昆污辱卢克利斯之前最危险的时刻就可以听到了。有谁曾经象莎士比亚这样用死亡来描写一个睡美人吗？有谁曾经在死亡中看到这么活泼的美与生机吗：“她的发宛如金丝，由着她的气息嬉弄；/哦，这淘气的贞淑！贞淑的的淘气神情！/在这死的图像中，展现生的优胜，/在那生的永恒中，揭示死的暗影；/生与死在她的甜睡里，各自妆点着对方，/俨若从来就没有过纷争，/而是生寄于死，死寄于生。” (400-407)在这首以战争和死亡为主题的诗里，莎士比亚似乎是在写一个生与死的游戏。本来是滋养生命的欲望使塔昆来到卢克利斯的床前，而这求生的抢夺不仅杀死了卢克利斯，甚至摧毁了整个帝国。诗歌中的几乎所有人都被求生的欲望推到了死的边缘，而卢克利斯又是靠死获得了永生。那幅特洛伊画布，不也正是从无生中给出了生吗？尤其与卢克利斯心有灵犀的赫库柏，不正是在一个僵死的躯壳中表现着生吗？在这毫无生命力的画布面前，已经变得勇敢的卢克利斯似乎又感到了生命中的一切。羞涩、眼泪、疲倦、微笑、误解，这些正是在死的图像中，展现着生的优胜。而对于罗马人来说，特洛伊的毁灭不正孕育了他们城邦的开端吗？[v]莎士比亚并没有板着面孔谴责人们的欲望和纷争。为了养生反而丧生并不是因为某些人的邪恶，而是人们所处的根本处境。面对命运的不公和肮脏的世界，唯一能获得永生的办法是和它一同毁灭。这些都是使卢克利斯的死成为悲剧的原因。但是，死与生的吊诡变成游戏，这无可奈何的命运变成灵魂上天的机会，同样的故事却变成了喜剧。卢克利斯那红黑两色的血，也许正在告诉我们生寄于死、死寄于生的道理。卢克利斯死后究竟会下地狱还是上天堂，我们其实无从知道。但面对这个“神圣的人” 的死，我们却看到了一幕真正的人间喜剧。诗中最具喜剧色彩的，大概要算柯拉廷若斯和卢克莱修斯的争夺了：“卢克莱修斯哭道：‘她太早而又太迟地/抛洒的生命，乃是我赋予。’/‘惨啊’柯拉廷若斯喊道，‘她是我的，我的妻，/她所戕杀的生命也只是属于我的。’/‘我的女儿！’‘我的妻！’喧哗着，向空中飘去，/那里的空气，把持着卢克利斯的精魂，/应答着他们的呼号：‘我的女儿！’‘我的妻！’”(1800-1806)大多数解释者认为这是对翁婿二人的讽刺，说他们只知道争夺和占有，甚至和邪恶的塔昆都没有什么区别[vi]。是的，在争夺与占有这一点上，不仅翁婿二人，就连卢克利斯都和塔昆没什么区别。因为这不正是生命的应有之意吗？这个场面确实把一个悲剧的场面变得滑稽起来。然而，这个滑稽的场面并没有掩盖人们的真正悲哀。不恰恰是那些存在误解与天真的悲哀，常常使我们更容易落泪吗？我们没有必要刻意否定生死之间的界限；而正是这个把死者永远排除出去的界限，界定了死的意义与活的价值。生与死的游戏中最重要的一点不是生与死的相伏相倚，而是本来相互凭借的两种东西之间的否定与排斥。布鲁图斯对柯拉廷诺斯的斥责进一步点明了这种界限：“‘难道苦难，柯拉廷诺斯，能把苦难解救？/创伤能治愈创伤，哀愁能减却哀愁？/杀害你妻子的恶人，犯下这卑鄙的罪咎，/你给你自己一刀，就算申雪了冤仇？/这种童稚的气性，出自软弱的心头；/你的薄命的妻子，真是大错特错：/她不该杀死自己，而该杀死敌寇。’”(1821-1827)布鲁图斯对自杀的否认恰恰是对卢克利斯美德的肯定。头脑简单的他并不比柯拉廷诺斯更理解卢克利斯。倒是正因为他更不理解，所以他也不愿意假装理解这不可能理解的痛苦。他要做的，反而是说清楚，生者不必纠缠在死者身边；只有这样，生者才知道应该做些什么。布鲁图斯与翁婿二人对卢克利斯自杀的两种反应，使我们想到卢克利斯与侍女和信差之间的误解。卢克利斯决心自杀之后，好像终于理清了思绪。她叫来了侍女。那侍女惊讶于主母的悲哀，也陪着落下了眼泪，而卢克利斯问她为什么哭的时候，她又无从回答。于是，卢克利斯转而问她，塔昆是什么时候走的。这个只有她最清楚答案的问题，侍女怎么可能答得出呢？侍女这无端的哭泣也许正是告诉我们，柯拉廷诺斯与卢克莱修斯的眼泪同样是没有道理的。他们不知道卢克利斯的悲伤究竟在哪里，不知道塔昆究竟在哪里，也不知道卢克利斯究竟在生死之间的什么位置上。在卢克利斯准备向丈夫报信的时候，叫来了一个信差。那个忠厚的信差因为匆忙而满脸泛红，卢克利斯却以为他知道了自己的羞耻，也跟着红起了脸；而她的红脸使信差更是不知所措。两个绯红的脸庞尴尬相对，沉默瞬间后，信差就飞奔报信去了。这不正是布鲁图斯吗？人们以为这个为卢克利斯报仇的人最清楚卢克利斯的苦，但是这个头脑简单的人并不是因为哀伤而红脸，而是因为忠诚与匆忙。他的血脉舒张根本不同于卢克利斯的揉碎桃花。在面对死亡的这个场景中，没有人鼓盆而歌，也没有人铭刻在心，而是充满了慌乱与急躁。武将哭成了白痴，白痴变成了将军。他们在吵闹中举起了死者的尸体，在悲愤中奏起了凯歌。布鲁图斯挥动着卢克利斯的短剑，象那个信差一样向罗马飞奔。正象卢克利斯在遗嘱中说的，那把莫须有的短剑确实获得了永远的光荣，而这把剑为卢克利斯那同样莫须有的自杀带来的，是永远的放逐和真诚的尊敬。这是生与死的游戏的最后一幕，也是最重要的一幕。也许莎士比亚在写下最后这一连串场景的时候，想到了塞涅卡的那句名言：“布鲁图斯给了我们自由，而卢克莱西亚给了我们布鲁图斯。”(Bruto libertatem debemus, Lucretiae Brutum.) 2002年 7月 23日 于康桥绛园--------------------------------------------------------------------------------[i] Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia, Oxford: Oxford University Press. p20.[ii] 关于夜莺的讨论，参考Jane Newman, “‘And let mild woman to him lose their mildness’: Philomela, female violence, and Shakespeare’s The Rape of Lucrece,” Shakespeare Quarterly, v45, issue 3 (Autume, 1994), 304-326.[iii]在莎士比亚的喜剧和诗歌中，生与死之间的这种关系是一个常见的意象。比如在《冬天的童话》中，死去的王后竟然在多年之后复活了。(第五场，第二幕98行以下)而莎士比亚对王后的“雕像”的描写(特别是V 2 19-20)，及其对死与生的游戏的刻划可以和对卢克利斯的睡姿的描写对观。而这个复活的情节也是《冬天的童话》的来源中所没有的。[iv] 莎士比亚以喜剧方式写自杀的地方很多。参考 Martha Tuck Rozett, “The comic structure of tragic endings: the suicide scene in Romeo and Juliet and Anthony and Cleopatra,” Shakespeare Quarterly v36, issue 2 (summer, 1985).[v] 参考 Judith Dundas, “Mocking the mind: the role of art in Shakespears’s Rape of Lucrece,” Sixteenth Century Journal, v14, issue 1(Spring, 1983), 13-22.[vi] 如Ian Donaldon, 前引书 51页。

《自杀与美好生活》吴飞著：导言‘现代文明的一道伤口’

由于不同的意象型态，使他们的遭际和认同有所差异，使他们日常生活的政治实践有所区别，这种区别可能会对某些个体带来性命攸关的影响，甚至会人为地造出世间的恶。神义的存在并未消泯这种困境，但是，日常生活的实践却以遗忘昭示着好的生活的可能。

一 第三个微若尼卡看完基斯洛夫斯基的《微若尼卡的双重生命》，不知道是否有谁会象我一样产生这么一个似乎奇怪的问题：有没有第三个微若尼卡？如果有，她会在哪儿？她是否也会在迈向天堂的途中倾堕地上，是否也会在陌生而嘈杂的人间茫然若失？既然是第三个，她就该和巴黎的Veronique与克拉科夫的Veronika都不太一样；但她一定也经历过人间的苦与爱，一定也曾经在风雨如晦的时候仰望天空。那么，她究竟在哪里呢？我们可以在两千年前耶路撒冷的郊外看到她。她就站在尘土飞扬的路边。那崎岖的小路通向一个阴森森、光秃秃的山顶。路上是一群推推搡搡熙熙攘攘的人群。几个满脸横肉、鸷眼鹰鼻的士兵正押解著一个囚犯走向山顶。那囚犯衣不蔽体，满身满脸的汗水和血水，头上顶著一团乱糟糟的荆棘，身上扛著一个巨大沉重的十字架，跌跌撞撞地走著，十分狼狈。那个叫微若尼卡的女子睁大了眼睛看著他。她认识他吗，这个自称上帝的儿子而今却即将赴死的人？她也许见过他，她甚至可能得到过他的解救；或者，她也许只是觉得这个人在穷凶极恶的士兵折磨下实在可怜。那些士兵不时用皮鞭和棍棒打他，还往他的脸上吐口水。旁边的一群人一边起哄，一边嘲弄这个狂妄的囚犯。微若尼卡却悄悄掏出自己的手绢，好不容易分开众人走过去，把手绢递到囚犯的脸前，给他擦去一脸的汗水和血水。还没等她擦干净，后面的士兵就拥了过来。一群人又在嘲弄与呼喝声中前行了。囚犯的脸上很快又流满了汗水和血水。 当人群过去之后，微若尼卡惊讶地发现，她那块手绢上，竟然印上了那囚犯的面容。