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麦考米克的《马基雅维利式民主》是一本既深刻又片面的书，而且恰恰因为片面，才达到了深刻。其深刻之处在于，通过解释马基雅维利，麦考米克对选举民主的局限性进行了反思，建构出一个有助于平民制约本国经济精英的政治控制力的制度模型，而这在全球范围内贫富分化都在加剧的今天，变得尤其具有时代针对性。然而，认为马基雅维利本人就是这样一个模型的原作者，则面临着许多文本解释上的困难。

新浪历史1913年系列访谈之二：1913年3月，沪宁铁路车站的三声枪响击杀了正欲问鼎民国政坛的国民党领袖宋教仁。暗杀激起的二次革命及随后的政治压制，宣告了中国历史上第一个共和国的失败。民初鼎沸的议会政治与政党活动，如昙花一现，终归于沉寂。从此往后十几年间，是所谓军阀的时代，袁世凯之后，原本在表面上还算是被捆缚在一起的大大小小诸多军阀，一跃成为中国政坛的主角，互相攻伐以争权势，国家四分五裂，政治保守无为，外交仰人鼻息。中国近代政治，走入最为混乱黑暗的一节。北洋军阀时代的终结，要等到十四年后国民党与共产党联合北伐。但军阀，并未随之而去。整个民国，北洋军阀时代培植并成长起来的军阀与及新崛起的军阀，犹如青天白日之下的幽魂，始终没有散去。重回百年前的1913年，寻找历史线索。这一年，为何新生的共和国(中华民国)刚刚一年，就遭遇了政治上的大动荡，最终使得共和体制难以运转。新浪历史1913年系列访问，从这一年年初大选开始。本期，我们访问了北京大学章永乐教授。他从辛亥年缔造的政治、军事格局开始，分析1913年宋教仁遇刺之前各种力量博弈之下所埋藏的危机。采访嘉宾简介：章永乐，浙江温州人，北京大学法学院副教授，美国加州大学洛杉矶分校(UCLA)政治学博士，北京大学西方古典学中心学术委员。主要研究领域：西方政治/法律思想史，中国近现代宪政史，古希腊-罗马历史编纂学。著有《旧邦新造：1911-1917》(北京大学出版社，2011年)。新浪历史：章教授好，1912年是中华民国的过渡之年，它的政治状况如何，能否大致介绍一下？章永乐：1912年最重要的事情，当然是中华民国的基本政治框架的搭建：清帝退位、南北政府合并、袁世凯主政新政权、定都北京，南京的临时参议院最后也迁到北京去了。用我在《旧邦新造：1911-1917》中的说法，这是一场"大妥协"。但是，这是一个很勉强的妥协。大家都认为国家要统一，都认同五族共和，但对于统一的中华民国政权的正当性基础，袁自己的解释与革命派的解释很不一样，袁要追溯到《清帝逊位诏书》，强调民国与清朝的连续性，革命派一定要强调民国政权的革命起源。大家也都同意袁世凯当临时大总统，但是这个大总统该有多少权力，大家意见很不统一。南京临时参议院单方面制定了《中华民国临时约法》，其中规定的国务员的副署权、内阁用人必须经过临时参议院同意、凡加重国库负担的契约需要临时参议院批准等规定，都是束缚袁世凯手脚的。袁作为临时大总统，无论是人权、财权、事权都比较有限，无法充分施展。这种政体安排后来就成为矛盾焦点之一。除此之外，中央与地方关系也是个重大分歧点，因为一旦袁世凯执掌中央行政，央地关系直接关系到革命势力的命运。同盟会-国民党与北洋集团在1912年磕磕碰碰的事情很多，但还没有撕破脸。袁世凯要搞"军民分治"，目的是为了削弱各省都督的权力，同盟会-国民党有人支持，有人反对。在中央，换了几个内阁。唐绍仪内阁里有一半是同盟会的会员，但唐与袁冲突太大，到6月份就辞职了。陆征祥内阁被称为"超然混合内阁"，政党属性不明显，但陆征祥被临时参议院弹劾，8月份就称病辞职。赵秉钧代理总理，到9月陆征祥辞呈批准后出来组阁。8-9月发生的另一个事情就是孙文、黄兴北上调停，两人表明拥袁态度。黄兴推荐赵秉钧组阁，并把赵秉钧内阁的一堆阁员拉入国民党，从形式上做成了一个国民党内阁。到这里，大家面子上还是过得去的。但是，1912年年底至1913年年初的大选之后，国民党成了掌握议会的多数党，对组阁权志在必得。这对北洋集团来说问题就比较严重了。新浪历史：1912年6月到8月，出现了一个政府空缺的时段。8月份孙中山和黄兴先后北上，其实是调和南北矛盾。这是国民党方面和北洋方面关于内阁做的一次努力，当然，最后的结果也是出现一个国民党内阁。赵秉钧也加入了国民党，组阁成功。就1912年年中的情势来看，赵内阁算是最后一次妥协，1912年8月，情况已经非常危险，议会制吵得一塌糊涂，内阁无法出台。孙黄北上之后，赵秉钧内阁出台，南北的平衡，又勉强维系了下去。这里边的危机是什么？章永乐：南北矛盾是一个结构性的矛盾，也是一个无法通过"大妥协"获得彻底解决的矛盾。这就好比两拨人开一个股份公司，到底谁的股份多呢？革命党人掌握革命的道义资源，掌握南方多省的地方军政大权，1912年南北和谈时，民军甚至在数量上比北洋军还多，"大妥协"后大量裁撤，军事力量就不如北洋了；北洋这一边呢，在"大妥协"之后掌握了中央的军政大权，军事力量比革命党人强，在地方上也比较有实力，但它是从清朝的军政体系中蜕变出来的，并不掌握革命的道义资源，更倾向于诉诸与清朝的连续性。双方都觉得自己股份多。第一轮妥协的结果是，革命党人把临时大总统的位置交出来了，但这不等于说他们放弃控股了。他们想搞政党内阁制，把内阁的权力拿到手里，这样就能在事实上实现控股。但1912年的事态发展可以让我们看到，还是北洋比较有实力一些，它得了控股的里子，可以给同盟会-国民党一个面子，把实际上听命于袁世凯的内阁"化妆"成同盟会-国民党内阁。这个通过妥协产生的政治结构已经矛盾重重，已经到了不靠"政治化妆术"就维持不下去的地步了。