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演讲稿。丘成桐 1949年出生于广东汕头。1983年获菲尔兹奖。1979年后，丘成桐先后创建了香港中文大学数学所、中科院晨兴数学中心、浙大数学中心和清华数学中心。现任美国哈佛大学讲座教授、国际顶尖数学杂志《微分几何杂志》主编。

听妈妈说，爸爸十九岁在南开大学时，就萌发了写《雷雨》的冲动，转入清华大学后，又酝酿了很多年，直到1933年《雷雨》才动笔。写作时，他对剧中人物、情节、艺术特点，对剧本的结构，甚至布景道具，都做了反复思考。

二十世纪晚期，西方思想文化围绕现代性主题演出了一场多幕对手戏。值得注意的是，虽然先后出现过诸如结构主义与后结构主义、哈贝马斯与利奥塔等严肃的思想交锋，在持现代性立场与持后现代主义立场的思想对手之间，却并没有呈现人们所想像的那种原告与被告式的对峙两分，相反，双方的思想紧张在更多的时候倒有些像现今中国小品戏中的对白，充满机智、诙谐和反讽。
理查德•沃林的《文化批评的观念》(1992)和特里•伊格尔顿的《后现代主义的幻象》(1997)两书简明地为人们再现了上述思想图景。

有两种越来越明显的迹象应当引起我们的高度警觉：一种是当代国际社会所出现的日益加剧的民族主义情绪和由之引起的地区性民族冲突；另一种是某种普遍主义形式掩盖下的文化帝国主义和政治扩张主义。

如何诠释中国及其现代性

思想史是综合的和跨学科的领域，任何一个领域都有其思想史和学术史。中国思想史研究的两个方法论传统。

毛泽东思想是一笔沉重的、被冻结的精神遗产。要动用这笔遗产，哪怕只是为了投资到改革开放或其他毛陌生的事业里，在今天都要冒着各种风险。

汉代实际上解决了中国内部的古今问题，唐代则比较好地处理了中西问题。而古今中西问题也是当代中国面临的迫切问题。 在传统认同上，新中国的革命文化传统，当然是对中国文化传统的更始重建，而不是西化的结果。可以拥有消化西方传统的因素，但是仍然是中国传统现代的表现，是中国传统最现实的部分。

