文章 - - 人文与社会 - 文章列表 - 普通

就欧洲对中国的认识而言，18世纪上半叶可视为一个分水岭，也是一个过渡期，在此前后，欧洲分别处在两个不同的文化阶段，它看待中国的基本着眼点也因此有着显著的区别。

鲁迅在《写于深夜里》一文中说："这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡......自然也有挣扎和争斗，但比较的少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切'被侮辱和被损害的'的母亲的心的图像。"

王铭铭在这次关于人类学中国社会研究的演讲中通过对人类学研究中国社会的民族志方法、市场体系理论、民间宗教等范式的反思,结合人类学对中国社会的应用性,提出了一些新的研究思路和视角,如将人类学的社会意义培育于公共空间之中,关注人类学的宇宙观等,并就田野工作的方法、经验及研究选题进行了讨论。

经略网刊第002期 003 篇首语 【专题】 005 花开非洲，“花”落谁家 012 埃及的青年革命 017 利比亚形势管见 026 北非革命，路还长 【战略】 029 别说什么埃及革命……还没发生呢 031 谣言破灭 032 粮食的未来：危机预防 033 茶党运动与美国外交 【时事】 035 需要学习的不仅是怎样应对媒体 036 凭什么农民工工资非得低于大学生？ 037“我爸是李刚”又如何？ 038 枉法裁判原因何在？ 040“八百壮士最后一位幸存老兵”狠狠打了谁的脸？ 【读评】 042 古典教育的回归？ 044“通三统”的具体展开 048 酸溜溜的“中国威胁论” 052 从希拉里讲话看中国在南太的经略 054 朝韩研究的兴起及启示 【评论】 065 微博时代的政治运动 【专栏】 073 范畴笔记之一“和”与君子 【研究】 076 被革命的“反动派” 081 再出发的韦伯研究 106 日本的政治改革与政党政治演变 【图志】 113 一百七十年来的西方（二）   下载地址 http://www.aetas.cn/read/index.php?m= ... how&catid=15&id=3