新浪历史： 1912年年底到1913年年初的大选，国民党在参众两院都获胜。当时两院的职能是什么？章永乐：根据《临时约法》，立法机构是临时参议院。1912年8月10日公布的《国会组织法》事实上修改了《临时约法》规定的一院制，设参众两院，众议院为下院，议员由各地方人民直接选举产生，参议院为上院，议员由各省议会、蒙古、西藏、青海选举会、中央学会、华侨选举会选出，为间接选举。这一安排与法兰西第三共和国宪制很接近。但机构虽有变化，两院行使的其实还是临时参议院的职能，这些职能有些是由一院来行使，有的由两院共同行使。建议、质问、查办官吏纳贿违法之请求、政府咨询的答复、人民请愿之受理、议员逮捕之许可、院内法规之制定这七种职权由两院分别行使，其他职权，除预算决算必须先由众议院议决之外，都由两院共同行使。共同行使职能，就意味着每一院对另一院都有否决权。比如立法就是两院共同行使的职能，每一院都可以提出议案，但都必须得到另一院的通过。这样参众两院的功能差别其实并不大。如果这两院都由同一个党控制，那么就根本不可能有相互牵制的作用。新浪历史：1913年这个大选还有一个致命的问题是，袁世凯的力量实际上没有介入进来，你怎么评价？章永乐：你说得很对，北洋系在这次选举中比较消极，根本就没有投入多少资源去参选。这跟袁世凯的素质和态度有很大关系。袁是旧官僚出身，搞官僚政治是行家里手，但确实是不太懂群众政治，没重视这个选举，没料到国民党选赢之后，居然能根据宪法，正大光明地与北洋竞争政权。另外，在孙、黄宣布支持他之后，袁的确也把自己当成超越国内各党派的"超然总统"了，认为搞定这些政党的头人，也就搞定了这些政党。这样下来，袁世凯既没想到自己去组党参与选举，也没有去刻意拉拢一些政党的势力为自己所用。国民党就不一样，很多人搞群众运动起家，即便不熟悉选举，也知道怎么搞群众宣传，更何况有宋教仁等一批在海外观摩和研究过选举的归国留学生进行引导；在南方，国民党人还控制着一些地方政府，更可以动用政权的力量来为国民党拉票或做票。这是两拨气质差异很大的人，一拨还停留在官僚政治时代，一拨已经迈入了群众政治时代。新的共和政体为群众政治留出了很大空间，国民党也充分利用之，但掌舵的北洋集团对此却缺乏心理准备。这样的一个政治体系怎么可能稳定呢？新浪历史：那么这里埋伏了一个1913年的破裂的伏笔，北洋集团失去了选举，或者它在选举当中完全没有办法和国民党抗衡。章永乐：如果北洋集团也积极参与选举，并在议会中有一定代表，行政与立法的关系就会缓和很多，绝不会闹到这种极端对抗的地步。我这样说不是空穴来风。1913年的北洋还不会玩选举，结果国民党赢了；到1918年北洋就会玩了，操纵所谓"安福俱乐部"， 让试图冲刺国会第一大党的"研究系"输得很惨--有句话说得好："流氓会武术，谁也挡不住。"  但1913年北洋还没学会选举嘛。选举结果是，国民党在众议院596个席位中得了269席，在参议院274个席位中得了123席，加起来，总共在870个席位中得了392席。这是压倒性的优势，如果能完全按照政党内阁走，就可以兵不血刃的把施政权夺过来。距离胜利看似只有一步之遥，国民党人怎能不振奋呢？宋教仁动身北上前那些意气风发的话，绝不是他一个人的想法，而是寄托着整个集团的政治愿景。但他们忘记了，他们背后没有足够的军事力量。1913年这种情况，其实有点类似于晚清立宪，晚清立宪有个很大的驱动力，就是汉人士绅与官僚想通过立宪，兵不血刃地从满洲亲贵手里夺取行政权。满洲亲贵对此当然非常警惕，非但不让政权，还搞出了个"皇族内阁"。 汉人士绅与官僚和平夺权无望，才被推向了革命。 1913年的袁世凯就类似于清朝皇帝，国民党类似于想夺满洲亲贵权力的汉人士绅与官僚，夺权的人都并不想争国家元首这个面子，要的是行政首脑这个里子。差异在于，1913年国民党夺权有宪法依据，比晚清汉人立宪派的所作所为更理直气壮。对北洋集团来说，这就成了一个关系到本集团生死存亡的挑战。新浪历史：《临时约法》你怎么评价？它究竟是一个责任内阁制呢，还是一个混合的总统制？章永乐：《临时约法》确立的是一个混合了总统制和内阁制特征的政体，事实上总统制的特征还多一些。总统制下，总统兼为国家元首和行政首脑；内阁制下，这两个角色由总统与总理分别担任。《临时约法》一方面模仿美式总统制，赋予总统比较大的实权；另一方面，又仿照法国内阁制规定，增设了国务院(内阁)，并且赋予国务员以辅政权和副署权。但是，《临时约法》虽然规定任命国务员需要得到临时参议院同意，但没说对国务员免职也需要临时参议院同意。这个法律上的模糊，在1917年的"府院之争"中就成为核心问题，大总统黎元洪将总理段祺瑞直接免职，黎认为合法，段认为非法。总的来说，实际运作起来，总统比总理更像行政首脑。标准的内阁制还需要有议会对内阁提不信任案和总统可以解散议会的对等设置。《临时约法》规定，"参议员对于国务员认为失职或违法时，得以总员四分之三以上之出席，出席员三分之二以上可决，弹劾之。"在这里，立法者将"不信任"也包含在"弹劾"的意义之中，可以说从实质上有不信任提案权。但临时大总统却不能解散议会。这其实是一个很奇怪的政体，内部缺陷很多，运行起来之后也一直磕磕碰碰。为什么会立出这样一个法呢？它又是一个妥协的产物。宋教仁是一开始就主张内阁制的，孙文一开始主张总统制，看到袁世凯要出任临时大总统，才改变主意，主张内阁制。如果搞成了标准的内阁制，袁就类似于"虚君"，实际行政权将由同盟会人士来掌握。但我们要知道，袁世凯出任临时大总统在南京临时参议院是全票通过的，连孙文都没有得到满票，这说明袁在临时参议院里有相当的威望。