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我认为，当代艺术的重大问题是怎样才能避免做一个浪漫主义者。更准确地说，问题是怎么样才能避免做一个形式主义的浪漫主义者。

壹 引言 　　当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上， 1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。 　　然而，“男女都一样”，是著对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味著男女平等，而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论：对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受著新的无名、无语的重负，承受著分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境：一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。 　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後，伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动，在一个主要以文学形态（伤痕文学、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了，但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱，在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是，这一关于女性的历史性倒退行为，在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上，在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中，在分裂的自我与双重性别角色的重负下，多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面，由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”，以及性别差异的抹杀，使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是，作为一个历史的诡计与悖论，结束了“男女都一样”的时代，结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後，性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能；这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。 　　在承认性别差异的前提下，女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言，女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的，同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是，如同五四时代的一个偶句，女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现，又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同，尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者；但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的，它在空旷的女性原野上播散，几乎没有回声。甚至对于女性，女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠，甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间，中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。 　　事实上，在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中，女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇，首先觉悟到，当代中国的文化困境，正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境：西方世界在其经济与文化渗透的同时，成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”（the other）者。在世界文化语境中，种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是，“只有一个太阳”8，但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地，女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性 　　笔者曾在一篇文章中指出，以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续，而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了，由于种种复杂的政治、历史原因，它们甚至不复出现在文学史上；于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处，其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是，在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说，欲望视域和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11；然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反，它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管不是男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；另一方面，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害那份绝对忠诚。 　　在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别，享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，作为一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。（《红色娘子军》谢晋导演，1959年。《青春之歌》崔嵬导演，1959。）这一革命的经典叙事模式，在其不断的演进过程中，发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿著红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後，当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时，遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。 　　与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称（“人民，只有人民，才是创造社会历史的动力。”14），她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949——1976年，1976年——至今）关于女性的电影叙事。 　　事实上，当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊，摇篮》（1979年）中，一个充分男性化（同时被影片呈现为女性的异化形式）的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中，将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人，但作为同一叙事模式的反转，不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次，“摇摇篮的手，摇动世界。”此间，叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算（白桦小说《妈妈啊，妈妈》）、历史的拯救与想象性的抚慰（谢晋《天云山传奇》，冯晴岚，1979年，水华《兰色的花》，大娘和妞妞，1979年，谢晋《牧马人》，李秀芝，1981年）、不堪重负的忏悔（《天云山传奇》，宋薇），历史的蒙难者与祭品（冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》，胡玉音，1987年）等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”，其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、罹难，这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中，她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被放逐出历史之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中，女人、性场景始终作为“结构性缺席”，成为影片政治叙事中的“另一场景”；此时，女人、性场景的出演，则成了“另一场景”——现实政治困境的指称，以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代，则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说，第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围，而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉，终于只成就了一些“大时代的小故事”；那么，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，“各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。 　　正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时，历史、文化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运，决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续，是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判，以期为现代化进程开路；同时决定了它是对五四运动的悖反，是民族的寻根、传统的再认识，是穿越五四文化裂谷的尝试，是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分，这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计，它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族（男人）生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象（图象）与字（文字）的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类（种族）的拯救力。于是，在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型，男人间交换（或拒绝交换）女人的故事被再度讲述。在这一时期（1982——1985年）的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）此间一个有趣的现象，是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。 　　第五代于同一时期出现在中国影坛上，几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事（拒绝“时间”，同时拒绝男人与女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上，第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是，为了彻底解脱这一困境，第五代在其解体（1987年）的同时，仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。女人的进入，不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。 　　正是在1987年前後，商业化大潮第一次冲击了中国大陆，当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中，悟到了後殖民主义文化中，种族与性别命题的同构及相关；中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同，此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化，同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中，张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991 年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影 　　作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现，是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容：执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人，成为各大电影制片厂创作主力的十余人，具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等）；然而在新中国四十余年的电影史上，可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都是难于辨认的。和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓“女性清丽、越轨的笔致”15）成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外，存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为，她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是，女性命题、女性主义，对于当代中国社会，是一种过份的文化与精神奢侈；远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者。 　　笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是重要的主流电影、或艺术电影的制作者，是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样，王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演，影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上，在王苹影片中，制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的，它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反，王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》（1965年）堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的，是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。 　　她们作为中国各大电影制片厂的创作主力，是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》（1982 年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演，其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求，准确地说，是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。 　　而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演，更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》（1990年），无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式，“无主名、无意识杀人团”式群体，经典的“看客”般的社会心态，文化文物化式的死灭过程，在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》（1992年）则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现，得以与同时代的男导演比肩，无疑是李少红的骄傲；然而在这成功与骄傲的背後，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视，间或是轻视或轻蔑。 　　事实上，中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正（《山林中头一个女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志钰（《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年）、鲍芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年电视连续剧《女人们》1990年）、董克娜（《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》（1989年）、王好为拍摄了《村路带我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；在这些关于女性的影片中，女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的　区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因，大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角。）于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而更为重要的是，摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿，至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人（当代女性）以人物身份、经历（妓女）自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女！她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网，无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局，因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中，这对男女共撑著一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹（秩序的能指）充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影；成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。 　　为数不多的女导演及其创作，构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期，两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》（1981年）和《女儿楼》（1984年）中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为，对女作家们说来，女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统，有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力；她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来，她们所面对的，是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝，只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此後张暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《远离战争的年代》（1987年）及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。 　　在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 　　今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变，正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元？可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》，1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》，1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》，《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》（合订本），1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年，3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》，河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本，1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。