最近一段时间，民主弊端、扩盟疲劳（enlargement fatigue）和援助基金与日俱增，使欧洲的未来饱受质疑。来自东西欧的知识分子对欧洲的疾患进行了诊断

声乐是一门融语言与音乐为一体的综合性艺术，也是一门喜闻乐见的大众艺术。在百数年的中国近现代历史发展进程中，声乐歌唱艺术曾发挥过巨大的社会作用，因此，在新中国即将到来之时，吕骥便对新中国音乐蓝图作出"今天是群众的时代，音乐也是群众的时代，群众音乐应以声乐为主"[1]的规划，虽然"以声乐为主"的预设不无偏颇，但也并非毫无依据，在一定程度上反映了声乐歌唱艺术在中国革命实践中的重要地位和所发挥的作用。 新中国成立60年来，具备"雅俗共赏"艺术特质的声乐艺术，不仅占据国人音乐生活的主流地位，而且雄踞音乐学术潮头浪尖，热点不断，高潮迭起。笔者不揣浅陋，撷取其中最为炙热的三个学术热点问题，作历史追溯与学理反思，但求以为当下中国声乐艺术发展之镜鉴，就教于方家。 一、关于"土洋嗓子"的争辩 在中国近代专业声乐演唱艺术领域，自然形成了两种风格迥异的演唱体系。一是以解放区（陕北、华北、东北）的文工团为代表的，出身戏曲科班、民间乐社，擅长演唱传统民族民间歌曲、民族新歌剧选曲的歌唱家，即当下所惯用的"民族唱法"，时有"中国民族民间传统唱法"、"新歌剧唱法"等称谓，俗称"土嗓子"。另一是以国统区（如重庆等）、沦陷区（如京、沪等）的专业音乐院校为代表，较为系统地接受欧洲学院派唱法的训练，擅长演唱古典风格艺术歌曲、西洋歌剧咏叹调的歌唱家，即当下所惯用的"美声唱法"，时有"美歌"、"美唱"等称谓，俗称"洋嗓子"。 由于两种演唱体系人士人文背景、从艺经历、艺术主张、审美情趣、价值取向和方法技巧等方面存在诸多不尽相同之处，因此，当他们共处同一表演艺术舞台时空而直面存在的时候，声乐演唱本质上的南辕北辙是无法回避的，艺术主张上的相互抵牾就在所难免。前者历数后者"打摆子（发疟疾）、吐字不清、牛叫、唱歌时嘴里象含着橄榄"等不足，后者指出前者"喉咙紧、直嗓子喊、无章法、捏着脖子在叫"等缺陷，双方各执一词、互不相让，但这些指责只仅仅停留于口头而已，并未见诸文字。最先将这一问题诉诸文字的是中国音乐界两位最具权威的元老级人物--吕骥与贺绿汀，由此拉开了"土、洋嗓子"争辩的帷幕，新中国成立后的第一个声乐热点由此升腾。 吕骥站在中国音乐（民间的与非民间）的立场，在对"中国音乐是低级的、没有技术的"论断提出质疑后，理直气壮地指出中国音乐（包括器乐、声乐）应用技术之所在："各地民歌的唱法，各种地方戏的唱法，以及各种说唱音乐的唱法和道白，是各各不同，都具有相当难度技术，都具有相当艰难技术，......其一般的发声方法，声音的装饰法，各种不同的音调与音势的运用法，吐字法（一作咬字或喷字）气力的应用法，都是值得我们仔细研究，并且有很多是很好的经验。""每一种技术都是与它所表现的内容密切相关联的，表现封建社会生活，产生了昆剧平剧的唱法；表现敌伪时代的东北市民生活就产生了一种所谓的流行歌曲的唱法。新民主主义社会就产生了我们的新的唱法，我们的唱法不但不同于前面的两种唱法，也不同于表现资本主义社会生活的所谓西洋唱法，难道不是很明显吗？"[2] 应该说，声乐专业出身的吕骥对中国传统民间唱法的研究是十分深刻的，其关于"昆剧平剧的唱法、流行歌曲的唱法、民族新的唱法、西洋唱法"的声乐四分法，实际上已成为了1980年代以来沿用至今的"美声、民族、通俗"三种唱法分类的滥觞，足见其学术目光之敏锐。但其将"洋唱法"讥为"喉咙里打摆子（发疟疾）"的批评则带有浓重的个人色彩，多少带有某些人为的偏见，也许正是这带有嘲讽口吻的表达，成为了贺绿汀回应的重要突破口。 贺绿汀在《关于"洋嗓子"的问题》[3]中开宗明义地道出了个人深深的忧虑："近来在音乐艺术方面存在着许多问题，一直不能得到正确的解决，以致影响着音乐艺术的发展，其中'洋嗓子'的问题就是最严重的一个。"并认为 "嗓子"只是一件乐器，在运用"发声"来制造"嗓音乐器"的实践中，中、外歌唱家摸索的结果是大同小异，只是外国人"已把这些经验加以科学的分析、整理，成为有系统的训练声乐人才的。中国大部分还是靠师傅传授，并没有系统化、科学化，因之，他们的方法局限性大一些。"在贺文看来，"打摆子"不是"洋嗓子"的精髓，"直着嗓子喊叫"的也不是"中国嗓子"的专利；不能因为某些人唱歌"'打摆子'而否定一切外国发声法"，更不能因为自己直着嗓子就将其等同于"中国嗓子"。那些对"土、洋嗓子"都缺乏很好地研究，而无条件、无原则地否定和反对"洋嗓子"的固步自封的做法是最让贺文作者忧虑的，可能也是促成此文的原动力吧！ 作为上海国立音学专科学校科班出身、接受过系统的专业音乐教育并深得西洋音乐技术惠泽的贺绿汀，倡扬学习西洋系统训练声乐人才的方法是有其深厚的学缘背景的。更何况还有一代伟人"一手伸向古代，一手伸向西洋"讲话精神作为依据呢。 吕文、贺文在"土洋嗓子"问题上观点的分歧是显而易见的，但并没有直接交锋，而贺文中"不是一个英雄而是个供人玩弄的小白脸"之带有轻蔑口吻的语言对京剧小生用假声表现周瑜作评价，给反批评留下了的最为有效切入点和突破口。 冯灿文《我对"洋嗓子"问题的一点意见》[4]则直接由贺绿汀文引发。客观地说，冯文在关于中国民间歌唱艺术的优秀传统精华的挖掘、关于"洋嗓子"唱法精髓的把握方面，未见得超出吕、贺两文的广深程度，但因为没有情绪化的因素，加之文稿完成后在与部队作曲家沈亚威交换意见后得到认可，因此，行文的言语中更多了一些平和的叙说，当然其艺术立场和出发点还是十分明确的。冯文是对时年的歌唱家[5]提出的"责任就是把中国民间歌唱艺术中优秀的部分整理起来，提高起来，扬弃其中无益的部分，拿来表现新的内容。......经过一个比较长期的过程以后，自然会慢慢的整理出一种新的歌唱艺术来。"成为了冯文最富创建的学术闪光。 以上三文的刊出，将"土、洋嗓子"问题由私下口头谈论而正式公诸于纸端，引起了中国音乐界的高度重视，1949年12月20日，由中华全国音乐工作者协会[6]和中央音乐学院合作创办的"音乐问题通讯部"[7]成立后不久，便开始关注"土洋嗓子"问题，拟定"唱法问题研究参考提纲"[8]寄送各相关单位以供讨论。"土、洋嗓子"问题随之成为中国艺术领域最为重要的炙热的学术命题和论争热点，并由此发生了较长时段的探究式的争辩，中国文化艺术界另一位更具权威的艺术专家周巍峙的参与，更加凸显了问题的重要所在。 周巍峙在《努力发展新的中国唱法》[9]中首先道出了唱法问题争论的焦点："关于唱法问题，在许多音乐工作者及戏剧工作者当中，有着不同的看法，中心环节似乎是所谓'洋嗓子'、'土嗓子'之争。""'嗓子'的含义很笼统，......现在却变成了'唱法'的代名词"，并由此揭示"土洋之争"的实质："所谓的'洋嗓子'与'土嗓子'之争，就是对于传统的西洋唱法与中国民族唱法的人是发生了分歧，分歧的关键似乎在于中国唱法是否科学、西洋唱法是否能咬清字的一些问题。"作者以民族歌剧演唱家郭兰英成功的学艺范例，指出"山西梆子唱法，基本上是科学的，并有一定的训练步骤"的事实，在对中国民族传统唱法客观分析的前提下，理直气壮地做出"中国民族在声乐的领域里，确是蕴藏了许多宝贵的遗产，需要我们努力的发掘、整理、研究，加以发扬和提高，以作建立新中国声乐系统的强固基础"的判断。强调"要敢于在实际练声和演唱中，大胆吸收一切进步的声乐经验与演唱技术"，但现实中的"有些西洋的声乐家当中，对唱法问题，不可否认的是存在着形式主义的看法，强调'美声'，不注重内容与语言的表现，并有许多唯心的解释，把声乐的表现方法，描写成不可捉摸的神秘现象。因此，对西洋的唱法，就必须有明确的批判态度，不应有盲目崇拜的思想。"对外来声乐文化的学习，作者给出了明确的指向："对苏联的声乐艺术，应该特别着重去学习，因为他们继承与发扬了'俄罗斯学派'优良的声乐传统，......它的表达人民思想感情的优越性，已远远超过西洋的传统唱法" 毋庸置疑，周文是迄今所见最为直接面对声乐上的"土洋之争"问题、所做出的分析和论述也最为客观、透彻的文论，从概念到思想、从形式到内容、从焦点到本质无不充满着辩证的哲思和智慧的光华。最可宝贵的是，作者面对甚至权威人士的"中国大部分还是靠师傅传授，并没有系统化条理化，因之他们的方法也就进步慢"[10]等似成定论的批评之时，却通过个人的研究探析发现中国传统民间演唱中的科学性及训练步骤之所在，这不仅对提高民族声乐的自信心无疑是极为重要的，也充分显示了作者独特的学术慧眼、敏锐的思想睿智。诚然，作者对苏联声乐艺术过于溢美式的推介，对西洋声乐略显实用式学习的态度，在某种程度上或多或少地影响了新中国声乐艺术的全面发展，当然也是始料未及的。 "音乐问题通讯部"拟定的"唱法问题研究参考提纲"下发之后，得到全国音乐工作者的积极响应，反馈文稿数量可观，于是《人民音乐》于1950年12月第1卷第4期开辟"声乐专号"，集中发表其中的笔谈、现场讨论记录及一组声乐专题文论。 《"唱法问题"笔谈第一次总结》由汤雪耕执笔撰写，该文严格按照"唱法提纲"的顺序摘录了通讯来稿内容的核心要点。中央音乐学院于1950 年5月10日和17日组织两次"唱法"专题座谈会，主席李元庆，记录汤雪耕、郑守燕、盛礼洪、文彦，与会代表包括吕骥、杨荫浏、喻宜萱、廖辅叔、李焕之、陈培勋等41位院内音乐专家，《"唱法问题"座谈会发言摘录》同时发表。北京人民艺术剧院歌剧队、华东军事政治大学文艺系同样专门组织了"唱法"专题座谈会，北京人民艺术剧院歌剧队与会专家包括李波、石一夫、方晓天、邹德华、李晋玮等22人，会议内容黄伯春执笔整理以《我们对"唱法问题"的意见》为题发表，内容包括中国民间唱法与西洋唱法的比较、好的歌唱标准和我们今后应该努力做的三方面；华东军事政治大学文艺系座谈会由亓尧执笔整理，以《关于"唱法问题"》为题发表，内容包括发言的综合、艺术的起点、从提出的问题谈起和我们的态度四方面。该期同时发表了喻宜萱、张非、赵沨、安波、李劫夫等人的文论。 专家讨论意见的影响力仅限于一定范围的理论学术和艺术实践层面，而当值领导的思想和看法则含有行政的指令性、行动的方向性和执行的权威性，从随后发表的相关代表性文论的类别数目便不难看出，争鸣进程中的中国声乐演唱与教学实践是按照重点向中国传统的民族唱法学习，结合学习"表达人民思想感情的优越性远远超过西洋的传统唱法"[11]的苏联声乐艺术，并批判地吸收西洋唱法的优良部分的模式前行的。时任中央音乐学院声乐系主任的喻宜萱在"中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议"上的发言中对该系的声乐教学状况便有清楚的描述："声乐系同学学习民间唱法已经两年了，由于民族戏曲和说唱的种类很多，我们只选择了几种。""我们要同时向苏联的现实主义的传统学习，也要向西洋的古典艺术学习。