现代新儒家对社会主义中国的态度 儒家是一个具有深刻政治旨趣与复杂历史面目的思想流派。它同传统中国政治史、社会史乃至整个中国文化的关联，较之其他任何学派都更为密切。在传统向 近现代转变的历史关头，儒家自然占据着争论的焦点。无论从政治、社会还是思想文化方面看，这段转变都是不折不扣的革命史。就政治而言，革命意味着推翻君主制，建立共和国。儒家与君主制本来就难以切割。近代儒门代表人物试图保全君主制的言论与行动，只能让儒家同君主制捆在一起沉入历史的深渊。就社会而言，革 命意味着破除儒家所引导的、作为君主制正当性资源的宗族制度--现代共和国当然难以同传统的宗族社会相互匹配。当其社会、政治基础都已丧失殆尽，儒家在思 想文化上便难以维持下去。 无论情感上接受与否，道咸以降，有识之士均能清醒看到这一时代巨变。集中了传统中国泰半精华的儒门子弟，自然更不例外。即令殉道殉君，也正是确知势 无可挽之后的决绝之举。儒门本身对儒家的检讨反省，其痛切深沉，一如明末遗老之于阳明心学。面对现代转折自我变革的儒家，虽已不据学界主流，但血脉所传， 自成一系，这就是所谓现代新儒家。 由于中国现代化道路的曲折与分殊，新儒家在不同历史时期也有复杂的分化。清末保守派、维新派乃至革命派中都有旧学统中的大儒，其中多当时政界的风云 人物，虽彼此攻讦不已，但均能依据对儒学的发挥引领不同政见，此项暂且不表。本文所谓新儒家，是在五四运动前后，儒家传统与现代文明之间的主客地位已然颠 倒，儒家已丧失引领政治思潮的权威之后出现的统绪。他们不是因传统教育而持先天立场之儒家，而是了解新学，出入中外，以平心权衡折冲中西高下之后，重归六 经的儒家。他们所处时代的中心政治问题，已不再是满清政权与君主制度的存亡，而是民国自身的政治危局：党派林立、军阀割据、中日关系、国共之争。 虽然不必像清末儒家那样纠缠在君主制度与民族主义这些麻烦问题上，新儒家还是要面对那个时代最大的政治争论：中国应该建设怎样的共和国？或者说，在 宪政与党国之间，在三民主义与新民主主义-社会主义之间，如何评判？ 鼎革之际，新儒家门下精英多选择离开大陆，故一般将新儒家与海外及港台新儒家相混同。20世纪末，中华人民共和国境内儒家思潮复兴，亦自立为大陆新 儒家，以与境外新儒家相区别。但也许两造都忽视了民国新儒家仍有宗师居于大陆，建元之后尚著述思考不辍。 本文拟重新梳理新儒家之谱系如下：新儒家于五四运动前后出现之后，其整体在建国前后分化，一支为境外新儒家，以牟宗三、唐君毅等为代表，基本为熊门 弟子，再加上钱穆、方东美等老一辈；另一支则为大陆新儒家，第一代以梁漱溟、熊十力等为代表；第二代则以近十年兴起的儒家人物为代表。大陆新儒家的代际之 间，虽没有明确的师承关系，但不可否认梁熊等作为大陆第一代儒家的地位。不唯宁是，作为境外新儒家大多数代表人物的师长辈，他们在共和国建元之后的思考， 更值得思想界的重视。大陆第二代新儒家与他们面对着同一个社会主义共和国，尤其不应当绕开梁熊二位的思考去谈论所谓的"儒家社会主义"。 新儒家外王学的根本问题就是中华文化传统和现代中国的关系问题。撇开中华人民共和国这60年的历程，现代中国从何谈起？ 从儒家立场出发，对于中华人民共和国大体可以有这样几种态度：第一是既不承认其政统，更不承认其道统。于政治、文化全盘否认之。境外新儒家主流大体 如此。大陆新儒家第二代中亦有此态度。第二种态度是将其政统作为给定的历史实际接受下来，但不承认其有独立之道统，效法历代儒家对待正统王朝的态度分辨道 势、以道压君。大陆新儒家第二代的主流，例如所谓"政治儒学"之方案，即属此列。即使目前的"儒家社会主义"论调，也是将两造作为外在的东西相互结合的。 第三种态度则是，正视新中国自有之道统，努力理解之，且把新老中国在道政二统上的联系视为最根本的问题。目前只能在第一代大陆新儒家中看到这种努力。 由于儒家与革命政党在中国近代史上的直接冲突，要儒家严肃承认革命所建之国的正统性非常困难，遑论正视其后的道统。这既需要有一个足够展开现代中国 政治及思想趋势的充分的历史过程，也需要直面实际不计俗议的大丈夫气概，更需要冷静全面地观察和客观深远地思考。同时满足这些条件的人物确实不多，我们且 以新儒家的代表人物梁漱溟为例，简单地考察一下儒家对于社会主义与现代中国的第三种态度，为大陆新儒家的进一步开展提供方向上的参考。 梁漱溟与新中国 与建国后在中共的建议下才去努力"接触实际"的一些纯学院派思想家不同，梁漱溟毕生的实践与思索本来就以"中国问题"为起点之一。民国年 间，他在此问题上的贡献主要是两个方面，即"认识老中国、建设新中国"。对老中国的认识，见于其著作《中国文化要义》及《东西文化及其哲学》。建设新中国 的实践，则主要是乡村建设运动以及在国共内战时期以民盟领袖身份的调停活动，而反映在著作上，则是《乡村建设理论》。中华人民共和国建元之后，梁 漱溟虽以参政建言的方式参与了新中国的建设，但政治上的波折使他对新中国的旁观更多一些。这位在新中国生活了近40年（已略久于他在民国时期的生命）的老 人因此获得了一个"认识新中国"的机会。这在著作上的主要体会则是文革期间草就的《中国--理性之国》以及建国初的《中国建国之路》。 梁漱溟的思索和行动是贯通的。他政治生活的根本目的缘于他对老中国的认识。他对新中国--即使是一个不同于他自己理想的"新中国"--的态度也取决 于自己在老中国时期的认知与实践。更重要的是，作为对中国传统文化与传统社会进行过系统地研究和总结的思想家，他对新中国政治的文化根源进行了深邃的考 察。梁漱溟是一个极其自信而有骨气的人，他对新中国的认识决非曲学阿世、有所贪求的一时狡狯之作，而是面对一个绕不过去的巨大历史存在的深沉思索。无论辩 护、反省、批评与赞美，皆从廓然大公之直心流出。唯仁者能好人、能恶人，此之谓也。 《中国建国之路》是认识新中国的政统之作，而《理性之国》则是论证新中国的道统，将之同老中国之道统积极联系起来的作品。这两部作品也是他1949 年之前所关怀的问题的自然延伸。 梁漱溟在民国年间孜孜奔走数十年者，只为建设一个新中国。为此必须检讨老中国的崩溃。老中国是所谓伦理本位、职业分立的社会。传统文化则是一个理性 早熟的文化。与西洋文化相比，中国传统文化中个人、团体之地位弱于西方，家庭与天下的地位则强于西方。由于早熟的理性主要运用在生活伦理上，故既无科学技 术传统亦无宗教组织传统；而伦理本位、职业分立的特点则排除了社会阶级的存在。老中国自有其治道，拥有这些特点怡然自得，无往不适。但经与西洋文化全面接 触，这些长处同时即是短处。最大的一个结果是无法建立真正的国家。国家发育于团体生活，而必须以阶级社会为基础。 "若特指其（指中国）失败之处，那不外两点：一是缺乏科学技术；二是缺乏团体组织；更无其他。而近代西洋正是以科学技术和团体组织见长，也更无其 他。我在《东西文化及其哲学》上曾指出近代西洋的长处有三点：一是社会和政治上的德谟克拉西精神......现在......因我悟得德谟克拉西精神是团体生活的一种进 步，不宜只提这一种进步，而忽置其根本团体生活......"（《乡村建设理论》）这里的团体，指超越家庭的共同体组织，包括宗教组织、阶级与国家。 首先，撇开表述上的不准确，梁漱溟确实超越了五四新文化运动的根本见解，与此相比，熊牟一系的新儒家仍然纠缠在道体坎陷、开出"科学─民主"新外王 的思路上。甚至直至今日，不少以西方研究为业的学者，仍然没有领悟到家庭之上的"团体"（无论其为城邦、教会、阶级或者国家）之于西方远比所谓"民主"根 本得多。团体其实也是梁漱溟所谓"个人"的另一方面，两者不可割裂。 其次，梁漱溟对国家和阶级的看法大体符合马克思主义。但他对中国社会的判断则与中国共产党完全相反。梁以为传统中国社会根本不是那种阶级社会，是以 俄国式的革命（无论资产阶级革命还是无产阶级革命）在中国根本行不通。（参见《我们政治上第二个不通的路--俄国共产党发明的路》） 最后，既然中西社会之差别主要在团体组织，而国家亦由此团体发育而来。那么建国事业，莫急于建立这样一个新组织。又因为中国社会没有阶级，只有式微 的家庭，那么建立这样的组织就该在旧式家庭占统治地位的乡村入手，以新礼俗锻造新团体。此即梁氏乡建运动的根本关怀--通过乡村建设入手解决中国问题。 可以看到，在出发点与目标上，梁漱溟与老中国的那些革命者有共通之处，即建立新团体，进而建立新国家；但同时也有进一步的差异，即梁否认老中国社会 有阶级，进而否定建立作为阶级先锋队的革命政党之必要。梁1938年在延安窑洞里和毛泽东的热烈辩论，症结就在这里。毛批评梁没有看到人类社会的普遍性 --阶级斗争；而梁则反驳毛没有看到中国社会的特殊性--伦理本位和职业分立等等。 历史为这场双方互不服输的辩论作了裁决。对中共的胜利建国，除国民党之外，最不服气的大概就是梁漱溟此类另有一套建国方略的人，但最慎重地加以思考 与总结的也是他。