如果对此类国宝级超一流作品，不进行深入的个案鉴读，就不可能对中国绘画史作精当真切的论述
丁羲元是蔡若虹、王朝闻的高足，并师事宗白华先生。然而，上世纪六十年代他大学里学的却是文学，“文革”结束后，1979成为首届中国艺术研究院美术史研究生，后来任上海美术馆副馆长、研究员，复旦大学兼职教授等，1987年任日本国立学术振兴会特约研究员，曾任美国堪萨斯大学等校访问学者。丁羲元习惯上会在文章写成后存放数年，才正式发表，然而，他的论文一旦发表，则都能引起轰动性效应。这主要在于他善发一些不苟于同，颠覆旧说的新论，而这一新论又是完全基于学术的观点，有理有据，站得住脚。
我们常知道的一些国宝级的传世巨作，然而我们很少知道这其中真伪被颠倒的现象甚为严重。中国古代巨迹名画内蕴藏的隐秘和信息，亦远未被开发和认知。近年，丁羲元新出了《国宝鉴读》等书，在这其中汇聚了他近20年长期关注的论题，主要关切的国宝名画数十件，涉及到中国绘画史极为重要的部分。他本着科学的精神，追踪历史本来的面目，不苟于同，从作品本身的内在性研读，大胆提出独自的见解。他所论真伪与所发议论，恰恰是与习见的古今学者专家所论观点有着鲜明的不同，甚至截然相反的。
而对这些国宝进行多方位，多层面，缜密的考证工作的结果，将足以颠覆中国绘画史。基于此，我们走访了日前自美国回沪的丁羲元先生，请他介绍他的在国宝级画作上几十年来的有关考证工作。
陈占彪：中国画历史悠久，源远流长，您长于中国绘画史研究，能介绍一下其中关键性人物吗？
丁羲元：的确，中国绘画源远流长，这其中，董源、宋徽宗、赵孟頫\三人在中国画史上是引领潮流、开拓新风的领袖人物，是影响全局的画史巨匠。明代董其昌等人提出“南北宗论”，倡导“南宗”，并与“文人画”合而论之，实质上是以董源为中心。而赵孟烦是元代最重要的画家，其影响在元四家之上。身处中国画史由“绚烂之极而趋于平淡”的转折期，他提倡的书画同源之论，对元明清三代影响深远。董其昌视赵孟頫\的画源自摩诘(王维)，是祖述南宗，因此赞叹不已。至于宋徽宗，是中国画史上罕见之天才，画坛帝王，是他开创了中国画史上璀璨的宣和时代。宋徽宗与董源、赵孟頫\代表了中国画史上两大潮流，两种艺术风格和两种审美方式。抓住了这三位画史巨匠，实质上就可以把握五代宋元画史发展的轴心和方向。
问题还在于，在传世作品中，三家的作品真伪混杂颠倒是最为突出的，而且自明代以来就从未被认真清理过，几十年来，我试图做这个工作。
高居翰先生却据此突发奇想，说徐悲鸿、张大干、谢稚柳和丁羲元四人组成了《溪岸图》作伪的集团，实为始所未料，自然此乃无稽之谈
陈占彪：上世纪末，有人说纽约大都会博物馆入藏的董源《溪岸图》是“张大千的伪作”，而您则认为《溪岸图》是董源真迹，作为交锋一方的主将，您能否说明这其中的经过吗？
丁羲元：1997年后，我发表了有关董源《溪岸图》、《潇湘图》等研究考证论文。《溪岸图》后来在1999年引发了一场非常重要的争论。虽然早在王己千先生珍藏中我已多次观赏，但归为纽约大都会博物馆藏后，我又专程往访纽约，静观三日，颇有心会。对《溪岸图》的观感，论者可谓相距十万八千里。美国高居翰教授在1997年8月《纽约客》杂志的一篇专访中，认为纽约大都会博物馆是年5月入藏的董源《溪岸图》是“张大千的伪作”，此论一出，众论哗然，特别为大多中国学者所否定。
其时，我相继在旧金山《世界日报》、台湾《艺术新闻》和《故宫文物月刊》上，发表了《再读<溪岸图>》等文章，肯定《溪岸图》是董源的真迹，而不少学者以为是“北宋人作”，或“可看到北宋”。后来我又专门写了《五代画不是北宋画》一文，结论是只要承认《溪岸图》是“北宋人作”，那便不是别人，而即是董源。纽约大都会博物馆在千禧年到来之前，专门举办了董源《溪岸图》的国际学术研究会，盛况空前。有趣的是，在研讨会上，有友人当场邀我与高居翰教授质询。因为我向大都会博物馆提供了1939徐悲鸿写给友人一封信的图片，其中涉及徐悲鸿1938年在桂林（阳朔）购得《溪岸图》，以及张大千到桂林见此图，借去“必欲携之入川”的原始记录。这无异于是对“张大干伪作”说的直接否定。