只是，对于西洋音乐的教学方法还需抱实事求是的态度。西洋的教学法，......对我们却不完全适合。"[12]由此，我们可以说，在"民族虚无主义"颇有市场的新中国成立之初，中国民族本土声乐演唱艺术正是在这场"土、洋嗓子"的论辩中争得了价值的确认，进而赢得了发展的机缘。 1956年8月经中华人民共和国文化部批准，东北音乐专科学校率先在民族器乐系增设民间演唱专业，学制为初中一年级至本科毕业十年一贯制，由学习欧洲传统唱法的声乐教师和担任民间音乐课程教师联合授课[13]，探索民族新歌剧演唱、民间歌曲独唱与合唱专门人才的培养方法和路径。1957年2月5-21日，文化部在北京召开中国声乐艺术史上第一次"全国声乐教学会议"，150余位来自全国各音乐院校、专业表演团体的声乐艺术工作者出席会议。会议总结过去的声乐教学经验，并讨论如何继承和发展民族声乐艺术问题。其间，文化部指定率先开设"民歌演唱专业"的沈阳音乐学院民间歌曲演唱教研室路奎震主任汇报"民间歌曲演唱班的办学情况"。 关于"土洋唱法"问题，会议明确提出要深入学习、充分掌握欧洲传统唱法的精髓，并使之与民族艺术传统和中国实际相结合；对固有的民族传统唱法要进一步予以发展和提高。二者只有相互学习，相互补充，才能真正创造社会主义的民族的声乐新文化。更为重要的是，此次会议提出了欧洲传统唱法"民族化"（即在保存欧洲传统唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面、力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见）的新命题。作为对上述共识的呼应，梁美珍、苏凤娟、孙家馨等60多位欧洲传统唱法歌唱家于翌年在京举行的第一届全国曲艺汇演期间，分别向李月秋、小彩舞等名艺人学习曲艺和传统唱法并举行了汇报演出。 第一次"全国声乐教学会议"之后的1958年，中央音乐学院、上海音乐学院也紧随东北音专的步伐，将"民族声乐"从"声乐"专业中分立设置，分别由汤雪耕、王品素领衔，专事民族声乐演唱人才的培养，并探索少数民族民间歌手的培养；虽然其间发生的"大跃进"给民族传统唱法的教学带来的一些负面效能[14]，但仍取得了可喜的成绩，5年后两院首届民族声乐毕业生专场演唱汇报的成功举办便是最好的例证[15]。 1961年，文化部教育工作方案将"民间演唱专业"确定为音乐院校的正式专业，并就此更名为"民族声乐专业"。这标志着自"土洋之争"后，"民族声乐专业"名正言顺地在全国的高等音乐院校中确立了存在的一席之地。 1962年12月11-25日中国音协在京召开独唱、独奏音乐座谈会，其间先后举行了10场独唱独奏音乐会，周恩来总理、陈毅副总理出席音乐会并与全体演员合影留念。此次座谈会就民族声乐问题广泛展开讨论，在土洋唱法问题上不再针锋相对，认识上似乎趋于统一；诚如贺绿汀在12月24日召开的座谈会上发言中所说："以前关于学技术问题，'洋'唱法和'土'唱法问题等，就有过很大的争论。有些分歧的看法现在已逐渐一致。"[16]表面看来，声乐界在相互交流借鉴、自我反思批评的和谐氛围中前行，"土、洋唱法"问题似乎已无需争辩；但事实上并非如此简单，这种在国家领导人的行政指令、纪律干预和善意调解下的平静，只能促进人与人之间礼貌而谦和的敷衍，并不能真正消弭音乐人对中外声乐艺术本质规律认识上的分歧和掌握上的差异，仍然暗藏着涌动的潜流，只是碍于情面而被暂时遮蔽罢了。 基于此，1963年5月，周总理在人民大会堂对首都音乐舞蹈界就音乐舞蹈问题发表讲话，提出了音乐舞蹈必须进一步民族化、群众化、树立民族音乐舞蹈为主体和"先分后合"的方针。 这一方针中的"先分"倒是迅速得以落实，1964年9月21日，以培养从事民族音乐研究、创作和表演的专门人材为主要任务的中国音乐学院成立，标志着民族声乐演唱（独唱、重唱、合唱）、民族歌舞演唱、民族歌剧表导演等专业人才培养的已经有了国家级的高等学府。 历史地看，"土、洋嗓子"的争辩缘起于声乐表演艺术领域，虽然其"涉及的范围和性质远远超过了表演艺术的界限而广及整个音乐领域，而且其背后隐伏着深刻的历史背景"[17]，当然这已超出了本论题域限，此不赘述。抛开其他非音乐的因素，仅就声乐艺术本身而言，"土洋之争"并非偶然，它既是中西声乐艺术碰撞的使然，也是必然。综合地考量，这场由音乐界元老级人物直接参与发起并持续十数年的论争，由于非艺术、非音乐因素的潜在，从某些方面或多或少地给建国初期的我国声乐艺术健康发展带来了一些负面的影响，致使"声乐界，研究少，争论多，而且争论不休，各执一词，结果是莫衷一是。在声乐教学方面，唱法无规格，教材限制又太严，因此曾出现一个混乱时期。"[18]但随着讨论的持续升温、影响的不断扩大，及声乐艺术实践的不断深入，特别是前苏联声乐专家的应邀来华讲学和执教，帮助澄清了一些声乐上认识不清或偏狭的观念。两种不同演唱艺术体系的从业人士由对抗到对话，由排斥到交流，在相互学习中促进了解，在相互交流中不断反思，艺术主张由相互抵牾到达成共识， 我国声乐艺术进入了健康发展的正轨。 因此我们说，"土洋嗓子之争"对中国传统声乐艺术精华的继承与吸收，对西洋声乐艺术技巧的接收与借鉴，对促进中国民族声乐艺术的繁荣发展是具有重要艺术价值和学术意义的。 二、关于"唱法"划分的质疑 资料显示，国内首次以"美声唱法、民族唱法和通俗唱法"三种类型举办声乐赛事评奖的，是1983年3月上海人民广播电台举办的"青年演员独唱比赛"。而此种分类方法据说是得到上海音乐学院声乐教育家周小燕教授的点拨和默许的："搞西洋唱法和民族民间唱法分别参加这两类唱法的比赛，若觉得自己这两种都不行也可自己归到'流行歌曲'的演唱去。"[19] 据此，中国声乐艺术"三种唱法"划分理所当然地成为了周小燕的创设，由于随后所受到的持续20余年绵延不断的质疑和责难，这似乎已成为德高望重、英明一世的周教授的一个挥之不去的声乐学术之痛，数次给予解释。直至24年后的2007年秋，在"第三届全国民族声乐论坛"闭幕式上的发言中，复作申明："三种唱法这个概念有人说是上海的一大发明，而且与我有关，在这里我要给大家说一下具体情况：当年上海电台有位同志来跟我说要办一个声乐比赛，我一向不主张举办什么声乐比赛的，我觉得用汇演的方式更加有利于演唱的借鉴和交流，当时我就说，这个比赛没有一个标准怎么比呢？有的唱咏叹调，有的唱民歌，有的唱流行歌，这怎么比，然后我去北京开会了，回来就听说电台提出分个三种唱法（美声、民族、通俗）进行比赛的提法。其实这种提法当时就有人不同意，我也是不同意的，哪知它一直延续到现在。"[20] 虽然早在2001年，周先生就无奈并不无自嘲地表达过"这件事我推不掉"[21]的意思，但依笔者的视野所及，如果追溯源头，"三种唱法"划分应该滥觞于音乐学家吕骥，在对新中国诞生前国内声乐演唱格局的分析和评判是提出"昆剧平剧唱法、流行歌曲唱法、民族新唱法、西洋唱法"[22]的声乐"四分法"，显然，这个"四分法"是完全涵盖"三分法"的，之所以没有产生影响是因为不久便被淹没于前文所论及的"土洋嗓子"争辩的浪潮之中。 新时期伊始，音乐理论家李凌也曾提及三分法："我国的声乐艺术实践，大致有三大类：第一类是戏曲唱法，......。第二类是参考西洋声乐方法，......。第三类是和民间唱法有一定的关系，......。"[23]虽然这个"三分法"与当今的"三分法"略有不同，但也涵盖在吕骥的"四分法"之内。 尽管周小燕曾多次公开批评"'三种唱法'的划分是不科学的"，并指出不科学的理由："关键不是唱法，而是风格问题，是科学的发声方法与不同民族的语言及地方风味结合的风格。"[24]但客观地说，1980年代初"三种唱法"划分出台是得到谭冰若[25]、茅顿[26]、程鸣[27]等音乐理论家及沈湘、王玉珍、张权等众多声乐艺术家[28]充分肯定和一致认可的。并且，这种肯定和认可也并非是无中生有、无据可依的盲从之举，盖因1984年12月1日结束的"央视"首届"青歌赛"，因"不分唱法"所带来评分标准无法统一，导致评分混乱、甚至出现"0"分现象的比赛实践后确立的。虽说当初只是主办方"央视"在征求专家意见后的权宜之计，基本上反映了新时期伊始我国声乐舞台艺术实践的历史积淀和现实状貌。 1986年初夏，央视第二届"青歌赛"便采用了"三种唱法"分类比赛的办法设奖，一直延用至今，借助国家级媒体的权威感召力，此项赛事在社会大众中已经产生了相当广泛的影响，"三种唱法"划分亦被普遍接受。但随着一些"复合型"声乐人才、"综合性"声乐作品等"声乐现象"的不断涌现及声乐教学模式操作单一等问题的出现，专业人士逐渐窥到一些这种"分类"的负面影响及不尽合理之处，深恶痛绝者有之，撰文讨伐者有之，赞成支持亦有之，《北京音乐报》（后更名为《音乐周报》）当仁不让地成为了各家争鸣交锋的主阵地。 最先向"三种唱法"分类比赛开炮的是厦门大学吴培文[29]，在《声乐比赛中美声唱法、民族唱法、通俗唱法的提法问题》[30]文中直言"唱法分为三种不科学，而以唱法来举行声乐比赛就更不合适"，并建言"歌唱比赛应以作品的不同范围来区分"。世纪末年，吴氏再次对"三种唱法"分类发出檄文[31]，依然秉承"唱法"即"发声技术"的观点；在对声乐界默认"三种唱法"分类表示不理解之后，指出三种唱法划分的做法虽已约定俗成，却不科学，现已成为理论误区，对我国声乐艺术健康发展已构成危害。但令人遗憾的是，吴文将"唱法"概念定义为"主要是指技术手段，而不是表现手段"，"唱法主要解决歌唱中的发声问题"，显得过于简单化和草率了些[32]，因此也影响了其"立论"的有效性和可信度。 在吴文见载《北京音乐报》之后，质疑"三种唱法"划分的文论相继刊出，作者分别站在个人的立场提出对"唱法"概念的认识，一致反对以唱法划分的各种声乐比赛，主张的声乐作品风格进行比赛，代表性文论参见吕玲《三种唱法争鸣二十年回顾》[33]。由于本人对这场争鸣的总体评价及侧重点均与吕文不相，故本人依然认为，虽然面对同一声乐事象，仍然很有必要继续开展探讨，以申明个人学术观点，并由此呈现别样的批评景观。 与此同时，对"三种唱法"划分赞同者亦不乏其人。担任1986年央视第二届"青歌赛"民族唱法评委的郁钧剑，专文[34]批评大奖赛中某些歌手"以'歌'划分唱法" 的做法，并从演唱技巧、风格等方面框范三种唱法的本质特征。中国第一位民族声乐专业硕士李广达则认为"三分法"的分类界定存在客观合理性，有利于声乐比赛评判尺度的把握，会使比赛的结果更为公正。[35]十多年后，作者依然认为"依据唱法不同所界定的分类，是一种客观存在"，作者同时运用"模糊思维"的理论，认为唱法之间并非泾渭分明，存在着"模糊的边缘"[36]。王素兰[37]也是赞同者之一。 伴随着新世纪的钟声，2000年成为了对"三种唱法"划分讨伐最为热烈的年份。