孙、宋等人改总统制为内阁制的思路，并没有得到临时参议院的普遍赞同。在审议的过程中，一些对临时大总统不利的条款就被议员们删改了。最后妥协的结果，就是这样一个混合的政体。所以孙文很不满，他后来回忆说，"在南京所订民国约法，内中只有'中华民国主权属于国民全体'一条是兄弟所主张的，其余都不是兄弟的意思"。新浪历史：这段历史当中我自己的一个疑问，《临时约法》没有明确责任内阁制。那么宋教仁上来之后，能不能组成完全责任内阁？章永乐：《临时约法》的法条确实并没有说实行多数党组阁的制度，从理论上说，总统可以提名少数党甚至无党派人士入阁，这也是袁世凯提名非同盟会-国民党人当总理的依据。但《临时约法》又规定，所有国务员都要临时参议院通过。也就是说，你总统可以随便提名，但我国会有否决权。这就是为什么袁世凯在唐绍仪、陆征祥、赵秉钧内阁人选上反复斟酌的制度原因。如果国会内部的人并不是很团结，少数党乃至无党派人士来组阁或入阁也是可能的，总统多费神做分化议员的工作就是了。但如果是1913年国民党占据多数席位的情况，总统不搞多数党组阁，遇到的阻力就会非常非常大。新浪历史：那就是说1913年年初这个选情已经把国民党推向了前台，北洋在选举当中严重溃败。这样的一个局面导致的一个非常严重的问题就是袁世凯怎样面对国民党。国民党代理理事长宋教仁在长江沿江各省的演讲中，发表了很多激烈的反袁言论，有一个演讲他甚至说，袁世凯如果不按照国民党的意思办事的话，就可以把袁世凯(总统)撤换掉。这肯定是袁世凯方面不能接受的。张国淦有一个回忆录，他就说袁世凯在北京阅读到刊登宋教仁演讲的报纸之后，非常愤怒，就说宋教仁怎么能发表这种言论呢。两边情势，如此不睦，那么1913年年初正因为国民党胜选，有没有可能导致袁世凯必定使出重手，即使没有宋教仁案发生，他是不是必定要撕裂这种勉强的妥协？章永乐："必然"、"偶然"这样的用词都太绝对，我更倾向于用"概率"的概念来表述。事态走到这一步，不管有没有宋案发生，袁都有极高的概率出重手，因为这已经不仅仅是袁世凯一个人的事了，更牵涉到许多北洋军政要人的前途命运。乖乖交出组阁权，无异于北洋集团的政治自戕。北洋有这么大的军事实力，为什么要交呢？让袁世凯乖乖交权，这需要袁具备多高的治美德啊！更何况，袁对这个游戏规则本身就很有意见。《临时约法》毕竟是南京临时参议院单方面制定的，北洋集团并没有参与立法，却最后要受到这个法律的约束。袁要是说不玩了，在道义上并非完全没有同情者。新浪历史：当时国民党有提议想让黎元洪来，因为黎元洪好控制，他们有这个想法。当然黎元洪是没有任何实权的人物，最多也就是在湖北省有一些实权，这个可能性也不是太大。章永乐：黎元洪得了临时副总统头衔之后，也一直不愿意离开湖北，他是非常清楚实力政治的规则的，离开自己的军队无异于鱼离开水。哪怕是国民党支持，黎也断不会跑北京去当总理。他最后是被段祺瑞胁迫进京的。在我看来，黎元洪对现实世界的游戏规则理解是准确的。政治制度的运作，还是不可能太偏离现实世界中的实力对比。在军省格局下，国民党没有军事实力作为后盾，想兵不血刃地从掌握重兵的北洋集团手中夺走行政权，很不现实。从世界历史经验来看，"政党轮替"如果要顺利发生，很关键的条件是军队在国内政治竞争中保持中立。但民初的军队都是党派军队，显然不是中立的。新浪历史：你怎么看制度设计和真实的权力之间的问题，如果有更好的办法怎么处理1913年这个局面？章永乐：从结构上说，即便没有宋案发生，1913年的局面也已经很危险了，要想不崩盘，只能寄希望于政治家们超常的政治美德。假设他们有这种美德，相互给点面子，最后能有多大改善空间呢？手握重兵的袁是不可能接受国民党完全自主组阁的，他最多允许继续赵秉钧内阁的"政治化妆术"继续下去，或者在内阁中多放一两个真国民党人。而国民党既然赢得了大选，自然也不会允许自己的权力有所减损，因此袁试图获得的自主任命国务员的权力与解散国会的权力，都不太可能实现。所以，妥协的空间是非常小的，即便双方达成妥协，那也只是将冲突往后推而已。但实力对比还在变化，而且对北洋有利。我们要知道，1913年同时还在进行着另外一些事情。第一是袁世凯向列强借款充实财政，有了钱就可以增强北洋军事实力；第二是袁世凯大力推进"军民分治"，旨在削弱各省都督的权力，这首先就会削弱国民党控制的省份的权力。所以，坦白地说，我没有更好的办法。如果当时军队保持中立地位，而不是被不同政治势力直接控制，更有成果的妥协是可能的。但这种军事力量格局是从晚清以来逐渐形成的，对我们的讨论来说，它已经是一个常量。新浪历史：你怎么看共和党(进步党)在1913年年初大选中的作用，是与国民党形成两党制约吗？章永乐：进步党是大选之后合并统一、共和、民主三党才产生的。参与大选的政党非常多，选举的时候，还很难期望出现两党局面。袁世凯想当"超然总统"，一开始也没有两党政治的构想，他是等到选举结果出来之后，才去找梁启超、汤化龙等人组建进步党的。对他来说，这是亡羊补牢之举。进步党诞生之后，的确对国民党起到某种制约作用。比如说在善后大借款事情上，利用国会议事程序拖住国民党，这对袁是非常有利的。但进步党并不是对袁言听计从的"五毛党"，他们是有理想有抱负的。梁启超等人之所以支持袁世凯，是因为他们认为在当时的历史情境下，有必要加强国权。所以不能把进步党看成是北洋集团的党。实际上，1916年的倒袁运动中，进步党系人士是急先锋。1918年，脱胎于进步党的"研究系"又想通过选举，成为国会第一大党，趁机组阁。这个时候段祺瑞他们学乖了，赶紧组织了"安福俱乐部"，无政党之名，有政党之实，结果一选，"研究系"输了个底朝天。那次选输之后，梁启超才意识到自己原来太天真了，没有从国民党的失败中汲取教训。