1950～1951年之际，梁总结了中共之三大贡献：一则统一建国、树立国权；二则引进团体生活；三则"透出了人心"--即奋发向上的忘 我精神。 第一大贡献非常明显。第二大贡献实即能够建立主权国家的主要理由。梁的乡建乃至国民党的党建，何尝不是团体生活的努力，何以唯独中共成功了呢？这是 给梁带来最大痛苦的地方--不仅他对新中国的建设失败了，甚至他对老中国的认识可能也是错误的。而建设新中国之失败正因认识老中国的根本错误。在和毛的辩 论中，他似乎是一败涂地了。 但梁仍然坚持他对老中国以及中西差别的根本看法。在《建国之路》中，他认为中共在中国社会造就了准阶级（亦即原本无阶级），然后以一种近乎早期基督 教的方式在血与火的斗争中建立了团体生活。因为斗争能最大程度地凝聚团体的力量。与此相比，试图代表全民因而丧失阶级基础的国民党失败了，试图通过礼乐 （而非斗争）建立团体生活的乡建道路也失败了。历史表明，中国的团体生活只有通过阶级斗争才能成功地建立起来，而这是作为儒家的梁漱溟明知而不肯为的。 "原来集团引起斗争，斗争促成集团。集团实与斗争相联，而散漫则与和平相关。" "集团生活在数千年来我们中国人一直是缺乏的，而今天中国共产党在其团体组织上的成功，几乎可以说是前所未有。" "我苦心要引进团体生活，却不成功；因为我不想走这条路（笔者按：即斗争之路）。及至见到共产党成功了，胸中只有说不出的感慨。" 梁漱溟没有接着去思考这个对于儒家来说至关重要的政治哲学基本问题：政治团体是否一定缘于斗争？政治团体内部的伦理风气与其外在斗争的需要如何相辅 相成？相反，他直接将团体生活所需的基本伦理精神（人心）归诸中共无意所作的第三大贡献： "今天我的路没有走通，而共产党的救国建国运动却有成效于世。--特别是见出了人心的透达流行渐有其新道路，人的生命之相联相通渐有其新道路，大致 可解答我夙日的问题......中国共产党自始即不理会这问题，但它却不知不觉竟然走对了......中共只是无意中作了两件事：好像一个伟大宗教的样子，填补了中国缺乏 宗教的漏空......从而引进了团体新生活，以代伦理旧组织。" 团体生活所需的这个向上的、忘我的精神透出了人心的本性。人心与人生的问题本出于梁漱溟独得之思，也是他"中国问题"与"人生问题"两大根本问题的 联系中枢。梁漱溟对资本主义社会的法权基础一向颇有批评（这和中共的影响无关），即"权利"意味着一种利己的、占有的、向下的精神，表现了人心染污沦落的 一面。是以所谓宪政民主的道路非但行不通，而且要不得。这是梁漱溟晚年接受共产主义理想的主要背景。 由此大体可看出梁漱溟在建国初期对中华人民共和国之政统与中国共产党之道统的基本意见：中华人民共和国结束分裂建立国权，其政权之正统性自无可疑。 其建国的根本方式也是引进团体生活。团体生活有两面性，一是对外斗争，另一是内部的积极向上之人心。对外斗争（阶级斗争、民族斗争）是中共最自觉的，然而 不合道统，为梁所不取，却正是历史之所选择。积极向上之人心则关乎道统之基本问题，但又是中共为了缔造团体无意中获得的。总之，虽然人民共和国的政统毋庸 置疑，中共之新统却不尽符合旧道统，即使有所发扬，也是不自觉的。 中国共产党的意识形态决不会像梁漱溟那样割裂斗争与人心。中共也不会承认它只是无意地弘扬忘我精神。用党的术语表达，阶级斗争、阶级意识、无产阶级 革命精神本来就是不可分割的整体。当梁漱溟在中华人民共和国继续生活 20多年之后，在毛泽东时代的巅峰，他就有了一个绝好的机会全面观察这一切是如何联系在一起的。 梁漱溟在《中国--理性之国》中继续了他对新中国的认识。与一切肤浅阅读告诉我们的相反，这部书固然是一次在道统上论证社会主义的笨拙尝试，但它同 时也比《中国建国之路》更顽强地坚持了梁漱溟对老中国道统的一贯看法。这是一部融贯中国古今道统的奇特作品。梁氏认为：社会主义革命大成于中国，其主要根 源在于中国的传统文化，而作为世界革命的中心，中国将来能在人类社会率先进入共产主义，其契机仍然在于发扬、提高传统之精神。 为此，他对建国前后的观点作了大幅度的调整。表面上他不再纠缠于中共与他各自"团体化道路"的得失，但建国初年归为中共团体化道路特有优点的东西， 梁氏现在几乎全部重新吸收到中国传统中去。他虽然承认了中国古代社会确实是阶级社会（这是30年代他和毛辩论的焦点），但他仍然强调伦理本位才是这个相当 弱的阶级社会的根本特点。而伦理本位的文化在老中国的时代既使"汉族无比拓大"，更使中国共产党能够团结有关社会力量，发扬超越个人的集体主义精神进行革 命与建设。梁漱溟巧妙地运用了中共在工人阶级弱小的社会发动无产阶级革命成功的例子，援引了列宁的理论，区别了无产阶级的存在与无产阶级的意识，将中国革 命与社会建设的成功归结为"无产阶级精神"，从而收入他自己所谓"人心"的方面。 这就是说，随着对中共革命与建设事业的了解，梁漱溟放弃了"中共不自觉地建立起向上之心"的看法，但同时立刻将此向上之心与基督教式的斗争─团结精 神区别开来。在仍然只对"阶级斗争"教义做象征性援引的同时，梁漱溟将中共团体精神的实质同伦理本位的传统文化以前所未有的方式积极地联系起来。这不能不 说，是新中国的社会主义建设为他提供了新的证据。 梁认为，归纳社会主义建设的问题，"一、在大小集体中，如何把彼此协作共营的生活做好？二、如何提高人们的品行风格和陶成社会良好风纪，把劳动纪 律、社会秩序径直寄托在人们的自觉自律上？......中国社会传统的伦理本位主义无疑地将是对前一问题最适合的贡献；而在后一问题上，则中国古人所好讲的礼乐正 切合需要......"（《中国--理性之国》） 梁修正了自己对传统中国文明的批评，将伦理本位主义与家族本位主义区别开来。认为伦理本位主义虽然没有导致老中国成为现代意义上的国家，却使得汉族 在人类文明史上无比拓大，为中国社会主义革命提供了基本的历史条件。更有甚者，伦理本位主义既克服了个人主义，也高于集体主义--因为集体主义只是放大的 个人主义而已。伦理本位主义表示"心的时代"将取代个人主义、资本主义的"身的时代"之到来。在这个意义上，中国的社会主义，只是这个人类的"心的时代" 的先声。 正是通过他的晚年"心学"，梁漱溟将哪怕脱离无产阶级存在的、大公无私的"无产阶级精神"与伦理本位主义紧密地联系起来，从而在新时代里完成了他对 伦理本位主义也就是中华文明的最高肯定。他用这个自认为中华文明精粹的东西贯通了中国的过去、现在和未来，贯穿了儒家和社会主义-共产主义、概括了中西文 明-政治之高下。传统儒家能够克服狭隘阶级立场是伦理本位主义中为对方（包括被统治者）设身处地着想的因素（"无产阶级精神既有其高于我们传统习俗之处， 同时又和我们固有精神初不相远，中国人很容易学得来。"）中国走社会主义而非资本主义道路是因为伦理本位主义中重视义务而非权利的要素，中国将来能够率先 进入共产主义，则是因为伦理本位主义中的人心向上因素。（"中国在世界上所以率先建设社会主义，盖因其自有几千年的文化背景在；这里根于同一理由，又可以 指出在'超出资产阶级法权的狭隘眼界'，实现'各尽所能，各取所需'的问题上，吾人较之西方人将容易的多。"） 如何继承第一代大陆新儒家的遗产 从表面上看，大陆第一代新儒家的历史处境已经过去了，但他们留下的沉重遗产是无可回避的。梁漱溟朴拙深沉的思考给后人留下了这样一些问题： 首先，如何在中华文明的危机与中兴的历史背景下重新思考政治哲学的一个基本问题--对外斗争与对内团结的团体精神；更重要地，如何在伦理本位的中国 式共同体中给出解决这个问题的新线索？ 其次，如何总结中华文明的基本生活方式与社会结构？这个问题即使在新儒家内部亦有争论，遑论其他思想流派。针对梁的伦理本位说，熊十力曾批评道： "中国家庭确是国家民族衰败危亡之原。他拿伦理本位来粉饰太过。实则帝制之久、封建思想之长不拔......皆由家庭之毒太深"。（《熊十力全集》第八卷）此非一 时激愤语，熊十力撰写《原儒》，本就针对着"伦理本位"之类的儒家而发。熊氏以一代儒宗，视中国传统家庭制度为毒刺赘疣，这难道不发人深省吗？ 再次，如何理解社会主义中国？第一代大陆新儒家历史处境的最大变化是社会主义中国的发展和变化。社会主义中国本身的变化及其中之不变，乃是我们思考 儒家传统常变之道的历史前提。 总之，继承第一代儒家的遗产，首先是进入以下三方面所构成的完整的问题视野。即中外文明的消长之势、儒家传统乃至中华文明传统之再理解与现代社会主 义中国之命运。这三方面缺一不可。尤其不能脱离现代国家与中外关系阐述儒家传统。而进入这个问题视野的最好线索，莫过于重新发动毛泽东、梁漱溟与熊十力辩 论的核心话题：家庭、团体与国家的关系曾经是怎么样的？又应当是怎么样的？在这样的思考进程中，儒家的命运同社会主义的命运将难以逆料地纠缠在一起。 