1941年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：一，流行 音乐的标准化和伪个性化特征；二，流行音乐刺激的是被动消费；三，流行音乐是社会的黏合剂。 ６０多年过去了，在中国大众文化勃兴的今天，阿多诺对流行音乐的分析仍有振聋发聩之影响。该论 文在国内学者的论述中时常被提及，但目前尚无全文翻译。此次是该论文第一次在中国大陆被译介。 本刊分两次发表。 　　一、　音乐素材 　　１、音乐的两个范畴 　　与流行音乐相关的因素是本文探讨 的主题。流行音乐与严肃音乐的不同点 通常被看作是前者的特征。他们之间的 不同被理所当然地认为是层次上的不同， 而人们已为这种不同下了确切定义，以 致大多数人认为两者彼此独立，没有内 在关联。然而我们认为首先必须把所谓“层次上的不同”转换成精确的音乐或社 会术语，这样不仅能够明确地定义这两 种范畴而且可以使人们更了解两种音乐 范畴的背景。 　　明确分析流行音乐和严肃音乐的一种可能的方法是对音乐制作过程中两者的划分和两者的根源进行历史性的分析。然而，既然目前的研究与现行流行音乐的实际功能有关，那么采取描述现时特征的方法比追述它的根源更为可取。这 种方法也更有据可依，因为早在美国流行音乐产生前很久，在欧洲已产生对这两种音乐范畴的划分。美国音乐从开始产生就已接受这种划分为已知事实，因此划分的历史背景只间接适用美国音乐。因而，我们首先深入了解流行音乐最宽 泛意义上的根特征。 　　如果想对严肃音乐与流行音乐的关系做出准确的判断，只有严格审视流行 音乐的根本特征：标准化。即使有时极力回避标准化，流行音乐的整体结构仍 然被标准化了。标准化涉及从总体特征 到最具体的特点的整个范围。最著名的 规则就是歌曲的合唱包括三十二小节， 音域为一个八度和音和一个音符。　热门 歌曲的总体类型也标准化了：不仅是舞曲种类，尽管形式的严谨可以理解，“特 色歌曲”如关于母亲、家乡的歌曲，打油诗似的歌曲，近似童谣的歌曲，写给 失去女孩的挽歌也被标准化了。最重要 的是，每首热门歌曲悦耳的基础部分 ——每一部分的开头和结尾部分——必须具备标准形式。无论形式中包含的动听内容是什么，标准形式突出的是最基本的悦耳的部分。复杂的形式并不能带来理想的效果。这种不容改变的做法可以保证无论形式发生怎样的变形，歌曲总是能把人们带回到同样相似的感受，而根本性的新奇的体验不会产生。 　　细节和形式同等程度地被标准化了。有一整套术语被用来指称这些细节，如音高突变、蓝调和弦、音符。然而，细节的标准化有些不同于结构的标准化。它不像后者那样是显形的，而是隐藏在个别效果的表面下。无论总体上对于这些专家来说这是如何公开的一个秘密，对这些个别效果的处理方法都属于业内专家的秘密。这个整体与部分的对立性特点为听者的感受提供了一个大致粗略的背景。 　　结构与细节之间关系产生的主要影响是听者对部分产生的反应比对整体产生的反应更强烈。他对整体的理解并不来自于他对听到的具体音乐的感受。整体甚至在实际的音乐感受产生之前已经是已知和被接受的事实，因此它不可能在任何程度上影响听者对细节的反应，除非给予细节不同程度的强调。占据音乐结构战略性地位的细节部分——和声的开始部分或者说歌曲连接处的曲折部分——比其他部分的细节，比如连接处中间的一些小节，更容易被认可和喜爱。不过这种结构上的关系无法干扰到结构系统。细节只是在这种结构关系的有限程度上依附于整体。然而，整体既从未被作为一种音乐经历被突出，整体结构也从不依附于细节。 　　为了比较的目的，严肃音乐的特征可以被描述为：每一细节的音乐感都来自于每一首乐曲的整体，而这一整体中包含与细节的联系，却不包括对一种音乐模式的突出。例如，在贝多芬第七交响曲第一乐章的序曲中第二主旋律只从上下文获得真正涵义。只有通过整体—也就是由与第一主旋律的格列高利圣咏特征形成的鲜明对比构成的整体——这一序曲获取了特定的抒情表现力。与整体割裂后的第二主旋律不表现任何意义。另 一 个 例 子 可 以 在 贝 多 芬 的《Ａｐｐａｓｓｉｏｎａｔａ》的第一乐章的持续音中的再现部开始部分找到。紧随之前的爆发力，开始部分才展示出最强烈的震撼力。没有了前面部分的爆发和展开直接就进入重复部分，乐曲也就失去了意义。 　　上述情况不可能发生在流行音乐中。从整体中抽走任何细节都不会影响音乐感。既然整体结构本身只是个自动音乐系统，听者可以自动补充失去的部分。合唱的开始部分可以被其他无数的合唱开始部分所代替。构成要素之间的相互关系以及构成要素与整体之间的关系不会受到影响。贝多芬的音乐中，只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里，位置才是重要的。在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。 　　只是确立这种不同是不够的。这样的观点可能会遭到反对：流行音乐的标准结构和类型与舞曲密切相关，因此它们也适用于严肃音乐中的舞曲派生物，如属于维也纳流派的小步舞曲和谐谑曲。可以认为或者是这部分严肃音乐也可以从细节而不是整体的角度理解，或者是如果在严肃音乐中的舞曲种类中可以看到整体，没有理由在现代流行音乐中看不到整体。 　　 以下思考通过展示即使在严肃音乐采用了舞曲的形式时仍然存在的巨大不同来提供对两种相反观点的解答。根据当前形式主义的观点，贝多芬的第五交响曲的谐谑曲可以被看成是高度标准化的小步舞曲。在此谐谑曲中，贝多芬从传统小步舞曲结构吸取的是小调小步舞曲、大调三重奏与小调小步舞曲的重复之间的鲜明差别的理念；还吸取了诸如侧重第一个四分之一的四三节奏这样的一些其他特点；以及小节和乐段中的舞曲似的对称性。但是这一乐章的特别形式作为具体整体的理念可以重新评价借自与小步舞曲的手段。整个乐章被看作是终曲的序曲，目的是不仅通过预兆性的、不祥的表现方式，更通过展开乐章的规范方式来创造巨大的张力。 　　 经典的小步舞曲结构首先要求主要旋律的出现，然后是可以导入更多更远音调区域的下一部分的序曲——这些更远音调区域形式上与今天的流行音乐的连接部分相似——最后是原始部分再次出现。这一切都可以在贝多芬的音乐中出现。在谐谑曲部分，他采用主题两重性的理念。但在传统的小步舞曲中，他使用了无音的、无意义的游戏规则来表达意义。他完全做到了使规范的结构和具体内容达到一致，也就是说，精心地完成了主题的表达。这支谐谑曲的谐谑部分（也就是Ｃ大调中弦乐器进入前的部分，这部分标志着三重奏曲的开始）包 括两个主题的两重性：弦乐部分逐渐形成的音型和管乐的配合。这种两重性不是系统地发展的，这样首先弦乐乐句被精心地展开，接着是管乐的配合，然后弦乐主题被机械性重复。小号部分中第二主题第一次出现后，两个最重要因素以对话的形式交替地相互联系着。谐谑曲的结尾不是通过第一而是通过第二主旋律突出，而第二主旋律覆盖着第一乐句。 　　而且，三重奏曲后重复的谐谑曲由于配乐极其不同以至于听起来像谐谑曲的预示显示，萦绕心头的特点，直有到终曲开始，这种特点才消失。整体设计得非常动感。不仅是主旋律，而且音乐形式本身都尽显张力：这种张力在第一主旋律中包括问题与回答的双重结构内已经显示得很明显；甚至是在两个主旋律之间显示得更明显。整个结构服从于这一特定乐章的内在需要。 　　不同概括起来为：在贝多芬音乐中以及在优秀的严肃音乐中——我们这里不涉及结构像流行音乐一样严谨和机械的不规范的严肃音乐——细节最终包含整体并导致整体的展示，与此同时它又是从整体理念中产生出来的。在流行音乐中，这种关系是偶然的。细节与整体没有关系，整体体现为一种外部结构。这样，整体不受个体的影响，因此在一首音乐中是孤立的、沉静的、不被注意的。同时细节被一种它永远无法影响和改变的音乐手段割裂开，这样细节变得无关紧要。没有被展开的音乐细节就变成一幅它发展可能性的漫画。 　　２、标准化 　　上述讨论表明流行音乐和严肃音乐差别可以用更确切的术语表达清楚，而不是用那些只是表明音乐层次的术语，如“缺乏文化修养和具备文化修养”，“简单和复杂”，“单纯和世故”。例如，范畴的不同无法确切地用复杂和简单这样的术语表达清楚。早期维也纳经典主义的作品毫无例外在节奏方面比爵士乐编排简单。旋律方面，许多流行歌曲的音程，如“深紫”，　　比大多数主要由主音三和弦和第二音级构成的旋律更难听懂。和声方面，所谓经典的和声比目前美国Ｔｉｎ　Ｐａｎ　Ａｌｌｅｙ的作曲者所作和声更有限，这些作曲者汲取的来源包括 Ｄｅｂｕｓｓｙ，Ｒａｖｅｌ　　乃至更晚的音乐。标准化和非标准化是描述流行音乐与严肃音 乐的不同的主要对比性术语。 　　结构的标准化目的是获取标准反应。聆听流行音乐不仅受音乐的催化剂控制而且由音乐的内在性质控制，引入与自由社会中个性理想相对抗的反应体 系。这与简单和复杂无关。严肃音乐中，每个音乐元素，甚至是最简单的元素，都是个体。作品的组织性越强，细节的可替代性越小。然而，流行音乐中，每首音乐的结构是抽象的，独立于特定的音乐过程而存在。这个理论为理解以下谬论提供基础——　流行音乐中复杂的和声比严肃音乐中同样复杂的和声更容易理 解。流行音乐中复杂的细节从不起到个体的作用，而只是作为装饰音，结构隐藏于它们之后可以被看到。爵士乐的业余听者能够用节奏或和声公式代表和表示的图表式公式替换复杂的节奏或和声公式，无论这多么具有冒险性。听者的耳朵应付流行音乐是凭借他们已具备的形式结构知识进行小的替换。事实上，面对复杂，听者只听到复杂所代表的简单，把复杂只看作简单的模仿性变形。 　　在严肃音乐中不存在这样模式化的机械性替代。严肃音乐中，最简单的也需要努力才能立即听明白，而不是模糊地按照模式化的规则概括它，模式化的规则只能产生模式化的效果。否则音乐就无法被理解。然而，制作流行音乐的方式是计划好把特别转化成准则的过程，某种程度上在制作中实现这一过程。乐曲的聆听由听者决定。流行音乐就是这样剥夺了听者的自发性，而鼓励有条件的反应。流行音乐不仅不要求听者的努力来听懂具体的音乐，而且给听者提供了模式，任何具体的细节都在这样的模式中被归类。模式化的发展控制听者聆听的方式，听者听的同时不需要做任何努力。流行音乐被“提前吸收”。当代流行音乐的这种结构可以解释我们将要讨论的聆听音乐的习惯上的变化。到目前为止，流行音乐标准化被认为是结构上的，也就是说，是一种内在的性质，与音乐制作过程或标准化的原因无关。尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化，但流行音乐的制作只有在宣传和发行方面被称为是工业化的，而一首成功的流行歌曲的制作还停留在手工业阶段。流行音乐的制作高度集中于其经济组织中，但仍然保持了在其社会性制作方法中的个性。作曲、和声和编曲的劳动分工并非工业化而是伪工业化，目的是显得时新，而实际上在推销技能上，流行音乐采用了工业化的方法。如果流行乐曲的作曲者不遵从一定的标准形式，也不会增加制作成本。因此，我们必须寻找结构标准化的其他原因，与早餐制作和汽车制作标准化截然不同的原因。 　　模仿可以提供了解基本原因的线索。流行音乐的音乐标准原本是有一个竞争性的过程发展出来的。当某一首流行歌曲获得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就会出现。最成功的音乐类型，元素之间的比率会被模仿，标准具体化中这一过程达到高潮。在如今存在的集中化环境下，这些标准已被凝结。也就是说，他们已被卡特尔化的机构所控制——卡特尔化的机构是竞争过程的必然结果，并被严格实施于要被宣传的事物上。不遵从这些游戏规则会被排斥在外。标准化了的形式是在竞争中发展起来的。大规模经济集中化使标准化过程制度化，使之成为必要。结果执着的个性主义者的创新被认为是不合标准。标准形式被赋予权威的豁免权——“国王不会犯错”。这也能解释为什么流行音乐行业中有些歌曲会重新流行。他们不具备按照特定形式生产的标准化产品的过时的性质。自由竞争的特性仍活跃在他们内部。另一方面，重新流行的经典著名流行歌曲设定了标准化的形式。他们是游戏规则的黄金时代。标准的凝结强加在机构身上。流行音乐必须同时满足两种要求。一是引起听者注意的刺激的要求。二是必须满足内容可被归入未接受过音乐培训的听者称之为自然音乐的类别的要求，也就是说音乐中听者习惯的，他认为是固有的简单的音乐语言的全部音乐传统和素材形式，无论促成这种自然语言形成的发展发生有多晚。对美国听众来说，这种自然语言来自于他早期的生活经历，儿童歌谣以及他在主日学校唱的歌曲，他放学回家路上哼的调子。在音乐语言形成的过程中，这一切都比他能区分勃拉姆斯的第二交响曲的开始部分与第三交响曲的开始部分的能力重要得多。很大程度上，正式的音乐文化是这种基本音乐语言的超构，也就是主要和次要基调和所有的调性关系。但主要音乐语言的这些调性关系为与他们的不符设置了障碍。只有能被重铸为自然音乐，自由发挥放纵才被容忍。 　　