新浪历史：怎么评价袁世凯在1912到1913年年初之间的作为？章永乐：有人说袁世凯法制观念淡薄，这点当然是有道理的。袁世凯上任之后发布的大赦令没有经过南京临时参议院同意；他不尊重国务员的副署权，没有经唐绍仪副署就作人事任命；他搞善后大借款，也绕开了临时参议院。这些事情都违反了《临时约法》。当然，我前面说过，袁对《临时约法》的意见很大，这个法的制定过程是有重大缺陷的。不过还是要看他做了哪些具体的事。袁世凯是中央政府领导人，处于那个位置上的人，都会考虑国家的整合。辛亥革命之后的中国陷入深刻的国家整合危机，边疆出现分离主义运动，地方上军省格局固化，中央不仅对地方失控，自身也财政拮据，难以为继。袁世凯从1912年到1913年初干的事情，首先就是"削藩"和加强中央集权。他做了几个重要的事情，第一就是劝说南方把大部分军队解散了，这个事做得比较成功；第二个就是财政，要求各省向中央解款，结果连北方几个省的都督都不给他交，这个事情到1913年初都没有太大进展，所以袁世凯的重心就放在借外债上，跟列强借钱引人非议，但客观事实是，离开外债，北京政府根本无法维持。袁政府真正有实效的财政体制改革是从1913年底开始的。第三是推动"军民分治"，向各省派遣民政长官，借此在各省打入"楔子"，削弱都督的权力。最有戏剧性的事情就是，江西都督李烈钧推荐了自己的老师汪瑞闿来当民政长官，但汪瑞闿却向袁世凯输诚，李烈钧作茧自缚，陷入全面被动。第四，通过军事与政治手段，积极应对蒙藏分离危机，使情况没有进一步恶化。上面四件事，第一件是南京临时政府自己同意的，如果吃亏也是个哑巴亏；第四件是大家都赞成的；第二、第三件事情，革命派批评很多，视为卖国和专制。但就财政而言，即便是南京临时政府，也向列强到处借钱，孙文甚至向日本开出了租让东北的条件，尺度比袁世凯大得多。就对"军民分治"的态度而言，同盟会-国民党内部意见并不统一，黄兴是赞成"军民分治"的，但担任若干省都督的同盟会员-国民党人则非常反对，并提出"地方自治"的口号来对抗，这主要还是因为自身成了"削藩"的对象。民初最大的问题并不是中央过于集权，压迫地方，而是地方坐大，国家陷入涣散境地。 这样的国家一旦遭到外敌入侵，那就非常危险。这样来看，袁世凯的国家建设努力有很大的合理性。后来的国共两党一旦当权，也都会大力"削藩"，加强中央权威，其方向与袁并无大异。所以问题并不在于要不要"削藩"，而是哪种政治势力、借助什么力量来"削藩"。传统上国共两党的革命史观认为"反动势力"削"进步势力"的"藩"，叫做专制独裁；"进步势力"削"反动势力"的"藩"，叫做民主进步。这种说法依赖于特定的"进步"的尺度，根据这种尺度，跨入"群众政治"时代的国民党比停留在"官僚政治"时代的袁世凯要更进步，所以国民党怎么反都是正确的。这实质上是历史胜利者为自己这边做的正当性论证，但从历史来看，新的、更"进步"的政治原则未必就会自然地得出好的政治效果，好结果的发生，总是需要非常复杂的政治实践。所以我们才需要政治学、法学来总结这些实践的经验教训。那我总结出了什么呢？中国在列国竞争之世要生存，内部就不能四分五裂，所以我同情自晚清以来各种政治势力(其中包括清政府和北洋政府)前赴后继的国家建设努力，但在辛亥革命之后政治与军事权力碎片化的背景下，像袁一样仅仅依靠一个比较封闭的、建立在庇护、结盟与官僚等级关系之上的军政集团，通过压制其他政治势力来实现国家整合，是不太容易获得成功的。很简单，你依靠的力量太有限了，而你要对付的离心势力却非常强大。后来国共两党怎么做的呢？一是引入列宁主义原则整合自己的核心团队，第二是通过社会革命，把原来在政治上不是那么重要的社会力量变成支持自身的政治基础。当然，国民党在大陆根本就没完成"削藩"的历史任务，最后反而被别人"削"掉了。新浪历史：能不能说1913年共和政治的失败，是因为双方都缺乏妥协精神呢？章永乐：今人很容易"事后诸葛亮"式地怪当时的政治家缺乏妥协精神，甚至上升到"国民性"的高度来批判，比如专制的毒害啊，中国人习惯于一元政治思维啊。但不要忘记了，这个故事的开端就是1912年的"大妥协"啊！1912年的"大妥协"形式之精巧，前两年一批法政学者对《清帝逊位诏书》的分析已有详细揭示。是不是1912年的政治家富有协商妥协精神，1913年的政治家就突然转性了呢？要知道，很大程度上，他们是同一批人啊。在我看来，1913年的大决裂，从根本上是1912年的"大妥协"结构的破裂。1912年在北洋集团与革命派之间形成的"大妥协"存在结构性的缺陷，大家对国家统一有共识，但在其他方面的共识非常稀薄，就连袁世凯领导的民国政权是怎么来的这个最基本的问题，都有两种不同的说法，更不用说政体选择、行政领导人选、中央地方关系安排等方方面面的问题了。双方都想要掌握实权，都对自己的政治资源有信心，都掌握一部分军队，也都在逼近对方的底线。在当时的结构条件下，要想不撕破脸，非得有超常的政治美德不可，即便换成白皮肤黄头发的政治家，结果也不会好多少。你不能一边到处用经济学里的"理性人"标准分析这个分析那个，一边在政治上天天要求政治家做尧舜。放在世界历史中来看，在那样恶劣的内外条件下，共和政治出现挫折毫不奇怪。想想短命的17世纪英吉利共和国、法国大革命后的大动荡与频繁的政权更迭、拉丁美洲历史上不断向军事独裁演变的共和政治...... 1912-13年的中国只会比这些革命中的国家和地区条件更薄弱，情况更复杂。如果1913年出现的是个皆大欢喜的结局，那才是真正的人间奇迹，政治学总结出来的很多权力的规律就要改写了。 (采访人：张晓波   受访人：章永乐  整理：吴佳璐)