不过，这面容究竟是怎样的，我们却不得而知了，因为这块在罗马教廷的圣彼得大教堂珍藏几百年的圣迹最终还是遗失了。有人说，虽然耶稣基督当时狼狈不堪，但他印下的面容却从容肃穆，充满天国之光，而在他的头的周围，还有一圈神圣的光环。除去脖子的位置之外，我们还可以看到十字架弈弈生辉的三个分岔。这块唯一记录下耶稣的面容的布告诉我们，他是世间最美的男子。不过另外一些人却说，那块手绢上的耶稣就是那个狼狈不堪的囚犯。他满脸的汗渍与血迹，神情颓废。那十字架就是刑具，根本没有发什么光。也有人说，他给微若尼卡显示的，两个面容都有；而二者正体现出肯定神学与否定神学的对照与补充。在基斯洛夫斯基电影的开头，1968年，当两个女孩还只有两岁的时候，波兰的微若尼卡正在数星星。“就是那颗星，我们等待它开始圣诞之夜。看。还有下面那雾。看。那不是雾。那其实是成百万的小星星。指给我看。”巴黎的微若尼卡正在看著树叶的经脉：“这是第一片叶。春天来了。看，这儿，在颜色轻一些的这一面，有小小的叶脉和很好看的绒毛。”一个在仰望那与耶稣一同升起的星星，一个则在凝视著那湿润而柔弱的生命。耶路撒冷的微若尼卡那么小的时候在干什么呢？也许她也看到了那颗预报耶稣降生、引领三王来朝的星星？也许她也曾在加利利的路上或是克西马尼园里抚摸树叶。这个福音书中根本没有记载的圣微若尼卡的童年，我们无从知道。有人说，她其实就是那个被耶稣解救了的妓女，有人说，她就是曾经被耶稣治愈了的那个身患重病的女子，也有人说，她就是那个为耶稣灌油的女子，或者后来看到耶稣复活的三个马力亚中的一个。在Eusebius的著作中，我们已经可以看到她的影子了。一般认为，教会为强调那块布是真正的圣迹，称之为“真的像”(Vero Icon)，连读即为微若尼卡(Veronica)(Ewa Kuryluk认为，微若尼卡其实是希腊人名Berenice的拉丁写法，只是在形式上恰巧与Vero Icon相关。不过她也承认，这种文字的巧合实际上成为了这个形象得以流行的重要原因)。微若尼卡同时成为那块布上的耶稣像和这位女子的名字。尽管我们并不知道这个微若尼卡究竟是谁，基督教史上却因而有了一个圣微若尼卡，而微若尼卡更成为基督教国家后世很多女子的名字。微若尼卡这个形象在中世纪的流行程度，就象今天的耶稣受难像和圣母怀抱圣婴像一样随处可见。在中世纪后期的许多圣像画中，我们可以看到各种各样的微若尼卡形象。有时候是圣微若尼卡手持她的手绢展示耶稣的面容，有时微若尼卡像作为耶稣受难像的装饰，或与诸多迫害耶稣的刑具一同出现。还有很多绘画作品描述教廷向信徒展示微若尼卡实物的情景。今天如果我们走进欧洲稍微古老一些的教堂，就常常会看到微若尼卡。耶路撒冷的这位微若尼卡，其实就是那块布的化身，或者说，她就是与耶稣的面容同在的。比如在尼德兰大师博斯(Bosch)的笔下，一群狰狞可怕的士兵，状如鬼怪，眼如铜铃；耶稣虽饱受凌辱，却对这些罪孽深重的人满怀悲愍地微闭著双目。微若尼卡是画面上唯一另外一个神色从容、闭上眼睛的人；但是，正如艺术史家吉布森(Walter Gibson)指出的，那个在画面边缘的手绢上的耶稣像却睁开了双眼；他不仅睁开了眼睛，而且以一种极为震撼的眼神看著周围的人乃至看画的人。在有关耶稣受难的画作中，微若尼卡的耶稣像常常这样出人意料地点出圣像画的主题，如一道闪电划过拥挤的行刑人群，催人警醒。那尺素之间的耶稣其实就是真正的耶稣的另一张脸；而手持耶稣像的女子，其实就是与她同名的那个耶稣像(这里的同名与基斯洛夫斯基笔下的同名一样，有著重要的意义)。或者可以说，微若尼卡这个女子，其实也就是耶稣的一张脸。 二 在凝视中倾听 耶稣怎么会有那么多脸？其实何止微若尼卡和她的圣像，我们随处可以看到以某种方式出现的耶稣的脸。不熟悉圣像画的人们很可能会把很多圣约翰像当成耶稣像，因为他头上常常也有光环，他也和圣母在一起，甚至颇有相依为命之态。甚至在关于圣安东尼、圣方济各等后世圣徒的画像中，我们一不留神都有可能错认为耶稣像。更有甚者，当私人绘画在中世纪晚期蔚然兴起之时，有些画家竟以自画像的方式描画耶稣；简直是亵渎神灵、大逆不道。研究中世纪的艺术史家汉伯格(Jeffrey Hamburger)在谈到圣约翰的画像时称这种现像为约翰的成圣(Sacralization)。耶稣的这么多脸在我们中国人看来真是匪夷所思，就象看微若尼卡的电影时觉得云里雾里、颠三倒四一样。不是说基督教对耶稣基督无比崇敬吗？不是说他们只有唯一的一个上帝吗？这些头顶光环的俗人倒底是怎么回事？那个耶路撒冷的微若尼卡究竟何许人也？其实何止我们中国人感到疑惑，就是基督教自身也似乎在这个问题面前显得底气不足；如果上溯到基督教的前身犹太教，这些乱七八糟的圣像真的是大逆不道了。基督教延续了犹太教的传统，素有“不拜偶像”之称。在这个教条面前，不要说那么多僭仿基督的俗人像，就是最纯粹的基督圣像都是不该存在的。可是，自从耶稣基督走向十字架的那一刻起，整个基督教不就是建立在十字架上的耶稣这个形象之上的吗？即使在这个事件没有被画下来的时候，基督信仰仍然是以一个耶稣受难的形象为其根本的，就象犹太教其实是以那不见其形、只闻其声的上帝对摩西的训导为基础的一样。如果说西方天主教会在接受偶像崇拜上还有一些迟疑的话，辉煌壮丽的拜占廷艺术则早已公开挑战所谓不崇拜偶像的教条了。基督教为了回避这个矛盾，区分了偶像(idol)与圣像(icon)。但这种区分还是难以掩盖基督教从异教徒那里受到的影响。在一些基本信仰上继承了犹太神学的基督教似乎从一开始就已注定将会打破偶像崇拜的禁忌。耶稣受难这个事件的深刻内涵似乎使它只能通过某种偶像的形式才能真正表现出来；而不见于福音书的微若尼卡的故事则能够极为鲜明地体现出基督教偶像崇拜的神学意义。因而无论基督教与犹太教有多少表面的相似之处，关于偶像的这一看似微小的问题其实颇能道出二者那仅在几希的区别。当耶稣宣布摩西的旧的约法自动解除的时候，他其实就在告诉人们，以前那种只以倾听接近上帝的信仰已经解除了。Ewa Kuryluk指出，微若尼卡其实体现了犹太与希腊两个传统的汇合，同时也是言与像(Word and Image)的结合。在Cratylus篇中，柏拉图已经讨论过言与像的区别；而在旧约里面，我们也知道上帝依自己的像造人和摩西拜受上帝之言的旧话。虽说这两个传统都不乏言与像的说法，但就精神气质的大略观之，则希腊哲学更近于像，犹太宗教更重于言。在《会饮篇》的讨论中，爱若斯对美好与善好之神是仰望而不是倾听；在旧约的经书中，先知只能聆听上帝之言，却无法看到他的面容。听与看，构成了希腊与犹太传统相当根本的区别。那么，当基督教把犹太教对圣言的聆听转变为对圣像的仰视的时候，是不是以希腊的传统取代了犹太的精神呢？看上去，同希腊传统更接近的拜占廷传统似乎更乐于用圣像来表现其对上帝的信仰，好象更说明了希腊哲学在基督教中的借尸还魂。事实却不这么简单。记载耶稣行状的新约经典的题目“福音”不就有著基本的听的意涵吗？不是恰恰在基督教色彩非常浓重的约翰福音之中，圣言的概念一开篇就占有了极为重要的地位吗？当我们诵读约翰福音一开始关于圣言的讲法时，也可以看到，那言其实并不是象犹太教中的言一样，以绝对的威仪赫赫倾下芸芸众生，而是要变成可见的血肉，寄居到我们中间。也就是说，在基督教的言与福音中，我们可以看到像的意涵；在它的像中，我们同样可以听到言的声音。基督教并不是以耶稣受难像取代了圣父垂示的圣言。作为三位一体中的圣子的基督，在约翰福音中同时又是圣言。难道这个变成肉身的言不正是摩西听到的那言吗？因此，我们不能说基督教中的受难像取代了摩西听到的言，而是当这个言以受难的基督像的方式再次到达了凡人，摩西所录下的言就自动解除了。基督教与犹太教的区别并不在于以像取代了言，而是用以像表达的言取代了先知转述的言。因此，当基督徒面对那十字架上的基督像划十字的时候，实际上是通过基督的像听到了上帝的声音。这里的像与希腊传统中的像也有了相当重要的区别。尽管微若尼卡一词强调的是真的像，这里的真却与希腊意义上的真很不相同。对于希腊传统中的像，欧里庇得斯的悲剧《海伦》大概可以给我们一个粗略的印象。那惊动了千军万马，导致了十年战乱的女人，只不过是海伦的一个幻像；而真正的世间最美的女人，其实早已到了埃及。有真必有假。不可能有两个真正的海伦，也不可能有两个同样的苏格拉底。无论假的海伦有多么美，也不会成为真的；无论泰阿泰德与苏格拉底有多么象，他也不可能成为苏格拉底，同样，无论苏格拉底有多么智慧，也不是神。但是，却可能有无数个真的基督。微若尼卡之所以被看成真的像，恰恰是因为真的基督有可能就显现在这块普通的布上。因而，微若尼卡圣像中体现的神与人的关系，既不同于苏格拉底与泰阿泰德的相貌相似，也不同于上帝依自己的像造人后的象。基督本就是一个饱受凌辱的囚徒，微若尼卡本来就有得救的可能。这里的象，是人子的人性与凡人的象，也是有望救赎的凡人对基督的模仿与追随。基督是圣子，是属神的。在很多情况下，我们几乎是可以认基督即为上帝的(而事实上教会经常是这样做的)。不过，他同时又是人子，是成了血肉的圣言。凡人对基督的模仿却只能理解为对人子的模仿，而不能当作对圣父的僭越；或者说，人们可以模仿基督的像，却不能模仿上帝的言，只能模仿作为人子的基督如何上升，却不能模仿作为圣子的耶稣如何为万王之王。正如基督教的圣像画传统开启了欧洲现代的绘画艺术，教堂中的圣乐也成为现代音乐的前身。倘若圣像画被理解为以看的方式听，那么圣咏与赞美诗，这个最直观的听的方式，又当如何对待呢？