在央视第九届"步步高"杯"青歌赛"赛事正酣之时，时任《音乐周报》总编的周国安，邀请顾春雨、糜若如、田玉斌、蒋大为、王秉锐、刘诗嵘、徐沛东等在京音乐家、声乐家共同探讨"三种唱法"划分问题[38]，众口一词反对这种划分方法，座谈会引起了《中国文化报》、《北京日报》、《北京青年报》等在京媒体热情的关注和呼应，由此拉响对"三种唱法"划分攻击的号角。据说，周国安的自信及使命感来自于对中央音乐学院声乐教授沈湘的一次请教："他曾表述'三种唱法'的划分不正确的观点，他建议适当时候开个研讨会，以纠正对声乐这种不科学的划分。"[39]但就笔者视野所及，沈湘教授同样在没分唱法的央视首届"青歌赛"后说过："今后比赛应将各类唱法分开进行，对于西洋传统唱法的比赛应规定各个声部的不同曲目和定调；民族唱法应规定一首普遍能唱的风格性歌曲，然后再唱一首自己风格最浓的作品；'时代曲唱法'应另外去举行比赛。"[40]由此不难看出，沈湘是极力主张以"三种唱法"分类比赛的。或许周国安有所不知，其将"唱法"等同于"科学发声方法"的界定与吴培文一样过于简单、偏狭，前提对结论的信、效度是有绝对影响的。 以时任央视第九届"青歌赛"评委的石惟正《"三种唱法"分类可以结束了》[41]文起始，《音乐周报》展开了一程关于三种唱法分类的论争笔谈，至2000年9月22日最后三篇文论发表，讨论持续三个月之久，高潮迭起，人言人殊。统观讨论文稿，编者按作出如是概括："总结这次讨论各方意见：支持者认为三种唱法分类源于当代中国声乐实践，尽管不完善，都难以取代；反对派认为三种唱法分类弊多利少，阻碍当今声乐表演，创作与教学的发展，理当废弃。双方能取得共识的大概只有一点，即三种唱法分类并不唯一。"显然，讨论并没有在"三种唱法划分不科学"这个关键问题上达成共识，而在"三种唱法分类并不唯一"上的共识本身就是一个本来就不存在伪命题。 但作为此回合讨论的重要成果，旨在"为选手发挥潜能大开绿灯"的"首届中国音协"金钟奖""新时期中国艺术歌曲演唱比赛"[42]便采取了"比赛不分唱法，演唱的方法、技巧和风格应服从于歌曲作品的内容和风格"[43]的规则进行。国家级音乐大赛演唱比赛不分唱法，中国音协勇敢地迈出了探索的脚步，能否被广泛的接受？其利弊如何？还要等待时间的检验，但就此届"金钟奖"比赛的一等奖获得者霍勇（成都军区选送）、冯瑞丽（总政歌剧团选送）、于丽娜（二炮文工团选送）三位歌手的声音资质、演唱规格、方法风格、作品类型等方面考量，似乎仍可各自归属"三种唱法"中的一类；而他们参加有"唱法"分类的比赛时所选择的"唱法"类型也是各不相同。看来这种不分唱法的声乐比赛，其获奖结果并没有完全脱离"三种唱法"划分的窠臼。但无论如何，这种对唱法比赛形式付诸实践的探索，多种比赛形式并存，至少说明中国声乐艺术的发展是健康向上、多元繁荣的。 实际上，在"唱法"学术争鸣的影响下，央视"青歌赛"也不断对比赛形式作出调整，如将业余与专业合并、允许歌手组合参赛、演唱技能测试等；而2006年又将"原生态"的民间歌手单独分列竞技，以区别"学院派"的专业民族声乐歌手，虽然这一做法促使国人对包括"原生态"民歌手在内的非物质文化遗产保护的极度关注，但并没有从根本上解决唱法分类的问题。恰恰相反，却生发出更多新的问题，尤以"原生态"歌手"学院派化"为最，这不仅对如火如荼的"非物质文化遗产保护"无益，反而负效应接踵而至，何去何从？尚无答案，为"非遗"保护不遗余力地奔走呼吁、游说的宗教音乐学家田青亦无奈地归于佛语--"随缘"[44]了！ 约略算来，"三种唱法"讨论至今已近四分之一世纪，在发表的百数篇文章及硕士学位论文中，有研究者统计，对此问题"持肯定或默认态度的占35．4% "，"持否定态度的占64．6%"[45]，这在某种程度上反映了当下我国音乐界对"唱法分类"问题的认知状况和关注程度。但无论是肯定，亦无论是否定，如果我们能够认可声乐艺术分类是必要的话，那么，"三种唱法"分类虽然不是唯一，但至少可以作为声乐分类"百花"中鲜艳的一花吧！在这个问题上，真理或许并不一定掌握在多数人手里。 至于批评这种唱法界定和划分给所谓声乐演唱及教学造成误导，其理由实际上大多不够充分，这哪里是唱法分类的过错哟，真是天大的冤枉呀！陆蓉、俞子正对此便给予了严厉的批评"我不敢苟同这种观点（按：指上述抱怨，笔者），甚至认为是无知的。"[46]虽然笔者也并不赞同这种过激的语言表达和非学术行文方式，但他们的立论则是完全正确的。 因为，对于人文学科而言，任何分类都不可能完全把类别之间泾渭分明地区分开来，"母项不能穷尽子项"、"子项交叉"等现象也时有发生，其间总是或多或少存在着相交或过渡的边界，声乐艺术上的"唱法分类"亦然，只要意识到这"模糊的边缘"，并在此基础上达成概念认知的约定，进而形成认识上的通约，上述抵牾和歧义则会迎刃而解。诚如音乐美学家张前教授所言："所谓的三种唱法只是一种大概的划分，正像任何分类都不可能那么科学和概括得那么全面一样，如果把三种唱法当作一种固定的模式和框框，用它来限制各种唱法的自由发展，排除各种唱法之间的交融，那么它就势必会影响我国声乐事业的更好发展，这是我们在肯定三种唱法划分的积极作用的同时必须强调指出的。"[47]由此看来，造成"唱法分类"歧义的因由，主要并不在于分类的本身，而在于声乐艺术的操纵主体-- "人"对概念把握上的僵化、机械、极端所至。 事实上，就当下声乐艺术的现况而言，"三种唱法的划分不利于歌唱事业的繁荣，同时束缚声乐教育事业的发展"的负效能不仅没有凸现，恰恰相反，央视"青歌赛"三种唱法分类比赛形式却恒中略变、如火如荼地进行着，其社会影响力日益扩大，推动了我国声乐艺术事业的蓬勃发展。而以"不分唱法"自诩的中国音协"金钟奖"声乐比赛，早已今非昔比，业已产生动摇和裂变。如今的通俗唱法比赛不仅单列开来，走下圣坛、迈入广场，贴近民众，并且评审权也部分地交给了演唱现场的观众，并且局部引起"学院派"专业歌手集体退赛风波。正应了那句话："人是音乐的出发点和归宿"[48]。常言道："没有不科学的行当，只有不科学的人"，万望我们的声乐人多一些辩证的思维。 总之，身居多元文化的时代，面对丰富多彩的声乐文化事象，一种唱法（中国唱法）多种风格分类也好，三种唱法、四种类型的划分也罢，抑或是其他种种，一时尚难以形成定论（可能根本就无法形成定论），只有未来的艺术实践和声乐发展的历史才会给出答案。 三、关于"唱法"科学性的论争 唱法"科学性"是与"土洋之争"相伴而生的一个学术话题，关于此，时任全国音协主席的吕骥有过明确的阐发："声乐上多年争论不休的'洋'与'土'的问题，实际上包括了两个中心争论，即基本发声方法的科学与不科学的问题和表现的倾向问题。"[49]音乐界的许多重要人物都曾发表过高见，只是被轰轰烈烈的"土洋嗓子"的争鸣浪潮所淹没，而没有在新中国建立初期形成热点罢了。 周巍峙是最早直面"'土嗓子'没有系统化、科学化"批评，探析中国传统民间演唱中"科学性"问题的。他通过对民族新歌剧演唱家郭兰英学艺经历和演唱方法的分析和研究，提出"山西梆子唱法，基本上是科学的"[50]观点。 李焕之对传统民间唱法科学性的阐述则更为明确："我认为在我们民族的各种优秀的唱法中，都普遍地存在着科学的法则，我们不应该对某种民间唱法还只是一知半解的时候就妄加判断，否定其科学的艺术价值。"对一些盲目反对中国民间唱法的人提出忠告："如果把拙劣的演唱当作民间唱法的特色用作讽刺，这将是不可饶恕的。" 并由此推衍出科学声乐技巧的标准"只要它是基于自然的生理条件，一定程度地发挥了发声器官的效能，准确地表现了一定的思想感情，都应该承认它是科学的。"同时，强调科学的声乐技巧是多种多样的："我们不应用凝固的技术观点来限制声乐技巧之多样的发展，而应该不断地扩大技巧的领域来丰富我们声乐艺术的表现力。"[51] 1951年4月，第一届全国民间音乐舞蹈会演后，吕骥撰文倡扬"学习和继承民间音乐的优秀传统"，文中对中外声乐科学性问题作了较为客观的评价："事实上，西洋和中国的声乐家和声乐艺术中的发声方都是有合乎科学的与不合乎科学的。"提出了判断唱法科学性的标准："发声方法的科学与不科学的标准，主要看这种唱法是否发挥了并且从各方面发展了演唱者的声音，能否帮助他获得表现各种内容所需的声音，是否能够运用自如，他的声音是否在十分顺乎自然的情况下显明地日臻完美，不能再有其它标准了。"[52]应该说，亲历四年的论辩，吕骥对"土洋嗓子"的认识更加深刻、态度更趋平和、评价更为公允。 赵沨从美学的角度探讨声乐技术的科学性：他认为"检验一种技术体系是否科学，主要应从实践中考验。就是说要从作为'役'的技术为作为'主'的内容服务的好坏去鉴定。......美学要求上的不同而采取不同的技术要求的。这里，生理条件只是应该考虑的条件之一，不是唯一考虑的因素。......学习声乐技法有一个像什么靠拢的问题，是继承传统技法为主而借鉴西洋，还是以欧洲学院唱法为主来改造传统技法？无疑我们认为前者才是正确的！"[53] 观念上的论证促进实践的开展，但新中国初期对传统声乐科学性的认可和学习主要还是在处理语言的方法和技巧、表现歌曲内容的观点和手法、曲调装饰的特点（润腔）等民族风格表现方面；而提倡学习传统唱法的技术方法（发声、咬字、气口、声音装饰等）的文论相对较少。"就目前声乐界总的情况言，不是对民族声乐艺术懂得很多而是太少；不是由于强调学习民族声乐以致缺乏批评的态度而是由于学习不够以致未能够充分认识民族声乐艺术的优良传统。"面对"有些以民族风格见长的歌唱家在技术性议论的压力下，沉不住气、动摇了......甚至抛弃了使他们获得成功的经验"[54]的状况，作为全国音协最高领导人的吕骥对此是忧心忡忡的，痛心地说："十多年来，我们有些民族独唱演员仍然苦恼于没有办法提高；一听说意大利歌剧发声法可帮助我们提高，就迫不及待地全盘搬过来，......提高变成了毁灭。"他呼吁要高度重视郭兰英成功的经验，并语重心长地提醒那些为了增大音量、扩大音域去学习意大利唱法的做法，是徒劳无功、学而无用的弯路；谆谆地教导"只有从我们的民族声乐艺术中总结出来的科学方法才是最可靠的科学方法。"[55] 但"Ble canto"学派的演唱是最有"科学性"的观念似乎根深蒂固地存在于很多人的声乐意识之中，"欧洲唱法是唯一符合科学发声原理的唱法，而民族唱法，除了吻合西洋唱法的那一部分（如用腹呼吸）以外，其余是不科学的。""所谓科学的发声法，其实是意大利歌剧唱法。这从教师让土嗓子去唱意大利歌剧以掌握科学的发声法，可以得到证明。因此，与其称之为科学发声法，倒不如实事求是地称之为意大利歌剧发声法或西洋学院派发声法。"[56]时值世纪之交，持此极端观点者仍不在少数，由是看来，声乐界的补课还任重道远哪，争论当然也在情理之中。 十年浩劫，声乐事业遭受严重破坏。1978年10月，文化部在北京举行了"文革"后的第一次全国性会演--"部分省、市、自治区民族民间唱法独唱、二重唱会演"。其间，唱法"科学性"问题复次成为声乐界的中心话题。