五年以来，国内的五四运动研究表现出了不同的方向。第一是上述保守主义倾向的继续发酵，对五四运动的否定从部分转到了整体。锋芒所及，从救亡转到了启蒙。第二方向则是在重新认识五四运动复杂性的前提下，在五四启蒙与儒家传统之间发现某种辩证的连续性，让五四精神和传统文化相互限制、彼此融合。这大概算保守思潮里有现实感的中道派。第三个可能的方向则是把五四放到整个二十世纪的资本主义全球危机和中国革命史、建国史的背景上把握，特别是从新中国的奠基和道路回看五四运动。在第三方向努力的人比较少，但这也许是最有前景的。

丁羲元所论真伪与依次所发议论，与习见的古今学者专家所论观点有着鲜明的不同。

         见到"重识斯卡拉蒂"这个标题，立即引起笔者很大兴趣。多米尼科·斯卡拉蒂是欧洲音乐史上的重要人物。但因种种缘由，可被确认为他本人手迹的材料，包括乐谱和文字，非常稀少。其键盘音乐作品手稿，至今一件都没有被发现，或者说被确认。这就给研究工作造成了很大困难，以致百余年来对其作品中的许多问题众说纷纭、争论不止。肯尼斯·吉尔伯特（Kennith Gilbert,1931-,《斯卡拉蒂全集》Le Pupitre 版编者）在其所编《全集》的"编者前言"中说："在十八世纪所有重要作曲家里，斯卡拉蒂无疑是最令人难解的一个谜"［1］，讲的就是这回事。现在，如果有人提出一种不但新颖且有根据的"重识"，那将具有何等价值！但是，读过卞钢先生《重识斯卡拉蒂新技法"练习曲"》（《中央音乐学院学报》2007年第2期，第103-113页，以下简称"卞文"），很失望。对于一些必不可缺的相关文献，其中有些是容易找到的常识性材料，作者似乎不甚了然。在这样的情况下宣称"重识"，是不是有些轻率了？          笔者对斯卡拉蒂没有研究，现仅就手边容易查找的有限材料，说点对于卞文的读后感。     斯卡拉蒂的作品是否"长期被埋没"？              卞文说："这批练习曲（按指斯卡拉蒂的奏鸣曲）......长期被埋没，直到1906年才初次出版。"（卞钢-卞萌选编注释《斯卡拉蒂48首键盘经典技法练习》［百花文艺出版社，2008］"前言"［以下简称"卞'前言'"］中又说："直到他［按指斯卡拉蒂］去世后，他的所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处......直到他去世150年后的1906年，才由......隆戈......首次搜集并编订了11卷......的斯卡拉蒂曲集。"）。          事情不是这样。     一，斯卡拉蒂在世时，他的一些奏鸣曲就已多次出版。             1952年，英国音乐传记作家霍普金森（Cecil Hopkinson，1898-1977）发表了题为《多米尼科·斯卡拉蒂键盘作品十八世纪版本》的研究。据他考证，1752年之前（斯卡拉蒂去世于1757年），有九种不同版本的斯卡拉蒂键盘作品先后分别出版于巴黎、伦敦和阿姆斯特丹［2］。     二，今天，研究者们一致认为，在这些出版物中，最有价值的，是1738年问世于伦敦、装潢十分考究的Essercizi per Gravicembalo（以下简称"Essercizi"）。它包含三十首"Sonata"（奏鸣曲），还有两篇由斯卡拉蒂本人签署的"献辞"。1967年，英国格瑞格出版社（Gregg International Publishers Limited）将此书影印重版，除了开本略小于1738年原版之外，卷首插图、斯卡拉蒂两篇"献辞"和全部三十首"Sonata"都依其原貌一丝未动再现于读者面前［3］。今天，许多图书馆里都有这影印重版的曲谱，查找十分便利。由于Essercizi是唯一收有斯卡拉蒂"献辞"的集子，这使它在众多斯卡拉蒂曲谱出版物中赢得了公认的权威性。至今无人怀疑：这个版本至少为斯卡拉蒂所认可--假使无法证明由他本人编定的话。（卞"前言"断言"1738年他［按指斯卡拉蒂］受友人之邀编辑出版过唯一的一册'大键琴练习曲30首'"，不知根据何在。）              读者可能会注意到，这本曲集的书名为"Essercizi"，但是所收全部三十曲皆以"Sonata"（"奏鸣曲"）为题，并以罗马数字逐首标序（"Sonata I "，"Sonata II"......），无一例外。卞文说"作者（按指斯卡拉蒂）自己从未称556首曲中的任何一曲为'奏鸣曲'"，实无根据。至于书名与曲名何以不一致？那是另外一个问题。后文将对此试作讨论。     三，1739年，英国作曲家-管风琴家托马斯·罗森格雷夫（Thomas Roseingrave，1690-1766，斯卡拉蒂的崇拜者和朋友)编辑了一本包括四十二首斯卡拉蒂奏鸣曲的集子，在伦敦出版。除已收入Essercizi的三十曲外，有十二首是初次发表。史学家们认为，这十二首奏鸣曲很可能是罗森格雷夫根据其早年在意大利时从斯卡拉蒂那里得到的手稿印行的。在作者生前作品出版物中，罗森格雷夫版的重要性仅次于Essercizi。          四，十八世纪下半叶，伦敦、巴黎等地出现了一股强劲的斯卡拉蒂崇拜风，英国尤盛。许多有名的出版社都刊行了斯卡拉蒂奏鸣曲的再版、改编甚至盗印本（参见《新格罗夫音乐词典》，第16卷，第573页）。     五，进入十九世纪，人们对斯卡拉蒂的兴趣未见稍减。笔者经OCLC（Online Computer Library Center）对斯卡拉蒂奏鸣曲1800-1900年间的出版情况略做检索，惊奇地发现，相关词目竟有一百二十五条之多。各式各样的斯卡拉蒂曲集、单曲或改编曲，出自不同编辑、不同年代和不同城市（巴黎、莱比锡、柏林、维也纳、哥本哈根、米兰、纽约......）的出版社。其中比较重要、著名的有：1838年，在维也纳出版商哈斯灵格（Tobias Haslinger ）的帮助下，车尔尼（Carl Czerny）编辑出版了二百首斯卡拉蒂奏鸣曲（Sämmtliche Werke für das Piano-forte，published by Tobias Haslinger in Wien, 1838 )；1864年，冯彪罗（Hans von Bülow) 在莱比锡出版了《斯卡拉蒂钢琴选曲十八首》(Domenico Scarlatti，18 ausgewählte Klavierstüke，published by C. F. Peters in Leipzig)；陶希格(Carl Tausig，钢琴教育家)、克莱门蒂 (Muzio Clementi)、莱舍提茨基 (Theodor Leschetizky)，也先后分别出版了经他们注释或编辑的斯卡拉蒂奏鸣曲（集）。         六，李斯特曾改编著名的"猫赋格"（K. 30）并于1838年出版 (Katzen-Fuge: in G - moll, für das Piano-Forte, 1838, Wien. 关于此曲，卞文说："K30本来就称为《小猫赋格》，而把它称为'奏鸣曲'既经不起推敲，又没有道理。"如此大胆"重释"，着实令人吃惊！按此曲最早出现于斯卡拉蒂所认可的1738年版Essercizi ，题为"Sonata XXX "。此书难找，可查1967年英国 Gregg International Publishers Limited 出版社Essercizi影印本，页107-110；又见1972年Ralph Kirkpatrick编《斯卡拉蒂键盘曲全集》,此亦来自Essercizi原版，故页码亦为107-110。"猫赋格"之名，据说是克莱门蒂取的：因为赋格主题及其发展，大量使用当时罕用的增减音程，像一只猫轻轻爬过琴键弄出一连串奇特音响。这件事，同作者"本来"之意毫无关系--那时斯卡拉蒂早已去世多年了。" K30本来就称为《小猫赋格》"云云，不符史实）。              七，威尔第 (Verdi)、冯彪罗、舒曼都曾撰文评论斯卡拉蒂的作品（虽然舒曼更偏爱德国作曲家）。勃拉姆斯很认真地学习斯卡拉蒂奏鸣曲。根据Stasoff 的记载, 李斯特、克拉玛、莫舍列兹（Ignaz Moscheles）都在1837-1838年间演奏过斯卡拉蒂的作品（参见Kirkpatrick，p. 411)。            显然，斯卡拉蒂作品"长期被埋没"，"直到1906年才初次出版"之说是没有根据的。        顺带再说一点二十世纪的研究情况--它同后文要讨论的问题有关。        进入二十世纪，对斯卡拉蒂的研究更加深入和全面了。          一，1905年，西班牙作曲家哥兰那多斯（Enrique Granados，1867-1916）编辑出版了斯卡拉蒂曲集26 Sonatas ineditas。        二，1910年之前，意大利钢琴家-作曲家亚历山德罗·隆戈(Alessandro Longo，1864-1945)完成了到那时为止最完整的一套斯卡拉蒂奏鸣曲集的编纂［4］。     三，1953年，美国普林斯顿大学教授拉尔夫·柯克帕特里克 ( Ralph Kirkpatrick， 1911-1984 ) 所著《多米尼克·斯卡拉蒂》（Domenico Scarlatti）一书问世［5］。它是斯卡拉蒂研究中最重要的文献之一。柯克帕特里克是一位有成就的羽管键琴演奏家。他用十年时间对斯卡拉蒂做了深入研究：学习意大利、葡萄牙和西班牙的历史；阅读相关人物传记并研究十八世纪意大利、西班牙、葡萄牙宫廷、社会状况；前往伦敦、巴黎、 罗马、拿波里、泊罗各那、帕尔玛、威尼斯等地的图书馆查阅原始材料；分析研究全部已知斯卡拉蒂奏鸣曲。