就消费者的要求而言，流行音乐的标准化只是这种双重要求的一种表达，这种双重要求是公众脑中的音乐框架强加的——即要求它是刺激的，也就是某种程度上脱离已建立的“自然”，以及要求它保持自然音乐对于这种脱离的至高地位。听众对自然语言的态度是由标准化了的制作过程强化的，标准化的制作是最初来自于公众的要求体系化。 　　３、伪个性化 　　既要达到激情灵感又要求自然平实的这种自相矛盾，解释了标准化自身的双重特性。符合某种特定的结构框架只是标准化的一个方面。在我们文化的集中和控制下，标准化的其它方面以他们特有的表现方式将自身隐藏了起来。一旦显现出来，他们就会受到抵制和反对。因此，在某种程度上，个性的保留，无论是假象或是现实都是必须的。个性的保留基于物质现实本身。因为尽管行政控制对于生活过程是集权的，个人的所有权仍然普遍存在。　　　　在制作方面，流行音乐属于奢侈的制作，生活的必须没有立刻卷入，而同时，个性主义的残余在意识形态的范畴活跃着。例如，个人品味和自由选择，标准化的隐藏是必要的。音乐大批量生产的“倒退”是这样一个事实，这样的生产仍然停留在手工制作的水平，而非工业制作，从大文化商业的角度来看，符合基本需求。如果流行音乐中的个性化元素也被放弃，则必然隐藏标准。所以这种个性化元素至今存在。 　　与音乐标准化有必然联系的是伪个性化。伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环。传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说“预先消化”了。 　　可假定的个性化特征的标准的最具冲击性的例子在所谓的即兴创作中被发现。即使爵士乐者会在现场进行即兴创作，他们的这种创作也已变得“规格化”。这使整个术语学得以发展以表达个性化的标准。这个术语被爵士乐的宣传代理商大肆宣扬。以渲染先锋艺术者的传奇故事，同时，通过公开允许歌迷在幕后窥探制作内幕而取悦歌迷。这种伪个性化被标准模式所限制了。这种标准模式是如此的严格以至于它给予任何一种即兴创作的自由都严格的划定了界限。即兴创作——在这里自发地个性创作是被允许的，被限制在公制的和音的高墙内。 在大多数情况下，例如摇摆爵士的“突破”，自创的音乐效果完全是事先设定好的。这种突破只不过是一种隐藏的调子。所以，由于对潜在的音调功能的限定是必要的，真正的即兴创作是不太可能的。这种可能性很快就被用尽，老套的即席创作就逐步发生了。规则的标准化以一种纯粹技术的方式，加强了对自身的背离———伪个性化。 　　这种个性化对标准化的屈从解释了流行音乐的两种主要的社会心理特质。一是这样一个事实，即细节与潜在设计公然保持联系，让听者总是感觉很安全。个性化的选择是如此之小，以至于相同变奏的重复再现是他们背后相同点的可靠的标识柱。二是替代品的功能——即兴创作的特点阻止它们自身作为音乐元素被控制。它们只可作为润色品被接受。众所周知，在大胆的爵士乐的筹备中，烦恼的旋律，如风暴般激烈的旋律，也就是说，假造的旋律，它们起的作用令人刮目相看。它们被认为是刺激物，只因为它们被耳朵听到是被更正成正确的旋 律。但是，这只是个很极端的例子。流行音乐中所有个性化元素它发生的时候不是那么明显。任何曲调上的大胆行为，任何和弦，不在简单的旋律设计范围内需要被“伪装”，即作为一种刺激物，它自身特有的确定的规定去代替正确的或者说更加明显的设计。理解流行音乐意味着欣赏时遵守这些要求。流行乐要求有它自己的欣赏习惯。 　　还有一种个性化主张各种形式的流行音乐及那些出名的乐队的不同。流行音乐的种类根据产品的不同严格的区分。假设听者能够区分它们。被普遍接受的差异是在摇摆乐和甜蜜的情歌以及诸如Ｂ Ｅ Ｎ Ｎ Ｙ 　 Ｂ Ｏ Ｏ Ｄ Ｍ Ａ Ｎ 和 Ｇ Ｕ ＹＬ Ｏ Ｍ Ｂ Ａ Ｒ Ｄ Ｏ 之类著名乐队之间的差异。听众能够很快区分出是何种音乐，甚至说出正在演奏的乐队。尽管它们最根本的制作材料的相同，以及在表演上的极大的相似之处，除了它们被强化的区分功能的商标品牌。这种类似贴标签的技术，区分了音乐和乐队的类型，是 个性化的，是在严格的音乐技术范畴之外的社会学的一种。它为实际上音乐的无区分提供了可区分的依据。 　　流行音乐变成了一个多项选择题。选项主要有两种以及它们的衍生。听者无情地受到这些音乐的刺激，从心里上删除不喜欢的音乐，检测喜欢的音乐。这种选择的固有局限性以及惯有的明显的变体激起喜欢或不喜欢的表现模式。这种机械的二分法摧垮了听者的冷漠，如果他们要继续把流行音乐听下去，就必须在温柔音乐和摇摆音乐中做出选择。   二、　关于听者的理论   　　１．流行音乐和“休闲时间”   　　为了理解为什么整个这类音乐（这里指普遍意义上的流行音乐）能够拥有广大的听者人群，思考是适当的。   　　思维被流行音乐所吸引，接受，继续加强，同时也是一个忽略减弱的过程。听者通过这种不需要费神的消遣忘却了现实的对自己的要求。   　　“分神”的概念只有在社会背景下，而不是在个人心理学本身固有的术语中，才可以解释清楚。这种调式的产品，蕴涵着对失业的恐惧和焦虑，遗失金钱，战争中丧失亲人的痛苦，它和娱乐休闲有着非生产性的联系，即所谓的无需费神的消遣。人们需要娱乐。需要全神贯注才能欣赏的艺术，那些生活没有压力，处在休闲时间的人们才可能集中精神欣赏，全神贯注于艺术作品使他们从无聊和摆脱无聊的努力中解脱出来。整个廉价的商业娱乐反映了这种双重需求。它们可以促使人们放松下来，因为有预先设好的固定的模式。由于被预先设定好，它在心理上主宰大众去分享它们。另一方面，它们提供的刺激物能使大众逃离机械化劳动的枯燥。   　　商业性娱乐的制造者们认为自己是对的，因为他们给了大众他们所要的。这是商业目的所特有的理论：人们越是不加选择，就有可能兜售更多的文化商品。这种对既定利益的空论可不容易被驱散。不能完全否定，大众的意识被生产代理商们左右，仅仅是因为人们“就好这一口”。   　　但是，为什么他们就喜欢这样的呢？在当今的社会里，大众由于艺术作品物质化潜入生活，他们被同样模式的产品所操控。音乐娱乐产品的消费者本身就是目标，或者说他们是真正的同一种机械过程的产物，而这一过程决定流行音乐的生产。他们的空闲时间只不过是为了延续其工作能力。休息只是途径而不是目的。生产过程的威力延续到看 上去是“自由”的时间段里。人们需要标准化的伪个性化的商品，因为他们的休闲是逃离工作，同时又要受到工作时间里没有的心理观念的锻造。对于大众来说，流行音乐就是上班族的休息日。所以今天我们有理由说在流行音乐的生产和消费之间有一种预先设定的协调。无论如何，人们渴望得到他们所要得到的东西。   　　又要解闷又要不费力本身就是个矛盾。因此这种特殊的情感被反复生产以寻求解脱。人们在组装线上，工厂里，办公室里的工作决定了他们不会遇到什么新鲜的事物。他们寻求刺激，但是现实生活带来的压力和繁缛的工作使他们在尽可能接触新鲜感受的休息时间里无力   　　再去耗费精力，因此他们需要一剂兴奋剂作为替代品。流行音乐正是迎合了人们的这一需求。在一种相似中它满足了无须费力的刺激。这意味着再次陷入无聊中。这样形成了一个无法跳出的怪圈。这个怪圈导致了人们对流行音乐的广泛的不关注。感受流行乐的过程即一种毫   　　不费力的过程。这一过程中偶有的集中精力就如释放的烟火般短暂，又把听者驱逐到了心神涣散的边界。一方面，生产流行乐，阻止预料中的精力分散；另一方面又产生了这种涣散。　　　　   　　在这种情况下，流行乐的生产遭遇了不可解决的问题。它必须通过一直生产新的产品以引起人们的关注，然而这种关注却被施了魔咒。如果一首歌一点也不需要你的注意力，那它就卖不出去；如果你集中了注意力，你就很有可能不再接受它，因为你已把它看透了。这也部分解释了为什么流行乐市场中旧产品常常会被新的产品一扫而空，然后一遍又一遍地重复这样的伎俩。   　　另一方面，松散的精神状态不仅是流行音乐的前提条件也是它的产物。乐曲本身就让听者放松下来。他们让听众放心，因为他们不会错过什么的。   　　２、社会黏合剂   　　我们完全可以认为如果总体来说是漫不经心地听一段音乐而只有一些突然的识别，这段音乐就不是作为一个拥有明确自身意义的经历的连续片段被理解的，无法在每个点上被抓住，也不能与前后相连贯。相应地，我们可以认为大部分流行乐听众并没有将音乐作为语言本身来理解。否则将很难解释他们如何能忍受大量连续不断的无区分性的材料。那么音乐对他们而言有何意义呢？答案是：构成音乐的语言被一些客观的过程转变成了他们认为的自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的容器。音乐对他们来说越不是一种语言就越多被铸成了这样一种容器。音乐的自主性被一种单纯的社会心理功能所取代。如今，音乐成了一种大型的社会黏合剂。在未能理解材料内在逻辑的情况下，听众认为这些材料所产生的意义首先就成了他们达到精神上适应当今社会生活机制的一种方式。根据大众行为对整体上的音乐尤其是对流行乐的两种主要社会心理类型，这种适应显示为两种不同的方式：即“节奏服从”型和“情感”型。   　　服从型就是旋律型。这种类型中任何音乐经历都是基于音乐中的根本的、不变的时间单位——音乐中的“节拍”。 对这些人来说，即使出现伪个性化即反节拍或其他的“区别”性，符合节奏的   　　表演就意味着与基本节拍的联系被保存了下来。对他们来说，具有音乐性意味着能够在不受“个性化”变形干涉的情况下符合既定的节奏模式，以及甚至能够适合切分成基本的时间单位。通过这种方式，他们对音乐的反应立即表现了他们屈服的愿望。然而，因为舞曲和进行曲的标准节拍要求一个如机械性团体的协调的队伍，通过克服个人的反应达到的对节奏的屈服使他们夸张地设想自己仿佛与上百万的这种软弱的人在一起，而这种软弱同样是需要克服的。这样，这种屈服就是与生俱来的了。   　　然而，如果我们把目光投向与这种大众欣赏趣味相吻合的严肃作品，我们会发现它们有一个非常典型的特征，即幻灭性。所有这些作曲家，其中包括斯特拉文斯基和亨德密斯，都在他们的作品中表达了一种“反浪漫”的情绪。他们旨在改编音乐，使其符合他们所理解的“机器时代”这一社会现实。他们作品中的摒弃梦想这一情绪表明，听众倾向于用严酷的现实取代梦想，从接受厄运中获得乐趣。人们对于在他们生存的世界里实现理想不抱希望，通过幻灭适应残酷的现实。人们采取所谓的现实主义态度，试图通过与形成“机器时代”的外部社会影响力达成认同，从而获取心灵的慰藉。然而，人们与现实的这种认同建立在理想破灭的基础上，正是这种幻灭剥夺了人们的快乐。经久不息的爵士鼓声所代表的对机器的崇拜包含了对自我的摒弃，而摒弃本身正是来源于对恭顺性格隐隐感到不安的躁动。机器之所以成为最终崇向的目标是基于某些社会条件的，即人类附属于他所操作的机器。因此，改编自机器声响的音乐必然隐含了对人性的摒弃和对机器的盲目崇拜，而这种崇拜抹煞了机器作为器械所具备的特质。   　　至于另一“情感”类作品，有种辩解将它与一类电影观众联系起来。这两者的联系体现在穷苦女店员的事例上，她将自己幻想为凭借美丽双腿、清纯性格而获得上司垂爱的金洁?罗杰斯从而获得快感。非直接的愿望满足被认为是 电影社会心理学的指导性准则，同样它也被认为适用于从煽情音乐中萌发快感这一现象。然而，这种辩解只是表面上看起来合理罢了。   　　好莱坞和流行音乐界也许是梦工厂，但它们不只是为售货小姐提供单纯的非直接愿望满足。售货小姐不是瞬间就达成与罗杰斯式婚姻认同的，我们不妨将这一过程描述如下：当观众观赏一部感伤电影或听众欣赏一曲感伤音乐的时候，他们强烈地意识到获得幸福的巨大可能性，他们敢于自我告白，承认现实生活的既有秩序一味地迫使他们接受自己无力得到幸福这一事实。他们认识到自己不快乐但获得快乐是可能的，他们至少可以为认识到这一点而感到快乐，所谓的非直接愿望满足不过是认识到这一点后自我意识解放的表现。售货小姐的经历可以运用到老妇人身上，她们在他人新婚仪式上垂泪，为意识到自己生活的不幸而落下幸福的泪水。即使是最易受骗上当的人也不会相信，所有人都将最终独得赛马的巨额赌金。感伤音乐的实际效用在于，它使人认识到自己理想的破灭并从中获得一时的精神宣泄。 　易动感情的听众总是选择聆听一切有关新近传奇以及从传奇中派生出来而被制作成适于煽情的音乐制品。对他们而言，消费音乐是为了哭泣，他们着迷于表现灰心失望而非幸福欢乐的音乐形式。以柴科夫斯基和德沃夏克为代表的标准斯拉夫人的忧郁曲调，其影响力远远大于莫扎特和贝多芬早期的踌躇满志的乐章。所谓音乐的宣泄作用只是它给听众提供了感知情感的契机，而这种情感只局限于灰心失望的情绪。情感音乐成为念叨“来，哭吧，我的孩子！”的母亲的翻版，它是大众宣泄的工具，正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。流泪的人们不会比坚持前进的人反抗得更持久。让听众承认自己不幸的音乐使人们通过“宣泄”甘心依附于固有的社会秩序。