时任文化部副部长的周巍峙在闭幕式发言中旗帜鲜明宣称民族唱法是"科学"的"唱法"，按照"科学唱法""一是能适应一定的作品，能充分地表现出来；二是能适应一定演员的声音条件"的两个标准，他认为常香玉（55岁）所代表的豫剧唱法和扎木苏（66岁）所代表的蒙古族民歌唱法都是科学的唱法；进而自信地联系并延伸到中国的戏曲、曲艺和民歌等所特有的唱法，都是科学的。对一些人同志一谈到科学的唱法就认为只有"洋唱法"一种的脱离实际的片面观点提出了批评，指出"洋唱法是有其科学性的，但决不是唯一的科学方法。"[57]作为文化部主要领导的周巍峙，于刚刚拨乱反正之后所作关于中国民族民间唱法科学性的高屋建瓴的发言，不仅体现了作者在声乐学术上的远见卓识，更为重要的是树立了民族声乐工作者的自信心，这对民族声乐在新时期的发展是具有高度的战略性意义的。 观摩会演的声乐专家蒋英十分认可周巍峙的观点，她认为："通过这次会演，我们进一步看到，不论'土'或'洋'的唱法，都有合乎科学发声规律的好的方法；但是我们也不能不承认，两者都还有一些不好的东西，需要我们总结经验教训。凡是合乎歌唱生理机构原理的发声法，声音不但好听，也能持久；反之，就会得病，就会失声。"[58] 或许是受周巍峙等发言艺术思想的鼓舞和启发，豫剧表演艺术家常香玉，结合个人近五十年舞台演出实践经验，提出"我国民族民间的唱法和西洋的唱法都科学"的观点，同时认为演唱者不能照搬一种唱法演唱另外一种音乐形式的理由。在常文看来，检验唱法是否科学的标准至少包括两个方面，即"一是好听，群众喜欢；二是持久耐唱。"中国民族唱法之不足"主要是对于我国的唱法还没有系统地、科学地加以总结，"[59]客观地说，作为一位具有丰富豫剧舞台艺术实践的表演艺术家，常香玉对中国民族唱法科学性的总结是非常朴实而又极为精当的，其观点主张对我国新时期民族声乐艺术的发展具有普遍的指导意义，是故，常本人被包括沈阳音乐学院在内的多所高校聘为兼职声乐教授。 喉科大夫商泽民率先从生理学的视角对民族唱法"科学性"问题给予关照和总结，认为"民族唱法经历了三千年的历史沧桑，为十亿群众喜闻乐见，繁茂绽开于祖国各地，健美玉立于世界艺术之林，足以说明它有磅礴的艺术生命力，有基本合乎科学规律的演唱方法。"[60] 中国声乐界理直气壮地举起民族声乐"科学性"旗帜，并始终不渝地专事于民族声乐教学践行的是金铁霖，他认为"科学性"即"共性，是中外各种唱法所共有的，中国的传统声乐中有科学性，在外国唱法中也有科学性。科学性是表现音乐作品内容服务的工具。" [61] 1994年春，金铁林在南京艺术学院讲学依然强调"在民族声乐教学中，要始终把握住科学性" [62]。 在中国能够集演唱、教学与理论于一身的声乐家屈指可数，周小燕是其中最出色的一位。从声乐发展史的视角，对唱法科学性作了精辟的论述，她认为："中国当代音乐会舞台上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以'民族民间唱法'而见长的，而这类唱法已经具有了相当多'中外合璧'的成份，使民族性与科学性尽可能有机地结合，从而显露出民族声乐的新风格。这里所说的科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与'民族唱法'相契合的科学发声原理。"[63]毫无疑问，周先生的判断是极为客观公允而充满智慧的，但其在该文中"美声唱法是世界公认的科学发声法"[64]的表述，致使许多没有认真研读其上下文而囫囵吞枣的人士产生了误读/误解/误会，这可能也是周先生所始料未及的。 此后，有鉴时年中国声乐艺术所取得的成就，"科学性"似乎已深入声乐人的心田。 新世纪的初年，注定是一个万物升腾的年份，唱法"科学性"争鸣的骤然升温同样是2000年。中国武警文工团青年歌手李琼改换门庭演唱《船工号子》角逐央视第九届"青歌"赛民族唱法初赛，部分评委以其她演唱没有"科学方法"为由而不予高分，使之止步于复赛门槛，引来艺术音乐圈内外诸多不解，通过电话提问的电视观众络绎不绝，唱法"科学性"问题的话语温度一夜骤升，成为"热门话题"。 作为当届大奖赛民族唱法组评委的田青，以理论家特有的理性睿思和学术体察对唱法"科学性"标准提出了质疑："工业社会所推崇的，是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果，就是我们具备了批量生产歌手的能力，但却抹杀了个性。现在，我们已提前进入信息化时代，信息化时代的审美标准是回归自然，是个性化和多元化。"[65]凭借国家级主流媒体--央视的权威影响力，田青的质疑激起千层浪，引起了全国的关注，唱法（发声生理）"科学性"第一的观念暂时得到了一定程度的遏制。藏族歌手索朗旺姆因此幸运地在2002年央视第十届"青歌赛"业余组角逐中夺魁。 "索朗旺姆"现象引发了声乐界关于唱法"科学性"学术探讨和学理诉求顺次深入开去，陆蓉、俞子正从个人的演唱经验与教学工作实际出发，从声乐文化及审美的视角阐述个人对唱法"科学性"的认知："对于民间的歌唱来说，只要符合本民族的、融合在本民族的文化中的东西，它必然是科学的。"在作者看来，唱法的科学性是与价值标准紧密关联的，"不能用异域文化和审美标准来衡量自己的东西是否符合别人的要求而得出是否科学的结论。"[66]显然，作者是受"文化价值相对主义"观念的启发的，基于这种价值观的学术讨论可能会更加理性，更具有学理意义。 但这种纸质文本上探索和诉求并没有吸引不爱阅读的声乐家的眼球，故此，高举"科学性"大旗的专业声乐家的思想观念并没有及时更新，2004年5月，央视第十一届"青歌"赛初赛期间，云南代表队业余组两位彝族姐弟歌手李怀秀、李怀福表演的海菜腔对唱《金鸟银鸟飞起来》，虽然艺惊四座，好评如潮，有现场评委甚至情不自禁鼓掌起立以表赞叹，但依然被挡在决赛圈之外。由此，民族声乐"科学性"问题迅即成为声乐界最最炙手可热的学术"聚焦"。  "第二届中国南北民歌擂台赛"在左权县成功举办期间，民族音乐理论家樊祖荫教授在接受记者采访时便对"学院派"声乐家自诩的"科学性"提出了委婉的批评："'学院派'经常会谈到自己的唱法具有'科学性'，我们姑且不论这种提法是否正确，但如果以此把'民间唱法'排除在'民族唱法'之外的话，那就错了。"[67] 中国"非物质文化保护"的领头人田青则从声乐教学操作工艺入手，指出了所谓的"科学唱法"中的非科学性，倡导破除对科学的迷信，回归艺术的本质："至今，所有'科学唱法'的教学，无一例外都仍然沿袭最传统的一对一的教学方式，和所有手工艺人的传统传承方式没有任何区别，大部分术语，是'打比方'，要靠学生去体悟，去验证。当然，不是科学不意味着这种唱法不好、不高级，我的思想是：艺术是艺术，科学是科学，两码事。所以，要破除对科学的迷信，主张对艺术自身规律的复归。"[68] 创刊不久的《艺术评论》杂志记者晓殷就"'金铁霖教学法'，我理解，就是借助西洋美声唱法来训练民族歌手"问题专访老艺术家王昆，王表示赞同，并强调："艺术问题很复杂，无法简单用'方法的科学性'去概括。""不能就那么轻易地下结论说民族唱法不科学。"[69] 作为"科学唱法"倡导者的金铁霖，针对反对意见也作出了必要的说明和回应："我们讲的'科学性'不是美声唱法，而是我们在实践中获得的一种经验和理解。 ......使自己成为世界上最科学的训练方法。我们坚信这一点，也做到了这一点。" "使自己成为世界上最科学的训练方法"理所当然地成为了作者多年追求并业已达到的最高艺术目标！是的，对于一位业绩突出的当下中国民族声乐教学领军人物来说，这种自信与自得自然是有其基础、前提和资格的，但似乎应该止于自满。综观全文，其中也或多或少流露出对辩论反方挑战性的词汇："不清楚的可以去我们学校听听课，弄清楚了再谈自己的理解。"[70] 的确，缺乏演唱实践乃理论家之短板，但并不等于说没有感性实践就无权理性思考。对此，作为辩友的田青并没有直面"不清楚、弄清楚"之类的撩拨，而是从"艺术"与"科学"的比较入手，说明二者的不同："在艺术领域里，不能把'科学性'置于艺术本质之上，不能以'科学性'作为衡量艺术水平、艺术价值的最高标准，更不能用'规范化'、'标准化'的大工业生产方式制造艺术家和艺术品。"进而对"科学"概念提出辩证的哲思："科学的本质是自由的、不断发展的，是反权威的，任何将'科学'本身权威化、固定化、神圣化的作法，本身便是反科学的。"[71]的确，将"科学性"唯一化、绝对化的论断是有其自相矛盾之处。 在唱法"科学性"问题上，樊祖荫一改两年前的委婉含蓄，坚决反对关于"科学性"山头式独尊一家的自我标榜："讲科学性，就把我们的民族民间唱法给孤立了。所以我劝他们不要讲科学不科学"，同时反对用所谓"学院派科学方法"训练少数民族歌手："按照所谓科学路子去训练他，可能就不科学了，这完全有可能，这样的例子也不少，所以这是一把双刃剑。"[72] 或许是受上述的启发，在第三次全国民族声乐论坛的报告中，金铁霖对民族声乐"科学性"概念作了更为策略的表达："'科学性'是指在继承传统民族声乐艺术精华的前提下，通过学习、总结，不断发展、提高、创新。同时，合理借鉴世界上一些先进的发声方法和艺术表现手段，为我所用，丰富和发展自己。使科学发声的共性与声乐演唱的个性有机结合，使不同的个性都能体现在科学的共性之中。"[73]显然，这里没有了诸如"'科学性'是我们在实践中获得的一种经验和理解"、"使自己成为世界上最科学的训练方法"的高度自信和宏大构想，但对"科学性"的坚守却是不会动摇的；并针对反对者提出的"科学性"影响个性和多样性的诘问，作出了斩钉截铁的反批评。 不管金氏的阐释，田青依然坚持个人对当下"民族唱法"缺少中国传统文化根性的认知和判断："所谓的'民族唱法'，和中国56个民族固有的传统唱法并没有直接的传承关系，它基本上是用美声唱法的理论、规律、方法来唱中国歌，它解决了西方发声方法与中国语言的矛盾，并借鉴西方声乐有普遍性的训练方法成功培养了一大批中国歌手。"[74]在田氏看来，这种遵循"科学至上"原则的"民族唱法"，直接导致了当下声乐演唱风格无个性的"千人一面"局面。 看来，声乐教育家与音乐理论家之间的分歧似乎是天然存在的。或许，"争论的背后，不仅仅是不同观点的碰撞，还有利益在。"[75]但笔者以为，唱法追求"科学性"本身并没有不妥之处，它与民族声乐演唱的韵味、个性、风格并不抵牾，恰恰相反，只有唱法具有了"科学性"，才能更好地体现韵味、个性，才能形成不同于他人的风格。问题的关键在于，如何理解"科学"这个概念？实际上，所谓的"科学"其实只是一个相对的概念，特别是在人文社会科学领域，每一个民族都会依据本民族的特点构建属于自己民族的科学体系，科学体系必然要打上民族的烙印，所以，科学不是唯一的，而是多种多样的。 "科学唱法"亦是如此，它不仅具有民族性，更具有民间性和地方性，一个民族的科学唱法，对另一民族而言并不一定就是科学的。 