此前，没有任何学者做过这样深入、广泛、细致的研究。在这些工作的基础上，1953年，柯克帕特里克完成了对于556首斯卡拉蒂奏鸣曲（包括隆戈之后发现的作品）的重新编号，并以新编号同此前各种编号（包括隆戈编号、Essercizi和罗森格瑞伏版以及威尼斯和帕尔玛手抄本编号）互相对照，详细列表，附于（1953年初版）《多米尼克·斯卡拉蒂》书尾(卞文说K编号完成于1972年，是弄错了）；据新号排序的其所编斯卡拉蒂《全集》，经多年延宕，于1972年出版（facsimile edition）［6］。        四，1970年和1985年，谢伏洛夫（Joel Sheveloff，波士顿大学教授，1980版《新格罗夫音乐辞典》"Domenico Scarlatti" 辞条撰稿人）先后两次对柯克帕特里克的研究提出了若干质疑：1）作品编号是否确切有据；2）K编《全集》所收，是否都可被确认为斯卡拉蒂本人的作品；3）斯卡拉蒂的作品可能分别为哪几种不同键盘乐器而写；4）怎样认识柯克帕特里克提出的奏鸣曲的"pair"问题(柯克帕特里克认为，从原始手[抄]稿看，斯卡拉蒂作品往往"成对"[两首结成一组]出现。谢伏洛夫力图证明这样的判断缺少根据)，等等［7］。吉尔伯特和2001年版《新格罗夫音乐辞典》都认为，谢伏洛夫的研究是柯克帕特里克之后最有价值的文献之一，为研究者所必读。   为什么乐器而写?                卞文断定斯卡拉蒂全部作品均为"键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"而写。这个说法很新奇，与半个多世纪以来众多研究者们据大量原始资料所做判断都不一致。        柯克帕特里克是杰出的羽管键琴演奏家，对羽管键琴特别钟爱。他对各种历史资料的解读皆以羽管键琴为中心。谢伏罗夫对此提出了异议。谢对西班牙王后玛利亚·芭芭拉（斯卡拉蒂曾为其工作凡二十八年）1756年遗嘱所附家产清单做了仔细分析。这清单里列有十二个键盘乐器（不包括管风琴，也不包括她曾经拥有但此时已出售或赠与他人的乐器），其中有羽管键琴，也有"早期钢琴"（Florentine fortepiano，由克里斯托福里[Bartolomeo Cristofori，1655-1731]工作室在佛罗伦萨发明制作，故称Florentine fortepiano，简称fortepiano或pianoforte。汉译多称"古钢琴"，这译名同时也常指harpsichord 和clavichord。但三者并不是同一种乐器。fortepiano最接近现代钢琴，是现代钢琴的前身。为此，我们杜撰了一个"早期钢琴"的临时性译名，以便于讨论)。这些乐器琴键数量不一：有49键、50键、54键、58键（以上各一架）、56键（四架)、61键（三架）；另有一架琴键数目不详。它们分别来自佛罗伦萨、佛兰芒（现比利时荷兰法国交界地区）和西班牙本地。谢伏罗夫认为，不能排除斯卡拉蒂在克里斯托福里的"早期钢琴"上教学、写作和演奏的可能。根据：1）1702年，斯卡拉蒂与他的父亲曾到佛罗伦萨梅迪契 (Medici) 家族做短期访问，那时克里斯托福里正在试制他的"早期钢琴"（克里斯托福里自1688年起受雇于梅迪契家族，直至去世[1731]。从1698年起，克里斯托福里开始研制 gravicembalo col piano e forte，即fortepiano或pianoforte）。斯卡拉蒂有可能见过克里斯托福里其人或参观过他的工作室。2）玛利亚·芭芭拉王后遗产清单中所列十二架键盘乐器里，有三架是克里斯托福里"早期钢琴"。斯卡拉蒂在芭芭拉宫廷工作二十八年，必定了解、熟悉克里斯托福里的发明。3) 十八世纪上半叶，虽然"早期钢琴"还处于发展初期，琴身比较小，琴键也比较少，但强弱对比及音色变化很丰富，斯卡拉蒂的一些作品由这样的乐器演奏，较羽管键琴更能有效地展示其活泼多姿的风格[8]。          吉尔伯特在《全集》"出版前言"里用五分之一的篇幅讨论斯卡拉蒂所用乐器问题[9]。他提出了几种可能性：1) 西班牙式羽管键琴（五个八度，单键盘，在意大利[乐器制作]传统基础上制造。它更适合于斯卡拉蒂奏鸣曲。西班牙王室确有这样的乐器，无疑为斯卡拉蒂所了解、熟悉）。2) 法国-佛兰芒风格的羽管键琴（芭芭拉王室为斯卡拉蒂提供了这样的乐器，而其作品当时就使英国人和法国人为之倾倒）。3) 英国制造的羽管键琴（556首奏鸣曲里28首含有g''' ，这就要求键盘有五个八度， 61键--从GG到g'''。现存意大利羽管键琴极少有这样的音域，英国制造的有这样音域的羽管键琴则到处可见）。4) 荷兰画家凡璐（Louis-Michel Van Loo，1707-1771) 的一幅油画中，芭芭拉王后正在弹一架大型双键盘的法国式羽管键琴。画家曾于1737-1752近二十年间受雇于芭芭拉王室。人们有理由推测：这画并非虚构，很可能是严格纪实。          究竟斯卡拉蒂的作品（分别）为哪（几）种乐器而写？多年来种种推测、争论，皆各有所据，迄无定论。但其中有一事可以肯定：斯卡拉蒂K编号作品中，至少有三首（K.287、K. 288、K. 328）是为管风琴写的。在长期争辩的研究者之间，对此没有分歧。柯克帕特里克和基尔伯特所编两种《全集》里，这三首都清楚标明"为管风琴而作"。此语源于威尼斯和帕尔玛手抄本[10]，故无可疑。柯克帕特里克书、谢伏罗夫论文和基尔伯特"前言"对此均有详述。基尔伯特又认为：此三曲外，还有"不少织体相对单薄的两个声部的曲子，由小型管风琴来演奏，效果很可能更好。"另有三首(K. 254、K. 255和K. 356)，是否为管风琴写，意见不一。        如果说这些结论都靠不住--就连威尼斯和帕尔玛抄本也不可靠，必须"重（新认）识"到：全部斯卡拉蒂作品一无例外是"大键琴教材"，那就得提出证据。否则这种"重识"如何叫人相信？（顺带提个小问题："键盘结构完全与现代钢琴相同的意大利单排键大键琴"云云，"键盘结构"何所指？"完全与现代钢琴相同"何所据？万余言中，诸如此类难解、可疑处俯拾即是，读来颇有观止之叹。编者缘何审而未察？亦一谜也。）     练习曲还是奏鸣曲？            卞文指责隆戈"不顾斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意，武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"。        其"重识"之要点在此。        但这没有根据。        隆戈版中"奏鸣曲"之称，源于斯卡拉蒂去世（1757）前出版、很可能由作者手定--至少经作者认可--的Essercizi（1738）、威尼斯和帕尔玛手抄本（1742-1757），以及罗森格瑞伏版斯卡拉蒂曲集（1739）。原文移置，一字未易。不存在隆戈（于百余年后）"武断......改称"的问题。所谓"斯卡拉蒂已明确定名为'练习曲'的创作本意"，亦未知从何谈起。        那么，Essercizi一书中全部三十曲为何都被标以"Sonata"之名？        书名和曲名为什么不同？        这需要对"练习曲"和"奏鸣曲"这两个字的含义及其历史变迁做一点考察。     先说"练习曲"。     在意大利文里，esercizio（essercizi是古意大利语esercizio的复数形式）确有"练习"、"训练"之义。所以，将斯卡拉蒂曲集Essercizi译为"羽管键琴练习曲"或"为羽管键琴而写的练习"，看似不错。但是，如果离开历史条件，将 essercizi一字理解为后来意义上的"练习曲"，将它等同于十九世纪出现的诸如克莱门蒂、克拉玛、车尔尼等人的"练习曲"，就大成问题了。         "练习曲"一字来自法文 etude 和 exercice。 二者含义不尽相同。前者-- etude（德文etüde，意大利文 studio，英文 study）为训练某种特定技术（例如音阶、琶音、轮指、连音、跳音......）而写，篇幅较短，多少含有一些音乐意趣。克莱门蒂、克拉玛、车尔尼的练习曲均属此类；肖邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫......的"音乐会练习曲"是其延伸和发展，但艺术表现大为增强。后者-- exercice（德übung，意esercizio，英 exercise）多半（不是全部）以单纯技术训练为目的，往往在不同调上多次重复同一短小音型以求熟练，少有音乐意味。音阶琶音练习、哈农手指练习、勃拉姆斯《钢琴练习曲五十一首》(51 Esercizi per pianoforte )，是exercice的典型。        克莱门蒂、克拉玛、车尔尼式的练习曲（etude）出现于十九世纪，有其历史原因。英国工业革命引起社会、经济、文化的前所未有的巨大变化（马克思-恩格斯曾说，这不足一百年的时间中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大）。钢琴迅速走出上层（贵族）社会，开始进入市民家庭，成为其欣赏和娱乐的必备工具。钢琴制造业和出版业因此蓬勃发展，对于教材和教师的市场需求随之而至。（克莱门蒂的经历是一个很好的例子：他既是作曲家、钢琴演奏家、钢琴教师，又是出版商、钢琴制造-销售商。）