57年的很多小知识分子被打成右派，可他们犯的却是左派“错误”，他们反官僚主义，反教条主义，反苏联搬过来的一切不合国情形式主义的制度，甚至认为国家所搞的工业化仍然是剥夺工人和农民，工人农民付出的剩余价值没有获得体现。

诉前服务好：来到房山区法院调研，座谈“立案诉讼服务改革试点”，这是我第一个感受。好在哪儿呢？好在诉前，而非上法庭之后；好在服务——人民法院的宗旨，说到底，就是为人民服务。

“新新台湾电影”的说法，是以1980年代的“台湾新电影”为参照。尽管这一波的台湾电影热潮能否持续仍有待观察，不过，如果将电影视为一种社会文本，笔者以为这一波暂可称之为“新新台湾电影”的台湾电影与1980年代的“台湾新电影”仍有许多值得比较之处。

自2008年美国金融危机以来，每篇有关日本共产党的报道在中国都引发了广泛的关注，从小说《蟹工船》再版的销量，到日共月增15000名新党员，再到《赤旗报》的政论文章“永远的马克思”……自2009年起，笔者便开始筹划对于日本共产党的采访。

本期转基因问题专辑三篇文章，除了介绍和转基因技术、反转基因运动相关的一些基本知识和历史背景，更试图揭示转基因争论背后的哲学分歧。我们相信，这样的分析，能够帮助国人把转基因问题整合到更大的世界图景里来考察，并通过对转基因问题的反思，酝酿谋虑深远、有所作为的治国之策。毋庸讳言，这三篇文章本身有一定的倾向性。然而，科学精神本身就有明确的倾向，并且其倾向不可能被“科学是中立的”之类陈腐托辞掩盖，秉承科学精神运筹帷幄者，更当有所臧否，有所取舍。我们希望，这样的带有倾向而不失理性的文章，能够比四平八稳的中庸叙事更容易引起思想界对意识形态中科学维度的重视，意识到科学维度理应成为思考各类问题时必备的一个视角。

在大多数讨论香港收入分配不平等的研究中，关注点一般放在初始市场收入的分配上。这是可以理解的，然而，仅仅把研究停留在初始市场收入分配上是不够的。

为什么传教士译者要引入"道"，这样一个传统中国哲学与宗教术语，不惜曲解经文改造教义，一定是有着现实的考虑或传教经验支持的。传教"牧灵"的译经，若能扬弃学术之道，由"误译"生发新枝，将是基督教中国化的必由之路的一个标识。

8月4日，横滨市教育委员会决定采用育鹏社出版的《公民》、《历史》两种教科书，这是一个严重的事件。育鹏社教科书的编写者，是"新历史教科书编撰会"成员，此次决定采用的课本，属于"新历史教科书"系列，其宣扬美化大东亚战争的观点被很多进步市民团体抵制，却在日本的国际都市横滨获得采用，这令人深思。出现这种现象的原因是什么？

李伯斯金，设计了柏林的犹太博物馆，纽约的ground zero，最近设计德累斯顿的军事历史博物馆（将于2011年10月14日开幕）。建筑与历史记忆的关系是怎样在他的作品中体现出来的？他又怎样理解德累斯顿这个在二战中被盟军炸弹摧毁的城市？

8月初，黑龙江省一个原本默默无闻的小县方正县，一下子成了万众瞩目的焦点。7月28日，日本共同社发布消息称，方正县在城东的中日友好园林中立起了一面"日本开拓团亡者名录"墙，刻有250名在日本侵华战争期间移民中国、后在日本投降后在方正县等地病饿而死的"开拓团"成员姓名。29日，环球网向国内报道了这一消息，迅即在网上引发轩然大波，直至酿成全国性的舆论风暴。8月5日，有五名自称"中国民间保钓联合会"成员的男子潜入中日友好园林，以红漆污损了这面被著名左派意见领袖司马南称为"鬼碑"的名录墙。次日凌晨，身陷舆论漩涡的方正县派人连夜将名录墙砸毁，此后事件才渐渐平息。 据方正县领导介绍，这个名录墙与另一面"中国养父母逝者名录"墙，是他们花了50万元刚刚立起来的。平均来说，一面名录墙的造价应当是25万元。25万元在一夜之间就化为乌有，单是从经济角度来看，也是不小的损失。然而，从名录墙立起来的那一刻起，这个损失就是不可避免、迟早要发生的。 从性质上讲，"开拓团"并不是单纯的移民，而是武装殖民。不仅其移民活动本身是日本侵华政策的一个有机组分，而且这些移民者的"开拓"无不伴随有对本地居民的武力驱逐，"开拓团"中的壮年男性后来更是悉数征入军队，成为侵华的直接实施者。按中国传统文化，墓与碑的性质是不同的。墓是对死者殁于此地的客观事实的承认，而碑却是对死者的主观纪念。因此，如果说1963年，经周恩来总理亲自批准，方正县为在此埋骨的近五千名"开拓团"成员建立了公墓，主要是出于人道主义考虑的话，那么现在官方又为其中一部分人立名录墙，无论怎么解释，都不可避免含有对"开拓团"的某种肯定意味，因而是绝大多数国人不可能接受的。像这样的违犯了主流价值观的事物，民意是不可能让它继续存在下去的。 从外交政策上来讲，官方亲自立起这面名录墙也是弊大于利。虽然立名录墙体现的"至善大爱"可能会感动一部分日本人，但却助长了更多日本人对战争的错误观念。事实上，现在很多日本人对待日本侵华战争的态度并不是深刻的反思，而是将之视为一场极为可怕的、"总算是过去了"的噩梦。对侵略者（至少是其亲属）死后的树碑纪念，无疑使其他一切敦促日本人深刻反省的行为都显得多余而"荒诞"。于是，在这种泛滥的"至善大爱"中，一场噩梦过去了，下一场噩梦却未必能够避免再来。 更不用说，方正县政府在事件发生后应对失措，连出昏话。例如方正县县委宣传部副部长郁风华竟然说，中日友好园林不对公众开放，只接待来访的日本团体，入内需经过县外事部门批准，这种话和"华人与狗不得入内"又有什么本质区别？ 至于方正县常务副县长洪振国说立名录墙体现了"中华民族'以德报怨'的胸怀"，更是暴露了官方话语体系存在严重问题。 方正县是一个特殊的县份，除了其境内的日本人公墓外，其特殊性更表现在其"内陆侨乡"的称号上。在埋葬死去的"开拓团"成员的同时，方正县民众还收养了"开拓团"中幸存的两千余名妇孺，也即所谓"日本遗孤"。他们后来便和本地人组建家庭，生儿育女。由于这个历史原因，在现在方正县的23万人口中，定居在日本的有4.2万人，归侨和侨眷有6.8万人，合计有11万人有海外关系，竟占到全县人口的47.8%。还有一个不容忽视的事实是，由于方正县不算富裕，当地很多人认为把女儿（甚至自己的妻子）嫁到日本，是致富的快速途径。由于血缘、姻亲是一个人的社会归属的最重要决定因素之一，方正县民众不可避免会表现出其他地方几乎难以见到的亲日性。 面对这种情况，方正县的发言人理应多向公众强调其特殊性，请求公众理解、包容"内陆侨乡"的一些特殊文化，尽管不可能挽救名录墙被推倒的命运，但多少可以取得一些谅解。然而，洪振国的话却完全与此背道而驰，竟然拿出"中华民族"的大帽子来压人。按他的意思，似乎对侵略者"以德报怨"是整个中华民族都要学习的"普族价值"，而方正县为侵略者立碑正是这"普族价值"的榜样。像这样看似冠冕堂皇的话，不仅不可能取得任何谅解，反而加剧了公众的愤慨之情。一面认不清真正的主流价值观，一面又忽视自己的特殊性，硬要树立一个自以为是的"主流价值观"不可，与其把这种不及格的危机公关全部归咎于方正县政府，不如说，这是近十几年来整个中国官方的话语体系因建设不力而缺乏理论深度、缺乏实证分析能力的必然后果。 实际上，随着中国主流价值观的逐渐成形，以及媒体（特别是网络）的覆盖面越来越广，主流价值观（特别是在媒体上话语权较大的城市中产阶级的主流价值观）和多元文化的冲突与协调日益成为不能小视的问题。同样是在8月份发生的青海省都兰县向外国人出售野生动物狩猎权的事件，就是又一个典型的例子。 都兰县自然环境较差，经济以牧业为主，较不发达。为了避免野生动物和牲畜争夺草场资源，过去牧民多对野生动物进行捕杀，导致其数目下降，而面临绝迹之虞。上世纪80年代以来，为了保护野生动物，国家禁止对其进行滥捕滥杀，这虽使野生动物数目很快恢复，却重又威胁到牧民的生计，而使牧民对国家政策颇有微辞。 在这种两难处境之下，都兰县在1985年建立了国际狩猎场，尝试利用国际上试验后证明行之有效的"运动狩猎"策略，保证在发展经济的同时，又能做到对野生动物的保护。按照动物种群学原理，在一个野生动物种群中适当地捕猎一些老弱个体，并无损于这个种群的存续。鉴此，都兰县每年都会根据野生动物种群情况，确定其中可狩猎个体的数额，以较高的价格将狩猎权出售给"运动狩猎"爱好者。这样，通过出售野生动物狩猎权，都兰县每年可赚取不菲的资金，并将其中相当一部分用于补贴牧民。牧民由此也会改变观念，把野生动物视为一种可为自己带来利益的资源，而对其保护采取积极态度。 鉴于都兰县国际狩猎场的初步尝试较为成功，1992年，国家林业局正式批准了狩猎场的建制，到现在已有19年历史。然而，因为在城市中产阶级中，保护野生动物已经成了一种主流价值观，有一部分人更成为较为激进的"动物福利主义"者，所以当好事的媒体把今年都兰县向外国人出售狩猎权的事情公之于众后，自然激起了一片质疑声。还有人出于朴素的民族主义情绪，质问都兰县为何不向中国人出售狩猎权。他们不明白，"运动狩猎"的爱好者几乎都属于西方发达国家的中上阶层，他们会严格按照狩猎名额的规定猎取猎物，并从中获得运动的快乐；相比之下，中国喜好打猎的富人多以尽量多地猎取猎物为乐，并不喜欢"运动狩猎"这种形式，也不愿为此付出巨额费用。都兰县出售的狩猎权最后都被外国人买走，这不过是市场上双向选择的结果而已。 在这个事件中，都兰县和方正县一样，属于文化特殊的地区，需要得到社会一定程度的包容。都兰事件更特殊的地方在于，用于发展经济的"运动狩猎"策略是以科学研究为基础的，这说明科学精神本身也可能成为弱势文化，而绝非像一些人所说的那样处处强势、时时强势。尽管媒体对都兰事件的炒作并没有引起什么明显后果（都兰并未因此被迫中止出售狩猎权），但在将来，城市的公民社会更发达之后，很难说不会有动物福利主义者通过采取直接行动的方式来干涉这一正常的地方事务。要解决这个问题，一套有关主流价值观和多元文化的系统理论是必不可少的，而令人遗憾的是，在网上有关都兰事件的讨论中，并没有几个人能从这个角度对此做出评论。 中国自古以来就有尊重多元文化的传统，但是在今天，在欠缺文化自信的大背景下，很多缺乏宽容性的思潮在民众中颇有市场，而使这种传统的传承面临严重挑战。如果没有合适的理论建构和实践，中国有可能在重建主流价值观的同时，失去对多元文化的尊重，甚至有可能在思想上沦为法西斯国家（这并非危言耸听）。这样的下场是我们需要警惕的。 