但高居翰先生却据此突发奇想，说徐悲鸿、张大干、谢稚柳和丁羲元四人组成了《溪岸图》作伪的集团，实为始所未料！自然此乃无稽之谈，也是不攻自破的。
至于《潇湘图》，我考证是明人伪作，自董其昌以来，一错至今。我注意到其卷下的明代“司印”也是伪仿，而和我意见相左的研究者却竟连这一伪印都未注意，就下结论。为此我专门研究了有关“司印”及其流传之名迹，写成《“典礼纪察司印”考》一文。董源之作，流传于今有若干种，我研究以为《溪岸图》轴和《夏景山口待渡图》卷为董源真迹，《潇湘图》、《夏山图》二卷伪仿，余者皆可推敲。我还在辽宁博物馆等多处国际学术研讨会上发表我的论文。对于董源，大可不必在董其昌“云中龙”之说里绕圈子，而应跳出云端，从宋代人眼中之论看董源，方看得真切，直探其隐秘。
关于“白头乌”，我尝遍查诸种辞书，包括生物学辞典，均未见有此条，而徽宗为何要画“白头乌”呢
陈占彪：宋徽宗赵佶是个多才多艺的帝王，对他的一些画作，也有争议，有人认为他的有些画作是宫廷画师的代笔，而你却认为这些画是他的真迹，你能举出一些例子，并能说明支持你的理由吗？
丁羲元：北宋画风承五代南唐、西蜀之一统，开创了中国画史上又一个黄金时代，而宋徽宗赵佶，更是希世的绘画天才和画坛帝王。他的作品，涉及到极为丰富的美学理想，但其传世之作却烟云朦胧，因“代笔”之论而变得扑朔迷离。经过多方之探求，我以为“代笔”之说，乃误读了古典文献，其实难可成立，也无实例可以支持。因此对许多徽宗的名迹，必须重新认识，深入解读。
其中，如对著名的《柳鸦芦雁图》卷（上海博物馆藏），过去鉴定专家和博物馆的意见，以为“柳鸦”为真，而“芦雁”为伪摹（或伪）。我从作品本身研读，以为并不存在一半真一半伪的问题，而是前后呼应内在神化的真迹，你看他画中的“白头乌”，关于“白头乌”，我尝遍查诸种辞书，包括生物学辞典，均未见有此条，而徽宗为何要画“白头乌”呢，联系到当时的历史，靖康元年（1126）正月徽宗南逃，至四月还都。而靖康二年（1127）二月徽宗已被金人废为庶人，四月金兵更虏赵佶、赵恒及六宫皇族北去。联想到杜甫的《哀王孙》诗：“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼”，就豁然开朗了，原来他画“白头乌”是在“哀王孙”呢。我并进而从《宋史》探求其作年，以及其内容意蕴，可断定此乃赵佶靖康年间极为深沉的绝笔！
另有他的《听琴图》 (故宫博物院藏)，历来也被诸鉴定家认为是“院画家之笔”，“代笔”。其实从画作本身精美绝伦的艺术表现，以及有关历史的回溯，可知《听琴图》乃赵佶真迹无疑。其中涉及许多道教哲学，气运风水之画理，更有以赵佶本人的名讳“佶”字(佶者吉人也)入画构局，更可见其画来历不凡。宋徽宗的不少真迹都被误认为“代笔”，或“院画家之作”，当然，也有不少伪作却被认为是真迹（最典型的就是轰动一时的“写生珍禽图”卷），因此实在有必要作一番全面的研求。
陈占彪：像中国画史上，诸如此类的悬案，你还有其他新的发现吗？
丁羲元：中国画史上还有许多“悬案”，有一些非常神奇的故事，元代著名画家赵孟頫\的传世名作《鹊华秋色图》虽看是一件佳妙的精心之作，但是，该画从画心的款题到卷后元人一些重要题跋均系伪托，这些迹象反映出画作本身严重的真伪问题，值得注意的是，该画与赵氏差不多同期的一些名作如《水村图卷》等，在用笔与山头皴法、点椒、以及树法、水际拖笔等处均不相同。从全幅的体势气局而言，则略呈疏朴之致，反不如诸作精气内营。再加上从方志看，元代鹊华之间都是湖水，并无人家秋色，赵孟頫\怎么会去画元代还不存在的“鹊华秋色”呢？