克拉玛、克莱门蒂、车尔尼等人的"练习曲"，就是适应这样的需求而产生的。斯卡拉蒂时代无此条件，他的"Essercizi"同车尔尼式的"etude"，在社会功用和由此决定的音乐形态上都有巨大差异。二者不是一回事。        斯卡拉蒂、巴赫等人所处巴洛克时期，还没有出现面对公众的"独奏会"（萧邦时代也只有沙龙演奏。范围更大的"独奏会"[recital]是李斯特才开始的）。演奏者和作曲者没有明确分工。作曲、演奏常取即兴方式。 "听众"、"学生"，往往是身边为数不多的人--朋友、亲属、雇主（王室、教堂......）。那时，没有必要、因而没有可能产生专供成批接受规范训练的学生们掌握某些通用技术的"练习曲"。Essercizi所收斯卡拉蒂致"读者"的 "献词"里写道："读者：无论你是业余爱好者还是专业人士，请勿指望从这些作品中发见什么深义。它们只是巧妙的玩笑，意在帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由。......愿这些作品给你们带来愉快......"（两篇献辞的英译均见 Kirkpatrick，pp.101-103），此中消息甚明：它们既有训练意义（"帮助你们在羽管键琴弹奏中获得更多自由"），更可得到艺术乐趣（"给你们带来愉快"）。但这训练不是车尔尼式的教学。Essercizi三十首"sonata"同专门用于规范性技术训练的"练习曲"不相干。        事实是，十九世纪之前和其后，etude 和 exercice 两字的用法和含义有很大不同。举例来说，巴赫一生为击弦键琴（clavichord）、羽管键琴和管风琴写了很多作品，有的主要为教学和训练而写，有的主要为演奏而写。1731-1742年间，他将部分羽管键琴和管风琴作品编成四卷出版，总题为"Clavier-Übung"。德文 übung 与 esercizio （意）、exercise （英）相通，都含"练习"、"训练"、"实践"之义。在第一卷里，巴赫收入了他的六首《帕蒂塔》（partita）组曲，各含六到七首以各类舞曲、前奏曲、幻想曲题名的短曲。第二卷收有我们今天经常演奏的《意大利协奏曲》和《法国前奏曲》（Overture nach französischer Art）。第三卷内各曲主要为管风琴而作，包括前奏曲、赋格、众赞曲。第四卷是我们今天在音乐会上常常听到的《戈尔德堡变奏曲》。如果不顾词义的历史变迁，将这曲集名"Clavier-Übung"译为"键盘练习曲"，虽然不无"依据"（clavier / keyboard / 键盘；übung / exercise / 练习曲），但这不会使人觉得奇怪吗？        又如与巴赫、斯卡拉蒂同时代的意大利作曲家 Francesco Durante(1684-1755 )，于1737年出版了一本题为 6 Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti 的乐谱，其中找不到为某种特定目的而写的技术练习。如果只就标题逐字"硬译"，这一组作品究竟是为羽管键琴写的"奏鸣曲"，"练习曲"，还是"嬉戏曲"呢？（"divertimento"有"嬉戏"之义。) 如果说这书名的理解、翻译给我们出了一道难题，那么他的另一首为管风琴而写的Essercizio o sonata（可以逐字"硬译"为"练习曲或奏鸣曲"），就会使我们更加头疼了。        由此可知，斯卡拉蒂时代，"Essercizi"一字并无后来--十九世纪，克拉玛、克莱门蒂、车尔尼......以至肖邦、李斯特......时代--的"练习曲"之义。        卞文坚称斯卡拉蒂奏鸣曲为"单乐章练习曲"的另一个理由是"这种二部曲式的篇幅长度适中，两段的反复又刚好符合技巧训练的重复性原则"。这个说辞难以成立。1）纵观三百年钢琴历史，哪位作曲家写过复乐章、多乐章的练习曲？2）若以最具代表性的人物肖邦、李斯特、拉赫马尼诺夫、里盖蒂 (György Ligeti, 1923-2006) ......为例，他们的大量钢琴练习曲中，哪一首曾采用"两段反复"的"二部曲式"？难道它们因此统统不合"技巧训练的重复性原则"？        卞又引巴托克"不用'奏鸣曲'之名"以证其说（"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名的是贝拉·巴托克（参阅1958年布达佩斯出版社出版巴托克注释的《斯卡拉蒂杰作汇编》。"[见卞"前言"；卞文中亦有内容相同的话，恕不复引。]）。但这缺少说服力：A）巴托克编注谱，初版于1921-24，1958重印，分两卷，总计10曲，它在斯卡拉蒂研究中价值不高，稍重要的研究文献中均未见提及。B）卞引巴"不用'奏鸣曲'之名"；反驳者亦可依此逻辑引巴未称"练习曲"（巴未给任何一曲加任何标题）。这样的讨论有什么意义吗？C）巴在此书"前言"中倒是有一句话，大意是说在某种意义上斯作近乎"奏鸣曲"，这就使"唯一在编注斯卡拉蒂作品时坚持不用'奏鸣曲'之名"的论断显得十分可疑。D）此书并无"斯卡拉蒂杰作汇编"之称--书名只有一个字："Scarlatti"。此书封面顶端有一行字:"Meisterwerke der Klavierliteratur"，它不是书名，而是由出自不同作者的多部曲集构成的一个出版物系列的总题，巴编两卷本Scarlatti是其中的一种。"斯卡拉蒂杰作汇编"之名，不知是如何杜撰出来的。设若将总题"Meisterwerke der Klavierliteratur"与书名"Scarlatti"强行拼凑到一起，把"Meisterwerke der Klavierliteratur"译成"杰作汇编"也是不正确的。卞虽引巴为重要依据，却不读其"前言"，甚至不看其书名。这样的研究方式，实不足取。        再说"奏鸣曲"。    卞文说"不应把（斯卡拉蒂的）这些作品归入奏鸣曲类"。因为它们有些"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"；有些"也只可算作是'古典奏鸣曲式'"......这里，一些概念的理解和运用显然太过随意。什么叫"奏鸣曲类"？什么叫"古典奏鸣曲式"？这些说法十分费解，没有人（包括作者卞先生本人在内）能确释其意。        "奏鸣曲"（作为一种乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（作为一种曲式结构），是两个不同的概念。一些比较重要、可信的音乐辞书，包括《哈佛音乐词典》之类不足千页的单卷本中-小型辞书中，"奏鸣曲"和"奏鸣曲式"条目，往往是几千字、上万字的长篇大论（虽然辞书总是力求简约）。笔者手头有一本题为《奏鸣曲式》的书（Sonata Form，by Charles Rosen），以四百多页篇幅讨论此题。原因就在三言两语说不清。      "奏鸣曲式"（sonata form）一词并非"古已有之"。"第一个将'奏鸣曲式'这一术语用于音乐分析的理论家，很可能是A. B. Marx（1795-1866 --引者注）" （Harvard Dictionary of Music, p.793）。它特指海顿、莫扎特、贝多芬代表的"维也纳古典乐派"创作中成熟发展的一种曲式结构，是研究者对这种曲式的概括或总结。也曾有另一些意见，例如"sonata-allegro form""first-movement form"，等等；但获得公认、被广泛使用的是"sonata form"。不能望文生义，随心所欲地将其引申解释为与"奏鸣曲"这个字有关的随便什么形式--无论不知何意的"古典奏鸣曲式"还是别的什么什么"......奏鸣曲式"。        斯卡拉蒂五百多首奏鸣曲中自然未取奏鸣曲式。它们多用二部曲式。但奏鸣曲式的"最基本的结构框架是在晚期巴洛克二部曲式，特别是带再现部的二部曲式的基础上建立起来的。"（New Harvard Dictionary of Music，p.765）         卞文认为斯卡拉蒂若干作品"充其量也只能仅属'巴洛克奏鸣曲'的胚胎而已"。此说也很别致：巴洛克晚期人物斯卡拉蒂怎样创造出"'巴洛克奏鸣曲'的胚胎"？（1750年，巴赫去世，欧洲音乐的"巴洛克时期"遂告终结。七年之后，斯卡拉蒂去世。）        "奏鸣曲"这个字产生很早，有久远历史。今天，习惯上，它主要指巴洛克时期以来被称为"奏鸣曲"的器乐作品（以复乐章为多；独奏、重奏、合奏皆有。此前，文艺复兴晚期-巴洛克早期[1610前后]，有些"奏鸣曲"中也含声乐段落）。而巴洛克时期约一百五十年间，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，并不存在固定、单一的模式。        早期巴洛克奏鸣曲多为合奏，以一到四个乐器奏旋律，一个键盘乐器加低音乐器奏持续低音（basso continuo，例如Giovanni Gabrieli，1555-1612的一些作品）。十七世纪中叶，两种不同风格的奏鸣曲发展起来：教堂风格奏鸣曲 (sonata da chiesa) 和室内乐风格奏鸣曲 (sonata da camera)。它们大半是多乐章小型器乐合奏曲（二至四个独奏乐器加持续低音）。前者多用于教堂，不取明显的舞蹈节奏和舞曲名称；后者多用于室内乐，由舞曲乐章组成（例如Arcangelo Corelli，1653-1713的独奏与合奏作品）。        