中共干部选拔、人事调动制度化的历史并不长，只有10年左右。2011-2012年，几乎是个全球换届年。"选战刚刚启动。我们正在设立办公地点、取出筹款箱，与帮助我们走向胜利的支持者们启动对话。2012年从现在开始"今年4月，美国总统奥巴马宣布将参加2012年总统竞选，由此正式拉开竞选连任的序幕。2012年11月，将选出美国新总统，俄罗斯、韩国新任领导人也将在此前后履新。届时，中共中央新一届领导班子也将全新出炉。这个从乡、县、市到省、中央的五级党委班子，任期五年，换届工作从今年1月开始，历时将近两年，涉及大陆31个省区市、361个市、2811个县、34171个乡镇，波及到的干部总规模达到3千万。中国的党委换届--接班行动，没有西方大选的轰轰烈烈，工程量却更为浩大、绵密。选人既要民主，又要科学；既要票决制，又不能简单以票取人；书记的用人权既要得到保证，又要有效监督，"辩证法"，这个马克思哲学中的经典术语，在大陆人事问题上得到了最大程度的印证。一直以来，干部工作始终是党委最重视的工作，被认为是最不能出现问题和最不允许出差错的工作。由此而来的特殊性、保密性，使得干部选拔任用工作的神秘面纱，在经济体制改革推进30年后的今天仍然没有全部撩开。地方换届顺序中的大区组合在大陆，人事调整是融政治性与科学性为一体的高难度动作。政治性体现在考虑民意反应、现任领导升迁以及省与省之间搭配；科学性则要满足每层级党委的合理搭配，包括年龄梯队、性别组合、知识结构等，目的是形成争优创先的战斗力。按照以往经验，这项工程量浩大的政务，需要一年左右时间来完成。如在十七大换届那次，从2006年7月开始，到2007年7月完成，历时整整一年。其间，31个省市区分批进行，2006年完成14个省，2007年上半年完成17个省市区。而2011年正式开始的新一轮四级班子换届，时间要求更为集中。涉及31个省市区的换届秩序安排，外表乱象之下，有规律可循。回看上一轮换届，可以发现，2006年完成14个省，2007年上半年完成17个省市区。其中，2006年10月，西藏、新疆、辽宁、河南、安徽和山西等6个地方成为首批完成地方党委换届的省区；12月，内蒙古、江苏、湖南、河北、云南、广西、福建7个地方完成换届，12月江西省完成。这些省份换届顺序遵从了历史惯例。比如江西省委换届时间与上次2001年的换届时间相同，都是12月16日，其他省份也与此差别不大。总体来看，换届顺序，一般是西藏党委率先完成换届。十六大前，西藏是2001年9月10日换届，浙江最后完成换届，时间是2002年6月16日。十七大前，西藏最先完成换届，最后完成的是浙江、山东。如果翻开中国地图，地方换届时间的敲定，体现的一个特点是错落有序。背后的规律是按照华东、华南、华北、中南、东北、西北六大区来分别抽出省份，形成先后批次。如上一轮第一批次的两区四省换届：西藏、新疆、辽宁、河南、安徽和山西，均匀地分属于西南区、西北区、东北区、中南区、华东区和华北区。大区的形成最早可追溯到大革命失败后党在一些地区设立的中央局，后经过合并重组，到1949年形成了西北、华北、东北、华东、中南和西南六大局。知情人士介绍，划分换届地理顺序，其实是和中纪委、中组部的部门设置特点相结合。每当全国性换届，中纪委和中组部都需要抽调人员，分批次赴各地进行换届督导。在上一轮历时近两年的全国地方各级党委、人大、政府、政协领导班子换届工作中，中组部会同中纪委先后派出20个换届选举工作督导组到31个省区市，在各省区市"两会"期间加强换届风气监督。同时，中纪委各巡视组也要启动运转。而中纪委和中组部的内部机构，是分片设置的。如中纪委五室负责联系西南、西北地区10个省区市及新疆生产建设兵团的纪检工作；中纪委六室即华北东北室，分管该室的中纪委副书记还分管中纪委信访室的工作；中纪委七室也即华东室，纪检监察工作管辖范围包括华东六省一市；中纪委八室则负责河南、湖北、湖南、广西、广东、海南中南六省区。"如果一个大区的所有省份都同时进行换届，那我们就忙不过来了，中央的精神也就难以贯彻到位。"一位纪委人士透露。中组部也是实行分片管理干部。中组部涉及干部管理的局有五个，其中的党政与外事干部局（干部二局）最为显赫，其下属各处，分片负责31个省市区的中管干部的考察、考核。党委换届之后，也就是2012年十八大结束后，紧接着将开始政府、人大、政协三套班子换届选举。这个安排日程更紧。上轮换届，所有省区市政府、人大、政协都要在2008年1月份完成，许多省市甚至都安排在同一天开幕，以便更好地为全国"两会"做准备。最后结束于2013年春天全国人大、中央政府和全国政协层级的换届。十七大的换届模式与以往有很大的不同。比如2003年上一轮换届时，日期比较分散，有的省甚至直到全国"两会"之后才举行省人代会，时间跨度超过四个月。领导班子科学搭配中共掌管着内地私营部门以外所有精英的职业升迁。据美国学者李侃如在《治理中国》中的研究，80年代末，党的各级领导干部提名清单上大约包括800多万个职位。如今，全国副处以上职位数，据一位国家公务员管理局人士介绍，没有清楚的说法，但如果包括国企、事业单位，远超800万。对这个清单进行干部考察、甄选的是组织人事部门。据组织系统人士透露，这个很少对外露面的"管官"部门，从中央到县级组织，人数规模达10万人左右。在换届期间，平均1人要为80个职位找到合适人选，两相对比，数字差距之大，使得组织部门的工作不堪重负。组织部门掌管干部的撒手锏是档案制。组织系统保存的档案不仅包括个人出身、民族、性别、教育和工作经历，也包括年度考评、违纪处分情况。通常情况下，档案将伴随每个干部一生，而个人无权查看自己的档案。围绕用人权，体制中的每一个地方或职能单位的党委及组织部构成了一个强大的联合体。虽然党委会拥有最终批准权，但组织部门的档案材料和推荐意见通常会大大缩小党委会的选择范围。组织部门对干部职位的冗缺调配、干部的任职情况、上级的用人意向等关键信息，都有通盘了解。他们对干部有考察权、汇报权、建议权，直接影响和左右干部任免。因此通常情况下，党委书记会安排信赖的人掌管组织部，视其为第一要务，从职业调换和仕途升迁上加强对下属干部的控制。在议会制国家，部委和地方一把手往往由选举产生。日本的首相有权提名4位党的官员和约20位大臣，而美国总统至少能够任命1000人就职于政府。在中国大陆，因无政务官与事务官的分离，公务员从科级起就身处政治场，做好本职工作的同时，不得不在做人做事上费尽心思，以求进入上级领导视线，在组织部门挂号。为避免出轨和影响工作，找到一条较少破坏性的路径以实现体制内各级领导人的正常更替，便成为改革开放以来的一个关键目标。现在形成的一套法理化接班程序是：以发展主义要求党内顾全大局，以德才多寡来分配政治资源，以年龄进行自然更替，在执政的有效性中积累社会认可。在《公务员法》中，上至国家总理，下至科员，外至党务、政协、检察院、法院系统人员都属于公务员，普遍接受任期制加年龄界限的调整。上一轮换届中，年龄梯队建设上因各地矫枉过正，引起基层干部反弹，习近平和李源潮在2010年定换届总体方案时频繁讲话予以纠正。本刊记者了解，此次换届，所要求的领导班子人数延续了十七大前换届的要求，即省级党委常委职数一般为11-13人，西藏、青海、新疆可以14-15人。总量控制下，对领导班子的结构是否优化，另有一套科学的衡量指标，涉及专业知识结构、年龄结构、少数民族、女性比例、非党干部搭配、本土与外籍干部比例等，此外还有经历、性格、气质等搭配问题，堪称浩大的系统工程。"十指再强不如拳头有力。"李源潮称，一个班子的领导力、执行力、战斗力，不仅取决于班子成员个体是否优秀，而且取决于班子结构是否优化。而对目前有些地方的党委班子现状，李源潮并不满意。问题集中在：专业知识结构不够合理，缺少懂新兴产业和现代服务业、金融、法律、城市建设和社会管理的干部；年龄结构不够合理，县、乡领导干部任职年龄层层递减，没有形成合理的梯次配备；平时对女干部、民族干部培养不够，换届时找不到合适人选；班子成员经历、性格、气质等搭配不够合理，影响了班子团结和整体功能。目前的班子搭配中，有一个不同上届的特点是，从重年轻化转向重专业结构和女性选拔。其中，侧重培养选拔妇女干部、少数民族干部、非党干部相对不为外界熟知。本刊记者统计，2010年调动的女性省委一级领导至少有5人。2011年1月苏宁被擢升为青海省委常委，省总工会主席、党组书记。青海省一直盛产省部级女干部。此前，青海省省长宋秀岩一度是全国最年轻的省长。采取这些举措的思路是用扩大科学的调整范围，来约束政治的不确定性。海外研究者简称为：科层制吸纳政治。这个过程始于上世纪70年代末。当时百万干部大平反，得以重新回到领导岗位，但1982年起，同样是这批人被动员给年轻人让路。这项政策实施过程中，确立了一个新规范，即当干部是一项到了年龄就要退休的工作，而不是一个革命者的终身义务。1982-1984年，集中的人事改革确立了四大杠杠：向干部灌输新的退休规范；减少干部的总体人数；任用年轻的知识水平较高的干部；再发掘一批可以培养并在数年后接任重要职务的人才。这些，如今已细化为人事领域的导航手册。正省部级任职门槛主政一方的大员人选，在政治布局中，有着头等分量。正省部级岗位特别需要总揽全局的能力。因此，担任正省部级的干部一般要经历多个副省部级岗位的历练，积累例如组织干部、综合经济、区域经济、政法等领导岗位的丰富工作经验。因此，被选任正省部级岗位的干部一般都有10年左右、至少5年以上副省部级岗位的任职经历。正省部级干部的更迭，或多或少都会影响到其任职地区或部门的工作稳定和政策的延续性。因此，中央在选正省部级干部时，通常会考虑其任职空间，一般在一届5年左右，不过于频繁。这些都显示了正省部级职位的空缺机会相当难得。而上述密密麻麻的条件和资历，使得有幸被选任正省部级岗位的，一般都在50岁前进入了副省部级行列。不少符合正省部级任职条件的干部往往到了60岁退休年龄，都等不到合适的正省部级职位的空缺。为此，继续指导本届人事的2006年中央文件，明确提出要规范任职年龄：省委书记、政府正职副书记为65岁，纪委书记为63岁,其他为60岁。在提名上述三类任职人员时，如果年龄分别已经是63、61、58岁，则一般不列入提拔行列。在干部年轻化方面，换届时要达到：省级党委班子中50岁以下的要有3名，45岁左右的要有1名。对多数公务员来说，50岁以下进入省级党委班子，基本无望。据中央党校党建教研部主任王长江介绍，1名公务员从乡科级到县级，再到副省级，约有18个或明或暗的台阶，就算3年一个台阶，也要60年。如果破格提拔，按照各省的《党政领导干部破格提拔暂行规定》要求：同一名干部不得连续破格提拔，越级提拔一般只可以越一级。也就是说，一个20岁的大学毕业生从科级晋升到省级干部，最快也要50岁。而中央领导层面的梯队建设上，则需要更年轻的正省部级干部作后备。这项工作在2009年与2010年早已进行调整。包括，习近平在十七届五中全会当选军委副主席。孙政才从农业部部长调任吉林省委书记和河北省省长胡春华调任内蒙古自治区委书记，履历丰富的这两人都属于"60后"。正省部级任职年限为65岁，比其他公务员多出5年。接下来在党委换届中可能需要调整的正省级官员还有近十人。此外，江西、西藏、四川等省区的省委领导序列中，也有1940年龄层次的领导干部。这些领导干部的到龄，或许会再次触发中央进行地方省部级官员的一系列调动调整。干部交流去板结化人也简单，事也简单，人事却不简单。据本刊记者了解，协助胡锦涛总书记分管中央人事工作的中共中央政治局常委、国家副主席习近平，在对今年换届的一份讲话中，大篇幅地把毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛有关任人要五湖四海的话语复述了多次。如此做法，在习近平讲话风格中并不多见。"调整干部，看似简单，实际没有足够的能量，很难动它。人事方案最后很可能是几经修改。"北京大学政府管理学院一位教授表示，在官场，一个普通干部往往都可能与一定级别的领导有家族、乡籍、学籍、工作等特殊关系。蜘蛛网般的复杂关系，限制了任人唯贤的空间。党委领导班子的调整方案，因需要综合考虑各种因素，往往在正式出台前，已反复多次。干部平级或升迁式交流，成为纾解板结化的便捷手段。本次换届之初，2010年11月，具体负责人事工作的中央书记处书记、中央组织部部长李源潮，在市县乡党委换届工作座谈会上讲话称，要推进上下交流、地方与地方之间交流，保持本地干部与交流干部的适当比例。省级政治机构变得越来越本地化，是1984年提名制改革造成的。干部本地化加强了对当地的了解和支持，也在某些方面给中央提出了更大的挑战。从50年代中期到1984年，提名制允许任命体制中的下两级官员。因此中组部的清单上不仅有省部级领导，还有部属司局级和省属厅级的领导，这些职位数目高达数千个。"下管两级"制度把同一职位放在两份不同的提名名单上，中央和省委都要参与选择，带来很多麻烦。1984年"下管一级"后，中组部的提名清单总数减少至5000左右，意味着省级领导人及以下获得了对其管辖范围内官员任免的几乎全部控制权，本土干部或有本地任职经历的干部比例开始普遍增加。其后，鉴于地方腐败大案往往以本土干部居多，中组部出台了干部交流回避制度，加大对中直干部与地方干部的调换，干部本土化现象得以改善。十六大前换届，本土化倾向得以制止；十七大后，东中西部干部交流继续加速。从现有31个省市区党政一把手结构看，多数属于非本地籍贯，之前有多个地方任职的经历。这非常有利于省级班子在政治上具备全国视野，与中央保持一致。在主要领导是交流而来的情况下，地方常委中本土籍或者在本省有相当长工作经历的干部，仍保持一定比例。不过也存在个别特例，比如山东省。2011年山东有两个新任省委常委：孙伟由全国人大常委会空降到山东任省委常委、副省长；李法泉从吉林省委常委、省纪委书记一职调任山东省委常委、省纪委书记，接任因病去世的杨传升。这样，据不完全统计，山东省委常委领导干部中，除省委常委、组织部长高晓兵的籍贯未公布外，其余省委常委的省籍均为山东籍。干部选拔制度网换届年，往往也是党规频出的一年。人事调动制度化的历史并不长，只有10年时间。2000年6月，中共中央颁布《深化干部人事制度改革纲要》，力图在21世纪的头十年，建立起能上能下、能进能出、有效激励、严格监督、竞争择优、充满活力的用人机制。由此，以往由党内少数人掌握的知识经验，开始了上升到党规的制度化进程。2002年7月23日，中共发布《党政领导干部选拔任用工作条例》，这是干部选拔任用工作必须遵循的基本规章，堪称人事领域的"宪法"。外界第一次清楚地知道，中共选拔每个干部需要走哪些程序。人事"宪法"毕竟笼统。十七大换届之前的2004年，中央密集出台《公开选拔党政领导干部工作暂行规定》、《党政机关竞争上岗工作暂行规定》、《党的地方委员会全体会议对下一级党委、政府领导班子正职拟任人选和推荐人选表决办法》、《党政领导干部辞职暂行规定》和《关于党政领导干部辞职从事经营活动有关问题的意见》。这5个文件，加上此前中央纪委和中央组织部联合下发的《关于对党政领导干部在企业兼职进行清理的通知》，通称"5+1"文件。对领导干部的公开选拔、竞争上岗、任职期限、交流回避、辞职等，均作出了详细规定。当时，中央党校党建部宋福范曾对本刊记者兴奋表示，"如此之多的党内法规作支撑和保障，这是历次换届不曾有过的。"2006年8月，中央办公厅又印发了《党政领导干部职务任期暂行规定》、《党政领导干部交流工作规定》、《党政领导干部任职回避暂行规定》三个法规文件，在领导班子任届期满前，全面推广干部任期制，实现干部任期、换届的最优结合，既避免干部任届任期上的混乱，也有效回避了干部任职期间的大面积调配、交流问题。随着吏治整饬的文件增多，知情和参与权由少数人扩大为多数人，外界对党内干部运转有了可窥探的路径。不过，人事工作尽管有了10个党内文件的约束，但一直缺乏对用人提名权的具有可操作性的约束，也没有用人权的追究责任，如果这个源头不透明，一些观察人士感觉，后面的环节规定，就极易流于形式。2010年，中共一口气连发四个文件：《党政领导干部选拔任用工作责任追究办法（试行）》、《党政领导干部选拔任用工作有关事项报告办法（试行）》、《地方党委常委会向全委会报告干部选拔任用工作并接受民主评议办法（试行）》、《市县党委书记履行干部选拔任用工作职责离任检查办法（试行）》。这四个文件，共同构成选拔任用干部事前要报告、事后要评议、离任要检查、违规失责要追究的监督链条。一位组织系统人士介绍，以往干部选拔任用工作中出现的违规违纪行为，干部管理部门想追究，但苦于没有相关的法规依据，不知"板子怎么打，打多重"。现在四项监督制度，责任到人，明确地给出了组织处理、纪律处分和法律处置等3种责任追究方式，弥补了制度系统性方面的缺漏。不过，2010年的四个文件只是打上了用人权责任追究这个补丁，以此倒逼干部提名的负责。干部初始提名环节和酝酿环节，还没有统一的操作标准，缺乏《民主提名、考察对象人选试行办法》。"看票又不唯票"的复杂要求，各地尚处于探索落实阶段。"这将是下一步文件制定的重心，如果标准模糊，信息公开和考核体系不配套支持，用人制度的公信力还是欠缺。"前述组织系统人士介绍。不过，条条框框多了，王长江担心有可能还是会被一把手绕开或架空。"我们把制度简单地理解成为规定或条例。那不执行又如何？"王长江称，所谓的规定、要求、条例都不叫制度，最多只能算做制度的要素；制度是要素之间的有机连接，形成网络系统；动其中一个点，整个网都动，就好像蜘蛛网一样，使得你各个方面都不舒服，不敢碰，这才是真正的制度。王长江表示，制度应该是相互有机连接的一套网络和系统。而现在缺乏的正是这个东西。"我们出台了很多要求，甚至连不许'包二奶'这样的要求也有了，这已经到头了，不能够再细了，但还是接连出现了问题。"中组部的应对之策是对市县乡三级的一二把手制定特殊法，管住权力源头。此前，2010年下发了《加强乡镇党委书记队伍建设的意见》，2009年下发了加强县委书记队伍建设"二十条"。据悉，中组部正在研究制订《关于加强市委书记队伍建设的意见》。该意见的出台，标志着对重要岗位干部实行重点管理上，将形成组织系统的条条整合。