再如，如黄公望的《富春山居图》卷，即是饶有趣味的一例。但经比较大陆、台湾分藏的《富春山居图》“前后”两段之后，方让我揭晓所谓“剩山图”一段，乃是明代某藏家的编造，其实艺术性无法与清宫原藏“无用师本”相比配，画卷两段更无法相接，其故事编造也有许多破绽!因此“剩山图”不可能是黄公望《富春山居图》真迹的一小段，而应辨伪。
中国绘画史不应被简单的拼接和论述所架空，而应基于扎实的鉴读研求
陈占彪：据说你发现了古代绘画存在着一种跳跃性的空间布局，而这在以前却没人发现过？
丁羲元：五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷，是中国画史上的经典之作，至今仍会触发新的灵感。但此卷该如何阅看？我数十年后才忽有感悟，原来该卷的空间结构，并不如人们习以为常的从右到左顺着展看，而是左右跳动着的对位连觉，视觉方式极为新颖！当然这种阅读方式在古代壁画中早已有之，如敦煌北魏壁画《鹿王本生》即是。过去顺着看，总觉得不能连贯，似有断隔，倒真正是一种错觉。进而我对该卷作总的探求，从十个方面论述，以为《韩熙载夜宴图》卷乃是传世真迹，并非如以往认为的是“北宋摹本”或“南宋摹本”。
陈占彪：如此看来，在真伪难断的情况下，现存的中国绘画史有研求重构的问题。
丁羲元：以上诸如此类的名迹和画题，涉及到中国绘画史极为重要的部分。因此，如果对此类国宝级超一流作品，不进行深入的个案鉴读，就不可能对中国绘画史作精当真切的论述。中国绘画史不应被简单的拼接和论述所架空，而应基于扎实的鉴读研求。研究中国画史，需要有足够的胆识，与其不断地作人云亦云的简单重复的编排，毋宁对重要画家和作品作重新的论定。有感于晋唐宋元以来中国绘画史研究的空泛和疏漏，我以为对中国绘画史应作重新的审视和执着的研求。
丁羲元是蔡若虹、王朝闻的高足，并师事宗白华先生。然而，上世纪六十年代他大学里学的却是文学，“文革”结束后，1979成为首届中国艺术研究院美术史研究生，后来任上海美术馆副馆长、研究员，复旦大学兼职教授等，1987年任日本国立学术振兴会特约研究员，曾任美国堪萨斯大学等校访问学者。丁羲元习惯上会在文章写成后存放数年，才正式发表，然而，他的论文一旦发表，则都能引起轰动性效应。这主要在于他善发一些不苟于同，颠覆旧说的新论，而这一新论又是完全基于学术的观点，有理有据，站得住脚。
我们常知道的一些国宝级的传世巨作，然而我们很少知道这其中真伪被颠倒的现象甚为严重。中国古代巨迹名画内蕴藏的隐秘和信息，亦远未被开发和认知。近年，丁羲元新出了《国宝鉴读》等书，在这其中汇聚了他近20年长期关注的论题，主要关切的国宝名画数十件，涉及到中国绘画史极为重要的部分。他本着科学的精神，追踪历史本来的面目，不苟于同，从作品本身的内在性研读，大胆提出独自的见解。他所论真伪与所发议论，恰恰是与习见的古今学者专家所论观点有着鲜明的不同，甚至截然相反的。
而对这些国宝进行多方位，多层面，缜密的考证工作的结果，将足以颠覆中国绘画史。基于此，我们走访了日前自美国回沪的丁羲元先生，请他介绍他的在国宝级画作上几十年来的有关考证工作。
陈占彪：中国画历史悠久，源远流长，您长于中国绘画史研究，能介绍一下其中关键性人物吗？
丁羲元：的确，中国绘画源远流长，这其中，董源、宋徽宗、赵孟頫\三人在中国画史上是引领潮流、开拓新风的领袖人物，是影响全局的画史巨匠。明代董其昌等人提出“南北宗论”，倡导“南宗”，并与“文人画”合而论之，实质上是以董源为中心。而赵孟烦是元代最重要的画家，其影响在元四家之上。身处中国画史由“绚烂之极而趋于平淡”的转折期，他提倡的书画同源之论，对元明清三代影响深远。董其昌视赵孟頫\的画源自摩诘(王维)，是祖述南宗，因此赞叹不已。至于宋徽宗，是中国画史上罕见之天才，画坛帝王，是他开创了中国画史上璀璨的宣和时代。宋徽宗与董源、赵孟頫\代表了中国画史上两大潮流，两种艺术风格和两种审美方式。抓住了这三位画史巨匠，实质上就可以把握五代宋元画史发展的轴心和方向。