巴洛克成熟时期，泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681-1767)、亨德尔、 巴赫都写下了独奏、合奏的奏鸣曲。泰勒曼创作了六十多首为单簧管（或长笛）、小提琴与持续低音的三重奏奏鸣曲，三或四个乐章不等， 始于慢乐章或快乐章不等，往往以快板结束，多为带再现的二部曲式。（顺便说一句：卞文称斯卡拉蒂"独创出'带再现的二部曲式'的单乐章练习曲"，有何根据？音乐史上，某种曲式的产生、发展、定型或消失......往往是个自然渐变的过程，何曾有哪个人"独创"过哪种曲式？）亨德尔有六首小提琴与持续低音（今天通常由钢琴演奏）奏鸣曲，多为四乐章，快板乐章经常是带再现的二部曲式。巴赫有三首小提琴无伴奏奏鸣曲，都是四乐章，其中必有一个赋格乐章；他还有三首大提琴与持续低音奏鸣曲，三或四乐章不等， 都没有赋格乐章。        如果说以上所述仅限于意大利和德国作曲家，不足以表明巴洛克时期奏鸣曲的多样性，那么，再来看看西班牙作曲家索勒(Antonio Soler)。他的奏鸣曲多为单乐章，都是带再现部的二部曲式，它们给这个时期的奏鸣曲带来了异样的光彩。（据说此人是斯卡拉蒂的学生，1752年起在马德里城外的一个教堂里当管风琴师。有趣的是，同斯卡拉蒂的情形几乎一模一样：研究者们至今找不到他的手稿，无法准确判断其作品的写作时间。）        十七-十八世纪的欧洲与今天的欧盟大不同，交通、通讯甚不便，导致音乐风格、形式的地域性差异比今天大得多。意大利、德国、法国（以巴黎为主）、佛兰德（法比荷交界地区）、西班牙的作曲家们各具特色，其间差别、对照十分鲜明。        卞文以"四乐章" "意大利式'慢-快-慢-快'型多段体主调乐曲"概括"巴洛克奏鸣曲"的特征，于史未合，是对复杂历史过程的过分简化和曲解。"多段体主调乐曲"也很难懂，不知说的是什么。        以上所述可简略概括如下：        1）斯卡拉蒂"Essercizi"不能与车尔尼式"etude"相提并论。        2）巴洛克时期，"esercizio"（"exercice""übung""exercise"）一字无后来（十九世纪后）意义上的"练习曲"之义。以它作书名或总题，收进"舞曲"、"组曲"、"奏鸣曲"、"前奏曲"、"幻想曲"、"协奏曲"、"变奏曲"、"赋格曲"......者，所在多有。遇到这种情形，作为书名或总题之"esercizio"（"exercice""übung""exercise"），不宜理解、翻译成"练习曲"。        3）"奏鸣曲"（乐曲体裁）与"奏鸣曲式"（曲式结构）是两个不同的概念。        4）巴洛克时期，"奏鸣曲"经历了复杂的变化发展，不存在固定、单一的模式。        5）斯卡拉蒂将其作品"明确定名为'练习曲'的创作本意"和后人"武断地把这批乐曲的全部曲名都统统改称为'奏鸣曲'"之说，不能成立。        6）斯卡拉蒂作品是"练习曲"还是"奏鸣曲"？此前未见谁人提出这个问题，因为这原本不是一个"问题"--说个时髦的"学术"词：是个"假问题"。        但是，卞文郑重其事提出了这个问题，不惜笔墨，决心"为（斯卡拉蒂）新技法'练习曲'正名"。据说，将斯卡拉蒂作品称作奏鸣曲就"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对这批练习曲的真正意义和作用的认识。"        斯卡拉蒂是音乐史上的巨人。他留下的大量（不是全部）奏鸣曲堪称艺术精品，和他的同代人巴赫、亨德尔（三人同年出生）的作品一样，具有永恒的魅力。斯卡拉蒂艺术特征是个大题目，需作专门讨论。本文只想说明：把斯卡拉蒂作品视为 "新技法'练习曲'"，"键盘技巧训练教材"，恰恰"完全歪曲了乐曲的原意，并且误导并转移了人们对"其"真正意义和作用的认识"，不仅违背史实，而且是对斯卡拉蒂的曲解和贬低。   注释   [1]  Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), IX p.   [2] Cecil  Hopkinson, "Eighteenth-Century Editions of the Keyboard Compositions of Domenico Scarlatti (1685-1757)," printed for the Edinburgh Bibliographical Society Transactions, Vol. III, Part I (1948-1949), pp.47-71.   [3]  Domenico Scarlatti, Essercizi per Gravicembalo di Don Domenico Scarlatti Cavaliero di S. Giacomo e Maestro dè Serenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie &c. （英译："Studies for the Harpsichord by Don Domenico Scarlatti Knight of St. James and Master of the Most Serene Prince and Princess of the Asturias &c."） Hants., England: Gregg International Publishers Limited, reprinted from the original in the Rowe Music Library, King's College, Cambridge, 1967.  The first edition appeared in 1738.   [4]  但是，隆戈的编辑存在很多严重问题。例如，他声称，其所编曲集中，作品编号皆依创作年代排序，但这并无充足根据： 1）他只选用了当时可以见到的部份原始材料，而未研究全部已存手（抄）稿和各种不同版本；2）他对斯卡拉蒂作品的音乐风格、弹奏技巧和所用乐器缺乏认识，却据自己的理解将这些奏鸣曲按照调性重新划分为类似组曲的形式排序编号，甚至改写了一些和声，结果造成很多混乱。   [5]  Ralph Kirkpatrick， Domenico Scarlatti （Princeton, N.J., 1953）   [6]  Domenico Scarlatti, Complete Keyboard Works in Facsimile, from the Manuscript and Printed Sources; 14 vols., ed. R. Kirkpatrick (New York, 1972).     [7]   Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1985, Vol. 71, No. 4: p. 408.   [8]   Joel Sheveloff, "Domenico Scarlatti: Tercentenary Frustrations," The Music Quarterly, 1986, Vol. 72, No. 1: pp. 90-94.   [9]  Domenico Scarlatti, Sonates; 11 vols., ed. K. Gilbert (Paris, 1984), pp. VII-VIII   [10]  Essercizi和罗森格瑞伏版，前文已经述及。对威尼斯和帕尔玛手抄本，需要做一点解释。现藏威尼斯图书馆 (Biblioteca Nazionale Marciana) 的一套十五卷496首斯卡拉蒂奏鸣曲手抄本(第一到第十三卷完成于1752-1757年间, 没有排序的另外两卷抄于1742及1749年)，是专门为玛利亚∙芭芭拉女王抄写的。后来，女王将这套手抄谱本，连同她收藏的其它乐谱，作为遗产赠送给了法里奈利（Farinelli, 1705-1782，曾与斯卡拉蒂一起供职于马德里王室）。这些乐谱几经周折于1835年被送到了威尼斯图书馆，史家称之为"威尼斯抄本"。抄写者是谁？有人认为可能是西班牙年青作曲家索勒（Antonio Soler，1729-1783），也有人认为可能是斯卡拉蒂本人。这些，都是推测，虽然各有所据，但至今并未找到确切凭证。收藏在帕尔玛Biblioteca Palatina, Sezione Musicale 的手抄本，通称"帕尔玛抄本"，共收463首奏鸣曲。其中大部分与威尼斯抄本相同。从笔迹看，多数出于同一抄者之手，完成于1752-1757年间，装潢比较简单，远不如威尼斯抄本考究。威尼斯抄本更被研究者看重，因为它是西班牙王室的正式藏本。柯克帕特里克认为它很可能经斯卡拉蒂本人认可。卞"前言"称1906年前斯卡拉蒂"所有作品都一直是以'手抄谱'形式散落各处"，此说无据。（参见Kirkpatrick, p.138）。   ---------------------    *本文已刊《中央音乐学院学报》2008年第3期、《钢琴艺术》2008年第9-10期[转载]、"中国音乐评论网"http://www.ecmcn.net/funonews.asp?id=843     