巴勒斯坦官方决定9月20日向联合国提交入联申请，此举将产生什么影响呢？ 程序上还存在一定问题。巴解组织执委会成员阿什拉维表示巴勒斯坦已经争取到联合国193个成员国中122个国家的支持，最终有望拿下130票，获得通过提案所必需的三分之二多数赞同。然而，入联申请的审批，是从安理会开始的，而美国已经扬言要否决提案，庇护以色列。美国去年二月曾否决过谴责以色列的提案，此外，美国国会停止对巴勒斯坦的援助也不是不可能。 以色列方面对巴勒斯坦可能加入联合国感到忧虑。长期担任以方和谈代表的国际法专家丹尼尔•雷斯纳认为，巴勒斯坦入联会引起混乱，因为奥斯陆协定后巴以双方签署的所有法律文件都将失效。但阿什拉维反驳道，以色列人在危言耸听，1988年巴勒斯坦就已经建国，并且获得了全世界的承认。入联不会否定已经签署的协议，反而会增强其效力。 依照巴勒斯坦官员的说法，巴勒斯坦在约旦河西岸驱除以色列势力的斗争，将因入联获得重要支持。犹太人国家在外交上将遭受明显的损失，而且各种各样的国际正义机制将被引入巴以冲突之中。7月份进行的一次民调显示，绝大多数巴勒斯坦人支持入联申请。四分之三的巴勒斯坦人要求政府说到做到，九月之后就向被以色列军队占据的区域派遣警察，并开始建设机场，无论这些举动会造成何种后果。（南渝霜华　编译）

瞿小松教授1952年生于贵州贵阳；1978-1983年就读于中央音乐学院作曲系，师从杜鸣心教授；1983-1989年任教于中央音乐学院作曲系；1989年春，应纽约哥伦比亚大学之邀，赴美作访问学者，并开始他十余年自由职业作曲家的国际生涯，作品在全球范围被广泛演奏，西方乐评称其为"寂静的大师"、"节制的大师"、"无法归类的行者"；2000年，瞿小松归国定居北京，并以集中授课方式任教于上海音乐学院。瞿小松 教授在讲座中讲到：20世纪90年代中期某年，我到中央音乐学院作曲系做讲座。"互动时段"，有位女同学站起身，说："老师，我很痛苦。"我问为啥。女孩子答："我不喜欢现代音乐。"我笑了，说："不喜欢就不喜欢，用不着痛苦。这个世界上，不难找到你自己喜欢的音乐。"女同学讲："可是我的老师一定要我写现代音乐，所以我痛苦。"2009年春，十余年过去，我给上海音乐学院作曲系三年级同学看习作。有位同学的作品，如同另几位，一眼看去，复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性，典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我憋不住了，问这位同学："你自己喜欢这个作品吗？"同学毫不犹豫，答："不喜欢。"我再问："那你为什么写它？""我觉得如果不这样写，就不在主流里边。""新疆班"有几位维吾尔族的作曲家同学，问我："老师，请你跟我们讲一讲，这个'十二音技法'是个什么东西？它不好听嘛，我们为什么一定要用它？"我反问："是啊，你们为什么一定要用它？"答："我们的作曲主科老师要求我们这样做。"我知道这位老师，也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作，素有独到之处，也基本不用那个很成问题的"十二音序列"技法。自己不用，因何规定学生必用？我猜想，这位老师自己并不喜欢那东西，但同样害怕"不在主流"。悲哀！瞿小松 教授认为：曾因自由选择而遭打压的"新潮"们，千万勿以"新潮"而傲慢、而霸道。20世纪"现代作曲技法"，扩展了音响领域扩展了表现手段，但若将其奉为神明而压抑天性，音乐的死亡就不远了。创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的"体系"，从诞生，就已经死亡。当初勋伯格创立"十二音序列技法"，本意是要将音从调性主音的"统治"下解放。然而在他体系的规则当中，某音出现，之后必待其他十一音现身，这音才再有说话的机会。规则铁定，"军令如山"，所有"白键黑键"的一十二个音，通通被"解放"进了集中营，不再有任何一个音自由。自由在指定的"平等"中被剥夺。在讲座中，瞿小松 教授指出：中国的音乐学院教育体统，即以西方音乐为唯一主体的教学大纲，存在着严重的缺憾。无动于衷的我们，批量生产的我们，经有缺陷的"四大件"训练的我们，没接上真正意义国际时代之轨的我们，不幸的我们，仅有一副缺陷的"四大件"眼镜，以它看待文艺复兴以降西方职业作曲家音乐之外的一切音乐文化。我们傲视一切。我们傲慢，因为我们无知。中国的音乐学院作曲系，中国的学院系统作曲家，20世纪80年代以先，仰慕并追随西方19世纪，之后，仰慕并追随西方20世纪。总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么。我们写作的音乐，总体上而论，无非西方音乐格局里头的"中国音乐"。换句话讲，迷执西式作曲家为摹本，走不出"总结"与"猜测"的樊笼，我们就只能"创作"西方音乐的中国版本，永远在后头亦步亦趋，永远不可能有真正意义的建树。