就象圣像画不能等同于希腊传统中的看一样，圣诗圣歌也与犹太教中的听大异其趣。虽然一切圣像画都出自俗人之手(姑且把微若尼卡当作例外)，它却成为神在人间的化身；而虽然一切圣咏都充满天国的宁静与神圣，却永远是凡人唱给神同时也唱给人听的，因而它不折不扣是属人的。歌要么用来讲述经里的故事，要么引领人们认识基督和走向天国。就其信仰的功能而言，是对成像的圣言的诠释和追寻。无论对于歌者还是听众，唱和听都是一个朝向基督的行动，是一种仪式化的救赎与上升(在这里，唱和听其实并无根本区别。与其说唱诗者是在表演给信徒听，不如说他们是一种领唱)。换句话说，歌乃是仪式化了的对圣言的追随，因而与犹太传统的听基本上无关。它恰恰是帮助人们体认基督受难这个形象并模仿圣子的。就这个层面而言，弥撒也是一种歌，而教士则也是某种意义上的领唱。在基督教灵修的这个最重要的仪式之中，基督徒要从教士那里观看耶稣基督受难的过程；即使教士在讲解和诵读的时候，教徒们的听也不同于犹太先知的听。他们不是在听圣言，而是在听对圣言的像的讲解，一如倾听圣歌。在弥撒的核心圣餐礼这个我们虽已习以为常、其实却最不可思议的仪式当中，教徒们竟然要吃下人子的血肉。它以最为震撼的方式告诉了我们基督与人，或者说作为神的基督与作为人的耶稣之间的关系，而并不是作为圣父的上帝与人的关系。与对圣歌的唱与听一样，吃也是一种朝向上帝的方式。它告诉人们，不仅要看基督受难像和划十字，不仅要在歌声中去接近那成像的圣言，而且要吃下这圣言。这个吃下圣言似乎更接近于倾听圣言了。这种听并不是象摩西和他的人民那样获知圣言讲的是什么，而是要使那成为了肉身的圣言也化为自己的血肉。这里的吃不仅包含了听的威严和看的美好，而且以其特有的丰富内涵揭示了牺牲、亲吻，和写在血肉上的爱。基督教中对圣言的听要靠对圣像的看来完成，而这种看又必须通过对圣歌的唱来实现。那么，那唱著迈向天堂之歌的微若尼卡，这基督的真正的像，又意义何在呢？两个微若尼卡在满怀愉悦的歌声中迈向天堂，却砰然倒地，在茫茫人世间若有所失。那牵动她们的心灵的细线究竟是什么？那根其貌不扬的鞋带也许就来自耶路撒冷的微若尼卡手中那块同样其貌不扬的布？圣言成了肉身，听要靠看来完成。这种用眼睛的听与摩西用耳朵的听究竟区别在哪里？前面已经讲到，信徒是要模仿人子的。这种模仿其实还暗示了很多其它的意涵。圣言成像之后不仅可以被看到，而且可以看到。可是，在犹太教中，不是上帝也可以听到人的声音吗？神与人之间相互的看和相互的听究竟有什么不同？有些研究艺术史的学者曾指出，微若尼卡的特殊之处不仅在於那女子与圣像的同名，而且在於那圣像的构成。它不象一般的画像那样由颜料画成，而是完全由耶稣的流动的体液构成的。无论耶稣的脸的轮廓、斑斑点点的颜色，还是呈现出来的表情，背后都是基督的汗和血。微若尼卡不仅揭示了基督与凡人之间的相互凝视，而且透露了这种凝视的对象和方式。当我们看他的时候，不仅会看到他最狼狈、最痛苦的那一刻，而且是看到了颤栗而蹒跚的他那最纤细和敏感的创伤，以及其中流淌出来的苦与疼。而他在看我们的时候，也是在用他的血和汗来凝视，用他的痛甚至死来观看。无疑，这血与汗首先会使我们联想到弥撒中的血和肉。无论圣餐还是微若尼卡，都在告诉我们，当我们看到圣言的肉身的时候，已经不再仅仅是聆听和遵从律法，而且在凝视一种最敏感和脆弱的苦难。正如圣微若尼卡所作的那样，也许她并不知道耶稣曾经做过什么，也未必知道他为什么赴死，但擦汗这个微小却大胆的动作已经足以使她成为圣人了。同样的，耶稣在人间看到的也是那挣扎的灵魂、卑微的啜泣，和罹患中的肉身。圣言一旦成了肉身，他的目光就会一直进入那最深处的细小苦痛。而他的模仿者要做的，也是像他那样理解到生活最隐密的肌理。要进一步理解基督教的听与看的这层意涵，我们可以借助于中世纪晚期另外一个关于耶稣的形象。 三 哀矜者福 这是一种耶稣的半身像，他上身赤裸，身上一般可以看到几处伤口；但身后一般没有十字架。眼睛或睁或闭，仿佛黯然神伤。有时还有圣母和圣约翰陪在他两边。拉丁文称之为pieta(兼有悲哀、同情、虔诚等意涵), 英文译为Man of sorrows，中文似可称为“哀矜”。如果把哀矜在耶稣故事中作一个定位的话，显然应该是在被钉十字架之后，因为耶稣身上有十字架的伤口，那时候他已经死了。但它又显然不同于“下圣体”(Desposition)、“哀悼”(Lamentation)、“下葬”(Entombment)这些人们熟悉的圣画。因为，他的手常常相互交叉，两臂微微翘起，甚至会做出一个降福的姿势。在一些哀矜像里，他甚至睁开眼睛，表现出或悲哀、或怜悯、或安宁的表情。另外，这画也不是复活和变容、升天等情节，因为他没有那么愉悦和祥光四射，而是充满悲苦；他还没有死而复生，而是仍然处在死的状态并体验著死的痛苦。正如艺术史家拜尔廷(Hans Belting)所指出的，耶稣的这个形像最突出的特点就在於，“一个死人表现出活人的表情”。人们常常以旧约中的这段话来阐释哀矜像的涵意：“你们一切过路的人哪，这事你们不介意么。你们要观看，有像这临到我的痛苦没有(Look and see, you who pass by, and ask yourselves, if there is any sorrow like my sorrow)”(耶里米哀歌1：12)从最直观的角度看，死去的耶稣是在活生生地体验他自己的死。同时，他那常常似乎做出降福姿势的手和充满爱的眼神又在表现出一种对于世人的痛苦乃至罪恶的同情与宽恕。英文的叫法似乎难以完全表达后面的这层意涵。与这个形象紧密相关的，是关于圣格列高利，这个与圣咏这种基督教时代的唱与听已不可分的教皇的一个传说。据说在格列高利行圣餐礼时曾有人怀疑酒面包与耶稣基督是否真有关系。而就在这时，祭坛上显现了一个半裸的人，那就是耶稣。他向围观的人们展示自己的伤口，从而证明了圣餐礼的真实和神圣。耶稣向格列高利显现的形象成为哀矜形象的一个重要来源。这个常常与圣餐礼相关的哀矜形象似乎比微若尼卡更为直观地揭示了基督与凡人之间的关系。这个受万人膜拜的神是以他最孱弱、最狼狈、最痛苦的形象出现的。他不仅没有象旧约中的上帝那样君临一切，而且不象苏格拉底那样从容赴死。相反，他曾在克西马尼园退缩，曾在十字架上责问圣父为什么舍弃他。也就是说，他没有象任何一个一般认为的英雄或神灵那样表现出超乎常人的气概和勇敢。对于死亡，尽管他还是主动接受并完成了自己的使命，但他并不象《申辩》篇中的苏格拉底，大背常情地把死后当作一个也许美好的结局；如果说哀矜的形象恰恰表现了基督在死后的感受，我们就会看到，神圣的使命其实并没有战胜临刑前的懦弱。他还是会象匹夫匹妇那样一脸痛苦地忍受著自己的伤痛。罗马士兵的折磨仍然会使他感到疼。他丝毫不具有什么刀枪不入之类的神功，日后复活的许诺也根本无法成为死亡的止痛剂。我们看到的永远只是一个弱小而敏感的血肉之躯。读过刘小枫先生的“死感、性感、歌声”的朋友一定不会忘记他那关于一个人体验自己的死亡的讨论。而这个看上去那么骇人听闻的论题实际上就是哀矜的形象最核心的主题，从某种意义上也是耶稣受难的一个意涵。在基督教中，人们不仅要以看的方式听圣言，而且还要以唱和吃的方式去体认那成了肉身的圣言，要以最坦诚和无所保留的方式与这肉身相对。耶稣对自己的苦的体认、反观和展示其实并没有暴露关于上帝的什么天机。因为我们借助这像看到的其实还是肉身上的一切，或者说作为人子的基督。这个时候，我们其实仍然只不过是在看另外一个人，一个普通和弱小的人。借助这种看，我们同时有可能听到圣言的声音。因此，这样一种看并不会一丝一毫地削弱上帝的神圣。而恰恰是在与另外一个人的相互凝视中，人们反而可能更加理解上帝的遥不可及和不可思议。与其说基督教的看使人们可能通过对偶像的崇拜而妄称了上帝的名，不如说它恰恰通过圣言的肉身的偶像保护了圣父的至高无上。从这个意义上讲，基督教所谓的偶像崇拜其实并没有从根本上改变犹太教的那条戒律，而恰恰是维护了不可见的上帝的威严。虽然要看基督，对圣言却仍然只能是听。也许正是在这个意义上，icon才真的不再是idol。在基督教的历史中，仍然存在以不可见来维护上帝的名的故事。比如同样受到罗马教廷保护的拉特兰教堂里著名的救世主像(Lateran Saviour)。这尊耶稣像不象微若尼卡和哀矜那样狼狈和悲苦，而是真正的威仪赫赫，据说它还曾经从战争和瘟疫中拯救了罗马城。但是，这个以圣木雕就的像却是不可以被看到的。据说由于曾有人在无意中看到它而失明，人们一直试图以各种方法把它罩起来。到英诺森三世的时候，这个耶稣像的身体终于被一个无法移开的金属外壳永远地罩上了。恰恰也是英诺森三世这位雄才大略又满腹经纶的教皇，把微若尼卡的布展示给了公众。同样是基督的像，为什么有的就要展示给人看，有的就不能让人看呢？而且，为什么那些给人看的往往是基督最狼狈的时候，而这些不能给人看的，却是耶稣最充满神性的时候？前者是基督的人性，后者是耶稣的神性。虽然人性的基督朝向上帝，并引领人们走向天国，那神性的、作为上帝真正圣言而不是肉身的基督，却仍然是凡人所永远无法看见而只能聆听的。看可以抬头，听却要低头。在人与神之间永远存在一个不可逾越的鸿沟。人们可以象基督那样不断升成，朝向圣父，但却不可能自己真的变成上帝，与圣父成为一体。谦卑与羞涩，耶稣在悲苦中反观自身和俯视众生的神情，似乎在告诉我们一种看的方式。人不能不看，却又不能没有羞涩地看。