从清王朝向民国的政治过渡能在半年内迅速完成，并避免了国家解体的结果，与北洋集团、满清皇室和南方政治精英的"大妥协"有密切关系。在宪法学上，可以从两个层面来解释这场"大妥协"

什么是金融化 金融化，简单地说就是社会经济活动中金融资产规模与金融活动规模的盲目扩大过程。比如，上世纪第一次世界经济危机后的1930年，美国的财富生产规模（GDP）仅为0.1兆美元，1980年达到2.8兆美元，2008年迅速扩大到14.2兆美元，比1930年增加了140多倍。但另一方面，为了实现财富规模的快速扩张，金融资产的增长速度更为迅猛。1930年全美国金融资产规模仅与当年的GDP相当，1980年达到GDP的2.5倍，2008年进一步扩大到GDP的4.4倍。无独有偶，这一现象在世界许多国家也同样存在。根据IMF的资料，2008年全球GDP为68.3兆美元，全球金融资产为171兆美元、相当GDP的4倍，而全球的金融衍生品销售额竟高达684兆美元、相当GDP的10倍。可见，这个加速的经济扩张过程，是以金融活动的规模越来越超过生产活动的规模、货币循环的速度越来越超过商品循环速度的方式实现的，其内涵是社会经济活动的“金融化”过程。 金融化的表现 金融化的结果，表面上看似乎是增加了社会经济的繁荣，但在本质上由于加快了金融活动与生产活动的分离，这既强化了金融市场的相对独立性，同时也加大了金融市场独立发生危机可能性。这样一来，原来可能在生产领域爆发的问题和危机，由于生产活动被金融活动的替代而逐步转移到了金融领域，使得传统的经济危机（商品过剩）可能以一种更高级的形态，即金融危机（资金过剩）的方式表现了出来。在这一过程中，一方面，金融资产的膨胀使生产活动日益被投资活动所替代，即投资超前；另一方面，各种金融衍生品的过度供给使商品循环日益被货币循环活动所替代，即消费超前的现象。这种投资和消费的“双超前”现象，不仅是现代资本主义市场经济“繁荣”的集中表现，也是其社会深层次矛盾的直接反映。 金融化的本质 其实，金融化带来的繁荣就是社会金融资产规模的快速增加。我们知道，金融资产作为社会总资产的一个部分，相对于土地、房屋、设备等不动产而言具有较高的流动性，俗称为动产。从资产负债平衡关系（B/S）看，全社会金融资产的增加，在通常情况下，即意味着在社会另一端存在着同样规模金融负债的增加。例如，美国政府和企业发行的大量国债和企业债，对于持有者（如居民）而言是一种金融资产，但对于政府、企业和银行而言，是一种不折不扣的债务。同样，金融衍生品作为一种特殊的金融资产，不过是金融机构向全社会（包括家庭、企业、政府）发行的（准确地说是借入的）一种新型债务而已。由此可见，金融化带来的繁荣：金融资产和金融衍生品规模的增加，不过是少数人利用发达的商业信用将社会总收入（国民收入）透支了若干次而已。可以说，金融化的本质就是社会债务关系的不断扩大，即全社会的债务化。 一幅真实的图景 美国的最新情况表明：2009年底美国主要负债结构为，国家债务9万亿美元、公司债务9万亿美元、房屋抵押债务10万亿美元、医疗债务30万亿美元、社会保障债务12万亿美元，合计达到70万亿美元，这相当于美国当年GDP的4.5倍和财政收入的8.8倍。也就是说，半个多世纪以来由个别发达国家主导的经济增长模式（超前消费和投资），不过是运用所谓“金融化”手段实现的向全世界的巨额债务透支，其繁荣的背后不过是从银行到企业、从政府到民间依靠大量借贷资金维系的一个海市蜃楼。 我们的选择和方向 当前，世界经济正处于缓慢的复苏过程，但这一过程能否持续下去还不取决于我们，因为规模庞大的借贷资金能否在各个环节上保持充足的流动性和利益回流；同时，作为支撑这一循环的制度安排、即由发达国家主导的国际经济秩序（如WTO、IMF、WB等）的稳定性和有效性，随时都将可能使这一海市蜃楼再一次变成泡影。换句话说，即使2008年的美国次贷危机不爆发，接下来，由各国企业部门、政府部门、金融部门引发的任何一个债务问题都将会再现同样的结果。对此，马克思在分析资本主义经济危机时就早已说过，“现实买卖的扩大远远超过社会需要的限度这一事实，归根到底是整个社会危机的基础”，为此，加快“去金融化”的政策调整，防止“负债式经济增长”的风险应是未来保持我国经济社会和谐运行的不二选择。 