问题还在于，在传世作品中，三家的作品真伪混杂颠倒是最为突出的，而且自明代以来就从未被认真清理过，几十年来，我试图做这个工作。
高居翰先生却据此突发奇想，说徐悲鸿、张大干、谢稚柳和丁羲元四人组成了《溪岸图》作伪的集团，实为始所未料，自然此乃无稽之谈
陈占彪：上世纪末，有人说纽约大都会博物馆入藏的董源《溪岸图》是“张大千的伪作”，而您则认为《溪岸图》是董源真迹，作为交锋一方的主将，您能否说明这其中的经过吗？
丁羲元：1997年后，我发表了有关董源《溪岸图》、《潇湘图》等研究考证论文。《溪岸图》后来在1999年引发了一场非常重要的争论。虽然早在王己千先生珍藏中我已多次观赏，但归为纽约大都会博物馆藏后，我又专程往访纽约，静观三日，颇有心会。对《溪岸图》的观感，论者可谓相距十万八千里。美国高居翰教授在1997年8月《纽约客》杂志的一篇专访中，认为纽约大都会博物馆是年5月入藏的董源《溪岸图》是“张大千的伪作”，此论一出，众论哗然，特别为大多中国学者所否定。
其时，我相继在旧金山《世界日报》、台湾《艺术新闻》和《故宫文物月刊》上，发表了《再读<溪岸图>》等文章，肯定《溪岸图》是董源的真迹，而不少学者以为是“北宋人作”，或“可看到北宋”。后来我又专门写了《五代画不是北宋画》一文，结论是只要承认《溪岸图》是“北宋人作”，那便不是别人，而即是董源。纽约大都会博物馆在千禧年到来之前，专门举办了董源《溪岸图》的国际学术研究会，盛况空前。有趣的是，在研讨会上，有友人当场邀我与高居翰教授质询。因为我向大都会博物馆提供了1939徐悲鸿写给友人一封信的图片，其中涉及徐悲鸿1938年在桂林（阳朔）购得《溪岸图》，以及张大千到桂林见此图，借去“必欲携之入川”的原始记录。这无异于是对“张大干伪作”说的直接否定。
但高居翰先生却据此突发奇想，说徐悲鸿、张大干、谢稚柳和丁羲元四人组成了《溪岸图》作伪的集团，实为始所未料！自然此乃无稽之谈，也是不攻自破的。
至于《潇湘图》，我考证是明人伪作，自董其昌以来，一错至今。我注意到其卷下的明代“司印”也是伪仿，而和我意见相左的研究者却竟连这一伪印都未注意，就下结论。为此我专门研究了有关“司印”及其流传之名迹，写成《“典礼纪察司印”考》一文。董源之作，流传于今有若干种，我研究以为《溪岸图》轴和《夏景山口待渡图》卷为董源真迹，《潇湘图》、《夏山图》二卷伪仿，余者皆可推敲。我还在辽宁博物馆等多处国际学术研讨会上发表我的论文。对于董源，大可不必在董其昌“云中龙”之说里绕圈子，而应跳出云端，从宋代人眼中之论看董源，方看得真切，直探其隐秘。
关于“白头乌”，我尝遍查诸种辞书，包括生物学辞典，均未见有此条，而徽宗为何要画“白头乌”呢
陈占彪：宋徽宗赵佶是个多才多艺的帝王，对他的一些画作，也有争议，有人认为他的有些画作是宫廷画师的代笔，而你却认为这些画是他的真迹，你能举出一些例子，并能说明支持你的理由吗？
丁羲元：北宋画风承五代南唐、西蜀之一统，开创了中国画史上又一个黄金时代，而宋徽宗赵佶，更是希世的绘画天才和画坛帝王。他的作品，涉及到极为丰富的美学理想，但其传世之作却烟云朦胧，因“代笔”之论而变得扑朔迷离。经过多方之探求，我以为“代笔”之说，乃误读了古典文献，其实难可成立，也无实例可以支持。因此对许多徽宗的名迹，必须重新认识，深入解读。