只有象耶稣那样能够置身于痛苦中的人的看，才能够变成对圣言的听。在博斯所画的“圣格列高利的弥撒”(“三王来朝”三联画的外部)，这个关于格列高利的那个传说的另一种表述中，我们可以清楚地看到这种悖谬。在这幅画里，尽管教皇在无比虔诚地望著基督，周围的众人却似乎完全没有对圣迹表现出一丝一毫的诧异与兴奋，反而仍然颇为怀疑地对祭坛指指划划。不仅如此，那些参加弥撒的人竟然被两道屏风与弥撒现场完全隔绝开来。这个极为反常的弥撒场景使他们根本看不到耶稣；相反，倒是祭坛上那个哀苦中的基督在睁开眼睛看著他们。在这幅画里，基督的显现根本无法使满心疑虑的人相信圣餐的神圣。他可以看到罪恶深重的人，那些人却看不到他。在祭坛后侧关于耶稣受难的一系列图画中，我们看到一对似乎无所事事的父与子正指著十字架上耶稣的尸体说著什么。父与子的旁观形象在博斯另外的画“使徒圣约翰在拔摩岛”的外部以及“圣安东尼的诱惑”的外部的小画中都曾出现。这些看似闲笔的地方其实非常生动地道出了人与神之间的另外一种看的关系。这几对父子看到了吗？当然看到了。不过，他们看到的不是圣言成了肉身后所遭受的痛苦，而是一个新奇的行刑场景。在“圣安东尼的诱惑”的外部，我们看到的是一个父亲和两个儿子，其中一个骑在胖胖的爸爸的脖子上，正把一个什么东西放到行刑队伍中一个士兵的嘴里，满一片天真烂漫的童趣。而他们的不远处就是圣微若尼卡，正拿著手里的布走到基督的面前。他们的看和微若尼卡的看区别何在？快乐的父与子当然看不到受苦，羞涩的微若尼卡却对基督的痛心有戚戚。无论在圣微若尼卡那里，还是在父与子那里，以及大声叫嚷著“看哪，这人”的所有快乐的人们那里，他们看到的都是一个狼狈的囚犯。为什么微若尼卡会成为圣人，而别人却不能？区别也许未必在于圣微若尼卡知道那人就是上帝的儿子。基督徒的看其实不是简单的看，而是在看中倾听；把另一个人的苦当成苦而不是可以旁观的景致或许才是倾听圣言的关键。在这里，唱与吃都不是可有可无的辅助。恰恰是这种新的看的方式，才使人们能够听到那圣言。“哀矜者福，为其将受哀矜。”因此，当人们看到基督的受苦的时候，直观上看到的并不是上帝。上帝怎么会受苦？受苦的只能是人。因此，这种对痛苦的看就已不仅仅指称了看的内容，而且已经告诉了我们看的方式，或者说将凝视痛苦转变为倾听圣言的方式。正如耶稣在最后的晚餐的时候为包括犹大在内的门徒们洗脚时所表明的，基督徒要相互友爱，一如对人子的爱。这种爱并不是相互间的温情脉脉，而是对深入肌里的痛的凝视。只有能看到这些苦难的时候，人们才可能真正听到圣言的声音。另外，也只有在人们在感到自身永远的不完满，从而能够在神的面前永远保持一种羞怯而不会狂妄地僭越称神的时候，这种看才会使人上升和得到救赎。那些看似狂妄的画家把耶稣画成自己的自画像，其实并不是把自己当成了上帝，而是使自己效仿那个忍受著苦难的人子。圣父在派出他的爱子解救世人的时候，根本没有放弃自己的威严，只是告诉了人们一条获得拯救和自由的道路。而在通往自由这条路上，经历和凝视痛苦似乎是必须的。当我们回过头再来看耶路撒冷的微若尼卡时，就已经知道她是谁了。她其实就是耶稣基督，同时也可以是任何一个追随基督的凡人。她可以是那个被耶稣治好疾病的女子，可以是那个得到耶稣解救的妓女，可以是任何一个懂得爱的羞涩的陌生女子，甚至可以是耶稣的母亲圣母马力亚。而从某种意义上讲，耶路撒冷的微若尼卡与巴黎和波兰的微若尼卡其实也是身体与影子的关系，正如耶稣与圣微若尼卡之间和两个微若尼卡之间一样。在巴黎和波兰的微若尼卡的生命中，其实无时无刻不存在耶路撒冷的微若尼卡的影子。四 偷窥与窃听 同样的，当一个微若尼卡突然倒地的时候，另一个微若尼卡所失去的其实并不仅仅是她的另一个生命；更重要的，乃是与耶路撒冷的微若尼卡之间的那条细线，是那朝向天堂的歌声。在波兰的微若尼卡死后，巴黎那个恍然若失的微若尼卡主动去找她的音乐教师，说她从此不再来唱歌了，那位老师极为惋惜和不解以至愤怒，说以后再也不愿见到她；微若尼卡什么也没说，默默地离开了。这位怒形于色的老师其实就是波兰的微若尼卡获得赏识时那个向她颔首微笑的老者。这个细节似乎告诉我们，波兰的微若尼卡的经历其实可以看作两个微若尼卡的共同故事；她们其实是在一同唱迈向天堂之歌。那么，此后巴黎的微若尼卡的故事也应该可以理解为波兰的微若尼卡的故事，或者说，发生在两个人身上的故事其实自始至终都只是一个人的故事。可是，波兰的那个微若尼卡不是死了吗？也许这里并没有谁真的死了，而是微若尼卡迈向天堂的云梯断了，她不会再去唱迈向天堂之歌了。当一个微若尼卡在古老的教堂中高唱迈向天堂之歌的时候，另一个微若尼卡正在自己的床上迈向欲爱的颠峰；当一个微若尼卡在歌声中颓然倒下、托体山阿的时候，另一个微若尼卡的欢愉也也黯然飘零、化为蝴蝶。她感到的不是一个肉身的死亡，而是爱欲的萎顿，是对美好的欲求的凋落。从此，她在尘世的生活就变得那么烦躁和不安，要那么辛苦地面对各种噪声和诱惑。原来那个哀矜龙钟老妪不能自已的微若尼卡甚至毫无羞怯地插手别人的隐私与作伪证。这时候的微若尼卡已经象博斯画中的旁观者那样，不能真正地看到或者唱出对天堂的渴望了。魔术师与儿童文学作家亚利山大好象什么都知道，什么都想听、想看。若有所失的微若尼卡为了找回失去的爱欲而坦诚地对他展示和倾诉，谁知最终却象那羽化为蝶的芭蕾舞女一样，成为任他控制的木偶。在失去了那朝向美好的看与听之后，动人的歌可以变成魔鬼的诱惑(那盘磁带)，美丽的像(那照片和玻璃球)可以变成欲望的吊饵。仰望星空和凝视生命的天真都只能成为令人伤感的回忆。生命中失去了任何活泼与率真，失去了那标志著人的灵动与自知的羞涩，成为乏味和没有灵魂的窥测。喑哑了通往天堂的歌声，美丽都变成了一片苍白。朝向神的路径一旦被切断，听与看都可能变成偷窥与窃听，歌唱与展示也会变成无聊的表现癖。亚利山大说，他要了解微若尼卡，不仅是为了自己写作的素材，而且是作一个试验，看他的设想在心理学上是否可能。当他发现了微若尼卡的玻璃球时，如获至宝般地叫道：“我知道你为什么是那一个了。”亚利山大是作家、艺术家，甚至是科学家，而不是上帝。他可以为了一个设想而在火车站等上两天两夜，可以千方百计看透女孩子的爱和最敏感的痛。他可以体验和研究爱，却没有愿望承担爱。而他给微若尼卡所带来的，却是更深重的失落和无家可归。基督以血肉对耶路撒冷的微若尼卡的许诺何时变成了科学家这种冷酷的钻研？人们会痛惜一个美丽的灵魂的枯萎。但我们不会忘记，正是在听众面前竭力唱出迈向天堂之歌中的那几个最高音符的时候，微若尼卡从通往天堂的路上跌落的。也许我们要回过头来问，那个我们觉得很费劲理解的基督教中特殊的信仰方式是不是本身就有潜在的问题呢？当耶稣的呼号变成了肉身造反的呐喊，当庄严的圣像画变成蔚为大观的艺术流派，当奉献给上帝的圣咏变成了光怪陆离的舞台，当令人心痛的爱与痛变成木偶师手中的作品，圣言还能到达那似乎总是很快乐、很强壮的人群吗？微若尼卡的命运触及到了前面讨论中的两个问题。第一，尽管很多人在仿效基督的时候可以清楚地知道自己的位置，并保持一种真诚的羞涩，圣父与圣子的合一是不是仍然为那些狂妄的人僭越称神提供了很多机会呢？尤其是在基督教已经无法完全控制现代社会这个怪胎的时候，圣父的威严是不是就真的消失了呢？基督那么多脸是不是本来就为魔鬼提供了更多更隐蔽的藏身之所？博斯笔下那些败坏的众生、淫靡的男女、以至无耻的教士，是不是基督教发展的必然结果？第二，那对颤栗的灵魂的凝视，一旦失去了爱的支撑和对天国的仰望，是否马上会变成别有用心的窥测？现代的所谓科学与艺术，这脱胎于基督教传统的看与听，是不是本来就是魔鬼的一个伎俩呢？微若尼卡的枯萎真的是那么偶然的吗？微若尼卡的倾堕是不是对基督教文明的命运的一个形象的寓言？基督看待那些恶人的眼神，除去怜悯与鄙视之外，是不是也有一丝无奈？ 五 苍白的面与喑哑的歌 如果说基斯洛夫斯基的电影总象寓言一般意味深长地提出一些令人深思的问题，另一位电影思想家伯格曼的片子就往往象冷酷的小说那样，展示出人世中的种种无奈，以及爱乃至交流的不可能。《人面》(Persona)也讲了两个女子之间看与听的故事。女演员伊丽莎白在演欧里庇得斯的Electra的时候突然失声，从此拒绝说话，而任何生理和心理的检查都表明她十分健康。刚刚毕业的护士埃尔玛被派照看这个奇怪的病人。为了伊丽莎白的治疗和恢复，医生叫两个女子住在她在一个小岛上的别墅中。美丽的大自然和单纯的人际关系似乎大大利于伊丽莎白的身心和两个人之间的交流。伊丽莎白虽然仍然拒绝讲话，但她的心情明显平静多了，还常常象姐姐一样抚摸埃尔玛的头发。埃尔玛也变得对伊丽莎白无话不谈。她的护理对象好象变成了倾诉对象。她滔滔不绝地向伊丽莎白讲她的经历、事业、爱情、信仰，还不时地从书中给伊丽莎白读上一些精彩的片段。在伊丽莎白面前，埃尔玛有时哭有时笑：“很多人说我是个好的听众。这好象很滑稽，不是吗？我是说，没人愿意象你现在这样有耐心听我说。而你那么好。你是第一个听我讲什么的人…现在一切都变得温暖和好起来了，我感到了，这一辈子从来没有这么觉得过。”这时候，伊丽莎白就会露出宽厚理解的微笑。倾诉与理解似乎把人拉得很近。埃尔玛向伊丽莎白讲了她的爱，她的隐私，甚至她一次无意中的放荡。然后，她看著伊丽莎白说：“那天晚上我看了你的电影，回来照著镜子，觉得我们真象。(笑)别误会。你比我漂亮多了。但在有些地方我们很象。我觉得我可以把自己变成你。也许我可以试试。我是说心里。你不觉得吗？…当然，你也不难变成我。你可以这么作。