本来自己是有才能的，因为要想凭籍已成势力。就将自己原有之才能皆一并牺牲，不能发展。

2004年，章先生在《文学评论》上发表《〈玉台新咏〉为张丽华所"撰录"考》，此篇为对邬国平、樊荣先生商榷的答复。

顾颉刚先生女公子顾潮的《历劫终教志不灰——我的父亲顾颉刚》（华东师范大学出版社1997年版）。这本书制造了太多的神话来吹捧顾颉刚先生，也有太多的对鲁迅的诬陷。

再次提到顾颉刚，批评其日记补写失实。

汉代有"月令明堂"之学，后绝传。今人关于《月令》的专门论文几乎不见于典册。本文在简单梳理《月令》文本形成过程的基础上，试图论证《月令》是中国古代天文学向占星学转折时期的作品，既展示了中国上古农耕生活的宇宙观，又具有强烈的阴阳五行和占星学色彩，在中国思想史上具有独特的价值和意义。

一个思想史的而不是通俗意义上的概念

"托莱多在穆斯林手中治理了近4个世纪之后，基督徒于1085年重新夺取了这座城市，而这座古代西哥特人的都城，不久就成为欧洲人翻译穆斯林科学，并且将科学向北方传播的理想之地。整个12世纪早期托莱多都是当时科学的热点，吸引着西方基督教世界的学者与翻译家."