客观地说，关于唱法"科学性"的论战，由于双方均站在各自的角度来发表观点、申明主张，难免相对片面性的一面，只是程度不同而已。一方面，对于从事声乐教学实践层面操作的人士来说，由于缺少必要的理论储备和学术支撑，其经验的总结、归纳、提炼断难全面、系统，往往是只见树木，不见森林。另方面，对于从事音乐理论研究层面的人士而言，由于缺乏直接的演唱感觉经验，对发声器官在演唱中的运行方式和运动规律缺乏感性认识，其对演唱技法的质疑难以说服对方。令人欣喜的是，随着论战回合的交接轮动，双方都在不断地将自己的观点给予修正和完善，并直接转化为教学实践的资源，这或许就是音乐批评功能得以实现的"正效应"吧。 简短的结语 纵观新中国六十年的声乐学术争鸣，鲜明地凸显出如下特点：一是理论争鸣与演唱实践形成互动，有效地促进了新中国声乐艺术事业的繁荣和发展；二是音乐理论工作者的参与，催生了焦点的凝结，增加了学术的深度；三是争鸣阵地从单一的纸质媒介向纸质、电 视、网络等多维媒介转变，助推了信息传播的速度，扩大了论争的辐射度，增加学术的影响了；四是争鸣平台愈发民主，参与群体更为广泛，价值标准更趋多元，学术氛围更加浓郁；五是评价权力话语悄然下移，由行政领导权威向学术专家、大众嬗变。 实事求是地说，不同学术观点、教学理念在同一学术平台上进行交流与碰撞，倾听来自不同方向的声音，是繁荣和发展各项事业十分重要且必须的前提，声乐艺术领域亦然。新中国的声乐学术争鸣、热点轮换，可谓是多维时空的演绎与互动，虽然诸多问题一时难以达成共识，热点可能会将继续延迟甚至升腾，但从另一个侧面却映衬出我国声乐艺术地位之重要、事业之兴旺、前景之光明！ 诚然，新中国声乐事业的发展是迅猛的、成绩是斐然的，出现一些观念辩难、甚至是激烈的学术争鸣乃是艺术规律的使然，更是学科发展必然。虽然论证各方一时难以达成一致的共识，甚至可能是大异小同，但无论当下结果若何，未来走势咋样，上述理念的聚积、观点的碰撞、热度的升腾、实践的交融和学术的超拔，都对繁荣我国声乐艺术事业具有强力的促进作用。笔者坚信，学术探索的过程比结果更为重要，唯有不懈的努力，不停的探索，中国的声乐艺术才能永葆活力，源远流长！   [1] 吕  骥：《学习技术与学习西洋的几个问题》，载《人民音乐》（东北版）1948年10月25日版，新一卷一期，第2页。[2] 同（2）。[3] 载《文艺报》1949年6月2日第5期，第3～4页。[4] 载《文艺报》1949年7月28日第13期，第7～8页。[5] 当然可能还包括声乐理论家、声乐教育家。[6] 1953年改组为"中国音乐家协会"。[7] 参见盛礼洪《音乐问题通讯部六个月工作总结》，《人民音乐》1950年第1期，14-16页。[8] 此提纲从"建立中国新唱法、中国民间唱法、西洋歌唱艺术、发声法、声乐一般问题"五个方面，提出了21个问题。[9] 载《文艺报》第二卷第三期，1950年4月25日出版，第10-11页。[10] 贺绿汀：《关于"洋嗓子"的问题》，《文艺报》1949年6月2日第5期，第3页。[11] 周巍峙：《努力发展新的中国唱法》，《文艺报》二卷三期，1950年4月25日出版，第10-11页。[12] 喻宜萱：《我对发展新的声乐艺术的初步认识》，《人民音乐》1954年第12期，第21页。[13] 参见王其慧执笔：《我们在民族声乐教学上的探索》，《人民音乐》1963年第1期，第3-8页。[14] 参见吴巽《"厚古薄今"和"重外轻中"都要不得》（《音乐研究》1958年第3期）、喻宜萱《学习西洋声乐中存在的问题及今后的方向》（《音乐研究》1958年第6期）。[15] 参见汤雪耕《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》（《人民音乐》1963年第1期，第8-12页）、雍  谊《访上海音乐学院民族班声乐专业》（《人民音乐》1963年第1期，第13-14页）。[16] 贺绿汀：《在全国独唱独奏音乐座谈会上的发言要点》，《贺绿汀全集》（第四卷文论一）上海音乐出版社1999年版，第302页。[17] 居其宏：《新中国音乐史》，湖南美术出版社2002年版，第14页。[18] 胡静舫主编：《谢绍曾纪念文集》，上海音乐学院出版社2007年版，第272页。[19] 黄俊兰：《给人民更多更好的精神食粮--访六届政协委员周小燕》，《人民音乐》1983年第7期，第4页。[20] 周小燕（涂怡岚整理）：《关于民族声乐事业发展的几点思考--在第三届全国民族声乐论坛闭幕式上的讲话》，载上海音乐学院声乐系编《2007第三届全国民族声乐论坛文集》（油印本）第47页。[21] 转引自徐冬：《"金钟奖""新时期中国艺术歌曲演唱比赛"新规则的思考》，《人民音乐》2001年第7期，第12页。[22] 吕   骥：《学习技术与学习西洋的几个问题》，《人民音乐》（东北版）1948年新一卷一期，第2页。[23] 李   凌：《从郭兰英等人的歌唱谈起》，《人民音乐》1977年第5期，第38页。[24] 同21。[25] 谭冰若：《谈青年演员独唱评奖的三种唱法》，《解放日报》1983年4月5日。[26] 茅    顿：《也是一种发明》，《人民音乐》1983年第7期。[27] 程   鸣：《咖啡、茶、可口可乐》，《人民音乐》1983年第10期。[28] 参见黄俊兰：《发现人才总结经验--青年歌手电视大奖赛后访评委》，《人民音乐》1985年第1期，第34-35页。[29] 文章刊载署名误写为"吴文培"。[30] 载《北京音乐报》1986年5月25日第3版。[31] 吴培文：《关于三种唱法的思考》，《音乐研究》1999年第1期，第58-62页。[32] 早在1950年"唱法问题"讨论时，音乐学家杨荫浏先生就指出唱法应该包括"发声法、咬字、表现"，而王翘钰则进一步补充说："有人把发声法当作部的唱歌方法，这是错误的。发声法只包括共鸣、口腔运用、呼吸等基本方法。"[33]吕    玲：《三种唱法争鸣二十年回顾》，《音乐研究》2007年第4期。[34] 郁钧剑：《试论我国声乐艺术三大唱法的风格分类与其体系的确立》，《人民音乐》1986第9期，第10-14页。[35] 李广达：《美声、民族、通俗三种唱法分类谈》，《河南大学学报》1994年第4期，第97-98页。[36] 李广达：《模糊思维：唱法界定再思考》，《音乐研究》2008年第1期，第103-108页。[37] 王素兰：《从"土洋之争"到三种唱法并存--简论民族声乐学派的建立》，《首都师范大学学报》，1995年第3期，第58-61页。[38] 参见《三种唱法划分科学吗？》（《音乐周报》2000年6月16日）；《向三种唱法开刀》（《中国文化报》2000年6月16日）。[39] 同29。[40] 黄俊兰：《发现人才总结经验》，《人民音乐》1985年第1期，第34页。[41] 《音乐周报》2000年6月23日。[42]  该项赛事于2001年5月19日结束。[43] 同22。[44] 参见金燕、王珍：《保护还是污损--原生态进青歌赛引起中国文化界大辩论》，《艺术评论》2006年第8期，第13页。[45] 同34，第98页。[46] 陆蓉，俞子正：《传承和发展--关于民歌演唱和"中国唱法"的思考》，《星海音乐学院学报》2003年第4期，第93页。[47] 张    前：《20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨》，《音乐研究》2004年第4期，第104页。[48] 郭乃安：《音乐学，清把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期，第16页。[49] 吕   骥：《学习和继承民间音乐的优秀传统》，《人民日报》1953年8月17日。[50] 同12。[51] 李焕之：《论如何发展民族的声乐艺术》，载《音乐建设文集》音乐出版社1959年版，第1463-1465页。[52] 同50。[53] 赵    沨：《声乐表演的民族形式和外来性的民族化问题》，《人民音乐》1963年第1期，第17-18页。[54] 袁    里：《演唱艺术的民族化群众化》，《人民音乐》1963年第1期，第22页。[55] 吕    骥：《从郭兰英的演唱看民族声乐艺术的发展》，《人民音乐》1963年第12期，第21页。[56] 同55，第21页。[57] 周巍峙：《解放思想 拨乱反正 进一步繁荣民族声乐艺术》，《人民音乐》1978第5期，第7～15页。[58] 蒋    英：《发展民族声乐艺术的两点意见》，《人民音乐》1978第5期，第19页。[59] 《民族唱法漫议》，《文艺界通讯》1983年第3期，宣读于1984年8月2～11日在烟台召开的"全国少数民族声乐教学经验交流会"，受到与会代表的一致赞许。后整理以《我演唱〈红娘〉--兼谈民族唱法的我见》载于《音乐艺术》1985年第1期。[60] 商泽民：《民族唱法的科学性问题》，《乐府新声》1984年第3期，第64页。[61] 金铁林：《科学性、民族性、艺术性和时代性--彭丽媛音乐会之后》，《人民音乐》1991年第1期，第24页。[62] 参见顾雪珍：《声乐教学笔记之一--听金铁林教授讲学》，《艺苑》1995年第4期，第63页。[63]  周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期，第42页。[64]  同64，第44页。[65] 根据田青先生现场评讲录音记录。[66] 同47。[67] 刘晓真：《专家谈原生态民歌》，《艺术评论》2004年第10期，第34页。[68] 田    青：《民歌与"民族唱法"--在山西左权"第二届南北民歌擂台赛"学术研讨会上的发言》，《艺术评论》2004年第10期，第11页。[69] 晓    殷：《还是要坚持"百家争鸣"--老艺术家王昆女士访谈》，《艺术评论》2004年第10期，第5-7页。[70] 金铁霖(徐天祥整理)：《民族声乐教学的现状及创新--金铁霖教授在"2005全国民族声乐论坛"上的学术报告》，《中国音乐》2005年4期，第28页。[71] 田    青：《从保护非物质文化遗产的角度谈民族音乐的出路问题》，《福建艺术》2006年第1期，第4页。[72] 同45，第14页。[73] 金铁霖：《在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话》，《中国音乐》2008年1期，第46页。[74] 田    青：《文化自觉与文化多样性》，《哈尔滨工业大学也学报》2009年第3期，第1页。[75] 贾舒颖：《"原生态"冲击青歌赛--大赛评委田青评析第12届青年歌手大奖赛》，《艺术评论》2006年第6期，第10页。