不过，你的灵魂会显得很大，对于我太大了。怎么看都不象。”说累了的埃尔玛伏在了桌子上。伊丽莎白竟悄然开口：“你最好去睡吧，要不你会在桌子上睡著。”已经睡眼迷蒙的埃尔玛去睡了。半夜里，伊丽莎白走进埃尔玛的屋子，轻抚著她的脸颊和唇，长发散在她的身上。第二天，当埃尔玛问伊丽莎白是否曾经讲话和走进她的卧室的时候，伊丽莎白都笑著摇头。埃尔玛的隐私和伊丽莎白的声音都是不可见和不可听的，而今却都在极度的信任中无意暴露了出来。人们之间的信任与理解似乎真的能打破听与看的界限。一旦不可看的东西被看到，不可听的东西被听到，会发生什么后果呢？伊甸园般的时光倏忽而逝，埃尔玛无意中发现，伊丽莎白竟然写信向医生讲她听到的那些隐私。受到伤害的的埃尔玛一时不知所措，觉得自己好象真的得了表现癖，把那最隐密的地方暴露给了冷漠的目光。不，我不愿意和一个不说话的人在一起！她在伊丽莎白要经过的路上放上玻璃片。看著伊丽莎白流血的脚，埃尔玛的脑突然膨胀成一片扭曲的苍白画面。变形的鬼怪与张牙舞爪的骷髅狞笑著闪过，一个铁钉正被重重地敲入一只手掌，那手上鲜血直流。温柔的圣微若尼卡会突然变得冷酷起来吗？手持著与她同名的耶稣像(那个凡人在她的手绢上留下的最为狼狈的裸露的伤口)，她会加入到罗马士兵之中来敲下那痛彻心肺的铁钉吗？伊丽莎白终于开口了。就在埃尔玛恼怒至极，就要把一壶滚烫的开水泼向伊丽莎白的时候，她终于发出了求饶的声音。埃尔玛和伊丽莎白真的竟会变成一个人吗？当伊丽莎白的丈夫找到岛上的时候，他真的把埃尔玛当成了自己的妻子。起初还要否认的埃尔玛在男人动情的声音下竟然同他倾诉和啜泣起来；而睁大眼睛的伊丽莎白就赫然站在埃尔玛的身后。伊丽莎白穿上埃尔玛的衣服，埃尔玛也穿上伊丽莎白的衣服。埃尔玛那平静的目光残酷地看透了伊丽莎白的灵魂，那个本来最不可见的地方。在埃尔玛的逼问之下，伊丽莎白象应声虫一般重复著她的每一句话。她终于又喑哑下来，颤抖著听著埃尔玛审讯般的感慨：“那颜色，那突然的摇晃，那对疼痛不可捕捉的恶心，还有所有那些词，我(I)、我(me)、我们(we)、我们(us)，那是什么，哪一个更近，我能抓住哪个？”埃尔玛刀子一样的眼睛终于挖出了伊丽莎白最后的秘密。一切都很美满的伊丽莎白曾经在人怂恿下想要一个儿子，但在怀孕之后却后悔了，想尽一切办法打胎和难产，但是儿子终于还是出世了。伊丽莎白把儿子送到母亲家，但这个男孩却疯狂地爱著他的母亲。儿子的爱和从心底里对他的厌恶成为伊丽莎白的恐惧和惶惑的根源，也最终导致了她的失声。当穿著伊丽莎白衣服的埃尔玛以第一人称讲完这个故事的时候，她喊叫著：“我觉得我不象你，我不象，我不是你，我只想帮助你。我是埃尔玛护士。我不是伊丽莎白)沃格勒。你才是伊丽莎白)沃格勒。我非常想要─我爱─我还没有─”使伊丽莎白真正不愿讲话的原因竟是如此可怕。难道那个把铁钉钉入基督手掌的人竟然会是圣母马力亚？看与听竟然会变得这么残酷！倾诉之中竟然时刻潜伏著出卖与背叛，温柔的目光竟会把你最深处的血肉暴露出来看。而更阴森可怖的，也许是那失去了声音、掩藏住真相的黑白世界？偷窥与窃听、暴露与展示癖，远远比微若尼卡的恍然若失可怕得多。当这种偷窥与窃听又加上一层冷漠的色调的时候，圣微若尼卡和圣母竟都会变成不会爱也不会恨的犹大，基督的血和肉被那些他爱和信任但却无法窥见心灵的人们吃掉，他似乎永远地风化在那个十字架上。他对自己的死亡的体验，也永远被冻结在了那干枯的墙壁和画布上。如果说《微若尼卡的双重生命》写的是现代的微若尼卡在失去与耶路撒冷的微若尼卡的联系之后的悲剧，《人面》所讲的就是两个不同的微若尼卡在这之后的故事。如果说在波兰与巴黎的微若尼卡的枯萎中，我们还能感觉到对美好的毁灭的惋惜的话，那么伊丽莎白的故事里就丝毫没有这种沉重的失落感了。从一开始，她就是一个缺乏最基本的母爱的冷漠的女人。也许儿子对她的爱还曾经触及到她的良知，但她的失声则既不是后悔，也不是拒绝，而是一种麻木的回避与无视。阿加门农的儿女Orestes和Electra为报父仇而犯下弑母的大罪。母子之间这令人扼腕的爱恨纠缠究竟对伊丽莎白有什么震动呢？伯格曼在剧本中对失声过程的描写比电影中演得更复杂一些：伊丽莎白并不是在表演过程中一下子失声的，而是在舞台上突然变得麻木和对周围的事情没有了感觉，但后来很快就好了。回家之后好好地和丈夫吃饭说话，第二天才又拒绝说话。这，似乎不是一个处在极大痛苦中突然精神失常了的故事，而是一个逐渐变得麻木和痴呆的过程。她的拒绝说话，并不是因为有什么难言之隐不可说，而是突然对一切变得无所谓。所以，她的身心都没有任何毛病，只是不想说话，甚至不是不能说话。Electra的故事，这个导致她失声的最直接原因，并没有成为她良心发现的药石，也没有促使她更加冷酷和歇斯底里。其实她根本没什么变化，只是哑了。这种变哑究竟是在伦理困境面前的装聋作哑，还是对思考与周旋的疲乏与无奈？不管怎么样，她的变哑当然不是幸福，但其实也不是尖锐的痛苦，不是Electra在弑母之后的忏悔，也不是埃尔玛对叛卖行为的恼怒。它最多只是一种无奈的挣扎，甚至连挣扎也没有。说的欲望，唱歌的欲望，爱的欲望，看上去都来自同一个东西。伊丽莎白的失声似乎意味著这些欲望的消失，就象波兰的微若尼卡倒地后巴黎的微若尼卡也不愿再唱了一样。不过，微若尼卡却总在试图找回自己的欲爱，而伊丽莎白却连这也没有了。与伊丽莎白不同，埃尔玛至少是有欲望的，因而也有罪感，有痛苦，有隐私，有倾诉的愿望，也有恨的可能。但伊丽莎白也并不是没有隐私，但也许她并不知道那是隐私，或者她无法或无兴趣把隐私说出来。她的沉默并不是为了隐瞒，而更多是一种无视。当隐私被暴露出来的时候，埃尔玛会气愤，会报复；伊丽莎白却只能抱以干涩的眼泪，而这种暴露对她实际上不会有什么改变。尽管她也会痛苦地抽搐，但母爱并不是这样就可以建立起来的。伯格曼在剧本中还写到，伊丽莎白最后一切恢复正常，回到了舞台上，就好象一切都没有发生一样。不说话的伊丽莎白似乎只是她扮演过的又一个角色(就象哭泣的微若尼卡只是亚利山大的又一个作品)。在这部电影里，并没有微若尼卡身上发生的那种令人震动的事件，一切不过是一个小小的片段和插曲。尽管伊丽莎白并不是永远不说话，她的冷漠和麻木似乎却是永远的，以至连这令她失声的事件本身都显得不怎么在乎了。因此，这个电影提出的最深的问题，并不是表面上那些痛苦的挣扎与激烈的冲突，而是背后的沉默和无所谓。正如博斯画中的父与子，他们其实比那些杀害耶稣的恶人还要可怕。那只被钉的手固然令人震撼，但更令人窒息的是背景上那阴惨惨的黑白底色，和那喑哑的回声。现代社会的困境已经不仅仅是是否看是否听的问题，而是根本无像可看，无声可听。从天堂之路跌落的微若尼卡失去了她本来深爱的某些东西，以至与亚利山大之间的看与听变成了偷窥与窃听的游戏。而对于伊丽莎白来说，看与听都不那么重要。无论是她自己对Electra的表演，埃尔玛的倾诉，还是她对别人隐私的出卖，都没有什么大不了的。微若尼卡的目光虽然惊惶不安，虽然可能被魔鬼吸走，但她毕竟还有所求，还在寻找著什么。伊丽莎白的目光本身却是散乱和犹疑的，其焦点将会变成一片没有任何光影的惨白；无心说的人其实也是无心听的，否则听到的永远是一片噪声。十字架上的耶稣如果在这时候消失，那他就不是复活了，而是在那名为好奇、实则麻木的目光下真的消失了。试想那好奇的父与子，难道他们真的对那尸体感兴趣吗？那肉身上的痛苦难道会有什么意义，真的值得人们去关心和窥测？电影最后，是开头一个镜头的继续：伊丽莎白的儿子轻轻抚摸著一张脸的形象。那个会微笑会眨眼的脸是埃尔玛的。也许，这个孩子也象他的爸爸一样错把埃尔玛当成了伊丽莎白。埃尔玛对这对父子的宽厚似乎透露出作者一丝微茫的希望。但是这个也曾因仇恨而变成魔鬼的埃尔玛，真的能够承担起拯救伊丽莎白的灵魂的重任吗？她那微不足道的爱有这么大的力量吗？她一下子变得歇斯底里，不正是在她对伊丽莎白极端信任的时候发生的吗？也许埃尔玛和伊丽莎白本来就是一个人，一个在爱、恨与冷漠之间不断挣扎的女人。如果是这样，那已经从十字架上消失了的基督还可能拯救她吗？或者，真正的希望也许竟在那个羸弱的少年身上？ 六 小人儿 对于伯格曼所写的这个少年，除去他先天的不幸和对母亲没有来由的爱之外，我们几乎一无所知。不过，塔科夫斯基生前最后一部电影《牺牲》(The Sacrifice)中的另外一个少年或许能够帮助我们。这个被称为“小人儿”(the little man)的少年是亚力山大的儿子，因为喉头手术而无法讲话。整部电影之中，除去开头结尾浇树种树的情节之外，他全部在睡觉。这个几乎与电影中的巨大灾难毫无关系的小人儿怎么会成为唯一的希望？难道就是因为孩子是八九点钟的太阳？可是，哪天的太阳不是从八九点钟走到正午和黄昏的？当每个孩子长大了的时候，他们还是会经历种种的折磨，还是会听到那巨大的轰鸣，只不过是迟一点而已。我们说孩子是希望，难道仅仅是因为他暂时不必忧心眼前的灾难？这不是自欺欺人的话吗？就像博斯笔下那快乐的父与子，无论年高年少，他们难道有可能成为人们的希望？其实，在《牺牲》的最开头，我们还看到了另外一个孩子。那就是达芬奇未完成的“三王来朝”中的耶稣。在巴赫的《马太受难曲》的乐曲声中，镜头集中在画的右下侧，耶稣的手正在接过三王中的一个所献的礼物。这个礼物是什么？据有些学者说，三王所送的礼物分别是金子(象征耶稣的王位)、 圣香(象征他的神性)和圣油(象征他日后的牺牲)；而耶稣手中接过的，正是这圣油。