英文，分析卡扎菲的功过和目前利比亚情况，指出西方立场的各种问题

重和元年(1118年)开始的宋金海上之盟，在历史上是一个划时代的事件。此后的历史发生了出人意料的巨变：强劲崛起的金朝消灭了日益腐败的辽朝和北宋，历史格局大变。

这里在研究宋代物价基础上，具体从钱数角度对此再做探讨，考察主要用金钱衡量的宋人生活水平。

作者认为，由于该报告的预测方法、预测标准不合理，使其预测结果偏颇，由此得出的结论及其社会影响较为负面，有必要加以澄清。

方塔纳：《性史》第一卷已经出版几年了。我知道，您最近出版的书使您碰上了一些问题和困难。我冒昧请您和我谈谈这些困难。　　福柯：困难出自这项计划本身，而我的计划本来恰恰是要避免这些困难的。我预先计划通过几大卷的篇幅来开展我的工作，我告诉自己，现在该是我可以毫无困难地开始写作的时候了，我只须把自己脑子里的想法展开，并用经验研究来加以验证就行了。　　写这些书的时候，我几乎厌倦透了：它们和早先那些书太相像了。对有些人来讲，写本书总是一次冒险，具体来说，是有可能完成不了。如果你事先就知道自己打算在什么地方结束，就会失去各个方面的经验，就是说，体验不到写一本也许完成不了的书时所感受到的冒险。所以我改变了整个计划：不再研究处在知识与权力边界上的性本性，而是努力再往回追得更远，找出对于主体本身来说，作为欲望的性本性的经验是如何构成的。我在努力指明这个问题域的时候，被迫去考察某些非常古老的拉丁文和希腊文的文本。这需要大量的准备，大量的努力，而我直到最后，也还留着许多不确定的东西和疑虑。　　方塔纳：在您的书中，总有某种读者经常难以捕捉的“意向性”。《癫狂史》其实是关于被视为心理学的那门知识的构成过程史；《词与物》是关于人的科学的考古学；《规训与惩罚》写的则是对身体和灵魂的纪律的安排。而在您新近的书里，作为核心的似乎是您称之为“真理游戏”的东西。　　福柯：我并不认为这些书和早先那些书之间有什么大的不同。当你写像这样的书的时候，非常想全盘改变自己的想法，让自己在结束的时候完全不同于开始时的自己。写完后，你会发现，其实相对来说，你已经改变得很少。你也许已经改变了自己的观点，但还是在原来的问题上纠缠不休，就是说，还是主体、真理和经验的构成之间的关系问题。我已经尝试分析了像癫狂、性本性和越轨这样的领域，是如何会进入某种真理游戏，以及通过人的实践或行为纳入真理游戏，主体自身是怎样受到影响的。这就是癫狂史和性史的问题所在。　　方塔纳：这难道不会导向一种新的道德谱系学吗？　　福柯：由于尼采的影响，这个词的特点是过于宏大，作为标题也很庄重，尽管如此，我还是要说是这样。　　方塔纳：在1983年11月LeDébat上的一篇文章里，您结合古代（Antiquity），谈论了伦理取向的道德和准则取向的道德。这种区分是不是等同于希腊罗马道德和那些随基督教一起出现的道德之间的区分？　　福柯：伴随着基督教的出现，古代的道德也发生了缓慢而逐步的转变，而后者本质上就是一种实践，一种自由的风格。当然，早就有某些行为规范，治理着每个个人的行为。但是，在古代，想要成为一个道德主体的意志，以及对于生存伦理的追寻，主要都是努力去维护自己的自由，赋予自己的生活以某种形式，在这种生活形式里，既可以认识自身，也可以被他人所认识，甚至连后代也会以它为仿效对象。　　在我看来，在古代，道德经验和追求道德的意志，其核心就是一个人拿自己的生活当一件艺术品来精心制作，哪怕得遵守特定的集体标准。而在基督教时代，伴随着文本的宗教，上帝意志的观念，还有服从原则，道德逐渐呈现出由一整套准则所组成的形式（只有某些禁欲实践与个人自由的锻炼有着更紧密的联系）。　　从古代到基督教时代，我们从一种本质上属于对个人伦理的追寻的道德，过渡到一种服从一整套规则的道德。如果说我对古代感兴趣，那是因为我有许许多多理由可以说，遵从一整套规则的道德观念现在正趋于消失，已经逐步消失。而与这种道德的消失相应的是，必然会是，对于一种生存美学的追寻。　　方塔纳：近几年来积累起的有关身体、性本性、纪律的所有知识，是不是已经改善了我们和他人的关系，改善了我们在这个世界上的存在？　　福柯：我总是在想，围绕许多事情——即使与政治选择无关——的讨论，围绕某些生存形式、行为规则等等的讨论，已经大大地增进了和身体的关系、男女两性之间的关系以及和性本性之间的关系。　　方塔纳：所以说这种知识已经使我们能够更好地生活。　　福柯：并不仅仅是在人们所想和所谈论的方面发生了变化，哲学话语、理论和批判方面也有许多变化：实际上，绝大多数这类分析并不是要告诉人们，他们应该成为怎样的人，应该做些什么，又应该相信什么、思考什么。相反，这些分析是要向我们揭示，到目前为止，各种社会机制是怎样成功地运作，各种形式的压制和约束是如何发挥作用，据我看，这样一来，在所有这些的启发下，人们就得自己决定和选择他们的生存。　　方塔纳：五年前，您在法兰西学院的研讨班开始读哈耶克和米塞斯。人们就说：福柯打算通过反思自由主义，给我们写本关于政治的书。自由主义也似乎成了一条迂回的途径，可以使人们超越各种权力机制，重新发现个体。众所周知，您反对现象学式的主体和心理学式的主体。那时，人们开始谈论实践的主体。在某种程度上说，重读自由主义的意图是符合这种取向的。可以理解，人们三番五次地讲，在福柯的作品里没有主体。主体始终受到宰制，是各种规范技术和纪律施用的点，而从未成为自主的主体。　　福柯：这里必须做个区分。首先，我的的确确相信，不存在自主的、奠基性的主体，不存在一种在任何地方都可以找到的普遍主体形式。对于这种主体观念，我非常怀疑，充满敌意。相反，我相信主体是通过臣服（subjection）的实践得以构成的，或者说，就像在古代，是以一种更具自主性的方式，通过解放和自由的实践得以构成的；当然，这些解放和自由的实践的基础，是一系列可以在文化环境中找到的规则、风格和习俗。　　方塔纳：这就将我们引向了当代政治问题。时世艰难：在国际上，我们见证着雅尔塔会议的胁迫交易，见证着两大力量集团的对峙；而在国内，经济危机的恐惧萦绕心头。面对所有这一切，左派与右派之间并没有多少区别，有的只是风格的差异。那么，置身这样的现实和它的要求，一个人又如何能决定，是否存在其他可供替代的选择？　　福柯：在我看来，你的问题固然正确，但同时也有些狭隘。应该把它分解成这样两类问题：首先，我们是必须接受还是拒绝？其次，如果我们拒绝，又能做些什么？拿第一个问题来讲，你必须毫不含糊地做出回答：我们绝不能接受，不管是战争留下的种种后果，还是欧洲某种战略态势的顽固存在，或者是半个欧洲都处在奴役之下的事实。　　方塔纳：所以我们不能采取可以称之为黑格尔式的态度，依照现实呈现给我们的面貌全盘接受。但是还有另一个问题：“在政治中存在真理吗？”　　福柯：我是这样的相信真理，以至不能设想存在不同的真理和不同的讲真理的方式。当然，你不能指望政府讲述真相，把真相和盘托出，只讲真话。相反，我们可以要求那些治理我们的人说出这样一种真话，就是关于他们的终极目标，关于他们各种战术的总体选择，关于他们的计划中的一系列具体要点：这就是被治理者的讲真话（一种自由言谈），被治理者可以而且必须借助自己的公民身份，从治理自己的那些人的所作所为，从他们行动的意义和所做出的决策出发，以知识的名义，以自己所拥有的经验的名义，对那些人提出质疑。　　尽管如此，你还必须避免落入这样一个陷阱，治理者会在那里努力抓住知识分子，而知识分子又常常会陷入其中：“站到我们这边来，告诉我们你打算做什么。”你并不是非得回答这个问题不可。要对某个问题做出决定，就得了解我们无法得到的证据，分析我们无法分析的处境。这是一个陷阱。然而，作为被治理者，我们完全有权利追问有关真相的问题：“比如说，当你厌恶欧洲导弹计划，或是相反，你赞成这项计划；当你重建洛林钢铁企业；当你开始讨论民办教育的问题的时候，你正在做什么？”　　方塔纳：在这个漫长的思索过程中，您乐意遇上哪一类读者，并向他们讲述这一真理？事实上，尽管还是有好作者，但好的读者是越来越少了。　　福柯：别老想着“好”读者——我要说连读者也越来越少了。一个人而今再也不被人读了，这是完全可能的。你的第一本书是被人读了，因为你还不出名，因为人们不知道你是谁，这本书就在混乱之中被大家读了，这让我感到很舒服，你没有理由既写书，又为别人制定 如何读这本书的法律。唯一称得上这类法律的，是任何可能的阅读都行。如果一本书被人读了，但却是以多种不同的方式，我并不会专门为此烦恼。真正值得烦恼的是，你还在继续写书，但根本就不再被人读了，而且，以讹传讹，辗转贩卖，最后，这书变成了一个奇形怪状的东西。　　这实际上是提出了这样一个问题：你是让自己卷入争辩，对这些讹见一一作答，并就此为读者制定阅读法律；还是让书就这么继续被歪曲下去，直到它成为自身的夸张讽刺？对于第一种，我感到厌憎，而对于第二种，我也抱有同样的态度。　　话说回来，对于这个问题，还是有解决办法的：我唯一愿意看到的，是对出版社、对这些书本身，制定出这样的法律：禁止同一位作者的名字使用两次，同时允许匿名和笔名，这样就让每一本书都可以凭着自身而被人阅读了。对于许多书来说，是读者关于作者的知识决定了对书的理解程度。但除了屈指可数的几位巨匠，对于绝大多数的作者来说，这样的知识丝毫派不上用场，反而只是障碍。对于像我这样的人来说，我并不是一位杰出的作者，只是某个写书的人，如果我的书凭其自身被人阅读，带着可能有的任何错误和特点被人阅读，我想会更好一些。