以往国内道教研究比之佛教研究较弱，但以两种《中国道教史》的出版为标志，道教研究迈入空前繁荣的境界。

应对气候变化从本质上来说，国际国内是不一样的。对国内来说，是如何统筹绿色发展的问题；对国际上来说，则是一场斗争。我们要积极应对气候变化、要适应它。

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英国《金融时报》的研究表明，2009年和2010年，中国国家开发银行(China Development Bank)及中国进出口银行(China Export-Import Bank)向其他发展中国家和公司至少发放了1100亿美元的贷款。而从2008年中至2010年中，世界银行相应机构作出了1003亿美元的贷款承诺——为应对金融危机，这一贷款规模本身已经达到创纪录水平。

4月5日，《金融时报》Financial Times记者克里斯蒂娅·弗里兰（Chrystia Freeland）专访了乔治·索罗斯（George Soros）。本文为对话选录稿。（人文与社会网站编辑小组部分校订 http://humanities.cn）

都说传统重要，但我们认为重要的是否真的就是传统？比如"笔墨"问题，它的重大蕴含我们到底掌握了多少？能不能真看明白？真讲清楚？所以，我的看法，还是"两端深入"，一方面立足当代处境打开全球视域；一方面回到传统文脉切近本真叙述。在这两个方面获取滋养，开掘潜力，最终寻求价值重构。我和汉斯·贝尔廷先生多次交换过意见，并达成一致的看法：面向自身的传统，我们要有"互文"的追求；面对他者的经验，我们要有"互看"的能力。

2015年5月8〜9日2015杭州国际书法艺术节暨"第三届书非书暨文献展"学术会议于中国美术学院美术馆召开，就书法与“书非书”的概念展开激烈讨论。本纪要由《诗书画》编辑部提供。

第二期目录 特别策划·中国京剧 本刊编辑部：名剧荟萃 好戏连台——“2010年全国京剧优秀剧目展演”汇编 王安葵：传承 革新 积累 发展——京剧列入人类“非遗”代表作后的思考 周传家：古典美与现代性的兼容并重   关注·舞剧《千手观音》 唐 凌：“我看见大地的纯净”——深度访谈舞剧《千手观音》编剧、编导张继钢 张继钢：舞剧《千手观音》导演手记 于 平：大爱无疆 大爱无终 大爱无痕——张继钢与大型舞剧《千手观音》 张 华：莲花绽开 直指人心——舞剧《千手观音》断想   观察·民谣文化 金兆钧：让音乐回到现场 李 皖：听，这些吉他的孩子 刘 斐：日久他乡是故乡：“新民谣”的历史记忆 陈建华：“狼爱上羊”和全球化都市寓言   解 读 张同道：大师的终结——纪录电影的历史命运和时代选择 霍俊明：被“征用”和“消费”的新世纪诗歌 师力斌：“问题剧”：被挪用的现实主义 杨 晨：从《含泪活着》看电视纪录片的社会功能和煽情叙事   戏 曲 田建伟：中国戏曲脸谱对民族动画造型设计的影响 杨 洋：网络时代戏曲艺术的传播 王 琼：中国戏曲艺术的几种来源 汤 洁：非物质文化遗产保护与河阳花鼓戏传承 汪晓万 陈晓芳：弋阳腔流播过程中的演变特征   艺术教育 娄雪玢：燕京大学的音乐教育及其启示（下） 李凯煌：水彩艺术与人文教育问题——对当前美术教学状况的反思 李晓燕：论音乐的教育功能   消息： 2011年全国艺术创作工作会议在海口召开