其中，如对著名的《柳鸦芦雁图》卷（上海博物馆藏），过去鉴定专家和博物馆的意见，以为“柳鸦”为真，而“芦雁”为伪摹（或伪）。我从作品本身研读，以为并不存在一半真一半伪的问题，而是前后呼应内在神化的真迹，你看他画中的“白头乌”，关于“白头乌”，我尝遍查诸种辞书，包括生物学辞典，均未见有此条，而徽宗为何要画“白头乌”呢，联系到当时的历史，靖康元年（1126）正月徽宗南逃，至四月还都。而靖康二年（1127）二月徽宗已被金人废为庶人，四月金兵更虏赵佶、赵恒及六宫皇族北去。联想到杜甫的《哀王孙》诗：“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼”，就豁然开朗了，原来他画“白头乌”是在“哀王孙”呢。我并进而从《宋史》探求其作年，以及其内容意蕴，可断定此乃赵佶靖康年间极为深沉的绝笔！
另有他的《听琴图》 (故宫博物院藏)，历来也被诸鉴定家认为是“院画家之笔”，“代笔”。其实从画作本身精美绝伦的艺术表现，以及有关历史的回溯，可知《听琴图》乃赵佶真迹无疑。其中涉及许多道教哲学，气运风水之画理，更有以赵佶本人的名讳“佶”字(佶者吉人也)入画构局，更可见其画来历不凡。宋徽宗的不少真迹都被误认为“代笔”，或“院画家之作”，当然，也有不少伪作却被认为是真迹（最典型的就是轰动一时的“写生珍禽图”卷），因此实在有必要作一番全面的研求。
陈占彪：像中国画史上，诸如此类的悬案，你还有其他新的发现吗？
丁羲元：中国画史上还有许多“悬案”，有一些非常神奇的故事，元代著名画家赵孟頫\的传世名作《鹊华秋色图》虽看是一件佳妙的精心之作，但是，该画从画心的款题到卷后元人一些重要题跋均系伪托，这些迹象反映出画作本身严重的真伪问题，值得注意的是，该画与赵氏差不多同期的一些名作如《水村图卷》等，在用笔与山头皴法、点椒、以及树法、水际拖笔等处均不相同。从全幅的体势气局而言，则略呈疏朴之致，反不如诸作精气内营。再加上从方志看，元代鹊华之间都是湖水，并无人家秋色，赵孟頫\怎么会去画元代还不存在的“鹊华秋色”呢？
再如，如黄公望的《富春山居图》卷，即是饶有趣味的一例。但经比较大陆、台湾分藏的《富春山居图》“前后”两段之后，方让我揭晓所谓“剩山图”一段，乃是明代某藏家的编造，其实艺术性无法与清宫原藏“无用师本”相比配，画卷两段更无法相接，其故事编造也有许多破绽!因此“剩山图”不可能是黄公望《富春山居图》真迹的一小段，而应辨伪。
中国绘画史不应被简单的拼接和论述所架空，而应基于扎实的鉴读研求
陈占彪：据说你发现了古代绘画存在着一种跳跃性的空间布局，而这在以前却没人发现过？
丁羲元：五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷，是中国画史上的经典之作，至今仍会触发新的灵感。但此卷该如何阅看？我数十年后才忽有感悟，原来该卷的空间结构，并不如人们习以为常的从右到左顺着展看，而是左右跳动着的对位连觉，视觉方式极为新颖！当然这种阅读方式在古代壁画中早已有之，如敦煌北魏壁画《鹿王本生》即是。过去顺着看，总觉得不能连贯，似有断隔，倒真正是一种错觉。进而我对该卷作总的探求，从十个方面论述，以为《韩熙载夜宴图》卷乃是传世真迹，并非如以往认为的是“北宋摹本”或“南宋摹本”。
陈占彪：如此看来，在真伪难断的情况下，现存的中国绘画史有研求重构的问题。
丁羲元：以上诸如此类的名迹和画题，涉及到中国绘画史极为重要的部分。因此，如果对此类国宝级超一流作品，不进行深入的个案鉴读，就不可能对中国绘画史作精当真切的论述。中国绘画史不应被简单的拼接和论述所架空，而应基于扎实的鉴读研求。研究中国画史，需要有足够的胆识，与其不断地作人云亦云的简单重复的编排，毋宁对重要画家和作品作重新的论定。有感于晋唐宋元以来中国绘画史研究的空泛和疏漏，我以为对中国绘画史应作重新的审视和执着的研求。
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