1977年傅柯为 L'Anti-Oedipe 美国版写序。由此展开了德勒兹著作在美的系列翻译。

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题："形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 布列兹 ： 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。 我认为，如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。 拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。 摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。 我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种"追踪"，这是一种神经病症。 显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。 当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。 毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。 布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在"分类的"和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从"严肃"音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。 这种以往的范式--语汇的和形式的--从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。 福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。 这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。 今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。 布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现--新的情感领域，试验新的材料--当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众--是不是因为他们最无知呢?--则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。"陌生者"最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从"真正的"音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作"音乐"--只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚--幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的--超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从"当代性"本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式--最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的--忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和"理性地"接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系--个体与集体--是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信"时间的态度"，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of "form" which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music "circuit" so different from the various "circuits" employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.I believe that one cannot talk of the "cultural isolation" of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, "dramatic" (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the "right" to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away - as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a "tracing" as the neurologists say.Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even - especially - with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato's cave: a civilization of shadow and of shades.MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on "classified" chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from "serious" music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.The schemas - of vocabulary, of form - which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery - new domains of sensibility, experimentation with new material - is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open - only because they are the most ignorant? - are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The "foreigners" the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the "true" musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that "music" - then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware - thanks to many experiences, which could not have been more direct - that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of "contemporaneity" itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music - especially lesser works - as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their "mode of being," musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take - the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial - it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or "reasonably" absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena - individual and collective - are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12. 

“知识，显然就是处在相同条件下的所有个人都能看到和观察到的东西。在这个程度上讲，知识的结构成了公共结构。任何人都有知识。简单讲来，每个人的知识并不总是相同的，人们的知识既不具有相同的构成度，也不具有相同的确切度，等，但并不是无知者处在一方，而学者处在另一方。现在，在一个知识点上发生的事总是非常快地在另一个知识点中引起反响。在这个程度上说，我认为知识从未被专业化，从来没有被专业化，然而，知识也不再快速地与自身相沟通了。”

福岛核电站运营商东京电力在核事故两年半后仍无法控制灾难规模。此前东电称2011年6月之后再未向海中排污，并于7月22日首次向外界确认，发现被污染地下水正向海中渗漏。日经产省估算，福岛第一核电站每天约300吨被污染的地下水入海。建防水墙未能生效，反导致污染范围扩大。