进入香港后的第一印象，就是不少高楼瘦长如棍，一根根戳在那里顶着天，让观望者悬心。在全世界都少见这种棍子，这种用房屋叠出来的高空杂技。它们扛得住地震和狂风吗?那棍子里的灯火万家，那些蛀入了棍子的微小生物，就不曾惊恐于自己的四面临虚和飘飘欲坠? 我这次住九楼，想一想，才爬到棍子的膝部以下，似乎还有几分安稳。套间四十多平米，据说市值已过百万。家居设施一应俱全，连厨房里的小电视和小花盆也不缺。但卧房只容下一床，书房只容下一桌一椅，厨房更是单人掩体，狭窄得站不下第二人。我洗完澡时吓一大跳，发现客厅里竟冒出陌生汉子。细看之后才松了口气，发现对方不是强盗，不过是站在对角阳台上的邻居，透过没挂上窗帘的玻璃门，赫然闯入我的隐私。 他不在客厅里，但几乎就在客厅里，朝我笑了笑，说了句什么，在玻璃门外继续浇洒自家的盆花。 他是叫海伦还是汤姆? 我不知该如何招呼。 港人多有英文名字--多族裔机构里的职员更是如此。这些海伦或者汤姆在惜地如金的香港。如果没有祖传老宅或千万身家，一般都只能钻入这种小户型，成天活得蹑手蹑脚和小心翼翼，在邻居近如家人的空间里，享受着微型的幸福与自由。也许正是这一原因，人们擅长螺蛳壳里唱大戏，精细作风举世闻名。在这里，哪怕是一条破旧的小街，也常常被修补和打扫得整洁如新。哪怕是廉价的一碗车仔面或艇仔饭，也总是烹制得可口实惠。哪怕是一件不太重要的文件副本，也会被某位秘书当成大事，精心地打印、核对、装订、折叠、入袋，封口......所有动作都是一丝不苟按部就班，直至最后双手捧送向前，如呈交庄严的国书。 正因为如此，香港缺地皮，有世界上最大的人口密度、高楼密度、汽车密度，却仍是很多人留恋的居家福地。海伦们和汤姆们，即自家族谱里的阿珍们和阿雄们，哪怕在弹丸之地也能用一种生活微雕艺术，雕出了强大的现代服务业，雕出了曾经强大的现代制造业，雕出了或新潮或老派的各种整洁、便利、丰富、尊严以及透出滋补老汤味的生活满足感。毫无疑问，细活出精品，细活出高人，各种能工巧匠应运而生，一直得到外来人的信任。有时候，他们并不依靠高昂成本和先进设备，只是凭借一种专业精神与工艺传统的顽强优势，也能打造无可挑剔的名牌产品--这与内地某些地方豪阔之风下常见的马虎、潦草以及缺三少四，总是形成了鲜明的对照。 一些称之为Mall的商城同样有港式风格。它们是巨大的迷宫，有点像传统骑楼和现代超市的结合，集商铺、酒店、影院、街道、车站、学校、机关以及公园于一体，勾心斗角，盘根错节，四通八达，千回百转，让初来者总是晕头转向。它们似乎把整个城市压缩在恒温室内，压缩成五光十色的集大成。于是人们稍不留心，就会错觉自己在酒店里上地铁，在商铺里进学堂，在官府里选购皮鞋。想想看，这种时空压缩技术谁能想得出来?这种公私交集、雅俗连体、五味俱全、八宝荟萃、各业之间彼此融合、昼夜和季节的界限消失无痕的建筑文化，这种省地、节材、便民、促销的建筑奇观，在其他地方可有他例? 一代代移民来到这里打拼，用影碟机里快进二或快进四的速度，在茫茫人海里奔走，交际、打工或者消费，哪怕问候老母的电话也可能是快板，哪怕喝杯奶茶或拍张风景照也可能处于紧急状态。"你做什么?""你还做什么?""你除了这些还做什么?"......熟人们经常一见面就劈头三问，不相信对方没有兼职和再兼职，不相信时间可以不是金钱。显然，这种忙碌而拥挤的社会需要管理，近乎狂热的逐利人潮需要各种规则，否则就会乱成一团。十九世纪末的英国人肯定看到了这一点。他们面对维多利亚港湾两侧乱哄哄黑压压的殖民地，面对缺地、缺水、缺能源但独独不缺梦想的香港，不会掏出太多的民主，却不能不厉行法治。他们把香港当作一个破公司来治理。米字旗下的建章立制、严刑峻法、科层分明、令行禁止，成了英伦文化在香港最需要也最成功的移植。"政府忠告市民：不要鼓励行乞!"这种富有基督新教色彩的警示牌，也从欧洲舶来香港街头。 一次很不起眼的招待会，可能几个月前就开始预约和规划了。电话来又电话去，传真来又传真去，快递来又快递去，参与者必须接受各种有关时间、地点、议题、程序、身份、服装、座位、交通工具、注意事项之类的敲定。意向申明以后还得再次确认，传真告知以后还得书函告知，签了一次字以后还得再签两次字，一大堆文牍来往得轰轰烈烈。不仅如此，一次主要时间只是用于交换名片、介绍来宾、排队合影再加几句客套话的空洞活动结束之后，精美的文牍可能还会尾随而至：关于回顾或者致谢。 不难想象，应付这种繁重的文牍压力，很多人都需要秘书。香港的秘书队伍无比庞大当然事出有因。 也不难想象，港人在擅长土地节约之余，却习惯了秘书台上日复一日的巨量纸张耗费，让环保人士愤愤不满。 但没有文牍会怎么样? 口说无凭，以字为据。没有关于招待、合同、动议、决策、审计、清盘、核查、国际商法等方面的周到字据，出了差错谁负责?事后如何调查和追究?追究的尺度和权利又从何而来?......从这种意义来说，法治就是契约之治，就是必须不断产生契约的文牍之治--虽然文牍癖也有闹过头的时候，比方说秘书们为某些小事累得莫名其妙。 车载斗量的文牍，使香港人几乎都成了契约人，成了一个个精确的条款生物和责任活体。考虑到这一点，在庞大秘书行业之后再出现庞大的律师队伍之类，出现数不胜数的检控之类，大概也不难理解了。 有一位老港人向我抱怨，称这里最大的缺点是缺乏人情，缺乏深交的朋友。光是称呼就得循规蹈矩不得造次：mister，先生就是先生；doctor，博士就是博士；professor，教授就是教授--大学里的这三个称呼等级森严，不可漏叫更不可乱叫，以至只要你今天退休，你的"×教授"称呼明天立马消失，相关的待遇和服务准时撤除，相处多年的秘书或工友也忽如路人，其表情口气大幅度调整。这种情况-咆括不至于这般极端的情况--当然都让很多大陆人和台湾人深感不适，免不了摇头一叹，人走茶凉呵。 但人走茶凉不也是法治所在么?倘若事情变成这样：人走了茶还不凉，人不在位还干其政，还要来看文件，写条子，打电话，参加会议，消费公款，甚至接受前呼后拥，有关契约还有何严肃性和威慑力?倘若人没走茶已凉，人来了茶不热，有些茶总是热，有些茶总是凉......那么谁还愿意把契约太当回事? 契约人就不再是自然人，须尽可能把感情与行为一刀两断，用条款和责任来约束行为。这样，缺乏人情是人生之憾，却不失为公法之幸，能使社会组织的机器低摩擦运转。面子不管用了，条子不管用了，亲切回忆什么的不管用了，虽然隐形关系网难以完全绝迹，但朋友的经济意义大减，徇私犯科的风险成本增高。香港由此避免了很多乱相，包括省掉了大批街头的电子眼，市政秩序却井井有条，少见司机乱闯红灯，摊贩擅占行道，路政工人粗野作业，行人随地吐痰、乱丢纸屑、违规抽烟，遛狗留下粪便......官家的各种"公仔(干部)"和"差佬(警察)"也怯于乱来。哪怕是面对一个最无理的"钉子户"，只要法院还未终结诉讼，再牛的公共工程也奈何它不得。政府只能忍受巨大预算损失，耐心等上一年半载，甚至最终改道易辙。 因为他们都知道，法治治民也治吏。违规必罚，犯禁必惩，一旦出了什么事，就有重罚或严刑在等着，没有哥们儿或姐们儿能来摆平，也难有活菩萨网开一面。那么，哪个鸡蛋敢碰石头? 无情法治的稍加扩展就是无情人生--或者这句话也可反过来说。 这样，我们对人情与秩序能否兼得?在难以兼得之时又如何痛苦地选择? 这当然是一个问题。说起来，香港人并非冷血，每日茶楼酒馆里流动着的不全是社交虚礼，其中很大一部分仍是友情。特别是节假日里，家庭成了人胜取暖的最佳去处，合家饮茶或合家出游比比皆是，全家福的图景随处可见，显现出香港特别有中华文化味道的一面。父慈子孝，夫敬妇贤，其情殷殷，其乐融融，构成了百姓市井的亲情底色。 这些人不习惯西服革履，更喜欢休闲便装；不习惯道貌岸然，更愿意小节不拘自居庸常--包括挂着小腰包光顾赛马场和彩票。与之相联系的是，他们的阅读大多绕开高深，指向报上的地方新闻和娱乐八卦，还有情爱和武侠的小说。他们使用着最新款的随身听、数码相机、mp4、便携宽频多媒体，但大多热心于情场恩仇和商界沉浮一类个人故事--这是通俗歌曲和通俗电影里的常见内容。内地文化人对此最容易耸耸肩，摇摇头，讥之为"文化沙漠"。其实这里图书、音乐、书画、电影的同比产出量绝不在内地之下，大量人才藏龙卧虎。稍有区别的是，他们的文化主题常常是"儿女情"而非"天下事"，价值焦点常常落在"家人"而不是"家国"，多了一些就近务实的态度，与内地文化确实难以全面接轨。黄子平教授在北京大学作报告的时候，强调香港文学从总体上说最少国家意识形态，是一个特别品种，值得研究者关注。据他说，学子们对这个话题曾不以为然。 学子们也许不知道，他们与大多港人并没有共享的单数历史。在百年殖民史中，港英当局管理着这一块身份暧昧的东方飞地，既不会把黄肤黑发的港人视为不列颠高等同胞，也不愿意他们时常惦记自己的种族和文化之根，那么让他们非中非英最好，忘记"国家"这一码事最好--这与一个人贩子对待他人儿女的态度，大体相似。这种刻意空缺"国家"的教育，一种大力培养打工仔和执行者而非堂堂"国民"的百年教育，也许足以影响几代人的知识与心理。 再往前看，香港自古以来就是天高皇帝远，"帝力于我何有哉?"这里的先辈们难享国家之惠，也少受国家之害，遥远朝廷在他们眼里实在模糊。当中原族群反复受到北方集团侵掠或统治，那里的国家安危与个人的生死荣辱息息相通，国与家关系密切，忧国、亡国、思国、报国之情自然成了文化要件，"修齐"通向"治平"的古训便有了更多日常感受的支持，有了更强的逻辑力量。与此不同，香港偏安岭南一角，面对大海朝前望去，前面只有平和甚至虚弱的东南亚，一片来去自由、国界含混、治权零乱的南洋。在这样的地缘条件下，如果不是晚近的鸦片战争、抗日战争以及九七回归，他们的心目中那个抽象的"国家"在哪里?"国家"对于老百姓的衣食住行有多少意义? 大多数港人也修身，也齐家，但如果国家若有若无，那么"治国平天下"当然就不如"治业赚天下"更为可靠实用了。这样，他们精于商道，生意做遍全球，但不会像京城出租车司机们那样乐于议政，不会像中原农民们那样乐于说古。内地文化热点中那些宫廷秘史、朝代兴衰、报国志士、警世宏论、卫国或革命战争的伟业，在这里一般也票房冷落。国家政治对于很多港人来说是一个生疏而无趣的话题。更进一步说，如果国家的偶尔到场，不过是用外交条约把香港划来划去，使之今天东家，明天西家，今天姓张，明天姓李，一种流浪儿的孤独感也不会毫无根由。 殖民地都是精神和文化的流浪儿--香港不过他们中比较有钱的一个。想一想，这个流浪儿是应该责难还是应该抚慰?他们的文化在经受批评之前是否应该先得到几分理解? 1997年，很多港人在五星红旗下大喊一声"回家啦--"但这个家，对于他们来说还是比较陌生，比如有相对的贫穷，有较多的混乱和污染，有文化传统中炽热的国家观和天下观。但无论人们是珍爱这个家还是厌恶这个家，"国家"终于日渐逼近，不可回避了。 世界上并非所有人都有国家意识，都需要国籍的尊严感和自豪感。诗人北岛说，他曾经遇到一个保加利亚人。那人说保加利亚乏善可陈，从无名人，连革命家季米特洛夫还是北岛后来帮对方想起来的。但那人觉得这样正好，更方便他忘记自己的国族身份，从而能以世界文化为家。出于类似的道理，多年来几无国家可言的港人，是否一定需要国家这个权力结构?他们下有家庭，上有世界，是否就已经足够?他们国土视野和国史缅怀的缺失，诚然收窄了某种文化的纵深，但是否也能带来对狭隘国家主义的避免? 无可选择的是，国家是现代共同体的基本形式。历史上的国家功罪俱在，却从来不是抽象之物，不全是旗帜、帽徽、雕像、诗词、交响乐、博物馆、哲学家们的虚构。对于1997以后的很多港人来说，即使抗英、抗日的伤痛记忆已经淡薄，但国家也不仅仅意味着电影里的"内战"和书刊里的"文革"，而有了电影与书刊以外的更多现实内容。国家是化解金融危机时的巨额资金托市，是对数千种产品的零关税接纳，是越来越值钱的人民币，是越来越有用的普通话，是各种惠及特区的人才输入、观光客输入、股市资金输入、高校生源输入、廉价资源产品输入......一句话，国家是这里日常生活的一部分，正在成为真切可触的利益，正在散发出血温。 即便有些人对这一切不以为然，即便他们还是贬多褒少，但无论褒贬都透出更多北向的关切，与往日的两不相干大为异趣了。即便有些港人还不时上街呛声某些中央政策，但这种呛声同样标示出关切的强度。 汶川大地震后，我立在香港某公寓楼的一扇窗前，听到维多利亚港湾里一片笛声低回，林立高楼下填满街道的笛声尖啸，哀恸之潮扑面而来。各个政党和社团的募捐广告布满大街，各大媒体的激情图文和痛切呼吁引人注目，学生们含着眼泪在广场上高喊"四川坚强"和"中国坚强"，而高楼电子屏幕上的赈灾款项总数记录，正以每秒数十万的速度不断跳翻......这一刻，我知道香港正在悄悄改变，一块殖民地的心灵流浪大概行将结束。 我隔着宽阔海面遥望港岛，那一片似乎无人区的千楼竞起，那一片形状各异的几何体，如神话中寂静而荒凉的巨石阵。 我知道那里有很多人，很多陌生而熟悉的人，只是眼下远得看不见而已。  韩少功，作家，现居海口。主要著作有《爸爸爸》、《马桥词典》、《山南水北》等。  