后来在邮差奥托送给亚力山大19世纪的欧洲地图的时候，他说“不是每个礼物都意味著牺牲吗？”或许正暗点耶稣接过的礼物。(在博斯所画的“三王来朝”中，一个礼物上雕刻著阿伯拉罕献出雅各的故事，更清楚地点出了礼物的意涵)那么，就在为这新生的人子祝贺的时候，这些不晓事的客人竟然预告了他日后悲惨的死。而在这个孩童稚嫩的脸上，不仅没有丝毫懵懂与天真，甚至不经意间还露出几丝皱纹。其实，被习惯称为三王的客人未必真的是国主，或者至少不仅仅是国主；更重要的是，他们是东方的圣人(Magi)，兼有巫师、祭司、先知的意涵。他们的来访，如果说有什么神圣的使命的话，就不仅仅是来朝拜这个未来的万王之王和救世主，而且要预告他的惨死。三王来朝并不是什么喜庆吉祥的日子，而是充满了悲凉与不祥的时刻。如果说哀矜像是作为死者的耶稣作出了活人的姿势，那么，这里的基督就是在刚刚出世的时候感到了自己必将受苦的命运。或许这就是奥托在看到这幅画时说达芬奇令他恐惧的原因吧。(而这，不也是奥托来为亚力山大庆祝生日的目的吗？)耶稣接过了那礼物，似乎承诺了要饮下这苦杯。他不是不懂事的顽童，更不是故作无畏的英雄。孩童的脸上露出了不易查觉的悲哀。镜头徐徐推进，打在圣母身后的一个树干上，然后延著它慢慢上升，直到那繁茂的叶子。於是，镜头切换到另一棵几乎一模一样、只是没有叶子的树。树下面，亚力山大一边讲著他对人类命运的担忧，一边叫小人儿种好这棵树。他向儿子讲了一个修道士的故事。那个僧侣有一棵同样的树。由于他每天坚持不懈地为树浇水，那树终于长出了绿芽。这个故事并不是我们熟悉的铁杵磨成针之类的意志寓言。那树其实是本来不可能成活的，或许就是我们所谓的铁树。因此，亚力山大所希望的，乃是一个不可思议的奇迹，就是让这树也象画中的那棵一样，枝繁叶茂。那么，在刚出世的耶稣和即将赴死的耶稣之间，究竟有什么区别呢？当狼狈不堪的囚犯变成了天真无邪的孩童，当微若尼卡变成了圣母马利亚，当复活节变成了圣诞节，当隆重庄严的圣餐礼变成了欢天喜地的大年夜，是不是意味着一种宗教的平庸化呢？是不是圣言在这变化过程中已经成为没有圣灵的血肉，苦难已经失去了存在的价值？奥托讲了这么一个故事：一对母子在儿子即将参军前拍了一张合影。儿子出征后没有几天就战死了，母亲没有取他们的照片。二十多年后，母亲在一个完全与记忆无关的城市里又拍了一张照片，却在取出来的照片上看到，在她的身旁，赫然站着身着戎装的儿子。这个儿子，和亚力山大的小人儿一样，也是婴儿耶稣的另一张脸。这张死而复生的孩童的脸有何涵意呢？死而复生，就是复活。回到博斯的三联画“圣格列高利的弥撒/三王来朝”。我们在它的外部看到了哀矜像和祭坛上的受难。显圣的耶稣和被钉的耶稣都恰好在两翼的中缝上；当人们把画的两翼打开的时候，就把两个耶稣都从身体中间分开了，一如Lynn Jacobs等艺术史家指出的，如同圣餐礼中的擘饼。而当我们真的把耶稣的身体当作面饼分开的时候，我们看到的，正是面对三王来朝的婴儿耶稣。耶稣死后是什么？其实就是这个新生的婴儿。这个新生的婴儿为什么一脸沧桑？不只是因为他已看到了自己的命运，而且因为他已经经历过了死亡。当耶稣向他的门徒展示身上的伤口的时候，当他为门徒们擘开又一块面饼的时候，当他向马力亚(马格力大显现的时候，我们看到的并不是一个死而复生的显灵故事，而是一个全新的开始。作为人子的基督，他的事业难道真的会一劳永逸地“成了”吗？难道他真的会有一天彻底完成自己的使命吗？圣诞、受难、复活，难道真的是一部按时间顺序发展的三部曲吗？“永恒复归”，或许正是这句话使得尼采在《牺牲》中占有了不可忽视的地位。奥托，这个自比为督促查拉图斯特拉下山的精灵的邮差，面对达芬奇的画时一脸骇然，自称更喜欢弗兰西斯卡(Piero della Francesca)。这句话无疑暗指了塔科夫斯基的另一部电影《乡愁》。三王来朝像频频出现在《牺牲》中，而弗兰西斯卡的怀孕圣母像则几次出现在《乡愁》中。前者献给了作者的儿子，后者献给了作者的母亲。而且，前者中的亚力山大和后者中的多米尼克由同一演员扮演。在《乡愁》中，安德烈面对镜子时看到的却是多米尼克的像；这个情节本来出现在《镜子》的剧本中：阿历克谢在耶稣变容节的前夜梦见自己在镜子里看到一个陌生人的脸。那么，亚力山大就是多米尼克，多米尼克就是安德烈，而安德烈就是阿历克谢，阿历克谢在镜子中看到的，就是基督的脸。而这个阿历克谢，就是作者自己。安德烈和阿历克谢对家园的思念，多米尼克和亚力山大对“一个重要日子”的等待，阿历克谢在尸床上放飞的鸟儿，安德烈在浴池中举起的蜡烛，多米尼克在身上点著的火焰，以及亚力山大烧毁房屋的熊熊烈火，是不是都是同一个东西呢？这同一个东西是什么？塔科夫斯基这么多“神圣的傻子”(Holy fool)那慌张的神色和古怪的行为究竟有何涵意？母亲、儿子、爱、火，这些究竟和那么多的牺牲有何关联？如果说这么多牺牲者都是受难的耶稣的脸，而小人儿又是婴儿基督甚至复活了的基督的一张脸，那么，难道小人儿和亚力山大也有什么一体之处吗？《牺牲》中最能打动人的情节，大概要算亚力山大与马丽亚共渡的那个夜晚了。那一天，核袭击的恐怖笼罩了所有的人，亚力山大的妻子歇斯底里地近乎疯癫，哭诉著与亚力山大的种种不快。原子弹，这个科学技术的巨大怪物，大概最能体现出现代社会的偷窥与窃听所带来的灾难了。所谓的科学家仿佛真的看到了天堂的秘密，而且真的能够制造出一个可以毁灭人类的敌基督。僭越上帝的大罪不再限于微若尼卡这种弱女子的彷徨，也不再只是伊丽莎白的苦恼和麻木。魔鬼不再在个体的心中隐伏跟踪；它不仅要看透一切人的隐私和秘密，而且要冒充圣言来毁灭这一切。其实，核袭击的恐怖还只是外在的。正如亚力山大妻子和马丽亚后来所暗示的，最大的恐怖其实还是家庭中的矛盾和相互不解，从某种意义上说，亚力山大和伊丽莎白遇到的一样，是无像可看、无声可听的问题。热衷于作名演员的夫人的女人怎么可能理解亚力山大放弃事业的苦心？对女仆发号施令、怡指气使的她怎可能懂得真正的爱与复活？后悔放弃了伦敦生活的她又如何懂得纯洁的小人儿睡梦中对圣言的倾听？不正是这些苦痛与冷漠，最终变成了楼顶上那巨大的轰鸣和尖锐的声响，这不正是承载这个敌基督的伪圣言吗？仿佛和那三个圣人一起，亚力山大跪在婴儿耶稣的面前，请求结束这一切灾难。为了挽救他的妻子、儿子、朋友，那些信神的人和不信神的人的生命，他愿意放弃一切，放弃锺爱的小人儿和家庭，终身不再讲话，只求上帝能够恢复一切，使世界变得“和今天早晨与昨天一样”。亚力山大祈祷完了就睡了，梦见自己拖著一截鞋带在雪地中徘徊，不断感到刺骨的痛。巨大的静默中却隐然有著更大的声响：鸟儿的鸣叫，雪沫飞动的声音，一个女人忽远忽近的唠叨，若有若无的天使拍动翅膀的声音。奥托突然惊醒了他的梦，告诉他唯一一个希望，就是他连夜去找到他家的女仆马丽亚的家，和她睡觉，那女仆的家在一个废旧的教堂旁边。一片懵懂的亚力山大骑著自行车跌跌撞撞地来到马丽亚的家。面对这个下贱的仆人，亚力山大就象遇到亲人一般娓娓讲起他的妈妈和家里的花园。马丽亚对夤夜到来的男主人感到莫名其妙，但却安静而入神地听著他的讲述。她好象听懂了亚力山大的故事，疑惑的眼神变得温柔起来。时间不早了，亚力山大说：“求你，今天能不能爱我一点点。”当马丽亚还是不明其中关窍、意欲陪亚力山大回家的时候，亚力山大把一把手枪支在了自己的颈上。马丽亚看到这个骇人的姿势，什么也不再问，一切都明白了。她如同安慰一个受了委屈的孩子一般，温柔地抚慰著亚力山大：“这是为什么？天，我可怜的宝贝。过来。不要，不要。你到底怎么了，谁让你害怕了？他们对你作什么了？平静下来，平静下来。我明白了，家里一定又出什么乱子了……我了解她，她太凶了……你受伤了，你吓著了……什么也别怕，一切都会变好的，一切都会变好的……”在这温软的言语中，亚力山大除去了衣服，伏在马丽亚的怀中，委屈地啜泣著。那么多表现性爱的电影，大概没有哪一个象此处这样认真地写出爱的高贵和神圣。没有高潮的呻吟，没有欲望的饥渴，有的只是沉沉的黑夜，暗淡的床铺，毫不设防的哭泣，和绝不做作的抚慰。亚力山大进入了梦乡：废墟和袭击，一群慌张的人群，充满恐怖地拥挤、奔跑。而在这恐怖画面的尽头，马丽亚轻轻坐在床边，一身圣洁的衣衫。镜头又渐渐切换到亚利山大家中，在曼妙的日本笛声和达芬奇的绘画的背景下，一个裸体女子跃过走廊。马丽亚，就象天使一般显现在帷幕中，然后，又渐渐地消失了。这是什么样的爱呢？亚力山大与马丽亚既不是心有灵犀，更谈不上两情相悦，简直就是焦大与林妹妹。也许更重要的是，亚力山大象孩子一样被马丽亚看到和听到了，就象圣母听到了自己儿子的苦楚，轻轻地抱起受伤的耶稣；就象圣微若尼卡听到了耶稣的呻吟，给他擦去一脸的血迹；就象埃尔玛抚慰一个陌生的男人；就象伊丽莎白的儿子疯狂而毫无来由地爱著他的母亲。爱，使一个历尽沧桑的人变成赤子，也许这才是真正的复活。在这里，爱也许是毫无缘由的，但真正的爱却可以是一切伟大事业和真正的奇迹的缘由。基督对世人的爱，并不是两情相悦之后的如胶似漆，而是焦大爱上林妹妹一般不可思议。爱邻人，甚至爱敌人。正是在这一点上，亚力山大和他的儿子一样，也是赤子耶稣的一张脸。这张脸，不一定要傻乎乎地天真无邪，也不一定要充满青春的朝气，但却要懂得爱，可以接受爱，可以在温柔的目光和抚慰面前轻轻啜泣。爱，难道还有别的什么涵意吗？复活，回到赤子之心，就象多米尼克和亚力山大所呼吁的，回到开始走错的地方，也许是人们唯一的出路。但是，这种永恒复归真的是按原路返回吗？复活的故事不是在告诉我们，只有向前经历一切苦与痛，才能真的重新变成赤子？