这篇比较精炼的对话好处在于：第一，没有把中西医之争只放在医学的背景中分析。在这里提请大家注意，西医也是有逐渐建立自己合法性的过程的，是一个建构而不是生来就代表着科学和真理。第二，没有把中医当作一个固定不变的概念，因为18世纪的中医，晚清民国的中医，跟当代的中医都不完全是一回事，甚至可以说完全不是一回事。－－人文与社会

勒佩尼斯把欧洲知识分子划分为具有坚定信念的和多愁善感的两种，前者是洋洋得意的智者，后者是备受煎熬的智者。

"黄色"一词含义的畸变，与近代特别是五四后中国人民族自尊感尤其是文化自尊心、自信心的严重失落亦不无关联。

张家山汉简《二年律令》和《奏谳书》中保存了不少有关汉初女性犯罪及其处罚的材料。

自国民党政府退踞台湾以来，由于岛内外环境不断变化，台当局的南海政策也随之发生转变，时而积极、时而低调。但总体而言，台当局在维护南海"主权"时，通常不愿采取强硬态度，反而步步退让，甚至转为奉行"非军事化"路线，维持"低调看守、明哲保身"的状态。

本期"儒家传统与现代中国"的专题的五篇文章或评论都认真对待了儒家传统与其他现代中国思想传统的关系、张力和共存之道，尽管在立场、方法和侧重点上各有不同，期待本专题的讨论对左右纷争中的"儒家宪政"讨论有所裨益。

俄国皇权收缩政治权力遭致各方面的反对。但沙皇并无悔改之意，越走越远，最终启用了拉斯普廷这样的人物，试图以"妖术"为政治上的反动护航。但其结果，显然事与愿违。

80年代以后，日本关于辛亥革命的性质的论争呈现衰退之势，但与中国大陆或台湾地区的纪念会议及纪念活动遥相呼应，在东京、神户等地每隔十年分别举办了讨论辛亥革命和孙中山的国际会议。变化和连续性；"边疆"的统合和"民族"的自立；清朝、北洋派的视点；认知和记忆的过程等今后需要深入探讨的课题。