从8月末到9月初，日本政局再次经历巨大震荡。这场震荡的结果，是继安倍晋三前首相以来的日本第四位短命首相--菅直人下台了，取而代之的，是年仅54岁的民主党新党首野田佳彦。那么，菅直人内阁为何窘迫地走向终结？新的野田内阁又将把震后满目疮痍的日本引向何方呢？ 作为一个市民运动出身的首相，菅直人在执政之初受到了很大的期待，其支持率也一度高达近60%。然而，随着他提出的增加消费税的议案在参议院遭到惨败，以及他在一些国际问题上的态度造成日本国内民众的不满，菅直人在日本国内的支持率急剧下降。"3•11"东日本大地震后，菅直人政府被指应对乏力，饱受抨击，到菅直人下台前其支持率下跌为20%。尽管菅内阁在灾后重建、应对核电站辐射泄漏等问题上非常被动，但由他提出的日本应调整能源政策、摆脱对核能的依存却赢得了一部分日本民众的欢迎。 对于菅直人的辞职，日本各大媒体从不同的方面给予了评价。《每日新闻》的政治版面专门发表了一篇题为《菅政权究竟如何？》的文章，对菅直人政权进行了分析，并意味深长地指出，作为日本危机时期的领导者，菅直人的功过无疑要等待历史来评价。与之相反，《朝日新闻》和《读卖新闻》分别对菅直人任期内政治方面的政策进行了批评，《朝日新闻》犀利地指出"菅直人首相......在政策上没有做出卓越的成绩就下台了"；《读卖新闻》则对菅直人任内日本政治的混乱局面进行了指摘。与上述两大媒体的视角不同，日本共同社从经济方面入手，批评了菅直人政权在应对日本经济低迷问题上采取的无力政策。根据经济数据显示，在菅直人任内，日本经济在大地震及日元升值历史性高位的影响下持续低迷，国内生产总值（GDP）连续三季度呈负增长；日经指数从菅直人上台时的9500多点在震后跌至8600点，此后持续低迷。政府和日本央行虽然出手干预汇市，但仍未能阻止日元升值，导致日本出口企业的盈利能力受到巨大打击。自6月2日首相菅直人表明辞职意向到其正式辞职，历时近3个月。共同社的文章进一步批评指出，菅直人的这场"下台剧"对日本外交、政治和经济等方面均产生了消极影响：它"不仅形成了包括外交在内的政策空白，民主党内的分裂也日渐升级"；更为严重的是，"围绕菅直人下台时期引发的混乱等造成的政治停滞阻碍了经济。"总体来看，日本共同社指出，"'拖延'下台造成的损失不可估量"。 可以说，菅直人内阁是在经济的持续低迷、来自民主党内和在野党的指摘不断、民众的支持率大跌的情况下，最终走向下了历史舞台。在菅直人宣布辞职以后，菅内阁时期的财政大臣野田佳彦于8月30日当选为民主党新党首，并于31日成为日本新一代首相，9月2日正式组成新内阁。那些菅内阁尚未解决的棘手问题，也就不可避免地摆在了新首相野田佳彦的面前。 从政治方面看，促进民主党内部的融合，改善与在野党的关系决定了新政权能否稳固，是野田新内阁急需解决的重要任务。具体来看，新首相将以结束民主党内"亲小泽"与"反小泽"两派的对立，以实现党内统一为目标。为此，面对目前民主党内部的分裂局面，新任首相将调整菅直人政权时期的"脱小泽"路线，转而启用与民主党前代表小泽一郎关系密切的议员担任要职。正因如此，在成为第95代首相以后，野田佳彦任命了与小泽一郎关系密切、长期在参议院中组织民主党党员、且与自（自民党）公（公明党）两党均保持着良好的沟通渠道的参议院议长輿石东担任民主党干事长，任用熟悉外交和安全保障事务的前外相前原诚司担任民主党政调会长。在内阁成员中，野田新首相任命小泽派的一川保夫担任防卫大臣，山冈贤次负责国家公安、消费者事务，在内阁成员中，平衡了小泽派和其他派别的力量。在此基础上，作为民主党的新党首，野田佳彦在将在未来更加注重同在野党建立政策调整的新机制，通过政策协商等途径改善民主党与在野党自民党等关系。野田呼吁在野党给予合作，称"为了让日本从国难中重生，让我们集合这个国家所有的力量。" 从经济方面看，如何增税以确保灾后重建和社会保障改革的财源、加入"环太平洋经济合作协定"等将成为新内阁的重要课题。新内阁吸取菅内阁的教训，致力于改善对日本经济发展具有举足轻重地位的日本经济团体联合会（简称"经团联"）。9月1日，在正式组成新内阁的前一天，野田佳彦首先拜访了经团联会长米仓弘昌，修复由于菅直人前首在应对东日本大地震过程中同经团联产生的冷淡关系。新首相在组阁之前拜访经团联，在日本政治史上是极为罕见的案例。野田佳彦对获得经团联支持的重视程度由此可见一斑。在这次会面中，米仓弘昌会长强调了经团联对野田政权的全面支持。9月13日，民主党干事长舆石东与日本经济团体联合会会长米仓弘举行了会谈，希望经济界对日本的震后重建工作提供支持。双方同意于近期召开野田佳彦政府成立后的首次经团联与民主党高层之间的政策对话会。召开对话会由民主党方面建议，计划每季度召开一次，旨在对震后重建政策及发展战略进行磋商。由此，新政权和日本财界在加速日本经济复苏的问题上，终于达成一致。同日，新首相野田佳彦在众议院全体会议上发表了就任以来的首次施政演说。野田表示，他将力争兼顾健全财政和经济增长，并扩充去年6月内阁会议决定的"新增长战略"，于年内汇总"日本再生战略"。他将坚持旨在确保东日本大地震后重建和社保财源的增税路线。野田明确表示将把应对恢复重建和经济危机作为政府的首要任务，力争早日编制完成2011年度第三次补充预算案。与此同时，临时增加10兆日元税收的方案也将被列入政府财政议题而进行讨论。对于日元汇率飙升的问题，野田指出"有必要采取一切政策手段"。他表示，在紧急经济对策中将加大对企业落户的补助力度，同时支援企业收购海外企业和获得资源权益。 从能源方面看，野田佳彦也将采取与菅直人不同的政策，这一点，从野田在日本知名月刊《文艺春秋》（八月号）上发表的文章中可见一斑。与菅直人前首相提出"摆脱核依存"的路线不同，野田氏主张在从根本上保证安全性的前提下，为重新启动和利用现有核能发电所而努力，同时也将致力于新能源的开发。在地震重建和治理核污染问题上，野田表示，将在政府地震重建基本方针的基础上加速开展恢复重建工作，同时将尽快平息核事故作为"国家的挑战"尽全力解决。他表示，"不实现福岛重建就无法恢复外界对日本的信赖"，将加紧开展和事故受害者赔偿和辐射去污工作。 从外交和安保方面看，野田佳彦在9月2日对改善对美、对华关系作出了明确指示，要求"重新调整日美、日中关系，稳健地全力应对日美、日中关系的调整。"为此，玄叶光一郎外相表示要"深化日美同盟"，全力迎接9月下旬首相访美等工作，尽快妥善解决驻日美军基地问题。玄叶外相同时表示将推进今年年末野田首相访问中国、俄罗斯、韩国等事宜，考虑改善因为领土问题而造成的日本同中国、俄罗斯、韩国的紧张关系。另一方面，玄叶光一郎外相在9月2日同野田首相会见时也强调指出，"中国海军军力在欠缺透明性的情况下不断增强。"针对玄叶光一郎外相的发言，《每日新闻》评论说，这表明了新内阁对中国软硬兼施的态度。同日当晚，野田在首相官邸举行的记者会上说，他在任首相期间不会去参拜靖国神社，内阁成员也不会正式参拜。总体来看，尽管日本新旧首相更迭已经完成，对于新内阁将如何稳定政局、促进灾后重建和经济复苏，处理好同美国、中国等国的关系，仍旧需要我们拭目以待。

重庆的第三只手的运作的背后是有竞争机制和动力的。其兴起本身源自市场的第一只手和国家的第二只手的运作中的不足；它既挑战又借助其它两只手。在三只手并存的现实下，第三只手是要和第一、二只手竞争（以及配合）的。

伯林要的，是不革命，是1840—1860年代。而索尔仁尼琴所求的，与站在革命两翼的现代性全然无关。