亚力山大和多米尼克所痛心疾首、愿意牺牲一切来挽救的，是现代人类无法听到圣言、更无法向圣言歌唱的大罪。《乡愁》中有一段圣凯特琳与上主的对话：“主，你看他在怎样探问，向他说些什么吧。”“但是如果他听到我的声音，会有怎么样的后果？”“那你应该让他感到你的存在。”“我一直在这么做，只是他不能觉察。”“在一开始就有圣言，但你却沉默得像一条鱼。”亚力山大对小人儿说。“言语，言语，言语。……”默念著哈姆雷特的台词，亚力山大觉得太多的人言已经遮住了圣言。这似乎与伊丽莎白的喑哑不同，实际上却是一个问题的两个说法。基督教中真的还有圣言吗？就象上帝对凯特琳所说的，言是不能被直接听到的。和犹太教不同，基督教的上帝已经完全取消了直接说话的可能。如果圣言真的被听到，会有什么后果？上帝究竟在担心什么，宁可不被人们察觉，也不愿张开圣口？难道他担心下界的人们被吓著吗？或许正是如此。上帝如果真的开口说话而不通过圣子，人们也许真的会惶恐战栗、手足无措。而通过圣子这个肉身来认识圣言，其根本涵意在于自由和爱。上帝不会强迫任何人去做什么，去遵从什么；但圣子却在明确地用自己的牺牲和爱告诉你应该怎样生活。自由的生活是危险的，因为人一旦获得自由，就可能不再朝向上帝，自由地走向不自由。这不正是多米尼克在演讲中所说的吗？从摩西记录的言到圣子成像的言，并不是一个可有可无的变化。基督教的上帝只能通过圣子的像来说出圣言，通过赤子耶稣、被钉的耶稣、哀矜的耶稣、复活的耶稣来引导人们。要在危险的自由中走向上帝，就象安德烈手持蜡烛走过浴池一样。可怕的并不是人们有了看与听的自由，而是这种自由不再向上：倘若安德烈在浴池中中途停下；倘若那看的眼与听的耳离开了上帝。这世界里确实没有什么可听的，难怪伊丽莎白那里会变成一个无声的世界了；但在圣言沉默的世界，却响起了各种各样巨大的声响。塔科夫斯基后期的电影越来越注重音响的复杂，这在《乡愁》和《牺牲》中尤其明显。在《牺牲》这部两个多小时的电影中，除了开头结尾的巴赫与偶尔的日本笛声外，全片再无一点音乐。但其中却有250种不同音响：动物的鸣叫、水的流动、火的燃烧、雪的飘浮、那个不断出现的女人的声音，还有原子弹袭击前夕的恐怖轰鸣。无声可听或许尚可忍受；而每天却包围在伪圣言的咕哝与嘈杂之中。亚力山大说，我欲无言。无言并不是一种隐遁或逃避。多米尼克和亚力山大都说，要拯救自己的孩子，拯救家人，拯救全世界的人。“要做点什么。”无言更是为了听；亚力山大的失声与伊丽莎白的失声有著根本的不同。亚力山大曾经放弃了演员的职业，这几乎是对他后来拒绝说话的一种暗示；而伊丽莎白却从来没有放弃当演员，失声的她甚至是她扮演的另一个角色。演员、作家、科学家，这些也许是现代社会的听与看的最重要代表。而今，亚力山大却要放弃这一切。(谁知道，也许这个亚力山大就是那个曾经研究微若尼卡的亚利山大？也许，亚力山大来到的海岛就是伊丽莎白来过的海岛？)不过，亚力山大和多米尼克对科学与艺术的放弃本身却有著更重的书生气。也许，这种舍弃其实不是真正的放弃，正如离家本是为了回家。他们的牺牲真的可以永远地解救人类吗？也许一切不过是重新开始，正如复活的耶稣又变成了婴儿。多米尼克把一家人关了七年，为的是等待世界的末日；然后，他在贝多芬的《第九交响曲》的“欢乐颂”中自焚而死；亚力山大拯救了人们，然后遵从许诺，用一把大火烧掉了与尘世生活的一切关联，从此不再说话；安德烈连续三次穿越浴池，独将此火高高举起，耗尽最后的生命。三个人要么疯癫，要么死去。可是，塔科夫斯基在多米尼克死去的时候，为什么要用欢乐颂的音乐？多米尼克在点燃火焰前叫著圣母的名：“啊，圣母！空气就是在你头上流动的那轻飘的物；当你笑的时候，它会变得清晰。”生命将尽时他最后的言，是自己女儿的名：“左伊，左伊。”恰恰是这欢乐颂的雄壮而充满希望的乐曲，使我们从烈士自焚的惨烈中回首，在救世者被关进救护车的诧异中沉静，在本来懦弱的知识人颓然倒下的哀痛中振奋，就象复活使我们从基督自愿赴死的哀痛中清醒。基督的死也许本来是可以避免的；但复活绝不意味著被钉十字架是一个不该有的事故。一切并不应该仅仅被理解为悲剧。多米尼克为什么会提到圣母的笑？在烈焰吞噬他的一刹那，人们为什么应该欢乐？这些问题其实可以翻译成基督教中可能常常被问到的问题：基督的死为什么是福音？十字架上的哀号为什么会变成人们的喜悦？据说，基督从来没有笑过；他一直是严肃的，是满怀悲情的，或者说，终身都在悲剧中渡过。但是，当他的悲剧故事达到最高点，当苦难的一生变成了干枯箫瑟的十字架的时候，一切却突然变成了笑。真正的宗教怎么能永远是悲剧？可是轻浮的喜剧又如何对抗生活的沉重？灵魂的提升只能以喜剧的形式；而卑微的人在朝向上帝的时候，却永远在悲剧之中。博斯笔下快乐的旁观者其实不懂喜剧；而微若尼卡和伊丽莎白的悲剧将只能消失在苍白的世界中。欢乐，乃是彻底沉沦于尘世的人听到圣言时的大喜悦；笑，乃是复活并化为孩童后凝重的许诺。看圣像，也许永远是一个悲剧的过程；但在歌唱中从圣像中听出真正的圣言，却是喜剧。以死彻底否定现世的罪，其实却表达了最大的希望。这希望，不是彻底脱离苦海轮回的终极解脱，而恰恰是化身孩童再来一遍的勇气。所以，亚力山大要向小人儿讲述那些繁琐的道理，多米尼克要在死前呼出爱女的名。他们是真爱的人，他们是幸福的人。茵茵碧草、昭昭雾气，安德烈/亚力山大/多米尼克仿佛回到了家中，看到了自己的妻子和孩子。他在地上轻轻坐了下来，竹篱茅舍、狗吠鸡鸣。冷月在天，雪落无声。那俄罗斯式的房子，却笼罩在意大利大教堂之下。《乡愁》的结尾静得出奇。左伊问多米尼克：“这就是世界的末日吗，爸爸？”在为他的铁树浇水之后，小人儿躺在树下；他已经可以说话了：“在一开始就有圣言，为什么呢，爸爸？” 2001年9月8日于康桥绛园

看了《婚姻法》“司法解释三”征求意见稿以及相关的各种争论，很多人不禁问出了这样一个貌似庸人自扰的问题：“我们为什么要结婚？”这份拟议中的司法解释已经使人不得不怀疑婚姻生活的基本常识，怀疑家庭存在的根本价值。简单地检索一下历史，我们就会发现，相比古今中外的人们而言，当代中国人确实在这个最基本的问题上越来越迷失了。 古代中国人为什么结婚？在传统中国的礼乐文明中，素有“礼始于谨夫妇”（《礼记·内则》）的说法。《礼记·昏义》中这样安排几种最主要的礼的关系：“夫礼，始于冠，本于昏，重于丧、祭，尊于朝、聘，和于射、乡，此礼之大体也。”这几种礼都是必不可少的，在古代的生活秩序中都占居非常重要的位置。婚礼，即经典中说的“昏礼”，虽不像丧祭那么重，不像朝聘那么尊贵，却是众礼之本，也是人伦之本，换言之，是家庭生活和政治生活的根本。所以《礼记·昏义》中进一步说：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。”这将婚礼作为人伦之本的意义说得更清楚了。为什么婚礼如此重要，就是因为它在祖先和后世之间起到承前启后的关键作用，是家族延续所不可少的环节，是成家立业的必由之路。在中国文化中，婚姻是每个人和每个家庭的大事，它和中国人以家族为核心的价值观紧密联系在一起。古代中国人很清楚，结婚，就是为了延续家族，对祖先和后代负责。 西方人为什么结婚？西方的传统与中国非常不同，但同样为婚姻赋予了不可替代的神圣意义。《旧约·创世记》第一章里说：“神就照着自己的形像造人，乃是照着他的形像造男造女。神就赐福给他们，又对他们说，要生养众多，遍满地面。”上帝赐福给他所造的男女，让他们生育后代。因此，在基督教传统中，婚姻被视为神圣的。使徒保罗在《以弗所书》中说：“人要离开父母，与妻子连合，二人成为一体。这是极大的奥秘，但我是指着基督和教会说的。”由于《圣经》中的这些说法，天主教将婚配定为七圣事之一，结婚与司铎祝圣，有着类似的意义，因此两个仪式的重要标志，都是一枚戒指。妻子的戒指象征着她对丈夫的忠贞，司铎的戒指象征着他对上帝的虔敬。在西方的传统法律体系中，婚姻属于教会法的管辖范畴，因为它具有神圣的含义。即使到了今天，虽然人们对婚姻和宗教的理解都几经变化，但婚姻仍然带有这种神圣的光环。西方的基督徒很清楚，结婚，就是为了荣耀上帝，完成上帝颁布的诫命。 古代的中国人和古今西方人都知道自己为什么结婚，都清楚婚姻对他们意味着什么。那么，我们——现代的中国人为什么要结婚呢？ 自民国以来，越来越多的人不再为了家族的延续而结婚。民国时，婚姻问题还属于《亲属法》的范畴，因而和古代的家族体系有一定关联。但新中国建立后，1950年制定单行的《婚姻法》，取消了《亲属法》，这样做到底是否恰当，现在还有争议。不过毫无疑问，在中国家庭婚姻制度史上，这是一个巨大的变革。新中国的《婚姻法》，既不属于亲属法，也不属于民法，而是一个独立的法律部门。但是，这并不意味着它取消了婚姻的神圣意义和价值取向。相反，它始终贯穿着一种现代中国人所追求的价值取向，体现在它的第一章的两条原则中。第一条是：废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度。第二条是：禁止重婚、纳妾。禁止童养媳。禁止干涉寡妇婚姻自由。禁止任何人藉婚姻关系问题索取财物。 我们一眼就可以看出来，1950年的《婚姻法》强调的是男女平等、婚姻自由的理念。在那个时代，人们也很清楚为什么结婚，就是为了追求自由爱情，建立幸福美满的家庭。《婚姻法》后文关于结婚、离婚、家庭财产等的具体规定，无不是为了实现这一基本理念。