大顺政权败于未"封建化"，那么，取而代之混一中原的新兴的清王朝，又是何种性质的政权？

柄谷行人(Kojin Karatani)，1941年生于日本兵库县尼崎市。早年就读于东京大学经济学本科和英文科硕士课程。毕业后曾任教于日本国学院大学、法政大学和近畿大学，并长期担任美国耶鲁大学东亚系和哥伦比亚大学比较文学客座教授。2006年荣休。是享誉国际的日本当代著名理论批评家，至今已出版著述30余种。作为日本后现代思想的主要倡导者和左翼马克思主义理论批评家，柄谷行人40余年来的文艺批评和理论实践，比较完整地反映了“后现代思想”发源于68革命，经过上世纪70、80年代的迅猛发展而于90年代逐步转向新的“知识左翼”批判的演进过程。特别是他倚重马克思的批判性思想又借用解构主义的思考理路和分析工具，从反思“现代性”的立场出发，对后现代思想的核心问题如“差异化”“他者”与“外部”等观念以及整个20世纪人文科学领域中的“形式化”倾向所做出的独特思考，大大地丰富了日本后现代批评的内涵。另一方面，他始终尊重和坚信马克思思想对于资本主义制度的批判价值和方法论意义，一贯致力于从各种不同的角度解读马克思的文本，从中获取不尽的思想资源。而他从1970年代侧重以解构主义方法颠覆各种体系化意识形态化的马克思主义，并重塑文本分析大师的马克思形象，到1990年代借助康德“整合性理念”和以他者为目的之伦理学而重返社会批判的马克思，并力图重建“共产主义”的道德形而上学理念，其发展变化本身既反映了他本人作为日本后现代主义批评家的独特思考路径，又体现出其与“西方马克思主义”之间存在着的共通性。2000年前后，柄谷行人积极倡导并正式组织起“新联合主义运动”(New Associationist Movement，一种抵抗资本与国家并追求“可能的共产主义”的市民运动)，通过重新阐发马克思政治经济学批判中的价值形态理论，提出从消费领域而非生产领域来抵抗资本主义的斗争原理。这些新的尝试包括遇到的理论与实践难关，对于我们理解马克思的思想在当今的理论价值，思考全球化新帝国主义时代资本制度的内在结构和周期性的“信用”危机形态，激发人们超越和克服世界资本主义的理论想像力等方面，都具有重要的参考价值。实际上，柄谷行人近年来在汉语读书界已受到比较广泛的关注，他本人与中国知识界的交流也早在10年前就开始了。1998年底，他借“中日知识共同体”对话会第一次造访北京，与汪晖等中国学人就亚洲、全球化和马克思主义观察视角等问题展开交流。也就是在这之后的2000年左右，我与柄谷行人先生取得联系，争得他的同意翻译其早期著作《日本现代文学的起源》。2003年，该书中文版由北京三联书店出版，如今包括第二次印刷已经印行近20000册。其中，有关现代文学“风景之发现”即认识论上的“颠倒”装置以及这个“文学”与民族国家制度建设同时发生并形成“共谋”关系等思考，得到中国学者和大学在校博士生的广泛征引，直接影响了中国现当代文学研究的阐释架构。2006年，大陆和台湾又不约而同地推出柄谷行人的另外两部著作。一是中央编译出版社的《马克思，其可能性的中心》(中田友美译)，一是台湾商务印书馆的《迈向世界共和国》(墨科译)。前者与《日本现代文学的起源》一样属于柄谷行人1970年代的早期著作，而后者则是写于2006年反映了作者最新理论思考的书籍。可以说，作为具有世界视野和左翼批判倾向的日本著名理论批评家，柄谷行人在汉语学术界已经有了一定的知名度并正在扩大其影响。然而我们也注意到，汉语读书界对他的介绍和翻译有些偏于一端，其理论思考最为活跃也最为成熟的1980年代以后的主要著作还没有迻译过来。这使我产生了编译他的文集在大陆出版的念头。2007年5月，应清华大学之邀柄谷行人再次访问北京，做题为“历史与反复”的讲演并与在京中国学者就“文学时代的终结”和“走向世界共和国”等话题进行了深入的讨论。这给文集编译出版的商谈提供了机会也促成他与中央编译出版社的一段美妙因缘。记得那天晚上，闻讯而来的时任中央编译社总编室主任的邢艳琦和策划编辑高立志两先生在万圣书园与柄谷行人会面，一面就《马克思，其可能性的中心》中文版因联系管道不畅未能获得事先授权做出说明以求得谅解，一面提出未来双方合作的意愿。柄谷行人在了解了事情原委之后，不仅开怀大笑欣然同意事后授权，而且在得知中央编译社乃中国以编印马恩全集闻名的一家老资格出版机构后，更愉快地答应今后多多合作。 这次计划编译的《柄谷行人文集》，依据的底本是素以刊行有利于“文化建设”的古典和进步知识界的学术著作而著称的日本出版业重镇――岩波书店2004年版《定本柄谷行人集》。作者从自己近30种著作中遴选并加以改写修订而结集出版的这个“定本”，可以视为其著述的自选决定版，具有高度的信赖性。全部共有5卷∶第一卷《日本现代文学的起源》第二卷《作为隐喻的建筑》第三卷《跨越性批判――康德与马克思》第四卷《民族与美学》第五卷《历史与反复》我从其中选出第二、第三和第五卷编成三卷本的中文版《柄谷行人文集》，其理由一如前面所述，主要是考虑到这三卷分别代表了柄谷行人1980年代、1990年代和新世纪以来的理论思考精髓与批评实践的主要业绩，与已经有了中译本的《日本现代文学的起源》等配合起来，可以给中国读者提供一个比较综合而经典的著作系列。《作为隐喻的建筑》(中文版《柄谷行人文集》Ⅰ)初版于1983年，1992年刊行英文本和2003年编入《定本柄谷行人集》之际，作者都对其内容做了比较大的修订和改编。可以说，这是一部有关解构主义问题的理论著作，集中反映了1980年代身处后现代思潮旋涡之中的柄谷行人在日本语境下对“解构”问题的独特思考和理论贡献。所谓“日本语境”，即在作为非西方国家而没有形而上学传统并感觉不到“结构”体系之思想重压的日本，“解构”什么？如何在确认了解构的对象之后推动解构主义的发展并彰显其批判的功能？柄谷行人的战略是一人扮演“两重角色”∶先建构而后解构。他认为，“解构只有在彻底结构化之后才能成为可能”。因此，该书首先从古希腊以来西方哲学家强固的“对于建筑的意志”即构筑形而上学体系之欲望入手，考察20世纪人文和自然科学领域中普遍存在的“形式化”倾向，并透过逻辑学之罗素、哲学之胡塞尔、语言学之索绪尔、数学之哥德尔乃至人类文化学之列维·斯特劳斯等试图挣脱形而上学束缚却最终没有走出“形式化”逻辑，证实“形式主义”的革命不仅没能真正颠覆传统形而上学，反而使种种思想努力落入了“结构”的死胡同之中。那么，如何走出这个形式主义的深渊，怎样确立解构主义的理论基础和思想批判路径呢？在此，受到萨义德“世俗批评”的启发，柄谷行人转而从西方知识界找到另一个反体系反形而上学的思想家系列，通过对两个代表人物即维特根斯坦和马克思的创造性阐发，提炼出“相对的他者”和“社会性的外部”等重要概念，为解构主义批评乃至后现代思想建立了稳固的理论基础。这对日本知识界从根源上认识和理解发源于西方的作为批判理论的解构主义，做出了重要贡献。今天看来，《作为隐喻的建筑》无疑已然成为日本批评史上纪念碑式的作品。而作为同属于非西方国家的中国读者来说，该书的解构主义思考战略必定会有其参考价值的。除此之外，该书中还涉及到许多“建筑”本身包括城市开发设计的问题，正如柄谷行人在“中文版序言”中特意强调的那样，这对于思考正处在一浪高过一浪的毁灭性开发和重建之水深火热中的中国城市问题来说，也不无启发意义吧。《跨越性批判――康德与马克思》(中文版《柄谷行人文集》Ⅱ)日文版初版于2001年，无论从理论深度还是从现实批判的意义上，都可以称之为柄谷行人迄今为止最主要的代表作，也是他历经10年思考而磨砺出来的“集大成”之作。我无法在此穷尽其详，只就其思考理路和主要观点略作介绍以供中国读者参考。首先，1990年代东西方冷战格局的解体和马克思主义所面临的从未有过的危机是柄谷行人重新思考马克思的起点。对于资本主义国家中的左翼知识分子来说，苏联东欧社会主义阵营的土崩瓦解不仅意味着作为实体的社会主义制度的消失，更意味着作为乌托邦理念的共产主义信仰的破灭。制度可以改变和另建，但作为理念即有关世界同时革命和人类解放的道德形而上学观念，共产主义是否可以重建？柄谷行人认为，不仅可以而且需要这种重建。其次，要重建共产主义的道德形而上学，就需要重新回到马克思思想本身并恢复其固有的批判精神――《资本论》之政治经济学批判。在此，柄谷行人引入康德并与马克思的著作对照阅读。与1980年代以来西方的“康德热”旨在重温资产阶级“市民社会”的理想设计蓝图不同，柄谷行人在康德那里看到了其“形而上学批判”背后对作为实践和道德命令之形而上学“重建”的意图以及追求扬弃民族国家之世界共和国的理想，这触发他以康德“整合性理念”而非“建构性理念”来理解“共产主义”，同时发现了康德和马克思的共通之处――始终坚持一种横向的跨越性批判。第三，在柄谷行人看来，作为道德形而上学理念的共产主义之所以破灭，主要是因为19世纪来世界社会主义运动逐渐偏离了将其视为乌托邦理念或者康德所谓“超越论假象”的方向，把生产领域的斗争和对抗国家的运动作为扬弃资本主义制度之革命的主要目标，结果是共产主义变成了“建构性理念”，革命成了建设现代民族国家的工具(社会主义制度建设是另一种形态的民族国家建构)，而那个作为“整合性理念”的共产主义理想却灰飞烟灭。第四，深入钻研《资本论》柄谷行人发现，从商品到货币再到价值形态论乃至剩余价值理论，马克思严格从经济学角度出发揭示了资本自我增殖的过程和资本主义社会“货币神学”的形成，但我们从《资本论》中并不能直接推导出资本主义必然灭亡和无产阶级革命必然爆发的原理。重新恢复马克思的政治经济学批判，也便是要坚持从资本的逻辑出发分析资本主义社会及其生产关系和意识形态这样一种批判的立场，而对20世纪社会主义革命和制度建设的经验教训需要深刻反思。第五，马克思在世期间未能就国家问题提出完整的理论阐述，而重建共产主义道德形而上学坚持政治经济学批判的立场，需要今天的我们认真思考国家问题以弥补马克思的不足。柄谷行人一个重大的理论贡献是在深入研读马克思的基础上提出了资本-民族-国家三位一体说。他认为，分别基于不同的交换原理的资本、民族、国家在从封建社会向资本主义社会演进过程中逐渐联结成三环相扣的圆环，我们注意到民族与国家在近代的“结婚”(安德森)，却忽略了之前国家与资本的结合。这个圆环异常坚固复杂，任何扬弃资本主义制度的革命如果只是针对其中的一项或两项都不能解决问题。因此，他提倡从消费领域抵抗资本自我增殖的“新联合主义”运动，同时强调“自上而下”来抑制国家并警惕民族主义泛滥的必要性，唯此方可期待“世界同时革命”的到来。当然，这第五点在本书中并没有充分展开，中国读者可以参阅台湾商务印书馆的中文版《迈向世界共和国》。《历史与反复》(中文版《柄谷行人文集》Ⅲ)是作者为2004年岩波书店版《定本柄谷行人集》新编的一卷，大部分内容写于1989年前后，但重编之际做了全面的调整和改写并增添了新内容。实际上，是一部尝试运用马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》的历史分析方法透视世界近代史，透过文学文本的解读来观察日本明治维新以来的近代化历程和思想话语空间的著作，反映了柄谷行人当前对马克思的最新探索以及对文学和历史的新思考。他认为，马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》并非对于法国当下历史事件的新闻记事性的著述，而是关于国家即政治过程的原理性阐释。如果说《资本论》是对于近代经济学的批判，那么《雾月十八日》则可以说是对近代政治学的批判。之所以能够达成这种原理性的“批判”，在于马克思对历史现象采取了“结构性”分析的方法，由此看到了历史的反复(重演)。于此，马克思形成了透过历史材料观察当今社会政治的历史主义视角和方法论，足以打开我们观察瞬息万变之世界趋势的视野和眼光。所谓“历史的反复”大概有以下几种情况，如马克思最早在《资本论》中分析经济危机的周期性循环采用了10年一个周期的短期波动说，这是一种结构性反复的类型。又如《雾月十八日》深刻阐发了1848年革命到波拿巴登上皇帝宝座的过程乃是对60年前拿破仑通过第一次法国大革命而当上皇帝的历史重演，这是另一个历史周期反复的类型。柄谷行人在该书中主要依据60年一个周期的反复模式，来观察世界近代史上1870年代进入帝国主义时代、1930年代转向法西斯主义和1990年代进入全球化新帝国主义时代的历史重叠现象，同时也考察了从“明治维新”(1870年代)到“昭和维新”(1930年代)再到“昭和时代的终结”(1989年)这一历史时间的巧合和诸多事件的惊人相似性，试图从中发现结构性反复的规律。不过，有意思的是，他在前不久写来的“中文版序言”中，又强调面对当今的世界金融危机自己感到60年一个周期的观点可能也有不适当的地方，可以再放开视野以120年为一个“反复”的周期来看当下的世界局势。不过依我看来，到底是采用10年、60年还是120年周期的历史分析单位并不特别重要，重要的是柄谷行人最初提出的这一观点∶历史的反复是存在的，但反复的并非事件而是结构。中国亦有历史循环一个甲子周而复始的说法，只要我们能够从柄谷行人的论述中体会到历史的复杂结构，并透过这种“结构”分析开阔我们观察当今世界的眼光和视野，就是有益的。 2008年5月的一天，我借短期访学日本之机于细雨蒙蒙中拜访了位于东京郊外南大泽一片茂密丛林旁的柄谷行人宅第，时隔一年的重逢让柄谷先生有些滔滔不绝，他讲起未来自己的著作计划和思考方向，谈到退休后在市公民馆开设免费讲座与听众热议“迈向世界共和国”的理念······。我印象中，已经67岁的柄谷先生思惟依然敏捷激情丝毫不减当年。当请求他为中文版文集作序时，他不仅满口答应而且坚持要三卷各写一篇序言，并热切期待中国读者能够接受他的思考和著作。在告别后回住所的路上，依然是细雨蒙蒙中，我遐想这位身处资本主义国度中的左翼马克思主义理论家，其思想的力量和信念是不是正在于他大胆地把共产主义作为“整合性理念”而化作心中的道德命令呢？在今天这个缺少理念和想像力的贫乏时代，我在感谢柄谷先生为中文版作序并提供各种翻译上的帮助同时，还想由衷表达我的一份敬意。末了，我要特别感谢一起合作承担了《文集》第一卷《作为隐喻的建筑》和第三卷《历史与反复》翻译工作的两位译者，即老友王成和新朋应杰两先生。他们都在北京的高校工作教学任务十分繁重，为了《文集》的翻译不惜挤压自己宝贵如生命的时间，而且如约出色地完成任务，在统一译文的概念术语、格式体例方面相互切磋彼此配合，让我感到了未曾有过的协同作战的快乐。同时，也向中央编译出版社的社长助理邢艳琦和责编冯彰两先生对本《文集》出版的大力支持，表示深深的谢忱！ 2009年4月13日

评新书：柯瑞·罗宾(Corey Robin)：《反动的心灵：从埃德蒙·柏克到萨拉·佩林》(The Reactionary Mind: Conservatism from Edmund Burke to Sarah Palin)，Oxford University Press, 2011. 290 pp., $29.95。中英文，译文未校

今天在国内各大法学院占据主流地位的是舶来的西方形式主义法学。它从基本前提（"权利"）出发，通过紧密的法律逻辑，演绎出各个不同部门和条文，形成一个"自圆其说"的前后一贯的整体。但是，形式主义法学也有明显的缺陷。而与之对抗的法社会学和实用主义法学也同样具有明显的缺陷。

自2008年美国金融危机以来，每篇有关日本共产党的报道在中国都引发了广泛的关注，从小说《蟹工船》再版的销量，到日共月增15000名新党员，再到《赤旗报》的政论文章“永远的马克思”……自2009年起，笔者便开始筹划对于日本共产党的采访。

斯拉沃热·齐泽克在《伦敦书评》第31卷第22期（2009年11月19日）发表文章，对柏林墙倒塌20年后的国际思潮变化进行了评论，认为某些前社会主义国家中新近出现的对过去的好日子的缅怀和另外一些国家中出现的反共思潮都是对现实不满的反应，不过采取了两种不同的形式。