这个理念与《礼记》或《圣经》中的都很不相同，但仍然是一种令人激动的、值得追求的美好生活。这种美好生活，究竟是不是现代中国人最应该追求的美好生活，能否成为现代中国人追求的神圣目标，当然是一个需要仔细考察的问题，因为这会关涉到此一法律的文化价值与有效性。但不管怎样，毋庸置疑的是，这一法律在很长时间当中得到了有效的执行，规范了人们的婚姻家庭生活，帮助很多人实现了他们想追求的美满生活，也帮助很多人结束了他们不愿继续下去的婚姻。婚姻与家庭，在现代中国人关于美好生活的安排中有了一个比较明确的位置，因此，虽然人们不再相信古代的家族理念，也没有西方的宗教观念，却知道自己为什么结婚，知道婚姻为什么是通向美好生活的必要步骤，也知道当婚姻变成怎样的形态的时候，就已经无法帮自己获得美好生活，因而需要终结。 1980年的《婚姻法》，将1950年的《婚姻法》的基本原则更详细、更明确地表达了出来：婚姻自由、一夫一妻、男女平等、保护妇女、儿童和老人的合法权益，唯一比1950年《婚姻法》多出来的一项原则是计划生育。按照这样的原则，三十年来的中国人的婚姻仍然有比较明确的目标，《婚姻法》中的主要原则都在帮助人们实现这些目标。这套《婚姻法》指导和管理下的婚姻，仍然有可贵的价值追求。 但是，现在我们正在面对的“司法解释三”，却在逐渐放弃这种价值追求。在我看来，这一司法解释的根本问题，还不在于它支持怎样的婚姻理念，而在于它完全丧失了任何理念。理念的改变、价值的转换，都是值得更深入讨论的问题，但若是根本就没有任何理念，完全放弃了婚姻的价值追求，那才是最可悲的事情。 这一拟议中的司法解释之所以面世，是因为随着经济和社会的发展，婚姻生活中出现了很多以前没有过的复杂情况，因此各地基层法院的法官们在裁决时缺乏明确依据。为了让法官们在具体办案时能有统一的标准，避免模棱两可的模糊情况，最高法院酝酿了这个司法解释。换句话说，这更多是为了法庭办案的简便快捷而颁布的，而它的结果，却将会使成千上万家庭陷入长久的惶恐与矛盾当中。婚姻生活越来越变成冷冰冰的契约，家庭将不再有任何美好和高贵的价值可言。 纠纷解决的方便快捷，当然是理性化政治的必然要求，但是，如果司法政策完全出于技术性的考虑，而不再考虑婚姻中蕴含的价值理念，那就失去了其存在的根本意义，而成为单纯追求效率的办案机器。国家如果只是作为社会生活的一个管理者而存在，它所考虑的主要问题就是效率、方便这些技术性的问题。于是，在制订法律的时候，最重要的标准就是方便快捷、有章可循。有了这一司法解释，法官们人手一册，遇到案件就可以按图索骥，很快地产生出一个结论。而这给当事人所带来的却是无穷的麻烦。比如，由于第6条规定，“夫妻一方的个人财产在婚后产生的孳息或增值收益，应认定为一方的个人财产”，就会打破夫妻之间必然会有的分工合作的关系，使双方都要为未来离婚时自己的可能损失而担忧，于是在婚姻中都不愿意牺牲和付出；再如，由于第13条规定，“婚后由一方父母出资购买的不动产，产权登记在出资人子女名下的，可视为对自己子女一方的赠与，应认定该不动产为夫妻一方的个人财产”，父母在是否要帮助孩子买房，以及如何为孩子买房的问题上，就要仔细权衡，考虑到以后自己的孩子万一离婚，将会怎样才能更有利。这样的规定不仅无助于帮助人们实现美好家庭的理想生活，反而会破坏家庭生活的道德价值。婚姻成为一种负担，一种麻烦，而不再是美好神圣的生活安排。难怪人们会越来越不知道究竟为什么而结婚。 赞成者或许力图表明，这一司法解释是为了适应时代的潮流、根据社会的具体情况而制订的。该司法解释的起草者之一在谈到夫妻之间就一方夜不归宿而签订的“空床费协议”时说：“‘空床费协议’可以在一定程度上制约夫妻双方对自己行为的放纵，也算是对独守空房一方些许经济上的安慰吧。”她在这里的逻辑是，既然现实中已经有了那么多婚外情的不忠现象，法律就应该看到这个现实，允许夫妻双方签订“空床费协议”，在给受害者一方经济补偿的同时，也赋予了不忠的一方通过付费来寻求婚外情的权利。这种逻辑不仅没有起到任何纠正社会风气堕落、提升道德的作用，而且通过以金钱衡量夫妻感情的方式，认可了社会中的种种不正常的现象。类似的逻辑在这份司法解释中随处可见。这位起草者还认为，“婚姻和情感是两个领域的事情，法律是调整婚姻关系而不是调整男女情感的。老翁和青年女子去婚姻登记机关履行结婚登记手续时，婚姻登记人员只会询问双方是否完全自愿结婚，而没有资格去探询双方是否真心相爱，这不是法律所关心的事情。”她所谓的“调整关系”，就是被动地接受现实婚姻中存在的种种状况，法律只能认可这些关系，同时给以一些弥补，让人们在接受现实的同时，获得一些心理平衡。比起中西古代的神圣婚姻观，这自然已是相去甚远；哪怕和1950年和1980年的《婚姻法》相比，法律的意义与功能也更是彻底改变了。它已经不具有丝毫提升道德、弘扬价值的功能，而完全成了法官用来办案的技术依据。夫妻之间一清二楚地明算账，家庭关系彻底退化成契约关系，家庭的组合，与任何商业性的结合没有什么两样，那还为什么结婚呢？ 按照一些学者的说法，这套解释中也并不是没有价值的，因为它支持和推动了个体自由。的确，一个完全掏空了价值观、彻底沦为办案机器程序指南的法律，是不可想象的。据说，其中的某些规定可以尽量保护夫、妻、第三者、非婚生子女等每个人的自由。我们且不说上述关于财产分割的各种规定并不是在保护个体的自由，反而使婚姻中的个体陷入更大的不自由当中，就算是这一司法解释真的能保护婚姻家庭中每个个体的自由，那我们就必须追问一个更根本的问题：个体自由真的应该成为法律保护的唯一价值吗？ 其他各个法律领域对个人自由的强调往往更加着力，而婚姻家庭立法上却总显得保守一些，这恰恰因为，在婚姻家庭问题上，个人自由并不是最重要的价值。个人的自由当然是现实社会的一大趋势，对自由的强调无疑属于我们时代不容置疑的意识形态。但是，任何一个健康的现代社会所支持的价值，并不只有个人自由这一种，甚至并不将个人自由当作最重要的价值。只有在其他更重要的价值同样得到保护的前提下，个人自由才能得到真正的保护，并且变成能够引领人们走向幸福生活的康庄大道。当今的商业社会已经是一个过于功利化的空间，我们所担心的并不是个体自由得不到保护，而是过多的自由已经使现实生活变得人情冷漠。婚姻家庭作为最后的一块道德领域，理应在一定程度上与社会中过于泛滥的人情浇薄相抗衡，张扬个人自由之外的其他一些价值。 我们前面看到，《礼记》中之所以重视婚姻，是因为婚姻会服务于家族这个更重要的群体；《圣经》中之所以认为婚姻神圣，是因为婚姻来自更重要、更神圣的上帝的诫命。1950年的《婚姻法》之所以取得了巨大成功，就是因为它所保护的婚姻自由并不只是个人之间的自由，而是个人追求美满家庭的自由。这套司法解释的制订者们都知道，感情往往是容易变化的，感情上的一时认同往往并不意味着幸福生活。如果法律所保护的仅仅是个人根据自己的意愿来选择的自由权利，而丝毫不关心家庭的幸福、生活的质量、道德的提升，那么，作为《婚姻法》基本原则的“保护妇女、儿童和老人的合法权益”的说法都将变成一纸空文。 无论文化和宗教有怎样的差别，人类社会往往将婚姻家庭当作一种神圣的制度，因为它代表和固守了人类非常高贵的美德。这些美德与家庭之外的很多价值相互制约，抵消其他的价值可能带来的负面效应，才可能保证社会的良性运转，使家庭外的价值能够更好地起到积极的作用。在张扬个体自由的现代，稳定家庭的价值不是削弱了，而是加强了。虽然古代的大家族不复存在，但现代人对家庭的渴望和依恋却更加强烈。个体自由固然可贵，却也是危险、孤独、不易承受的；若是将个体自由当作唯一的价值，法律也就会慢慢沦为办案工具。在这个时候，只有能够有力地维护家庭伦理，保护家庭稳定的社会制度，才能使个体真正得到滋养、获得力量，勇敢地承担和实现他的自由。法律应当能够帮助每个自由人找到结婚的理由，而不是以冷冰冰的自由，剥夺我们对婚姻仅存在的一点梦想。（作者单位：北京大学哲学系）

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。

家庭中的公正如能实现，它同样将成为社会和国家的公正模式，成为中国法律得以顺畅运作的文化保障。现代中国只有在建立了新的礼制秩序之后，才能够真正保障每个个体的尊严和人格价值，才能够在根本上实现中国式的法制与正义，也才能形成一个成熟的自由中国。

在现代洛克研究的三个主要流派中，有两个的形成都大大依赖于对这些手稿的解读（只有左派的迈克弗森[C. B. Macpherson]，似乎没有明显受到这批文稿的影响）。列奥·施特劳斯（Leo Strauss）通过解读其中的《论自然法》，特别是对其中一些看似矛盾的地方的仔细推敲，得出结论说，洛克并不像自由主义者们所崇拜的那样高尚（或肤浅），而是骨子里与邪恶的霍布斯一样，只不过以非常含蓄的语言传达了相同的思想而已。剑桥大学的思想史家约翰·童恩（John Dunn）则把他早年文稿中一些矛盾和幼稚的说法归结于青年洛克的思想不成熟。他通过分析对勘洛克前后不同时期的文稿，得出了和施特劳斯完全不同的结论：洛克不仅和霍布斯完全不同，而且我们必须认真对待充斥了他的著作的基督教说法。同样一批材料，为什么会导致了完全相反的结论呢？

梁漱溟所讲的教育，并不是简单的读书识字和文化普及，而是一种政治理念。要理解这种政治理念，我们就需要更深地理解他所倚重的乡约传统和这背后的理论。

儒家思想与现代中国究竟有什么关系？